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Visage et portrait, visage ou portrait

 | 
Fabrice Flahutez
, 
Itzhak Goldberg
, 
Panayota Volti

Portrait et visage, visage ou portrait

Itzhak Goldberg

Texte intégral

1Portraits et visages, des face à face ? Pas toujours, car le visage et le portrait, ou plus précisément la partie qui figure le visage dans le portrait, ne sont pas, malgré leur voisinage intime, des synonymes. Ces deux termes, qui se recoupent, ne font pas systématiquement partie du même registre. L’histoire de l’art a depuis longtemps choisi son camp, en produisant un corpus impressionnant de textes théoriques qui traitent du statut du portrait. Premier indice, peut-être, qui montre que la différence essentielle entre ces faux jumeaux n’est pas uniquement dans leur nature plastique.

  • 1 Félibien André, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, (...)

2Certes, le portrait tire sa légitimé de son support « visagier ». En 1667, établissant la hiérarchie des genres, André Félibien procède de la manière suivante : ayant évoqué la nature morte, le paysage et les animaux, il en vient au portrait et explique que celui-ci contient une présence humaine, ce qui le situe au-delà de toute représentation non anthropomorphique. « Comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, écrit Félibien, il est certain aussi que celui qui se rend imitateur de Dieu en peignant les figures humaines, est beaucoup plus excellent que les autres1. » On trouve dans cette réflexion le fil d’Ariane qui nous ramène à l’Antiquité, et à l’idée selon laquelle la représentation artistique du visage humain se rapproche de la création de l’homme par les Dieux et même la concurrence parfois dangereusement.

  • 2 Furetière Antoine (par feu messire), Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots (...)

3Mais, comme le dit le Dictionnaire de Furetière, le portrait est « l’ouvrage d’un peintre qui par art fait l’image et la représentation d’une personne2 ». On voit immédiatement que le portrait ne se limite pas uniquement au visage, même si cette partie de la personne, son hypostase en quelque sorte, reste souvent le point focal pour l’artiste (voir les nombreuses expressions où la personne est résumée dans son visage : « un visage inconnu », « mettre un nom sur un visage »…). Plus important encore, cette définition, « trait pour trait », comme l’étymologie admise du portrait, démontre que ce terme est réservé uniquement à l’univers de la représentation.

4Le visage, lui, même introduit dans le domaine artistique, ne se transforme pas nécessairement en portrait. Contrairement au paysage ou à la nature morte, le passage du visage au portrait indique que pour traverser définitivement le mur de la représentation, pour se donner une forme sociale, acceptable et digne, le visage s’invente un alter ego reconnu et respecté, le portrait. On pourrait même croire que l’invention du genre du portrait par l’histoire de l’art n’est qu’une tentative d’apprivoiser le visage, de le contenir, de conjurer sa capacité d’y échapper. Tentative désespérée, car elle n’empêche pas l’apparition d’une foule de visages qui débordent cette catégorie officielle, policée et domestiquée, et qui deviennent comme des électrons libres qui traversent le champ de la toile.

5Car, non seulement le visage, à l’opposé du portrait, fait des allers-retours entre réel et fictif, mais, dans l’espace artistique, il ne partage pas les contraintes de son faux frère. C’est que le portrait, au-delà de toute caractérisation esthétique, reste lié à une définition sinon légale, du moins contractuelle. Cet acte suppose un accord entre l’artiste et le commanditaire et engage la responsabilité morale du créateur vis-à-vis de son sujet. La fonction de l’artiste est d’appliquer un certain nombre de conventions, des codes, tout en livrant, à l’aide de son image, les traits d’une physionomie particulière. L’histoire du portrait, le degré requis et accepté de la ressemblance ou tout autre facteur constitutif de ce genre (pose, décorum…), passent, avant tout, par l’interaction, le marché ou la négociation passés entre les deux protagonistes. Souci de vérité face à l’aspect panégyrique, dialectique entre objectif et subjectif, degré d’idéalisation par l’introduction des emblèmes valorisants, tout cela reflète l’organisation sociale de l’époque et le degré de dépendance de l’artiste vis-à-vis de son commanditaire. Degré, car le principe de la dépendance entre le prince et le peintre, réelle ou simplement économique, était une donnée irréductible dans ce dialogue, qui tournait souvent au monologue.

  • 3 Je dois cette idée à l’excellent ouvrage de Nancy Jean-Luc, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, (...)

6C’est pour cette raison que pour « devenir » portrait, la représentation humaine se voit souvent, au moins jusqu’à l’ère contemporaine, dotée de signes de distinction codifiés et insérée dans un cadre qui convient à sa notoriété. On peut dire qu’il n’y a portrait que double, car on y trouve à la fois le visage physique et le visage social ou institutionnel. Pour schématiser, on peut dire que quand le portrait est toujours la mise à distance du visage, sa mise en scène volontairement admise, le visage semble parfois comme la mise à nu du portrait3. De même, si le face à face avec le visage est toujours une rencontre qui débouche sur la présence de l’autre, cette rencontre est, avec le portrait, accompagnée d’informations qui en orientent la lecture. Plus que figurer la représentation de l’individu, le portrait est la figure de l’individu en représentation.

7Ce genre reste, avec la peinture d’histoire, celui où l’aspect idéologique, est le plus surdéterminé et le plus explicitement lisible. Construit attentivement, il n’échappe jamais à l’histoire. Cette caractéristique, mais aussi la garantie de la ressemblance exigée du portrait, le rend réticent à tout changement plastique radical. Le portrait semble résister plus longtemps aux révolutions plastiques et participer peu aux efforts des diverses avant-gardes.

8Les obstacles au changement sont de taille puisqu’on s’affronte ici avec la représentation que la personne veut donner d’elle-même. Ce projet narcissique conditionne le degré de fidélité du portrait. Il faut attendre longtemps la phrase mythique de Matisse, « je ne fais pas un portrait, je fais un tableau », pour constater le renversement spectaculaire des positions entre le sujet et l’artiste opéré par la modernité.

9Bien sûr, le droit à la représentation dans la peinture et plus encore dans la sculpture, tributaire de la commande, se méritait. Ces « faces caractérisées » appartenaient le plus souvent aux « grands hommes de la nation ». Les portraits étaient essentiellement des images publiques, peintes pour immortaliser leurs modèles avec toute la dignité due à leur rang.

10Pour autant, la montée du portrait n’exclut pas les visages anonymes, plus de personnes que de personnages, du champ de la représentation. Toutefois, ces « visages sans nom », souvent proches du portrait, permettent, une fois de plus, de constater la fragilité et l’ambiguïté de toute définition fondée sur la ressemblance, l’expressivité ou le titre du tableau.

11Aucune réflexion sur le portrait ne peut faire l’économie de la notion de mimesis, plus ou moins fidèle, plus ou moins interprétative. Le défaut le plus évident du critère de la ressemblance est l’absence fréquente de possibilité de comparaison entre l’image et son référent. Dans des galeries de portraits, on se trouve en compagnie d’effigies dont l’apparence n’est attestée que par le titre qu’elles portent. Ici, la « ressemblance » se déplace du registre iconique à celui de l’écriture et le portrait peut, dans certains cas, se réduire à une fiche d’état civil ou à une carte de visite avant la lettre. Quand l’image a pour ambition de dévoiler une personnalité, le nom, lui, ne désigne que l’identité du modèle.

12Pourtant, ce déplacement n’est pas absolu. Le nom d’une personne, imprimé sur le cartel en bas du tableau, « certifie » son identité uniquement quand son effigie répond à une certaine logique de la représentation qui prend en compte les conventions sociales et plastiques d’une période donnée. On pourrait dire qu’à la notion de la ressemblance, se substitue celle d’effet de ressemblance ou de vraisemblance. C’est le pouvoir de l’image que de devenir lieu de signification possible, potentielle, d’évoquer une personne en son absence. Ce critère, toutefois, prend des libertés avec la condition fondamentale de la fabrication du portrait : un lien imposé entre une personne singulière et sa représentation.

13De même, un intitulé qui désigne un portrait ne répond pas toujours à notre attente. La peinture a souvent produit des images comme Portrait de femme ou Portrait de cavalier. Avec ces dernières, on peut parler plus d’identité générique que d’identité référentielle, car le résultat aspire davantage à mettre en évidence les qualités du « type » que celles de l’individu même, pour lui-même.

  • 4 Deux chercheurs britanniques ont tenté de reconstituer à partir des données physiognomoniques disp (...)

14On trouve une problématique proche avec des images qui figurent non pas des êtres réels, mais des êtres imaginaires, des héros mythologiques ou des dieux, par ailleurs parfaitement reconnaissables grâce à leurs attributs traditionnels ou à un look, forgés de longue date par des conventions iconographiques. Ici, le titre joue un rôle à l’opposé de celui du portrait, en dédouanant les personnes de toute nécessité de ressemblance physique précise4.

15La distinction entre type et individu ne fait pas toujours ses preuves face à l’image. On est obligé d’admettre que la définition du portrait reste poreuse et que la volonté d’isoler des critères visuels qui le distingue du visage est, au mieux, intuitive, au pire, arbitraire. Tout laisse à penser que dans certains cas l’impact iconique de l’image contredit ou déborde son intitulé. Ainsi, dans les peintures d’Oskar Kokoschka des années 1909-1911, l’expressivité du modèle, fortement individualisé, sa « ressemblance », rendent difficile la possibilité de l’écarter du genre du portrait – on pourrait, bien sûr, évoquer aussi des exemples plus anciens, comme celui de L’Homme au gant – du Titien (fig. 1). En réalité, l’impossibilité ontologique de vérifier une ressemblance n’empêche pas le désir, qu’on sait irrationnel, de pouvoir « reconnaître » l’être représenté, même s’il s’agit d’une personne dont on ne puisse vérifier l’existence en confrontant son apparence à celle que propose le tableau. C’est cette visée, hypothétique et intuitive, de révélation de l’altérité, qui se produit, même en dehors de tout pouvoir de juger une ressemblance.

16Mais, qui reconnaît-on ? La situation reste confuse, car il y a souvent télescopage entre composante identitaire et référentielle, entre modèle et sujet.

Fig. 1 : Tiziano Vecellio (dit le Titien), L’Homme au gant, huile sur toile, 100 x 89 cm, vers 1523, Musée du Louvre (inv. 757).

17Autrement dit, parfois le modèle n’est choisi que comme le « support » d’un affect précis et non pas en vue de la représentation d’un individu particulier. Cependant, le résultat, la ressemblance-vraisemblance, peuvent inciter le spectateur à écarter l’écran « générique » et y voir également l’être pour lui-même. C’est ainsi que la Monomane de l’envie (fig. 2, page suivante) de Géricault est aussi un portrait, peut-être à son insu. Il semble qu’ici, l’aspect référentiel du modèle, à peine différent d’autres portraits faits par Géricault, s’impose au-delà de l’absence d’identité précise, comme une présence de l’autre qui nous interpelle. On le sait, dans l’art, le réalisme n’implique pas nécessairement la vérité. À l’opposé, les Têtes d’ex-pression de Fragonard sont des visages stéréotypés, des surfaces où figurent différentes sensations sans identité précise.

Fig. 2 : Jean Louis Théodore Géricault, La Monomane de l’envie dite aussi La Hyène de la Salpêtrière, huile sur toile, 72 x 58 cm, 1819-1820, Musée des Beaux Arts de Lyon (inv. B 825).

18Certes, la disjonction entre modèle et sujet, entre « image référentielle » et « image identitaire », n’offre pas d’indices visuels de distinction entre visage et portrait. Il n’en reste pas moins qu’elle rappelle la nature du contrat à l’origine du portrait et indique clairement que le sujet, contrairement au modèle, est toujours celui qui commande. Quand la représentation du modèle peut aboutir à un portrait, celle du sujet l’était inévitablement. L’expression « portrait de commande » ne serait alors qu’une simple tautologie.

19L’un et l’autre, le visage et le portrait, partagent cependant un point commun, qui est le dialogue tout particulier que le spectateur entretient avec chaque représentation de la face humaine. En s’offrant à notre regard, le visage nous renvoie lui-même son propre regard. Ainsi s’établit un échange incessant, qui fait naître un sentiment de malaise, car le sujet « légitime », le spectateur, se voit littéralement amputé du contrôle absolu qu’il exerce habituellement sur l’œuvre. Se voir être vu, cette mise en abyme, remet en question le pouvoir reconnu de notre regard en faisant basculer les rôles consacrés du sujet et de l’objet de la représentation.

20Il est toutefois entendu que le portrait dans la peinture ne se restreint pas seulement au regard, à la face. Le portrait peut traiter un mi-corps, un buste, le corps entier ou encore dans la période contemporaine, un simple fragment plus ou moins métonymique. De plus, l’homme est rarement représenté dans un espace vide, il est entouré le plus souvent d’une série d’accessoires qui nous permettent d’identifier sa position sociale. Souvent d’ordre vestimentaire, ces « emballages de statut » sont comme les complices de ces figures. C’est dans cette mise en scène, ce décorum, qui s’ordonne en fonction de la figure humaine, qu’on trouve la véritable nature du portrait (d’où la force inhabituelle qui émane des œuvres de Rembrandt, dont certaines échappent au déguisement obligatoire. Mais l’auto-portrait est-il un portrait comme les autres ?).

21Face à cette tradition de la théâtralité identitaire, la modernité commence son travail de sape. Avec le romantisme, le cadre se rétrécit, le « spot » se dirige directement sur l’individu, qui, à son tour, le renvoie à l’œil du spectateur. Tout se passe comme si le peintre cherchait à éliminer l’écran qui s’interpose entre le visage de l’autre et celui du regardeur, à créer un face à face miraculeux qui effacerait, le temps d’une rencontre privilégiée, les artifices de la représentation. Geste extrême, où la peinture disparaît pour laisser place à l’apparition. En renonçant aux artifices de la représentation, le peintre n’est plus le capteur de ressemblance mais le fabricant de rencontre.

22Cependant, portrait ou visage, type ou singularité, miroir social ou miroir de l’âme, toutes ces distinctions semblent s’effacer partiellement quand l’art commence à douter de sa capacité à représenter l’être humain. Dans une démarche inaugurée par Goya, poursuivie par Manet et Degas, cette partie du corps, censée tenir lieu de la personne entière, se vide de son contenu signifiant et expressif, se transforme en une simple « façade ». L’essentiel du travail de dissolution plastique, où la dépersonnalisation se transforme en déformation, se concentre dans les deux premières décennies du xxe : le portrait se dilue en des plages colorées (Matisse), se réifie en masque (Picasso), en construction géométrique complexe (Pevsner) ou se transforme en ovale sans traits (les visages vides de Grosz ou de Chirico). En même temps qu’il se brouille, perd ses contours, le visage cesse d’être assujetti au sens et abandonne toute aspiration à jouer le rôle du garant de la ressemblance.

23La dissolution du visage comme la disparition du portrait sont le symptôme d’une crise historique et sociale menaçant la possibilité d’existence d’un sujet. La dépersonnalisation, la décomposition font que la face perd son statut de monument et s’approche davantage d’une figure vague, n’offrant aucune garantie d’éternité.

  • 5 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Essais II, Paris, De-noël (...)

24C’est cette nostalgie du portrait rêvé qui fera écrire à Walter Benjamin : « Dans le culte du souvenir dédié aux êtres chers, éloignés ou disparus, la valeur cultuelle de l’image trouve son dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage d’homme, les photographies anciennes font place à l’aura, une dernière fois. C’est ce qui leur donne cette mélancolique beauté, qu’on ne peut comparer à rien d’autre5. »

  • 6 Ducros Françoise, « Aux limites du portrait photographique », in À qui ressemblons-nous ? Le portr (...)

25Il est vrai que c’est dans le domaine photographique qu’on retrouve de nouveau le mythe du portrait « exhaustif ». C’est que « la photographie est finalement le seul art qui impose au modèle d’avoir été réellement vivant, qui nous délivre la trace d’un instant qui a été et dont il nous révèle la présence différée6 ». Le portrait se veut une surface transparente sur laquelle s’imprime une identité dont la fidélité est au-dessus de tout soupçon car, comme le dit Alphonse Bertillon, « l’objectif ne saurait mentir ». Bertillon, pionnier de la photographie judiciaire, aux alentours de 1890, sait de quoi il parle lorsqu’il dresse, avec une froide lucidité, la codification signalétique de l’individu :

  • 7 Bertillon Alphonse, La Photographie judiciaire : avec un appendice sur la classification et l’iden (...)

S’agit-il de prendre de l’individu une sorte d’empreinte qui, adjointe à son signalement et dossier judiciaires, permettra de le reconnaître à un grand nombre d’années d’intervalle ? Il faudra, de toute évidence, nous attacher aux traits les plus fixes de l’être humain, et consulter les sciences naturelles et en particulier l’Anthropologie7.

  • 8 Le Breton David, Des Visages, Paris, A.M. Métaillié, 1992 (rééd. 2003), p. 12-13.

26La ressemblance recherchée dans la photo de police peut être baptisée « digitale », comme les empreintes ; c’est un moyen infaillible de désigner du doigt l’individu. La dénomination de la méthode de Bertillon, anthropométrie signalétique, parle d’elle-même. Cette volonté rationnelle, pseudo-scientifique, n’est que l’aboutissement d’une longue tradition qui cherche à élaborer une sémiologie du visage à partir des indices morphologiques, à établir une « carte géographique » avec des indications bien délimitées. Comme toute approche physiognomonique, celle-ci prétend lire sur le visage des signes simplifiés et univoques, qui mettent à nu « une psychologie sans ombre ». Le « portrait » est « dilué en figure », se réduit en une « pure surface à déchiffrer », écrit David Le Breton8.

  • 9 Au sujet du portrait photographié, voir Frizot Michel et al., Identités, de Disderi au photomaton, (...)

27Avec la photo judiciaire et sa volonté de fixer une ressemblance « stable », on obtient l’inventaire systématique de traits considérés comme des indices. Ce « portrait pétrifié en négatif9 » fait l’impasse sur le caractère fondamentalement labile, insaisissable et singulier du visage.

28L’art du xxe siècle a renoncé à ce rêve ou à ce cauchemar. Il a tendance à saisir l’anonymat plutôt que la spécificité, le passant plus que la personne. Il semble que de nos jours il ne reste de l’aura, cette auréole qui « couronnait » la figure humaine et faisait sa magnificence, que le flou, qui s’interpose comme un voile entre l’image et le spectateur.

  • 10 Cette intervention est une version remaniée pour la journée d’études de l’article paru Fossier Fra (...)

29Avec le portrait contemporain, à la place du visage unique, glorifié, entier, c’est l’apparition du multiple, du dérisoire, du simulacre. La difficulté essentielle pour l’artiste est, semble-t-il, d’obtenir une représentation intégrale, non fragmentée. Plus que des portraits ou des visages d’individus, ces identités désertées sont des reproductions, des images de second degré. Portrait de passage, ils n’ont pas le temps de poser, de se poser. Ces effigies, qui se voyaient monuments érigés contre l’oubli, se transforment en images-vestiges ou en traces d’image. Avec ces œuvres, les portraits sans visage, les visages sans traits, les têtes, les masques, se confondent dans un lent mouvement de disparition. Bref, la figure humaine s’efface. Mais faut-il s’étonner de cette situation dans le domaine artistique, quand la réalité évolue dans le même sens10 ?

Notes

1 Félibien André, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Genève, Minkoff, 1973, préface.

2 Furetière Antoine (par feu messire), Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots français, tant vieux que modernes & les termes de toutes les sciences et des arts…, t. III (P-Z), La Haye, A. et R. Leers, 1690, np.

3 Je dois cette idée à l’excellent ouvrage de Nancy Jean-Luc, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 11. « Certes, le visage, lui aussi une construction sociale, porte ses masques. Mais, peut-être sont-ils moins facilement “détachables” que ceux du portrait. »

4 Deux chercheurs britanniques ont tenté de reconstituer à partir des données physiognomoniques disponibles sur les débuts de l’ère chrétienne, un « portrait-robot » du Christ. Cette tentative, passablement grotesque, de remonter du portrait imaginaire à celui « individuel », a eu le succès escompté, pour que la presse s’en empare. Voir Fillon Mike, « Real Face of Jesus : Advances in forensic science reveal the most famous face in history », in Popular Mechanics, décembre 2002. L’article rendait spectaculaire les conclusions des chercheurs de l’université de Manchester (Angleterre) : voir Prag John and Neave Richard, Making Faces : Using Forensic and Archaeological Evidence, Londres, British Museum Press, 1997.

5 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Essais II, Paris, De-noël/Gonthier, 1983, p. 100-101.

6 Ducros Françoise, « Aux limites du portrait photographique », in À qui ressemblons-nous ? Le portrait dans les musées de Strasbourg, exposition à l’Ancienne Douane du 22 avril au 31 juillet 1988, catalogue publié sous la direction de Roland Recht et Marie-Jeanne Geyer, Strasbourg, Musées de la ville, 1988, p. 49.

7 Bertillon Alphonse, La Photographie judiciaire : avec un appendice sur la classification et l’identification anthropométriques, Paris, Gauthier-Villars, « Bibliothèque photographique », 1890, chapitre 1.

8 Le Breton David, Des Visages, Paris, A.M. Métaillié, 1992 (rééd. 2003), p. 12-13.

9 Au sujet du portrait photographié, voir Frizot Michel et al., Identités, de Disderi au photomaton, catalogue publié à l’occasion de l’exposition « Identités » qui s’est tenue au Centre national de la photographie, Palais de Tokyo, Paris, du 18 décembre 1985 au 24 février 1986, Paris, Centre national de la photographie, Éditions du Chêne, 1985.

10 Cette intervention est une version remaniée pour la journée d’études de l’article paru Fossier François, Julia Isabelle, Goldberg Itzhak et al., Portrait : le portrait dans les collections des musées Rhône-Alpes, publié à l’occasion des expositions « Autoportraits et portraits d’artistes du xvie au xxe siècle », Musée de Brou, Bourg-en-Bresse, 24 juin-23 septembre 2001, « Le portrait du xvie au xviiie siècle », Musée savoisien, Chambéry, 24 juin-24 septembre 2001, « Le portrait aux xixe et xxe siècles », Musée des beaux-arts, Valence, 24 juin-23 septembre 2001, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Tiziano Vecellio (dit le Titien), L’Homme au gant, huile sur toile, 100 x 89 cm, vers 1523, Musée du Louvre (inv. 757).
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Légende Fig. 2 : Jean Louis Théodore Géricault, La Monomane de l’envie dite aussi La Hyène de la Salpêtrière, huile sur toile, 72 x 58 cm, 1819-1820, Musée des Beaux Arts de Lyon (inv. B 825).
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