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Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

La pensée grecque et le portrait antique

Vasiliki Boura

Texte intégral

Pourquoi fait-on les portraits du visage ?
Est-ce parce que cette partie révèle le caractère des gens ?
Ou parce que c’est elle qui est la mieux connue ?
Aristote, Problèmes, section XXXVI, 965 b 1-3.

  • 1 Belting Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, « Le Temps des images », 2004, (...)
  • 2 Gombrich Ernst, L’Art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale, Paris, Phaidon, 2 (...)

1Hans belting, prête à l’invention de la photographie d’avoir donné un nouveau contenu à la ressemblance1. La représentation du visible et du visage comme motif en particulier – son dédoublement matériel en termes platoniciens – qui était tributaire d’un savoir artistique de l’Antiquité au xixe siècle se voit quitter, aidée par l’avènement du photographique, une conception réaliste du monde. Pourtant, considérant les œuvres de chaque époque, il semble que les résultats soient assez différenciés au point d’accepter des singularités au sein de chaque période2.

  • 3 Une traduction plus proche – non dénuée, toutefois, d’une certaine approximation – serait « reprod (...)

2Le portrait peint antique provoque une réalité à la fois double et contradictoire : double car on dispose de renseignements fournis par les sources écrites et par des documents figurés ; contradictoire car les œuvres originales dont les sources nous parlent sont perdues et les documents archéologiques dont nous disposons ne sont ni signés, ni cités dans les textes antiques. L’influence des études antérieures, dont la traduction de certains termes a rendu le sens ambiguë, au point que mimesis se traduise par « imitation3 » est une autre difficulté.

3La terminologie qui s’applique au visage et au portrait dans l’Antiquité doit être discutée au regard des données actuelles.

  • 4 Chantraine Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Paris, Klinc (...)
  • 5 Frontisi-Ducroux Françoise, Du masque au visage, Paris, Flammarion, « Idées et recherches », 1995, (...)

4Pour les Grecs le visage est πρόσωπον4, à savoir « ce que l’on présente à la vue » d’autrui. Le visage est le visible lorsque le corps est plus ou moins caché sous le vêtement5. Le terme a un synonyme, le μέτωπον qui désigne le front et moins fréquemment le visage. Dérivant étymologiquement du verbe voir, πρόσωπον est attaché à la vue, le regard et le devant. On peut signaler que le πρόσωπον et oψι, ont – comme la vue en français –, selon le cas, une fonction active ou une fonction passive (regardeur et regardé). Le πρόσωπον se trouve devant les yeux de celui qui observe et porte lui-même l’organe de la vue, les yeux. Toutefois, on verra que tous les auteurs sont d’accord pour dire du visage qu’il est l’empreinte du caractère, des pensées, des sentiments, qu’il est en somme, ce qu’on appelle l’invisible.

  • 6 Le mot iκών dérive du verbe iκω – eοικα = être semblable.
  • 7 Chantraine Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, op. cit., p. (...)
  • 8 Voir Herodote, II, 182 ; Aristophane, Ranae, 537 ; Strabon, XIV, 648 ; Pausanias, V, 16,3 ; Plutar (...)
  • 9 Boeckh August, Corpus Inscriptorium Grecorum, Berlin, G. Reimer, 1878, inscript. n° 3068 ; Letronn (...)

5Le mot εiκών6 est celui qui correspond le mieux à celui de portrait dans la langue greque7 ; car parallèlement au sens général de « représentation », il a le sens particulier et restreint d’« image ressemblante », et s’applique indifféremment à la peinture ou à la statuaire8. La question induite par cette traduction interprétative est, évidemment, de savoir quel sens les anciens donnaient à la ressemblance, quelle était leur perception visuelle d’un portrait. Qu’est-ce qui fait un bon portrait dans l’Antiquité ? La ressemblance physionomique ? L’individualisation ? On peut souligner aussi que, le portrait, pour les Grecs anciens, ne se limite pas à la représentation du visage étant donné que εiκών désigne souvent l’ensemble de la figure humaine9.

  • 10 10. Vernant Jean-Pierre, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, La Découverte, 1996, p. 340.

6Εiδωλον, μίμημα sont aussi des termes liés à l’image et/ou le double d’un objet ou d’une personne. Il faut pourtant attendre la fin du ve siècle pour que ces mots aient un vrai rapport avec l’idée de ressemblance, de représentation figurée au sens stricte10.

  • 11 Ibid., p. 351.

7Durant l’époque archaïque, la représentation et la peinture en particulier fonctionnent dans un cadre religieux, mythologique ou héroïque. L’imagerie agit sur le plan des symboles et des codes. L’abondance de peintures décorant des vases ne doit pas faire oublier l’extrême rareté des autres manifestations picturales de ce temps. Il existe, et c’est l’objet d’étude proposé ici, une plaquette en bois peinte, provenant du Péloponnèse où est représenté un cortège funéraire (fig. 1). Les visages sont de profil et la linéarité domine. L’individualisation est absente mais l’identification des personnages est rendue possible par la proximité de signes linguistiques inscrits directement sur le bois. On observe donc une absence de portraits à proprement parler. D’après les sources écrites et le peu d’œuvres – uniquement sculptées – dont nous disposons, on émet l’hypothèse que l’art classique d’Athènes est l’art d’une beauté idéale, à travers laquelle s’exprime le concept καλός κ’aγαθός (beau et bon) de la démocratie athénienne. La prudence scientifique, due à la rareté des objets qui nous sont parvenus, ne permet pas d’objecter le paradoxe que la cité ne disposait alors d’aucun portrait de citoyens. Seulement de constater que la riche documentation écrite relative au visuel, à l’art et particulièrement à la mimesis picturale n’apparaît qu’à la fin de l’époque classique. La mimesis est en effet une notion qui se trouve au cœur de la problématique du visage au regard du portrait. C’est également à ce moment précis que la figure humaine cesse d’incarner uniquement des valeurs religieuses et devient, par l’apparence qu’elle conquiert, le modèle à représenter11.

Fig. 1 : Grotte Pitsa, Péloponnèse, plaquette peinte sur bois (dite Pitsa), Vers 540-530 av. J.-C., musée Archéologique d’Athènes, reproduit dans Lydakis Stelios, Αρχαία Ελληνική ζωγραφικη και οι απηχήσεις της στους νεότερους χρόνους, Athènes, Ekdot, Oikos Melissa, 2002, planche 38.

  • 12 Vernant Jean-Pierre, « Naissance d’images », in Religions, Histoires raisons, Paris, 1979, p. 106- (...)
  • 13 Xénophon, Mémorables, III, 10.
  • 14 Voir Delatte Armand, Le Troisième livre des souvenirs Socratiques de Xénophon, Paris, Les Belles L (...)

8Xénophon, auteur du iv siècle av. J.-C. est le premier à appliquer les termes μίμος (mime) et μίμησις (mimesis) aux arts plastiques, expressions jusqu’alors liées au théâtre12. Dans un extrait de ses Mémorables13, Xénophon rapporte un dialogue entre Socrate et Parrhasios, peintre renommé pour sa capacité de mettre en image les passions humaines. L’échange est d’une rare densité de contenu, à tel point qu’il constituera le fondement du « discours esthétique » depuis l’Antiquité jusqu’aux temps modernes14, abordant le « comment » et le « pourquoi » du « processus créatif » et de sa finalité.

9Après avoir défini la peinture comme représentation des choses visibles, Socrate pose la question du beau. La beauté représentée par les artistes ne serait pas, selon lui, une fidèle représentation du modèle, mais elle résulterait de la superposition des beautés individuelles de plusieurs personnes. Pourtant, une belle forme n’est complète que si l’artiste représente les qualités psychiques d’un visage, à travers le regard, les gestes et les mouvements du corps. En apparence cohérente, cette problématique est ouverte aux interrogations. Quand Socrate soutient que la source de la peinture est la réalité – dans notre cas une personne – en ajoutant un élément qualificatif – puisque « l’image » devient « une belle image », – il définit le travail du peintre comme un travail de l’esprit. La nature ne produit pas que des gens beaux, Socrate lui-même, est caricaturé dans la comédie attique à cause de son apparence négligée. Il faut souligner que Socrate commente le savoir-faire de la forme et ouvre la problématique concernant le ἦθος (caractère) et le πάθος (expressivité des modèles). Si la forme se plie aux règles instituant la beauté idéalisée comme moteur de représentation de la beauté matérielle, la représentation du caractère sert à individualiser ou, à tout le moins, à définir des types différenciés.

  • 15 Voir Schuhl Pierre-Maxime, Platon et l’art de son temps, op. cit., p. ix-xxii ; 38-54 ; ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΣ (...)

10La théorie de la mimesis, dont la base est posée par Xénophon, est systématiquement élaborée par Platon15. Sa théorie des Idées explique sa position souvent hostile à l’égard de la création artistique, préférant une critique d’ordre métaphysique plutôt qu’esthétique, bien que la complexité de sa pensée reste ouverte à différentes interprétations.

  • 16 Platon, Sophiste, 235 d-236 c. Ces expressions pourraient être traduites par « mimesis picturale » (...)

11Dans le Sophiste, il distingue deux régimes d’images : la μίμησις εiκαστική et la ίμησις φανταστική16. Il favorise la première, soumise aux règles d’une représentation fidèle aux proportions, aux couleurs et aux analogies du modèle réel, mais il condamne la deuxième car elle engendre des faux-semblants et trompe le spectateur. Cette mimétique ne cherche pas à reproduire le réel tel qu’il est mais tel qu’il apparaît au spectateur en fonction de son point de vue.

  • 17 Platon, Critias, 107 c-d.
  • 18 Platon, Cratyle, 424 d-e ; République, 420 a-b ; 501 b.

12Platon oppose, dans un passage de Critias, l’indulgence qu’on témoigne à la peinture de paysages et la ressemblance qu’on exige du portrait17. Pour le premier cas, nous nous contentons d’une skiagraphie indécise et trompeuse, au contraire du second où nous percevons avec acuité, parce que nous cohabitons avec le modèle, ce que le peintre a omis. Nous sommes d’exigeants critiques pour qui ne rend pas complètement toutes les ressemblances. Le portrait devient ainsi l’exemple par excellence d’une œuvre dont la qualité doit être le résultat d’une μίμησις εiκαστική. Ce questionnement autour de la figure humaine est également présent dans d’autres passages de Platon, où celui-ci souligne notamment l’importance de la couleur des chairs, ainsi que des autres couleurs adéquates qui confèrent à l’ensemble sa beauté18.

  • 19 Platon, Sophiste, 240 b 11.

13Dans le Cratyle de Platon, Socrate définit l’eidolon – l’image – comme un « second objet identique », la réplique du premier, du réel. Prenant l’exemple du portrait, il soutient que si la ressemblance pouvait se faire identité, il n’y aurait plus de différence possible entre la réalité et son image. Cratyle et son portrait, formeraient deux Cratyle au lieu d’un seul. Pour qu’il en soit ainsi, ajoute Socrate, le portrait de Cratyle se doit impérativement d’exprimer son intériorité, sa voix, son âme et sa pensée, ce qui lui est impossible. L’image n’est donc capable, selon lui, que de ressemblance uniquement, elle ne peut, par conséquent, se confondre avec le modèle réel, car elle n’en rend visible que l’apparence extérieure. Cette idée est élaborée davantage encore dans le Sophiste, où l’image est caractérisée comme un non-être effectivement irréel19.

  • 20 ωγραφίa (zographie) : le rendu pictural des êtres vivants ; σκιαγραφία (skiagraphie) : le rendu pi (...)

14Platon défend une peinture de portrait qui rend avec fidélité le vrai, le modèle, pourtant il fait toujours la distinction entre l’essence et l’apparence, l’idée et l’image, l’original et la copie, le modèle et le simulacre. L’essentiel pour lui est la recherche de la vérité, de l’essence et de la connaissance, et comme il l’exprime dans le Cratyle : « il s’en faut de beaucoup que les images renferment les mêmes particularités que les objets dont elles sont des images » et « l’image ne rend pas toutes les particularités de l’objet, mais seulement son caractère distinctif ». Les critères de la bonne mimesis, au sens de ressemblance, ne peuvent pas être ceux de la mimesis au sens de reproduction servile, car une telle œuvre ne serait plus un véritable portrait mais simplement un double identique à l’original. Platon condamne la peinture de son temps parce qu’elle se limite à l’apparence superficielle des choses sans rendre leur essence. Pour évoquer la spécificité du « bon peintre » il s’appuie sur la représentation de l’homme, toujours évoquée en tant que ζωγραφία, nettement distinguée de σκιαγραφία20.

15Il faut attendre Aristote pour renouveler la doctrine platonicienne. Le cas du portrait constitue pour le philosophe macédonien une référence chère, notamment quand il développe des sujets tels que la mimesis, la fantasia et la mémoire. On évoquera ici des exemples qui concernent la mimesis artistique.

  • 21 Aristote, Physique, II, 8, 199 a 15-17.
  • 22 Aristote, Métaphysique, 1070 a 7.

16Selon Aristote, l’art en général peut rendre visibles certaines choses que la nature est incapable d’effectuer, et en imite d’autres21. Par ailleurs il soutient que l’art est un principe de transformation (aρχή μεταβολής eν aλλω)22, tandis que la nature est un principe résidant dans la chose elle-même. Donc, pour Aristote, la nature, la réalité, alimentent la représentation, mais l’acte de création est seul capable de transformer les images perçues ou même de leur en substituer d’autres. Ces principes aident à comprendre la théorie de la ποίησης (poiesis) du processus créatif.

17Dans sa Poétique, Aristote renvoie à la peinture pour désigner les différentes approches du sujet à représenter :

  • 23 Aristote, Poétique, 148 a 1-7.

Puisque ceux qui représentent, représentent des personnages en action, et que nécessairement ces personnages sont nobles ou de basse extraction (les caractères relèvent presque toujours de ces deux seuls types puisque, en matière de caractère, c’est la bassesse et la noblesse qui fondent les différences pour tout le monde), c’est-à-dire soit meilleurs, soit pires, soit semblables à nous – comme le font les peintres : Polygnote peint ses personnages meilleurs, Pauson pires, Dionysios semblables23.

  • 24 Aristote, Poétique, Dupont-Roc Roselyne, Lallot Jean (dir.), Paris, Éditions du Seuil, « Poétique  (...)

18L’activité mimétique établit donc entre le modèle et la copie une relation complexe impliquant la ressemblance et la différence, l’identification et la transformation24. Ressemblance et identification puisque l’œuvre est comparée au modèle et simultanément, comme le dit Aristote, différence et transformation, car le peintre met l’accent sur tel ou tel aspect du modèle, induisant sa transformation. Il s’agit, à ce stade, d’une mutation d’ordre éthique qui met en exergue la noblesse ou la bassesse ; ou encore une transformation « nulle », rendant le caractère tel quel.

  • 25 Somville Pierre, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, (...)

19En d’autres termes, il y a trois possibilités pour l’artiste. Le texte oppose aux deux valeurs morales effectives du bon et du mauvais, trois modes d’expression esthétiquement possibles : le majoratif, le dépréciatif ou le « tel quel25 ».

20Polygnote, qui forme une triade avec Pauson et Dionysios, est placé au sommet de la pyramide, ce qui permet de faire la comparaison avec Zeuxis :

  • 26 Aristote, Poétique, 1450 a 25-28.

Polygnote est un bon peintre de caractères, tandis que la peinture de Zeuxis ne fait aucune place au caractère26.

  • 27 Aristote, Poétique, 1448 b 4-19.
  • 28 Somville Pierre, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, op. cit(...)

21Le travail de Zeuxis est la mise en valeur du perfectionnement des formes, des qualités matérielles de la peinture, par une idéalisation de ses personnages sur le plan formel. Le cas de Zeuxis représente alors une quatrième possibilité pour l’artiste : la peinture libre d’ethos, d’expression morale. Ce type de représentation ne fait pas l’objet d’une critique négative de la part d’Aristote puisque le plaisir esthétique se lie à la connaissance et la reconnaissance : « Si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui27 ». La maîtrise technique de Zeuxis incarne dans la matérialité de l’œuvre et le travail d’exécution un plaisir esthétique immédiat. Aristote n’oublie pas de dire que la bonne peinture ne doit pas être confondue avec l’exactitude des traits, qu’elle ne consiste pas aux seuls moyens techniques. La bonne peinture exprime une action de l’être, rehaussé de l’ethos, c’est-à-dire de l’expression des caractères28.

22La Poétique montre une continuelle référence, pour ne pas dire une préférence, pour l’œuvre de Polygnote qui est associée au rôle éducatif de l’art. Dans ce cas, la peinture doit révéler le bon ethos des personnages. Éloge d’ailleurs confirmé dans un passage de la Politique où, au contraire des œuvres de Pauson, qu’il ne faut pas montrer à la jeunesse, celles de Polygnote, entre autres peintres de caractères, sont recommandées pour cet usage :

  • 29 Aristote, Politique, 1340 a 35.

εi μή τοu Παύσωνος θεωρεiν τούς νέους aλλά τοu Πολυγνwτου κaν τίς aλλος τwν γραφέων h τwν aγαλματοποιwν eστί hθικός29.

23Cet extrait de la Poétique résume manifestement la pensée aristotélicienne de la représentation de la figure humaine :

  • 30 Aristote, Poétique, 1454 b 8-13.

Puisque la tragédie est une représentation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes : rendant la forme propre, ils peignent des portraits ressemblants, mais plus beaux30.

24À la première lecture, il y a une contradiction dans ce passage : comment peindre des personnages ressemblants et en même temps au-dessus de la moyenne, de la réalité ?

25Aristote définit comme bon portraitiste celui qui remplit deux exigences : la première est plutôt technique, le peintre devant être capable de produire une image semblable au modèle ; la seconde exige un travail intellectuel de recréation de l’image perçue, en accentuant sa beauté.

26L’art et la réalité sont distincts car le peintre reconstruit les choses de la réalité par la perception qu’il en a. Il dégage de la forme le trait distinctif, car c’est la forme spécifique qui engage le processus intellectuel de la reconnaissance.

27Aristote reconnaît à l’artiste un certain subjectivisme, son travail personnel de fantasia. L’abstraction de la réalité suit un processus de transformation en image dans l’esprit avant d’être recréée dans la représentation picturale. Il semble qu’Aristote soutienne l’éventualité qu’il soit possible d’obtenir différents portraits selon le regard que porte l’artiste sur une personne ou un visage. La reconstruction de la personne, selon Aristote, doit tendre vers le bon et l’universel pour qu’elle puisse rendre à travers la forme, l’âme et l’esprit.

  • 31 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 8, 86, 89, 95 ; Cicéron, Epistulae Ad Familiares, V, 12,7 ; Horac (...)
  • 32 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 98-100.
  • 33 Ibid., 101-106 ; Pausanias, Description de la Grèce, I, 3, 5.

28Les sources écrites louent de nombreux portraitistes renommés : entre autres, Apelle31, peintre à la cour d’Alexandre le Grand (dont Aristote fut le précepteur), Aristides (II)32, Protogène33. On exalte la capacité de ces peintres à reproduire avec une fidélité remarquable les personnages historiques. Il ne s’agit là que de rares témoignages dont on dispose, les œuvres de ces artistes ayant à jamais disparu.

  • 34 34. Pou la peinture macédonienne voir notamment : Petsas Photios, Ο τάφος των Λευκαδιών, Athènes, (...)

29Le plus ancien corpus de peinture grecque qui nous soit parvenu est celui de la peinture funéraire macédonienne34, daté entre la deuxième moitié du ive siècle et la première moitié du iiie siècle, période de transition entre le classicisme et le début de l’époque hellénistique. Cet ensemble iconographique traduit, dans une certaine mesure, une conception du portrait qui représente l’ensemble de la figure humaine et qui est influencé par la pensée de l’époque.

  • 35 Chaborneaux Jean, Martin Roland, Villard François, Grèce archaïque, Paris, Gallimard, « L’univers (...)

30La figure d’un jeune guerrier présenté de face entre deux autres personnages décore la façade de la tombe II du tumulus Bella à Vergina, en Macédoine35 (fig. 2). On identifie sous les traits de cette effigie le portrait du défunt, un soldat de l’armée macédonienne. Sa figure plutôt idéalisée reproduit un prototype de l’époque classique, déjà diffusé, qui consiste en un mélange de statisme et d’élégance. Le peintre oscille entre détails physionomiques et peinture de « types », ce qui ne lui permet pas d’être d’un réalisme prosaïque.

Fig. 2 : Verghina, tombe II de Bella, façade marbre, Macédoine, Imathía nomós, ive siècle av. J.-C., reproduit dans Drougou Stella, Saatsoglou-Paliadeli Chrysoula, Βεργίνα. Περιδιαβάζοντας τον αρχαιολογικό χώρο, Athènes, Tameio Archaiologikōn Porōn kai Apallotriōseōn Dieuthynsē Dēmosieumatōn, 1999, planche 93.

  • 36 Arvanitopoulos Apostolos, Γραπταί στήλαι Δημητριάδος Παγασών « ιβλιοθήκη τής εν Αθήναις αρχαιολογι (...)

31Un autre corpus, celui des stèles funéraires hellénistiques36, est significatif pour l’art du portrait. L’image du défunt (fig. 3-5) est peinte sur la stèle avec minutie et précision. L’inscription qui accompagne chaque visage est un nom, ce qui confirme l’identité de la personne représentée. Ainsi, bien que la personne soit idéalisée, stéréotypée ou réaliste dans sa facture, elle n’en demeure pas moins expressive au point que le nom qui s’y rattache confère indéfectiblement un enracinement de la représentation dans la mémoire collective des anciens Macédoniens.

32Cette coexistence de styles fait l’objet d’une question souvent posée mais restée sans véritable réponse. Est-ce la volonté artistique et le contexte culturel de chaque époque ou le progrès technique qui forment les styles ?

33Selon Platon et Aristote, le portrait semble constituer un genre à part. La ressemblance matérielle et psychologique avec le modèle, avec le visage, est requise pour que l’on puisse avoir une image fidèle à la réalité. Pourtant, la représentation est soumise à des règles. Le bon est « mesurable », l’art est lié au plaisir mais aussi à l’éducation de l’âme, et alors l’image doit faire référence au bon et à l’universel. La Grèce antique aura laissé à la postérité le soin d’hériter du subjectivisme par souci de s’ancrer dans une réalité, qui inéluctablement, devait lui échapper.

Fig. 3 : Démétrias, stèle funéraire d’Archidiké, vers 293-168 av. J.-C., The Athanassakeion Archaeological Museum (musée Archéologique), Volos Λ20 (photo TAΠ, n° 938).

Fig. 4 : Démétrias, stèle funéraire d’Hedisté, The Athanassakeion Archaeological Museum (musée Archéologique), Volos Λ1 (photo TAΠ, n° 936).

Fig. 5 : Démétrias, stèle funéraire d’Hedisté [détail], The Athanassakeion Archaeological Museum (musée Archéologique), Volos.

Notes

1 Belting Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, « Le Temps des images », 2004, p. 153 ; voir aussi Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres, t. 3, Paris, Gallimard, 2000, p. 78.

2 Gombrich Ernst, L’Art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale, Paris, Phaidon, 2002, p. 3-25 ; voir aussi la bibliographie jointe concernant les questions autour de la mimesis.

3 Une traduction plus proche – non dénuée, toutefois, d’une certaine approximation – serait « reproduction imitative ».

4 Chantraine Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, Paris, Klincksieck, 1999, p. 942 ; Bailly Auguste, Dictionnaire grec-français, Paris, Hachette, 1956, p. 757-760.

5 Frontisi-Ducroux Françoise, Du masque au visage, Paris, Flammarion, « Idées et recherches », 1995, p. 19-20.

6 Le mot iκών dérive du verbe iκω – eοικα = être semblable.

7 Chantraine Pierre, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, op. cit., p. 355 ; Bailly Auguste, Dictionnaire grec-français, op. cit., p. 251 ; Daremberg Charles, Saglio Edmond, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, vol. IV, Graz, Academiche Druck-u- Verlagsanstalt, 1969, p. 389-415 ; Bianci Bandinelli Racunio, « Ritratto », in Enciclopedia dell’arte antica classica e orientale, vol. VI, Rome, Istituto della enciclopedia italiana, 1958-1973, p. 695- 699 ; Cassin Barbara (dir.), Vocabulaire européen des philosophies, Paris, Le Robert-Seuil, 2004, p. 335- 340 ; 931-935.

8 Voir Herodote, II, 182 ; Aristophane, Ranae, 537 ; Strabon, XIV, 648 ; Pausanias, V, 16,3 ; Plutarque, X, Oratorum. Vitae, Isocrate, 45.

9 Boeckh August, Corpus Inscriptorium Grecorum, Berlin, G. Reimer, 1878, inscript. n° 3068 ; Letronne A. J., Lettres d’un antiquaire à un artiste, Paris, Heideloff et Campé, 1835, p. 448 ; SB 10097 de 114-106 av. J.-C. et P. Oxy. III 473 (= Nowicka Maria, Le Portrait dans la peinture antique, Varsovie, Institut d’archéologie et d’ethnologie. Académie polonaise des sciences, « Bibliotheca antica », 1993, p. 14, n. 25) ; Vallois René, « Les pinakes déliens », in Mélanges Holleaux. Recueil de mémoires concernant l’antiquité grecque, Paris, 1913, p. 292.

10 10. Vernant Jean-Pierre, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, La Découverte, 1996, p. 340.

11 Ibid., p. 351.

12 Vernant Jean-Pierre, « Naissance d’images », in Religions, Histoires raisons, Paris, 1979, p. 106- 107 ; Gerard F. Else, « Imitation in Fifth Century », in Classical Philology, LII, 2, 1958, p. 73-90, Αριστοτέλους Περί ποιητικής, trad. Σίμου Μενάνδρου, introduction et commentaires Ι. Συκουτρή, Athènes, Εστία, 1937, p. 45.

13 Xénophon, Mémorables, III, 10.

14 Voir Delatte Armand, Le Troisième livre des souvenirs Socratiques de Xénophon, Paris, Les Belles Lettres, « Bibliothèque de la faculté de philosophie et lettres de l’université de Liège », 1933, p. 131-147 ; Schuhl Pierre-Maxime, Platon et l’art de son temps. (Arts plastiques), Paris, PUF, « Bibliothèque de philosophie contemporaine », 1952, p. 86-87 ; Rouveret Agnès, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, Rome, École Française de Rome, « Bibliothèque des écoles françaises d’Athènes et de Rome », 1989, p. 14-15, 133, 157 ; LÉVY C., Besnier B., Girandet A. (dir.) « Parhassios, le peintre assassin », in Ars et Ratio. Sciences, art et métiers dans la philosophie hellénistique et romaine, Bruxelles, Latomus, 2003, p. 184-193 ; Strauss Leo, Le Discours socratique de Xénophon, suivi de Le Socrate de Xénophon, Combas Éditions de l’Éclat, « Polemos », 1992, p. 145-146 ; Lichtenstein Jacqueline, La Peinture, Paris, Larousse, « Textes essentiels », 1995, p. 321-324.

15 Voir Schuhl Pierre-Maxime, Platon et l’art de son temps, op. cit., p. ix-xxii ; 38-54 ; ΑΝΔΡΟΝΙΚΟΣ Μανώλης, Ο Πλάτων και η τέχνη. Οι πλατωνικές σκέψεις για το ωραίο και τις εικαστικές τέχνες, Thessalonique, Νεφέλη, « Βιβλιοθήκη της Τέχνης », 1952, p. 47-76, 157-218 ; Deleuze Gilles, Logique du sens, Paris, Minuit, « Critique », 1969, p. 292-311 ; Vernant Jean-Pierre, « Naissance d’images », op. cit., p. 105-137 ; Keuls Eva, Plato and greek painting, 1978 ; Rouveret Agnès, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne, op. cit., p. 24-59 ; Goldschmidt Victor, Essai sur le Cratyle. Contribution à l’histoire de la pensée de Platon, Paris, J. Vrin, 1981, p. 146-152 ; 162-166.

16 Platon, Sophiste, 235 d-236 c. Ces expressions pourraient être traduites par « mimesis picturale » et « mimesis imaginaire ».

17 Platon, Critias, 107 c-d.

18 Platon, Cratyle, 424 d-e ; République, 420 a-b ; 501 b.

19 Platon, Sophiste, 240 b 11.

20 ωγραφίa (zographie) : le rendu pictural des êtres vivants ; σκιαγραφία (skiagraphie) : le rendu pictural des ombres.

21 Aristote, Physique, II, 8, 199 a 15-17.

22 Aristote, Métaphysique, 1070 a 7.

23 Aristote, Poétique, 148 a 1-7.

24 Aristote, Poétique, Dupont-Roc Roselyne, Lallot Jean (dir.), Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1980, p. 156-157.

25 Somville Pierre, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, Paris, J. Vrin, « Bibliothèque d’histoire et de philosophie », 1975, p. 27-28.

26 Aristote, Poétique, 1450 a 25-28.

27 Aristote, Poétique, 1448 b 4-19.

28 Somville Pierre, Essai sur la poétique d’Aristote et sur quelques aspects de sa postérité, op. cit.

29 Aristote, Politique, 1340 a 35.

30 Aristote, Poétique, 1454 b 8-13.

31 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 8, 86, 89, 95 ; Cicéron, Epistulae Ad Familiares, V, 12,7 ; Horace, Épîtres, II, 1, 239 ; Valerius Maximus, VII, 11 ; Elien, Variae. Historiae., II, 3 ; XII, 34 ; Strabon, XIV, 2, 19 ; Herodas, Mimiambes, IV, 39-78 ; Anthologia. Greca., IV, 185 ; 315.

32 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 98-100.

33 Ibid., 101-106 ; Pausanias, Description de la Grèce, I, 3, 5.

34 34. Pou la peinture macédonienne voir notamment : Petsas Photios, Ο τάφος των Λευκαδιών, Athènes, « ιβλιοθήκη τής εν Αθήναις αρχαιολογικής εταιρείας », 1966, 191 pages ; Miller Stella, The tomb of Lyson and Kalliklès : A paintedmacedonian tomb, Mayence, 1993, 129 pages ; Andronikos Manolis, Vergina, The royal tombs, Athènes, Εκδοτική Αθηνών, 1987, 224 pages ; Bεργίνα ΙΙ, Ο ταφος της Περσεφόνης, Athènes, « Βιβλιοθήκη τής εν Αθήναις αρχαιολογικής εταιρείας », 1994 ; Phomiopoulou Katerina, Λευκάδια. Αρχαία Μίεζα, Athènes, Τ.Α.Π., 1997, 45 pages ; Saatsogloupaliadeli Chrysoula, Βεργίνα. Ο ταφος του Φιλιππου. Η τοιχογραφία με το κυνήγι, Αθήνα, « ιβλιοθήκη τής εν Αθήναις αρχαιολογικής εταιρείας », 2004, 180 pages ; Tsibidou-Avloniti Maria, Μακεδονικοί τάφοι στον Φοίνικα και στον ΄Αγιο Αθανάσιο Θεσσαλονίκης, Athènes, T.Α.Π, 2005.

35 Chaborneaux Jean, Martin Roland, Villard François, Grèce archaïque, Paris, Gallimard, « L’univers des formes », n° 14, 1968, p. 312-314 ; Croissant Francis, « Tradition et innovation dans les ateliers corinthiens archaïques. Matériaux pour une histoire du style corinthien », B.C.H., 1988, vol. 112, p. 164-166.

36 Arvanitopoulos Apostolos, Γραπταί στήλαι Δημητριάδος Παγασών « ιβλιοθήκη τής εν Αθήναις αρχαιολογικής εταιρείας », 1928 ; Saatsoglou-Paliadeli Chrysoula, Ta επιτάφεια μνημεία από την Μεγάλη Τούμπα της Βεργίνας, Thessalonique, Université de Thessalonique, 1984 ; Rouveret Agnès, Walter Philippe, Peintures grecques antiques. La collection hellénistique du musée du Louvre, Paris, Fayard, 2004.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Grotte Pitsa, Péloponnèse, plaquette peinte sur bois (dite Pitsa), Vers 540-530 av. J.-C., musée Archéologique d’Athènes, reproduit dans Lydakis Stelios, Αρχαία Ελληνική ζωγραφικη και οι απηχήσεις της στους νεότερους χρόνους, Athènes, Ekdot, Oikos Melissa, 2002, planche 38.
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Légende Fig. 2 : Verghina, tombe II de Bella, façade marbre, Macédoine, Imathía nomós, ive siècle av. J.-C., reproduit dans Drougou Stella, Saatsoglou-Paliadeli Chrysoula, Βεργίνα. Περιδιαβάζοντας τον αρχαιολογικό χώρο, Athènes, Tameio Archaiologikōn Porōn kai Apallotriōseōn Dieuthynsē Dēmosieumatōn, 1999, planche 93.
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Légende Fig. 3 : Démétrias, stèle funéraire d’Archidiké, vers 293-168 av. J.-C., The Athanassakeion Archaeological Museum (musée Archéologique), Volos Λ20 (photo TAΠ, n° 938).
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Légende Fig. 4 : Démétrias, stèle funéraire d’Hedisté, The Athanassakeion Archaeological Museum (musée Archéologique), Volos Λ1 (photo TAΠ, n° 936).
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Légende Fig. 5 : Démétrias, stèle funéraire d’Hedisté [détail], The Athanassakeion Archaeological Museum (musée Archéologique), Volos.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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