Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Le rôle de l’autoportrait performatif chez Gina Pane1

Julia Hountou

Texte intégral

  • 1 L’article n’a pu être illustré d’images des actions de Gina Pane. La responsabilité en incombe à l (...)

1L’action autoportrait(s) a été réalisée le jeudi 11 janvier 1973, à 19 h 30, à la Galerie Stadler à Paris, bien que Gina Pane en ait conçu le projet dès avril 1971. Cette action aura donc fait l’objet d’une longue et minutieuse préparation, mûrie et enrichie à travers les travaux réalisés au long de ces deux années. Une lettre de l’artiste signale que c’est autour du 8 octobre 1972 que la date en a finalement été fixée trois mois auparavant, et que les derniers réglages sont alors en cours avec Rodolphe Stadler.

  • 2 L’artiste explorera cette dimension trois ans plus tard dans La Mise en Action imagée d’une séquen (...)
  • 3 On le retrouve également dans Action mélancolique 2x2x2, 8 octobre 1974, 20 h, Studio Morra, Naple (...)
  • 4 31 mai 1972, chez Jean et Mila Boutan, Paris.
  • 5 19 avril 1973, Galerie Space 640, Saint-Jeannet.
  • 6 Entretien de Gina Pane avec Effie Stephano, « Performance of concern », Art and artists, vol. 8, n (...)
  • 7 Irmeline Lebeer, « Extrait d’un entretien inédit avec Gina Pane, 1975 ». Partie inédite conservée (...)
  • 8 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26. « I wanted it to clear that my self-portrait (...)
  • 9 Rimbaud Arthur, « Lettre à Paul Demeny, Charleville 15 mai 1871 », in Chant de guerre parisien, «  (...)
  • 10 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 24. « fifteen 25-cm. long candles ».
  • 11 15 octobre 1971, Galerie du Fleuve, Bordeaux.
  • 12 Avril 1971, Atelier de l’artiste, Paris.
  • 13 24 janvier 1974, Galerie Stadler, Paris.
  • 14 Durant, La Mise en condition, Carole Roussopoulos filme des vues générales de l’artiste allongée a (...)

2Gina Pane exprime à partir d’éléments autobiographiques, son désir d’universaliser son histoire de femme et d’artiste. Elle construit un portrait d’elle-même et de la femme en général sans passer par le visage en tant qu’élément central. L’identité sera au contraire fabriquée par un processus de « cristallisation » qui passe par des étapes qui vont de la création du matériel pré-actionnel, jusqu’au constat en passant par la performance elle-même. Autoportrait(s) se compose de trois phases successives, dont la suite d’intitulés – La Mise en condition, La Contraction, Le Rejet – évoque la respiration, le souffle, et établit un parallèle certain avec un accouchement, annonçant ainsi l’une de ses principales problématiques2. Le lait3 sera présent en parallèle à la blessure, comme dans Le Lait chaud4 et Transfert5. Autoportrait(s), élabore un langage de base dont les éléments sont le feu, le lait, le sang, la blessure qui émergent dans la plupart de ses performances6. En affectant la marque du pluriel (« S » entre parenthèses) au titre de la performance, Gina Pane induit une configuration d’identités multiples à son autoportrait. Elle dit en effet : « Autoportrait(s), cela veut dire quoi, cela veut dire moi en tant que femme et moi en tant qu’artiste – d’où le pluriel. Alors, dans cette action, j’ai employé tous les outils qui m’ont servi dans les pratiques antérieures de peintre et de sculpteur, mais aussi mes tampons menstruels, qui représentent les outils de l’utilisation de mon corps7. » Enfin, l’originalité de cette action est son enregistrement sous forme filmée. Si à première vue Autoportrait(s) apparaît avoir pour mobile une intention purement biographique (le choix de l’auto-représentation est en effet affiché), elle se définit tout autrement lorsque l’on étudie les archives personnelles de l’artiste. En effet, au fur et à mesure, son action devient une recherche à portée universaliste. « Je voulais que ce soit clair, déclare Gina Pane, que mon autoportrait est le portrait des autres en général. Les éléments de mon expression sont universaux, ils ne sont pas autobiographiques. “Je suis les autres8”. » L’artiste s’inscrit dans une lecture rimbaldienne9 du monde qui voit dans l’autre celui qui définit le soi. Cette interprétation personnelle, et somme toute assez lointaine du sens premier du vers d’Arthur Rimbaud, semble donner une portée christique à son action. L’action proprement dite doit être décrite pour que l’on puisse se faire une image mentale du déroulement des événements à la galerie Stadler, ce soir de janvier 1973. Au centre de la salle centrale laquée de noir, Gina Pane, vêtue d’une chemise bleu ciel et d’un pantalon noir, allume « quinze bougies de vingt-cinq centimètres10 » disposées sous une structure métallique. Ce lit, que l’artiste a elle-même dessiné, évoque d’autres actions dont Hommage à un jeune drogué11, l’échelle d’Escalade non anesthésiée12 et le support vertical de Psyché (Essai13), sans doute aussi ses premières sculptures minimales vers 1965. Puis Gina Pane s’étend sur le lit en métal au-dessus des flammes. Imperturbable, bras le long du corps, elle respire profondément. La chaleur semble difficile à supporter entraînant une respiration plus forte et plus rapide. Elle se contracte progressivement pour résister à la souffrance. Elle tourne et soulève la tête, bouge les épaules et les jambes. Elle se passe la main droite sur le front puis crispe ses deux poings. Exprimant une souffrance intolérable, elle prend une grande respiration, puis descend brusquement de la structure métallique. Après avoir passé vingt-quatre minutes au-dessus des flammes, elle s’accroupit et prend sa tête entre ses mains, puis, délicatement, se passe lentement la main sur la nuque et le dos. Enfin, elle se redresse en déroulant progressivement sa colonne vertébrale. Sa chemise n’est pas brûlée mais simplement noircie par les flammes14. Toute source d’énergie, a fortiori la flamme d’une bougie, étant constante, le temps passé au-dessus de cette source n’est possible que parce que la douleur était supportable. Tout le travail de la performeuse réside ici dans l’affect produit, dans la simulation de l’insoutenable au public qui regarde.

  • 15 Voir texte tapuscrit de Gina Pane, paragraphe : Mise en condition. Boîte Autoportrait(s), (AGP)
  • 16 Les propos de Pierre Bourdieu, bien que postérieurs à l’Action, peuvent corroborer la position de (...)
  • 17 Nochlin Linda, « Érotisme et images du féminin au xixe », in Femmes, Art et Pouvoir (1989), Nîmes, (...)

3Ce corps chauffé par le feu exprime selon l’artiste toutes les pulsions de vie (le « désir15 » ardent) et de mort (la destruction) de l’individu. À travers la première phase, la plasticienne reprend la « division fondamentale du droit et du courbe, du dressé et du couché, du fort et du faible, bref, du masculin et du féminin16 » qui a pratiquement toujours eu cours17.

  • 18 Bachelard Gaston, La Psychanalyse du feu, op. cit., p. 81.

4Cette réflexion s’illustre ici par une représentation mettant en scène l’épreuve du feu dont les lectures de Jung ne sont pas étrangères à cette herméneutique, relayées par Gaston Bachelard qui écrit que « si la conquête du feu est primitivement une “conquête” sexuelle, on ne devra pas s’étonner que le feu soit resté si longtemps et si fortement sexualisé18. »

  • 19 Pluchart François, « Agressions biologiques de Gina Pane », in Artitudes, n° 3, décembre 1971-janv (...)
  • 20 Gina Pane interviewée par Perlein Gilbert, Touratier Jean-Marie, Rona Stéphane, « Au musée de Vill (...)

5En cherchant à dominer la douleur, Gina Pane essaie d’éprouver son corps et les déterminismes qui l’aliènent en tant que femme, d’autant plus que selon elle « Le feu échappe à toutes les habitudes, à tous les fonctionnalismes19. » L’expression d’un dépassement de soi anticipe les œuvres qu’elle réalisera à partir des années 80 où elle s’intéressera à l’attitude mystique, sacrée, et à la capacité des saints à transcender leur corps. Gina Pane s’engagera de façon inconsciente sur les traces du sacré et bien que la mise en condition rappelle le martyre de Saint Laurent, elle dira n’y avoir pas pensé20.

  • 21 Transcription par l’auteur d’après la vidéo de l’action.
  • 22 Lebeer Irmeline, « Extrait d’un entretien inédit avec Gina Pane, 1975 », op. cit., p. 351.
  • 23 1971, Musée Galliera, Paris.
  • 24 La même année (1973), au cours d’une Action, Valie Export incise la peau autour des ongles de sa m (...)

6L’étape de La Contraction se situe dans un angle de la première salle – peinte en blanc. La plasticienne est debout, dos au public et face à un mur sur lequel est fixé un microphone à la hauteur de sa bouche. Gina Pane chuchote : « Je ne laisserai rien apparaître (sic). (3 x) Il faut que je fasse attention de ne pas contracter mes épaules. Je ne laisserai rien apparaître. Il faut que je fasse attention de ne pas contracter mes épaules. Il faut que je sois détendue. Ils ne verront rien. Je ne laisserai rien apparaître (2 x)21. » Le microphone qui ne transmet aucun son est là en tant que média de la société, inapte à retranscrire « la souffrance de la femme22 » Gina Pane relève ainsi le poids immense des handicaps sociaux et culturels, la permanence des préjugés et des idées reçues consacrées à justifier la prétendue infériorité des femmes. Dans le IVe projet du silence23, l’artiste évoquait déjà ce problème. La plasticienne s’attaquait au conditionnement social par les médias. C’est pourquoi à ce moment d’Autoportrait(s) succède le silence. L’artiste, très concentrée, s’entaille alors l’intérieur de la lèvre inférieure et un filet de sang coule de la coupure. De plus, elle pratique de petites incisions autour de ses ongles24 avec une lame de rasoir qu’elle dissimule sous un mouchoir blanc – soucieuse, comme elle le dit, de ne rien laisser paraître.

  • 25 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 24, « shown on the adjacent walé ».

7Simultanément, des diapositives représentant les mains d’une femme en train de passer sur ses ongles un vernis de couleur sang sont « projetées sur le mur adjacent25 » ; tandis que la « caméra-woman » filme le public et particulièrement les visages féminins. Gina Pane s’essuie ensuite la bouche avec le mouchoir, puis se retourne vers l’assistance.

  • 26 Ibid., p. 24 « non-communicability ».

8L’incision de la lèvre stigmatise la rétention de la parole ce qui corrobore sa position dos au public et son chuchotement de paroles quasiment inaudibles annonçant qu’elle ne veut rien montrer. S’établit un paradoxe avec ce qu’elle prétend le plus souvent puisque la blessure correspond selon l’artiste à l’ouverture vers l’autre, à la communication la plus directe et la plus immédiate. Gina Pane aborde le désir de communication et le problème du sentiment de solitude mais suggère aussi toute la difficulté de « la non-communicabilité26»

  • 27 Lebeer Irmeline, « Extrait d’un entretien inédit avec Gina Pane, 1975 », in L’Art au corps. Le cor (...)
  • 28 Voir texte dactylographié de Gina Pane, paragraphe : Contraction (AGP).
  • 29 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 23, « the aestheticism in every person ».
  • 30 Ibid., p. 26, « Women for remaining aesthetic objects in society ».
  • 31 Irigaray Luce, Ce Sexe qui n’en est pas un, Paris, Les Éditions de Minuit, 1977, p. 25.
  • 32 Stephano Effie interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26, « for not trying to surpass their image ».

9Les blessures expriment – simultanément à la projection des diapositives montrant « le rite du fard (la femme appliquant du vernis sur ses ongles27», « la mimique du fard28 » et à l’enregistrement vidéo des visages féminins -, la condition de la femme-objet qui refuse de vieillir. Elle interroge « l’esthétisme chez chaque personne29 », le narcissisme, reprochant « aux femmes de rester des objets esthétiques dans la société30 », ce « bel objet à regarder31 » « sans essayer de dépasser leur image32 ».

  • 33 Nochlin Linda, « Érotisme et images du féminin au xixe », op. cit., p. 192-197.

10Par la projection de diapositives, Gina Pane ex-pose une partie du corps, le place à l’extérieur, le donne à voir à l’imaginaire masculin33.

  • 34 Bourdieu Pierre, La Domination masculine, op. cit., p. 94-95.

11Ces images (diapositives) renvoient à la situation traditionnelle où l’homme est celui qui regarde la femme selon un mode de domination, métaphore du nu féminin dans l’histoire de l’art34.

12Les gros plans sur les ongles vernis reprennent le mécanisme psychique du fétichiste qui morcelle, parcellise le corps. Le corps désiré n’est plus appréhendé dans sa totalité, mais symboliquement découpé, partagé, démembré.

  • 35 31 mai 1972, chez M. et Mme Boutan, Paris.
  • 36 24 janvier 1974, Galerie Stadler, Paris.
  • 37 21 mars 1975, Galerie Krinzinger, Innsbruck, Autriche.

13Lorsque Carole Roussopoulos filme le visage des femmes, qui peuvent alors se voir sur l’écran vidéo, la plasticienne les contraint à un face-à-face avec elles-mêmes. L’Autoportrait(s) de Gina Pane fonctionne comme un miroir démultiplié qui donne à ces femmes un visage assumé, avec une conscience plus aiguë de leurs potentialités. Le public féminin fait une reconquête militante de la place qui lui est due dans la société, parce qu’il recouvre une identité, un visage. La performance retrouve sans doute ici les origines de l’art, en ce sens qu’elle donne un visage à la femme au sens mythologique du terme. La performance, tout comme l’essence du rituel est un processus de transformation du monde. Dans Le Lait chaud35, l’artiste posait déjà le problème en s’incisant légèrement la joue gauche tandis que la caméra filmait également le visage des spectatrices. Elle l’appréhendera à nouveau en s’entaillant les arcades sourcilières devant un miroir dans Psyché (Essai)36, et en projetant une brûlure sur le visage des spectateurs par un système de miroirs dans Le Corps pressenti37. Par ce processus de visualisation, la performeuse tente de redonner à la femme-objet son identité.

14Dans un espace délimité de la même salle et face au public, Gina Pane agenouillée ouvre lentement une bouteille de lait qu’elle verse dans un verre. Elle boit une gorgée et se gargarise permettant au sang de la coupure de se mêler au lait. Puis elle le régurgite dans un récipient en verre et réitère cette opération une vingtaine de fois, avec la même lenteur et concentration.

  • 38 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26, « adult responsibilities ».

15En absorbant le lait – nourriture maternelle -, elle suggère le pouvoir nourricier de la femme, en le rejetant, elle exprime son refus d’une trop grande dépendance à la mère qui l’empêcherait d’assumer ses « responsabilités d’adulte38 ».

  • 39 24 novembre 1971, chez M. et Mme Frégnac, Paris.

16La régurgitation du lait relève, de plus, de l’effort physique, car elle n’est pas simulée. Cela rappelle par l’aspect laborieux, l’action intitulée Nourriture/Actualités T.V. /Feu39, où durant une heure et demie, elle ingère six cents grammes de viande hachée et crue.

  • 40 « Gina Pane – Travail de l’action, 1976 », in Les Revues parlées par rapport au colloque internati (...)

17En rejetant le sang mêlé au lait, elle révèle « à travers un réseau de signes (sic) déterminés l’horizon extérieur et l’horizon intérieur. Les signes (sic) : lait – fente saignante (interne de corps de femme et ses puissances) opèrent la distorsion (sic) de l’apparence, recouvrant le dedans par le dehors et le dehors par le dedans – cohésion de soi avec soi – autrement dit l’invagination (sic) du visible40 ».

  • 41 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26, « I looked the public in the eyes establishi (...)
  • 42 Dany Bloch interviewe Gina Pane, « Le temps vécu et restitué », in Info Artitudes, n° 6, mars 1976 (...)
  • 43 Conférence inédite de Gina Pane organisée par Max-Henri de Larminat et Gaëlle Bernard, le 22/01/19 (...)
  • 44 31 mai 1972, chez M. et Mme Boutan, Paris.
  • 45 Action sentimentale, 2 x 2 x 2, 8 octobre 1974, Studio Morra, Naples.
  • 46 Le cas n° 2 sur le ring, 14 mai 1976, Galerie Diagramma, Legnano, Italie.
  • 47 1er juillet 1977, 15 h, Orangerie Apollosaal, Documenta 6, Kassel, Allemagne ; 4 avril 1978, 19h00 (...)

18Enfin, en faisant face au public et en le fixant du regard, dans une attitude diamétralement opposée à celle de la phase de la contraction, Gina Pane instaure avec lui « une relation absolument directe41 ». Elle témoigne ainsi de cette recherche indéfinie de l’autre, de proximité, de communauté. D’observée, elle devient observatrice – ce qui suggère que « tout autant que la main de l’artiste, le regard du spectateur est chargé de potentialité créatrice42 ». Par ailleurs, l’artiste observe les visages pour mesurer sa réceptivité, et recueillir les réactions spontanées, sur le vif, sans tricherie (regard attentif, complice, curieux, scrupuleux, dérouté, voyeur, indiscret, hostile, indifférent…). Elle cherche ainsi à révéler ce qu’est un public : « L’acte de l’artiste est un acte créateur, avec ses règles, ses problématiques contemporaines, alors que pour une grande partie du public qui interprète, parfois, il y a beaucoup plus de sadisme, il veut du spectacle, de l’extraordinaire. L’art corporel amis aussi en situation ce problème, il a révélé ce qu’était un public43. » Gina Pane tente de faire prendre conscience au public de ce qu’il est, et à entreprendre sa propre remise en question. Par cette interpellation directe, la performeuse essaie de le détourner de toute tentation de passivité ou de fuite, et de le faire sortir de sa confortable position d’observateur. Toutefois, comme dans ses autres actions en général, la plasticienne ne sollicite aucune participation physique de la part de l’assistance. Ce face-à-face entre Gina Pane et les spectateurs rappelle la fin du Lait chaud44 où, l’artiste retourne la caméra vers ceux-ci et les filme. La plasticienne fait de même à la fin d’Azione melanconica 2x2x245, tandis que dans Il caso n° 2 sul ring46, un miroir reflétera durant toute l’action leurs visages. Enfin, dans A Hot Afternoon47, Gina Pane fera deux prises de vue de la face d’une femme et d’un homme parmi le public.

19La plasticienne promeut une image de la femme qui ne doit plus être aliénée, et en réécrit les règles. Autoportrait(s) fait une sorte de portrait archétypale de la nouvelle femme au sens de sa redéfinition dans les années 70.

  • 48 Ici est ajoutée une note manuscrite : « Photos couleur de stands forains et de pistes de cirque, p (...)
  • 49 Texte dactylographié de Gina Pane, rédigé après l’Action (AGP).

20Il suffit de lire le texte rédigé postérieurement à sa performance pour affiner l’analyse. « Dans cette pièce, j’ai d’une part présenté l’origine depuis ses débuts de mes manifestations artistiques48 : lieux / outils / supports concluant sur la matérialisation de chair et de sang : tampons menstruels utilisés pendant une semaine qui précédait l’action et d’autre part, l’action en trois phases : MISE ENCONDITION/ CONTRACTION/ REJET. L’action avait pour but de transposer l’auto-création en signes autonomes de la femme. Mise en condition-Activité pulsionnelle et activité du monde extérieur, articulée à deux niveaux : sur la variation de l’intensité de l’énergie globale, sa répartition sur la chair : FEU (désiraffect) et sur l’esprit : DOULEUR (déchirement), FANTASMES : réactions (conditionnées par une soumission historique de la femme à l’homme). Contraction-isolement du “refus de la condition féminine”médiatisé par la violence sur mes chairs renfermant l’ongle “vernis”, les lèvres “rougies”, contraste souligné par une projection de diapositives traitant la mimique du fard. Les média de la Société-homme étaient utilisés pour relater leur impuissance à dévoiler, retransmettre : le “cri sans voix” et l’image de la souffrance (ayant gardé mon visage face au mur pendant que la caméra enregistrait les visages féminins du public). Rejet-vomissement de lait mêlé au sang : “réel interne de corps de femme et ses puissances” liées à la petite enfance et à la conscience qui comporte plusieurs couches de significations selon le niveau de l’étendue des connexions de chaque femme. Il s’agissait dans les trois phases de la destruction de “quelque chose” pour la mise au jour d’un nouveau langage : celui de la FEMME. Toutes ces phases s’articulaient entre elles par le jeu des pulsions et des défenses afin d’éviter “la vertu d’un langage esthétique”qui serait conditionné par un diagnostic qui déciderait les aménagements d’une “cure” à la révolte de la FEMME49. »

  • 50 Pane Gina, « Le corps et son support image, pour une communication non-linguistique (janvier 1973) (...)
  • 51 Ibid.
  • 52 Ibid.
  • 53 Ibid.

21La genèse d’Autoportrait(s) comprend du matériel préparatoire comme dans la plupart des actions. Gina Pane conçoit deux dessins pour la première phase (La Mise en condition), trois pour la seconde (La Contraction). La plasticienne réalise également des photographies qu’elle intégrera dans l’action et qu’elle nomme les « pré-photographies50 ». Par leurs motifs – des stands forains, des pistes de cirque, un hameau en Bourgogne –, les photographies introduisent une dimension temporelle, évoquent le « déjà plus51 », et le futur, le « pas encore52 » en anticipant l’action – tout en se distinguant de celle-ci, considérée comme « vraie actualité53 », car réalisée dans le présent. C’est ce moment que l’artiste privilégie, en suggérant qu’il nous faut vivre dans l’instant.

22La veille de la performance sont exposés les éléments constitutifs de l’action. La mémoire de soi se fait à travers une exposition rétrospective de photographies de stands forains et de pistes de cirque, cotons menstruels, pinceaux et couvercles de peinture, images d’un hameau bourguignon exposées dans la salle de couleur blanche de la Galerie Stadler.

  • 54 Ils sont collés sur de grands panneaux de bois de 120 x 50 cm.
  • 55 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 21. « The circus was where my first artistic sen (...)

23Le premier cliché en couleur de 196954 évoque l’impression saisissante de ses « premières sensibilités artistiques […]. Le langage des artistes de cirque – mouvements, mise en scène55 » parce qu’elle pouvait s’identifier à celui-ci.

24La deuxième œuvre intitulée Une semaine de mon sang menstruel est constituée des cotons menstruels que la performeuse a utilisés durant la semaine précédant l’action. Ils sont conservés dans sept boîtes de plastique superposées. La plasticienne montre ainsi sa réalité et démantèle le tabou du corps en insistant sur sa dimension biologique.

  • 56 Si beaucoup de femmes en choisissant de faire de leur corps leur propre matériau se sont montrées (...)
  • 57 Voir Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 160 ; et « L’histoire d (...)

25Cette représentation des menstrues est pour Gina Pane une façon très simple de se réapproprier son intimité. En les mettant au jour, l’artiste va à l’encontre d’un des tabous les plus virulents, en même temps qu’elle donne à l’incision de sa bouche pendant l’action une dimension politique. Il y a des saignements conscients que la société considère comme des blessures et des saignements inconscients que la société considère comme tabou. Gina Pane montre que les saignements du corps, de sa bouche par exemple, peuvent aussi être décidés, conscients et relever de la volonté et n’être plus subit. L’exposition des menstrues, qui ne sont pas acte performatif en soi, montre qu’elle est, en regard du saignement des lèvres, l’expression du corps biologique et non du corps politique. Bien que très pudique56, la plasticienne affiche ici une prise de position qui rejoint les réflexions féministes des années 70, où le sexe est considéré comme partie déterminante et centrale du corps politique57 au même titre que la blessure. Les lèvres de la bouche sont mises en résonance avec les lèvres du vagin comme étant deux tropismes à reconsidérer.

  • 58 Chaque panneau porte au crayon à papier en bas à droite, Autoportrait(s) Action : mise en conditio (...)

26En aval de la performance, le constat d’Autoportrait(s) se présente sous la forme de trente-six clichés couleur de 20 x 30 cm disposés par groupe de douze sur trois panneaux de bois peints en blanc d’un mètre de côté et correspondant respectivement à chacune des phases de l’action58. Ils ne sont ni encadrés, ni sous verre, à l’exception du second qui l’a été par Rodolphe Stadler.

27Les photographies de même dimension sont distinctes les unes des autres et l’absence de texte explicatif donne à l’image le statut de corps du constat. Dans le premier panneau, la position allongée de l’artiste répond à l’horizontalité des clichés. La composition est équilibrée, en croix : les bandes centrales verticales et horizontales se focalisent sur le visage impassible de la plasticienne. La main gauche détendue, en bas à gauche, fait écho à la main crispée, en haut à droite ; tandis que l’horizontalité de la posture, en haut à gauche, est reprise par le visage de la performeuse pris de dessus, en bas à droite.

28Dans le deuxième panneau correspondant à La Contraction, Gina Pane privilégie le gros plan sur son profil gauche, avec un effet de zoom progressif. Elle découpe ainsi les faits au profit de l’impact visuel. Ces plans qui isolent et agrandissent son visage créent une montée progressive de la tension, du suspense, une véritable mise en intensité du sujet.

29Enfin, dans le troisième, intitulé Le Rejet, l’artiste reprend les différentes étapes de l’action.

  • 59 24 novembre 1971, M. et Mme Frégnac, Paris.
  • 60 Pane Gina, « Le corps et son support image pour une communication non-linguistique (janvier 1973)  (...)

30Cette « mise en image » marque une évolution par rapport aux constats des précédentes actions. Ceux-ci étaient en effet de véritables synthèses strictement objectives, de simples traces mnésiques sans véritable souci plastique. Le constat de Nourriture / Actualités T.V. / Feu59, par exemple, ne relevait d’aucune habileté technique particulière. Gina Pane choisissait les moments qui se rapprochaient le plus possible de l’action, qu’elle accompagnait d’un texte manuscrit afin d’en « déchiffrer le “message sémantique60” ». Les photographies étaient encore à cette époque en noir et blanc. Avec le constat d’Autoportrait(s) en 1973 la plasticienne inaugure l’utilisation des clichés couleur (la Galerie Stadler lui procure des moyens matériels plus importants), ce qui correspond à une période charnière parce qu’il sort de la stricte objectivité/synthèse. Enfin, Gina Pane réalise pour cette même action un deuxième type de « mise en image », plus synthétique et composé de quatre photographies seulement dont l’une représente un paysage extérieur à la performance elle-même. Ce constat d’un autre genre permet de mesurer un peu plus la volonté de l’artiste de réévaluer le média d’enregistrement de l’action. Par le seul fait d’adjoindre ce cliché, le constat devient création et non plus simple trace mnésique. L’artiste prend alors conscience que l’objectivité revendiquée de cette œuvre n’est pas vraiment réalisable. Elle mesure la perte d’intensité évidente entre l’action – dont la force était principalement due à sa présence physique – et le constat photographique. L’atmosphère n’est pas restituée, les photographies sont muettes ; les bruits de gargarisme, les soupirs, les chuchotements, la tension croissante, la crispation progressive, les longueurs, etc., ne sont plus perceptibles. Le constat n’offre qu’une vue fragmentaire et partielle de l’action, d’autant plus qu’il y a sélection et parfois recadrage des clichés. Gina Pane accepte cette déperdition, ce décalage entre l’action qui éprouve physiquement et psychiquement et le rendu photographique. Elle assume cet écart jusqu’à tendre de plus en plus vers un constat à caractère plastique évident.

  • 61 24 novembre 1971, 18 h 30, chez M. et Mme Frégnac, 32, rue des Thermopyles, Paris.
  • 62 14 mai 1976, à la Galerie Diagramma, Legnano, Italie.

31À travers Autoportrait(s), Gina Pane s’insurge contre le conditionnement social dont les femmes font l’objet et souhaite leur donner un visage, une identité. Il s’agit d’un plaidoyer, dans ces années-là, pour la reconnaissance des femmes au-delà de leur apparence, à laquelle les cantonne trop souvent un système socioculturel marqué par la domination masculine. Cette lutte contre les conditionnements et pour une nouvelle identité se retrouvera dans d’autres actions telles Nourriture / Actualités T. V. / Feu61 et Il caso n° 2 sul ring62.

Notes

1 L’article n’a pu être illustré d’images des actions de Gina Pane. La responsabilité en incombe à l’ayant-droit qui fait un usage tout personnel de son droit moral sur l’œuvre de l’artiste. L’histoire appréciera la façon dont la mémoire de Gina Pane aura été gérée.

2 L’artiste explorera cette dimension trois ans plus tard dans La Mise en Action imagée d’une séquence. Le Secret, 4 mars 1976, Galerie Stadler, Paris.

3 On le retrouve également dans Action mélancolique 2x2x2, 8 octobre 1974, 20 h, Studio Morra, Naples, Italie.

4 31 mai 1972, chez Jean et Mila Boutan, Paris.

5 19 avril 1973, Galerie Space 640, Saint-Jeannet.

6 Entretien de Gina Pane avec Effie Stephano, « Performance of concern », Art and artists, vol. 8, n° 1, avril 1973, p. 26, « Now that the basic vocabulary of my language has been exposed, I want to start building a new set of actions that will amplify my vocabulary. »

7 Irmeline Lebeer, « Extrait d’un entretien inédit avec Gina Pane, 1975 ». Partie inédite conservée dans les archives Gina Pane à Paris (désormais noté AGP).

8 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26. « I wanted it to clear that my self-portrait is the portrait of others in general. My elements of expression are universal – they are not autobiographical ». « Je suis les autres » (I am the others).

9 Rimbaud Arthur, « Lettre à Paul Demeny, Charleville 15 mai 1871 », in Chant de guerre parisien, « Je est un autre ».

10 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 24. « fifteen 25-cm. long candles ».

11 15 octobre 1971, Galerie du Fleuve, Bordeaux.

12 Avril 1971, Atelier de l’artiste, Paris.

13 24 janvier 1974, Galerie Stadler, Paris.

14 Durant, La Mise en condition, Carole Roussopoulos filme des vues générales de l’artiste allongée au-dessus des bougies, et aussi des plans rapprochés sur son visage impassible. De même, dans La Contraction, les gros plans sur le profil gauche de l’artiste suggèrent son extrême concentration, tandis que dans Le Rejet, la lenteur et la répétition des gestes captés par la caméra attestent du caractère particulièrement épuisant et pénible.

15 Voir texte tapuscrit de Gina Pane, paragraphe : Mise en condition. Boîte Autoportrait(s), (AGP)

16 Les propos de Pierre Bourdieu, bien que postérieurs à l’Action, peuvent corroborer la position de Gina Pane. Voir Bourdieu Pierre, La Domination masculine, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1998, p. 33. D’autant plus que cette acception est exprimée par l’artiste : voir le texte dactylographié de Gina Pane, paragraphe « Mise en condition » (AGP).

17 Nochlin Linda, « Érotisme et images du féminin au xixe », in Femmes, Art et Pouvoir (1989), Nîmes, Jacqueline Chambon, 1993, p. 192-197. Pierre Bourdieu confirme cette situation, en affirmant que les structures de domination « sont le produit d’un travail incessant (donc historique) de reproduction auquel contribuent des agents singuliers (dont les hommes, avec des armes comme la violence physique et la violence symbolique) et des institutions, familles, Église, École, État. » (Pierre Bourdieu, La Domination masculine, op. cit., p. 55).

18 Bachelard Gaston, La Psychanalyse du feu, op. cit., p. 81.

19 Pluchart François, « Agressions biologiques de Gina Pane », in Artitudes, n° 3, décembre 1971-janvier 1972, p. 9.

20 Gina Pane interviewée par Perlein Gilbert, Touratier Jean-Marie, Rona Stéphane, « Au musée de Villeneuve-d’Ascq – G. P. – La légende dorée », +-0, n° 46, février 1987, p. 4-5. À partir de 1986, l’artiste réalise trois versions du martyre de ce saint.

21 Transcription par l’auteur d’après la vidéo de l’action.

22 Lebeer Irmeline, « Extrait d’un entretien inédit avec Gina Pane, 1975 », op. cit., p. 351.

23 1971, Musée Galliera, Paris.

24 La même année (1973), au cours d’une Action, Valie Export incise la peau autour des ongles de sa main gauche,…remote... remote… (une action uniquement pour la caméra, sans public).

25 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 24, « shown on the adjacent walé ».

26 Ibid., p. 24 « non-communicability ».

27 Lebeer Irmeline, « Extrait d’un entretien inédit avec Gina Pane, 1975 », in L’Art au corps. Le corps exposé de Man Ray à nos jours, op. cit., p. 351.

28 Voir texte dactylographié de Gina Pane, paragraphe : Contraction (AGP).

29 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 23, « the aestheticism in every person ».

30 Ibid., p. 26, « Women for remaining aesthetic objects in society ».

31 Irigaray Luce, Ce Sexe qui n’en est pas un, Paris, Les Éditions de Minuit, 1977, p. 25.

32 Stephano Effie interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26, « for not trying to surpass their image ».

33 Nochlin Linda, « Érotisme et images du féminin au xixe », op. cit., p. 192-197.

34 Bourdieu Pierre, La Domination masculine, op. cit., p. 94-95.

35 31 mai 1972, chez M. et Mme Boutan, Paris.

36 24 janvier 1974, Galerie Stadler, Paris.

37 21 mars 1975, Galerie Krinzinger, Innsbruck, Autriche.

38 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26, « adult responsibilities ».

39 24 novembre 1971, chez M. et Mme Frégnac, Paris.

40 « Gina Pane – Travail de l’action, 1976 », in Les Revues parlées par rapport au colloque international – Gina Pane, le 29 mai 1996, au Centre Georges Pompidou, mai 1996, n.p.

41 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 26, « I looked the public in the eyes establishing an absolutely direct relationship ».

42 Dany Bloch interviewe Gina Pane, « Le temps vécu et restitué », in Info Artitudes, n° 6, mars 1976, p. 21.

43 Conférence inédite de Gina Pane organisée par Max-Henri de Larminat et Gaëlle Bernard, le 22/01/1990, Studio V, Centre Georges Pompidou, p. 2 (AGP).

44 31 mai 1972, chez M. et Mme Boutan, Paris.

45 Action sentimentale, 2 x 2 x 2, 8 octobre 1974, Studio Morra, Naples.

46 Le cas n° 2 sur le ring, 14 mai 1976, Galerie Diagramma, Legnano, Italie.

47 1er juillet 1977, 15 h, Orangerie Apollosaal, Documenta 6, Kassel, Allemagne ; 4 avril 1978, 19h00, Quadrum Galeria, Portugal.

48 Ici est ajoutée une note manuscrite : « Photos couleur de stands forains et de pistes de cirque, pinceaux et couvercles de boîtes de couleurs, une série de photographies en noir et blanc d’un hameau. »

49 Texte dactylographié de Gina Pane, rédigé après l’Action (AGP).

50 Pane Gina, « Le corps et son support image, pour une communication non-linguistique (janvier 1973) », in Artitudes International, n° 3, février-mars 1973, p. 8.

51 Ibid.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 Ils sont collés sur de grands panneaux de bois de 120 x 50 cm.

55 Effie Stephano interviewe Gina Pane, op. cit., p. 21. « The circus was where my first artistic sensibilities were awakened. The language of the circus actons – movement and performance – impressed me greatly because I could relate to it. »

56 Si beaucoup de femmes en choisissant de faire de leur corps leur propre matériau se sont montrées nues dans des performances publiques, Gina Pane ne s’est jamais dévêtue.

57 Voir Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957, p. 160 ; et « L’histoire de l’Érotisme. La Part maudite. Essai d’économie générale » [1950-1951], in Œuvres Complètes, t. VIII, Paris, Gallimard, 1976, p. 53-54. : « Les primitifs ont du sang menstruel une terreur si grande que nous avons peine à nous en représenter l’intensité. Les interdits tendant à préserver la collectivité du moindre contact, qui frappent les femmes ou les jeunes filles réglées […] ont souvent pour sanction la mise à mort. Le sang de la femme en couches n’est pas moins angoissant. Ces sortes de conduites à l’égard du sang vaginal furent si universellement déterminées qu’elles jouent encore dans nos sociétés occidentales. […] Il n’y a pas de profonde différence entre les phases successives des sociétés, de la civilisation la plus pauvre à la plus complexe […]. Mais la répugnance la plus grande n’en est pas moins de caractère archaïque ».

58 Chaque panneau porte au crayon à papier en bas à droite, Autoportrait(s) Action : mise en condition : 11-1-73, Rodolphe Stadler – Paris – Gina Pane. Le premier panneau correspond à La Mise en condition, le deuxième à La Contraction et le troisième au Rejet. La lecture se fait de gauche à droite.

59 24 novembre 1971, M. et Mme Frégnac, Paris.

60 Pane Gina, « Le corps et son support image pour une communication non-linguistique (janvier 1973) », in Artitudes International, n° 3, op. cit.

61 24 novembre 1971, 18 h 30, chez M. et Mme Frégnac, 32, rue des Thermopyles, Paris.

62 14 mai 1976, à la Galerie Diagramma, Legnano, Italie.

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540