• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15417 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15417 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
  • ›
  • Chemins croisés
  • ›
  • Migrations/Translations
  • ›
  • Figures du passage
  • ›
  • Passages, figurations et dé-figurations ...
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
    Presses universitaires de Paris Nanterre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les fondus au noir ou les moments entre « The New World », 21 espaces sonores La traversée des espaces ou les espaces entre New York, extérieurs indifférenciés en attendant « Cleveland-in-Ohio » L’appartement du cousin américain, lieu de transit au hasard des vies Objets de passage, objets-relais Le téléphone, aux frontières des langues La télévision, de drôles de planètes Le bibelot, aux portes du paradis Notes de bas de page Auteur

    Migrations/Translations

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Passages, figurations et dé-figurations dans Stranger than Paradise (1984) de Jim Jarmusch

    Esther Heboyan

    p. 447-471

    Résumés

    Cet article étudie le thème de l’exil et du passage d’un continent à l’autre dans la première partie du film Stranger Than Paradise de Jim Jarmusch. À l’origine un court métrage, « Le Nouveau Monde » décrit d’abord la confrontation puis le rapprochement de deux cousins d’origine hongroise, Willie américanisé après dix ans d’éloignement et Eva nouvellement arrivée dans une ville étrange.

    This paper focuses on the theme of exile and crossing over from one continent to another in the first part of Jim Jarmusch’s film Stranger than Paradise. Initially a short feature The New World describes the conflictual but later smoother relationship between two cousins of Hungarian origin; Willie who turned American over ten years of estrangement and Eva a newcomer in a strange city.

    Texte intégral Les fondus au noir ou les moments entre « The New World », 21 espaces sonores La traversée des espaces ou les espaces entre New York, extérieurs indifférenciés en attendant « Cleveland-in-Ohio » L’appartement du cousin américain, lieu de transit au hasard des vies Objets de passage, objets-relais Le téléphone, aux frontières des langues La télévision, de drôles de planètes Le bibelot, aux portes du paradis Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1On connaît l’intérêt de Jim Jarmusch, natif de l’Ohio1, pour les cultures et les langues étrangères, le cinéma international (notamment européen et japonais), la diversité des points de vue, le va-et-vient entre l’Amérique et l’Europe. On sait que le cinéaste new-yorkais se plaît à réunir, dans des intérieurs souvent confinés ou bien des extérieurs assez inhospitaliers, des personnages venant de différents horizons pour les livrer à des situations tantôt banales tantôt insolites, comme en témoigne sa filmographie2. Jarmusch lui-même n’a fait que confirmer sa curiosité et sa fascination pour les altérités et les mélanges, les interdépendances et les circularités3.

    2Dans Stranger Than Paradise4, qui est son premier long-métrage commercialisé en 1984, filmé en noir et blanc, toutes ses idées et idiosyncrasies sont déjà là. La protagoniste est Eva Molnar (Eszter Balint5), une jeune Hongroise arrivant de Budapest, attendue à Cleveland chez sa tante Lotte (Cecillia Stark6) mais obligée de transiter par New York où son cousin Willie (John Lurie7), devenu un parfait Américain, se montre réticent à l’héberger. Ces trois personnages symbolisent trois générations d’exilés dont la mentalité et l’attitude varient face aux nouvelles frontières de l’Amérique du vingtième siècle. Un quatrième personnage, l’Américain Eddie (Richard Edson8), le compère, complice et jumeau de Willie en tous points, va lui aussi connaître l’exil dans sa traversée de l’Amérique (d’Est en Ouest, puis du Midwest vers le Sud-Est) ainsi que dans sa rencontre avec la cuisine et la langue hongroises lors de son séjour chez la tante. Ainsi, les individus vont et viennent, s’échappent et se dispersent, se croisent et se séparent, se distribuant ou distribuant entre eux les cartes de la permanence et du changement, de l’ancrage et du passage.

    3Le film se compose de trois actes introduits par des intertitres : « The New World » (Le Nouveau Monde), « One Year Later » (Un an plus tard), « Paradise » (Paradis). L’œuvre ne contient pas d’intrigue au sens traditionnel, mais une suite de scènes où l’ordinaire et l’étrange se côtoient, s’annulent ou se motivent dans un jeu incessant d’oppositions et de superpositions, de symétries et de répétitions. Le propos de cet article est la poétique du passage dans l’acte I de STP qui à l’origine était un court-métrage et qui cerne à vif la problématique de l’exil avec ses frontières et obstacles. Le thème du passage y est servi par la figure de l’entre-deux, figure que le cinéaste new-yorkais cultive délibérément, systématiquement. C’est une figure à la fois acousmatique, visuelle et narrative. Elle découpe, par exemple, des fondus au noir entre deux séquences. Elle filme, souvent en plans fixes, un aéroport, une rue, un seuil de porte. Elle focalise sur un objet relais entre deux personnes, voire deux cultures, comme le téléphone, la télévision ou un bibelot en apparence anodin.

    Les fondus au noir ou les moments entre

    4Jarmusch sculpte l’idée du passage par des fondus au noir. Dans l’acte I de STP, qui dure une trentaine de minutes, les fondus au noir sont de durée inégale, de dix, vingt ou trente secondes pour les intervalles du début et de la fin, de deux à quatre secondes pour les autres. Leur épaisseur sonore varie du silence au vacarme, du bruit indistinct au bruit identifiable, de la musique de fosse à la musique diégétique. Leur valeur narrative repose sur des ellipses plus ou moins lisibles.

    5Ces fondus au noir traduisent une vision du monde où règnent mystères et énigmes. Ils participent à l’encodage et au décodage de la réalité. Les images opaques deviennent une autre manière de voir, comme les conversations en langue étrangère sont une autre manière d’entendre. Les frontières entre réel et imaginaire deviennent poreuses. L’illusion du récit reste à (re)construire avec un résultat qui peut osciller entre deux extrêmes, la réussite ou l’échec, comme l’atteste l’obsession des personnages à jouer aux cartes, aux courses ou à d’autres jeux de survie (« I’ve been losing all afternoon » dit Willie occupé à faire des réussites. « I’ve been winning » lui répond Eva qui vient de commettre des larcins dans des magasins). Ainsi, les fondus au noir ressemblent à de fausses haltes ou à de faux départs dont il faut deviner la valeur filmique9.

    « The New World », 21 espaces sonores

    6L’acte I, « The New World », compte 21 fondus au noir qui encadrent/ fragmentent une vingtaine de scènes. Ces moments annoncent et/ou prolongent le contenu diégétique des vignettes. Du point de vue sémiotique, ce sont des cataphores qui requièrent une explicitation au niveau discursif et des anaphores qui assurent la continuité narrative. Dans les deux cas, ces ellipses nous font traverser des espaces-temps qui ne sont pas toujours repérables. Spectateurs de ces passages au noir, nous demeurons suspendus, ballottés, entre ce qui précède et ce qui suit, entre la figuration et la dé-figuration de l’image, entre le connu et l’inconnu, à l’instar des personnages du film.

    7Lors des intervalles anaphoriques, l’événement filmé se désinvestit visuellement pour devenir impression subjective soutenue par la bande-son. L’écran laisse filer l’image au profit du son qui peut lui aussi se dématérialiser. Lors des intervalles cataphoriques, l’impression subjective créée par la bande-son tend à inscrire un événement réel ou imaginaire qui va investir l’image. Il arrive que le passage au noir présente à la fois un intervalle anaphorique et un intervalle cataphorique, articulant deux moments (simultanés, successifs ou décalés) d’une temporalité aux bornes mal définies.

    8Considérons à présent les 21 écrans noirs/espaces sonores de la première demi-heure du film dont neuf sont reproduits ci-dessous.

    a- Eva contemple les avions

    Image

    b- Willie apprend l’arrivée d’Eva

    Image

    c- Eva écoute Screamin’ Jay Hawkins sur son magnétophone

    Image

    d- Eva à la fenêtre

    Image

    e- Eva découvre le plateau télé de Willie

    Image

    f- Willie explique le rôle du quarterback

    Image

    g- Eva chanceuse, Willie perdant

    Image

    h- Eva danse sur I Put a Spell on You

    Image

    i- Willie chez lui après le départ d’Eva

    Image
    1. photo a) 00.00.10-00.00.30 : Première phase du générique présentant le titre du film suivi du nom du réalisateur sur des bruits de moteurs en crescendo (cataphore). La protagoniste se trouvera à l’extérieur d’un aéroport. Le titre, d’emblée, nous transporte dans un espace mythique, utopique, ancré dans l’imaginaire collectif par-delà les frontières et les cultures, un lieu de félicité nommé « Paradise ». La comparaison « Stranger Than » suggère un lieu destiné à se construire sous nos yeux, comme une variation ouverte sur l’idée ou l’image du paradis et ses probables contraires. L’écran noir projette donc une attente infinie, infiniment modifiable, tandis que la bande-son déroulant un vrombissement de moteur, bruit très reconnaissable, délimite une attente plus catégorique et plus terre à terre. La rencontre du texte et du son crée une possible, voire logique, correspondance. Mais on se demande quel type de logique relie ce « plus étrange que le paradis » et ce bruit retentissant ? Est-ce une logique de cause à effet ou de pure coïncidence ? Le bruit de l’avion est-il un élément déclencheur ou accessoire, mélioratif ou perturbateur ? L’espace sonore projette un parcours en pointillé que l’image ne manquera pas de remplir.
    2. photo b) 00.01.17-00.01.42 : Deuxième phase du générique inscrivant le nom des trois acteurs principaux sur la musique mélancolique de John Lurie qui a clos le plan-séquence 1 et dont on entend la fin du premier mouvement (anaphore). La protagoniste est en train de quitter l’aéroport. Apparaît le nom de l’actrice Cecillia Stark sur un bruit de téléphone strident (cataphore). Tante Lotte appellera Willie au sujet d’Eva. On peut dire que la bande-son, sans autre substance qu’elle-même, véhicule deux espaces-temps qui semblent parallèles, peut-être simultanés, peut-être décalés, en tout cas qui appartiennent à la même unité de lieu (aéroport et appartement new-yorkais) et de temps (aujourd’hui, « Today » dit en hongrois, « Today ? » repris en anglais). La musique de fosse marque l’arrivée de la cousine hongroise, la sonnerie du téléphone l’annonce de cette arrivée au cousin américain. En passant d’une impression lente et lyrique à la sonnerie brute, objective du téléphone, nous ne savons pas vraiment s’il y a antériorité, postériorité ou simultanéité entre les deux occurrences sonores. En segmentant l’écran noir, qui lui-même segmente deux plans séquences, Jarmusch se joue de la continuité et de la spatialité pour créer des effets de juxtaposition. L’espace sonore pose une dissonance entre une musique de commentaire tout en profondeur et un bruit pragmatique de surface. Le passage arbitraire de l’une à l’autre sera explicité dans le plan-séquence 2.
    3. 00.03.13-00.03.24 : Bruits de pas de plus en plus intenses sur le bitume. Intertitre « The New World ». Bruits de pas mêlés aux bruits diffus mais croissants de la ville (cataphore). Dans le plan-séquence 3, Eva marchera dans New York, loin du paradis. Le martèlement des talons sur l’asphalte, augmenté des sonorités du trafic, oriente notre lecture. Pour l’étrangère, il s’agit d’investir physiquement l’espace urbain, de le marquer symboliquement de ses pas. Les bruits ici sont synonymes de passage au sens littéral.
    4. photo c) 00.03.50-00.03.54 : Refrain de la chanson « I Put a Spell on You » de Screamin’Jay Hawkins dans le prolongement du plan-séquence 3 (anaphore). Eva est en train de marcher dans New York, à l’écoute de son moi transplanté.
    5. 00.04.56-00.05.00 : Fin de la chanson de Screamin’ Jay Hawkins en decrescendo (anaphore). Eva est en train d’écouter les dernières mesures de la chanson, de vivre les derniers instants de son ancienne vie. S’y ajoutent les bruits de la ville en crescendo (cataphore). Eva cherchera l’adresse de Willie à l’intérieur des frontières physiques et sociales de New York.
    6. 00.05.21-00.05.25 : Bruits de la ville en decrescendo (anaphore). Eva est sur le point d’atteindre sa destination. Puis on a un silence (cataphore). Eva entrera dans l’immeuble de Willie. L’écran noir sans le moindre effet sonore marque le passage vers un espace inconnu.
    7. 00.07.06-00.07.10 : Bruits de la ville en crescendo (cataphore). Eva sera assise sur son lit au réveil, à l’écoute du paysage sonore.
    8. 00.09.49-00.09.53 : Bruits de la ville en decrescendo (anaphore). Eva est assise sur son lit à l’écoute de sa propre réalité, enfermée en ses frontières mentales.
    9. photo d) 00.10.29-00.10.33 : Écho du claquement de la porte par Eva (anaphore). Désir d’explorer les nouvelles frontières de New York, transgression de l’interdit posé par Willie (« I wouldn’t go beyond Clinton Street »). Suivent les bruits diffus de la ville (cataphore). Eva sera assise sur une chaise le soir, n’exprimant plus aucun désir, subissant son nouvel environnement. La fenêtre est symboliquement recouverte d’un rideau noir.
    10. photo e) 00.11.57-00.12.01 : Suite de la musique de fosse d’une infinie tristesse (anaphore). Le plateau télé/rejet actif des frontières culturelles de l’Amérique/solitude d’Eva.
    11. photo f) 00.14.52-00.14.56 : Clameurs de la foule et voix du commentateur sportif en crescendo (cataphore). Diffusion d’un match de football à la télévision/rejet actif des frontières culturelles de l’Amérique/solitude d’Eva.
    12. 00.16.06-00.16.08 : Bref silence (anaphore). Incommunicabilité entre Eva et Willie. S’ajoutent les premières notes d’une musique qui se révélera étrange (cataphore). Diffusion d’un vieux film de science-fiction à la télévision/rejet passif des frontières culturelles de l’Amérique/solitude d’Eva.
    13. 00.16.54-00.16.56 : Amorce d’une musique humoristique (cataphore). Diffusion d’un vieux dessin animé à la télévision/rejet passif des frontières culturelles de l’Amérique/solitude d’Eva.
    14. 00.17.23-00.17.27 : Conclusion de la musique humoristique (anaphore). Fin du dessin animé/rejet passif des frontières culturelles de l’Amérique/solitude d’Eva.
    15. photo g) 00.19.23-00.19.27 : Bruit décroissant de l’aspirateur (anaphore). Eva finit de passer l’aspirateur dans l’appartement de Willie/investissement de l’espace américain à l’échelle domestique. S’ajoute un bruit croissant de cartes en train d’être distribuées (cataphore). Malchance au jeu de réussite pour Willie/chance et investissement de l’espace américain à l’échelle de la ville pour Eva. L’espace sonore désigne deux brefs moments dans une succession stricte ou lâche. Le bruit de l’appareil électroménager diminuant progressivement conclut une étape heureuse, celle de l’échange entre Eva qui se rend utile et Willie qui lui apprend l’américain (« to choke the alligator »). Sur l’écran noir, le bruit devient un doux parasite. Mais le bruit suivant ouvre une autre trajectoire. On entend une série de cinq sons identiques, vifs et rapprochés, d’une urgence grandissante. C’est le choc d’un geste sur une surface, comme si quelqu’un tournait les pages d’un livre, comptait des billets de banques ou distribuait des cartes. L’impatience et le niveau sonore du geste installent une attente. L’écran noir sonde le passage de l’entendre au comprendre, comme chez Jasper Johns dont les peintures interrogent le voir et le connaître/le voir et le dire/le voir et le croire. À l’image, on verra Willie répéter les mêmes gestes et sons quatre fois de suite dans l’espoir d’une combinaison heureuse.
    16. photo h) 00.20.50-00.20.54 : Chanson de Screamin’ Jay Hawkins jouée au magnétophone et bruits de pas que l’on devine être ceux d’Eva (cataphore). Superposition de l’univers d’Eva à celui de Willie/investissement de l’espace américain à l’échelle de l’appartement par l’étrangère, corps euphorique en mouvement, redéploiement de son espace mental comme en (4) et (5). L’espace sonore sur fond noir (chanson + pas), en inversant les éléments du plan-séquence 3 (pas + chanson), indique le passage du temps et la fin d’une période d’ajustement.
    17. 00.22.58-00.23.02 : Musique off et soupir agacé de Willie (anaphore). La robe américaine offerte par Willie n’a pas rencontré le succès escompté/ rejet actif des coutumes vestimentaires de l’Amérique par Eva.
    18. 00.23.49-00.23.53 : Musique off et cliquetis ultimes de la valise (anaphore). Départ imminent d’Eva pour d’autres frontières analogues, Cleveland-in-Ohio où elle pourra acheter des cigarettes Chesterfield comme à New York.
    19. 00.24.53-00.24.57 : Bruits de la ville en crescendo (cataphore). Départ d’Eva pour la gare/robe américaine mise à la poubelle/rencontre fortuite avec Eddie/découverte imaginaire de Cleveland.
    20. photo i) 00.26.34-00.26.38 : Musique off (anaphore). Fin de l’amitié entre Eddie et Eva/éloignement physique/divergence des chemins. Suite de la musique off (cataphore). Tristesse de Willie après le départ d’Eva/mise en suspens des frontières physiques et mythiques de l’Amérique pour Willie.
    21. 00.28.44-00.28.55 : Bref silence (anaphore). Silence de Willie et d’Eddie le soir du départ d’Eva/fin de l’acte I. + Début du premier mouvement du quatuor comme dans le plan-séquence 1. Intertitre « One Year Later ». Bruits de cartes, reniflement nerveux (cataphore). Jeu de poker qui se révélera conflictuel mais qui conduira Willie et Eddie vers Eva devenue serveuse dans l’Ohio.

    9On s’aperçoit que les fondus au noir ne sont ni des temps morts ni des espaces vides mais qu’ils fonctionnent comme des énigmes à résoudre, un langage à décoder, une frontière invisible à franchir. De la réalité nous percevons des effets, des signes, par le double procédé de la dé-figuration (dissolution de l’information : perte d’images, lisibilité variable des bruits et des sons) et de la sur-figuration (redondance de l’information : bruits, chanson, musique).

    10La stratégie consiste à programmer notre réceptivité en mode attente en nous obligeant à (ré) évaluer la pertinence des paramètres du récit. Dans ces intervalles, Jarmusch procède autrement à la figuration de l’enchaînement narratif. Le cinéaste grave rythmes, sons, bruits et musiques sur sa pellicule10. Situant ses personnages et se situant lui-même en dehors du « zombie mainstream11 », Jarmusch expérimente un formalisme atypique pour repenser, ré-imaginer la réalité. Ainsi, plus qu’une structure esthétique de la transition, les fondus au noir nous incitent à traverser les frontières invisibles/elliptiques du sens manifesté ou non. Cette traversée mentale de l’écran noir est souvent un prélude à la traversée physique des espaces.

    La traversée des espaces ou les espaces entre

    11Dans l’acte I de STP, le thème du passage est figuré littéralement par un itinéraire balisé (alors que dans l’acte II et l’acte III, les itinéraires semblent plus libres et plus chaotiques). On traverse les espaces new-yorkais, publics et privés, pour aller/arriver quelque part. Contrairement à Permanent Vacation12, toute destination est doublée d’une vague attente. Ces espaces urbains, empruntés ou habités par les personnages, sont tous traités comme des lieux de passage, qu’il s’agisse de non-lieux13 anonymes ou de lieux de résidence. L’incessante démonstration visuelle et sonore du passage alimente des vies plus ou moins parallèles et aux accents pluriels. La périphérie inhospitalière d’un aéroport, un fragment de rue déserte, un quartier inanimé de New York, un appartement minable14, forment les espaces vides et délabrés qu’Eva Molnar découvre à son arrivée dans le Nouveau Monde, espaces que la migrante quittera sans regrets pour se diriger vers une autre région de l’Amérique, « Cleveland-in-Ohio », comme elle a appris à le dire avec la naïveté d’une étrangère, ce qui fera sourire son cousin américain.

    New York, extérieurs indifférenciés en attendant « Cleveland-in-Ohio »

    12Le début de l’acte I de STP contient cinq scènes tournées en extérieurs, dans des décors new-yorkais qui font ressembler New York à une ville fantôme15. Jarmusch aime dépouiller les lieux de leurs caractéristiques connues. On est quelque part mais on pourrait être ailleurs16.

    13Le plan-séquence 1 (00.00.31-00.01.17), en réponse ironique à l’attente programmée par le premier fondu au noir, se divise en quatre phases où rien ne rappelle le paradis mais tout évoque l’étrangeté. Dans la première phase (00.00.31-00.00.36) apparaît une voyageuse à l’extérieur d’un aéroport, filmée de dos, immobile, la tête tournée vers un hors-champ d’où semble provenir le bruit d’un avion. La passagère se trouve à l’extrême droite de l’image, ce qui lui confère une position de marginalité. Mais cette marginalité doit être nuancée car déjà le personnage a le pouvoir de contemplation sur cet étrange paradis.

    14La composition de l’image crée parallélismes et contrastes. Face à l’avion, qui s’étire horizontalement dans toute sa blancheur sur la piste, se dresse la silhouette perpendiculaire vêtue de noir et plantée au bord d’un chemin surplombant une carrière ou un chantier. Une tension se dessine entre le paysage américain d’une infinie neutralité et le personnage à l’identité non encore révélée. Postée à l’extérieur de l’espace identifié génériquement comme aéroport, la jeune femme à la valise et au grand sac se retrouve dans une zone indéterminée, ce qui accentue une innocence et une vulnérabilité que le Nouveau Monde mettra à l’épreuve.

    15Bientôt, l’avion qui traverse l’écran de droite à gauche pour atterrir avec un bruit assourdissant (00.00.37-00.00.41), avion que le personnage suit des yeux, devient le miroir de sa vie, décrivant un avant et un après, un ailleurs et un ici. Immédiatement après, la passagère se tourne vers la caméra, empoigne ses bagages, scrute son nouvel horizon et avance en diagonale pour sortir du cadre. Cette sortie (00.00.42-00.01.03) s’accompagne d’un quatuor lent et plaintif, exécuté par des cordes (alto, violons et violoncelle). La musique cristallise la mélancolie inhérente au paysage presque lunaire et au personnage livré à ses interrogations et incertitudes. Cette musique ouvre sur l’espace intime des êtres. Elle devient l’expression d’un silence qu’on dirait hanté par la parole. Elle est le lieu tantôt d’une jonction à peine esquissée, tantôt d’une rupture entamée. Dans une quatrième phase (00.01.04- 00.01.16), c’est au tour de l’avion, jusque-là cloué au sol, de se mettre en mouvement pour tracer une trajectoire en sens inverse de celle de l’héroïne sur la même complainte aux accents pesants et douloureux. Rien dans ce plan-séquence 1 ne remplit finalement le vide de l’attente. Ni le contraste des volumes et des aplats, ni la juxtaposition du noir et du blanc, ni même l’alternance du bruit agressif et de la musique lancinante, et encore moins l’ébauche des dynamiques contraires. On dirait que l’image est l’équivalent du fondu au noir introductif, dessinant une vague attente pour la gommer ensuite, comme si l’alchimie avait échoué entre l’étrangère et l’étrange paradis.

    16Car, le personnage d’Eva Molnar, préfigurant tant d’autres personnages jarmuschiens, semble assez placide dans sa manière d’être face aux nouvelles frontières de l’Amérique. Hormis ses yeux qui semblent à l’affût de signes à déchiffrer (panneaux de signalisation, noms de rues), son visage reste inexpressif. Dans son allure, rien ne définit Eva comme émigrée venue de l’Europe de l’Est. Sa tenue est d’une modernité sobre, sans fantaisie. Ses cheveux sont noués en queue-de-cheval. Jarmusch ne donne aucun indice à caractère national ou ethnique sur son personnage. Comme l’aéroport qui n’est ni localisé géographiquement ni rehaussé par une quelconque icône culturelle, la jeune femme, elle non plus, n’est pas vraiment identifiée comme migrante. Comme à son habitude, avec une visée de nivellement, c’est-à-dire le souci de non-différenciation des individus, des moments et des lieux, Jarmusch procède au brouillage des repères. Eva pourrait fort bien venir d’une autre ville américaine. On devine juste qu’elle est un peu perdue, c’est-à-dire qu’elle est étrangère en ce lieu. Pour l’heure, pas un signe reconnaissable sur l’Amérique ou New York, pas un signe reconnaissable sur l’identité ni l’histoire du personnage qui, dans une veine postmoderne, se retrouve au milieu de nulle part entre deux moments d’une vie.

    17Cette absence de références est compensée dans le plan-séquence 2 (00.01.42-00.03.13). La sonnerie d’un téléphone s’étant fait entendre pendant le fondu au noir, l’annonce d’une nouvelle liée à la voyageuse devient probable. À l’image, en bord-cadre gauche, le téléphone sonne une deuxième fois dans un appartement presque vide, puis une troisième fois avant qu’un homme d’une trentaine d’années, l’air désinvolte et affublé d’un chapeau, arrive du dehors pour décrocher le combiné. Dès lors, les informations manquantes vont être transmises en langue hongroise par la tante Lotte à son neveu Willie qui va réagir en anglais en intégrant/traduisant le discours de son interlocutrice. Ainsi la jeune femme de l’incipit s’appelle Eva et arrive de Budapest pour se rendre à Cleveland. Premier signe de malchance, la vieille tante devant être hospitalisée pendant dix jours, Willie doit accueillir sa jeune cousine plus longtemps que convenu. L’agacement de Willie est à son comble, lui qui depuis dix ans s’est réinventé une existence à New York, en effaçant son passé, sa langue, sa famille, son vrai prénom qui est Béla. La scène se termine sur des bruits explosifs que Willie fait avec sa bouche. L’exil d’Eva commence sous de mauvais augures : la mauvaise santé de sa tante qui entraîne la mauvaise humeur de son cousin. La tension croît en l’absence d’Eva, l’effet de non-appartenance au Nouveau Monde se répète.

    18Le plan-séquence 3 (00.03.13-00.03.50) s’ouvre par un fondu au noir (00.03.13-00.03.24) où l’espace américain est signifié par des bruits de pas, des bruits de talon sur le bitume, secs, lents et réguliers, des bruits qui semblent faire écho aux sons primitifs et saccadés émis par Willie à la fin de la séquence 2. On devine que ce sont les pas d’Eva foulant une rue de New-York et se dirigeant vers l’appartement de Willie. Plongé dans l’obscurité, le personnage avance vers l’inconnu : la part d’inconnu que recèle la personnalité du cousin Béla devenu Willie en terre d’exil, la grande inconnue qu’est l’Amérique (New York dans l’acte I, Cleveland dans l’acte II et la Floride dans l’acte III) qui se révélera plus étrange que le paradis.

    19La séquence 3 est très courte (00.03.25-00.03.50). La première image, sur des bruits de pas hors champ, montre une rue déserte. La caméra, fixée près du sol, dévoile partiellement la façade d’un immeuble décrépit et la chaussée d’une rue délabrée. On dirait le paysage de l’aéroport transplanté en zone urbaine. On y lit la même détresse, le même flottement. De la périphérie de l’aéroport, de l’entre-deux d’une vie, Eva est passée dans les marges atemporelles et anonymes de la société américaine. La symétrie entre le sol abîmé par des fissures et le mur qui s’écaille est accablante. Les deux fenêtres noircies, peut-être définitivement condamnées, les débris amoncelés contre l’immeuble et le soleil éclairant crûment deux immenses emballages vides ne présagent rien d’extraordinaire, projettent encore une fois une attente qui risque de tourner à vide.

    20Dans cet espace qu’on dirait sorti d’un film néo-réaliste, on voit apparaître d’abord la valise puis la silhouette d’Eva. Eva apparaît progressivement à droite de l’écran, et comme dans le plan-séquence 1, sort du cadre par la gauche en suivant un tracé diagonal, morcelant son corps dans des cadrages de plus en plus rapprochés avant de disparaître complètement, ne laissant que son ombre sur la chaussée. Entre-temps, Eva s’est arrêtée au centre de l’écran pour sortir un magnétophone de son sac et jouer sa chanson fétiche. On s’aperçoit à ce moment-là que la caméra avait été posée près du sol pour aligner notre regard sur le magnétophone, remplissant une attente qu’on n’a pas décelée (une fausse coïncidence à la Jarmusch).

    21Lorsque l’ombre d’Eva disparaît et que la rue redevient déserte, on entend Screamin’Jay Hawkins qui crie IPut a Spell on You. Cette chanson d’amour, un classique du répertoire rhythm and blues créé en 1956 et qui revient trois décennies plus tard dans les bagages d’Eva, servira de transition vers le plan-séquence 4 et constituera la force de la primo arrivante. C’est sa manière de résister au désœuvrement ambiant et aux obstacles, faut-il dire aux mauvaises surprises qui la guettent. C’est l’expression du rêve, du désir. C’est l’inscription de son espace mental sur l’espace physique et culturel d’une certaine Amérique, l’Amérique des exclus, des marginaux et des migrants à l’époque du conservatisme triomphant. C’est sa réalité intérieure qui surnage, à l’instar des femmes pensives d’Edward Hopper à qui il manque la parole pour articuler leurs pensées et émotions. Eva a été subjuguée, séduite par Screamin’ Jay Hawkins. Dans la voiture qui les mènera en Floride, elle confiera à Willie et à son compère Eddie : « He’s my main man. » De cette fascination pour la voix du chanteur est peut-être née sa fascination pour l’Amérique. Si Jay Hawkins a jeté un sort sur Eva, Eva à son tour pourrait jeter un sort à l’Amérique. Il y a quelque chose de mystérieux et d’euphorique dans ce rapport à la musique. Sans même s’en apercevoir, Eva va ensorceler son cousin Willie et l’ami Eddie à New York, son amoureux Billy à Cleveland, le dealer de drogue sur la plage de Floride, œuvrant ainsi son insertion dans l’espace américain.

    22Rien d’étonnant donc à ce que la chanson accompagne la longue marche d’Eva dans le plan-séquence 4 (00.03.51-00.04.55) qui offre une vue panoramique d’un quartier de Manhattan. Eva se déplace de droite à gauche, cette fois-ci en ligne droite et non plus en diagonale, et la caméra la suit avec un long travelling latéral. On découvre des immeubles anciens, des rideaux de fer dont une avec le graffiti « US Out of Everywhere. Yankee Go Home », des commerces dont un garage qui promet « Quality You Can Trust », des véhicules dont un camion-citerne avec l’inscription « Kings County », de rares passants, quatre exactement dont un qui attend à l’arrière-plan, un second qui passe de gauche à droite à l’arrière-plan à un rythme accéléré, un autre qui passe de droite à gauche à l’avant-plan à un rythme encore plus accéléré que le précédent, et un qui fouille une poubelle en descendant la rue pendant que le second passant remonte cette même rue en sens inverse. Cet arrangement symétrique, presque mathématique, délimite les frontières d’un nouveau cadre de vie pour Eva qui, suspendue à la musique et aux paroles de Screamin’ Jay Hawkins, ressemble à une extraterrestre17. La chanson, en total décalage avec l’image, traduit le monde intime d’Eva. La chanson se terminera pendant le fondu au noir, relayée par les bruits de circulation.

    23Dans le plan-séquence 5 (00.05.01-00.05.20), c’est New York qui domine. La silhouette d’Eva se déplaçant pour la première fois de gauche à droite est devenue un détail du paysage. En rendant le sujet de moindre importance, Jarmusch creuse l’étrangeté du lieu et le sentiment de non-appartenance. Il anticipe également l’obstacle majeur qui va surgir sur le chemin d’Eva : l’hostilité de Willie. Dans les nombreux plans qui succèdent à la rencontre désastreuse des deux cousins, Eva sera effectivement confinée à gauche de l’écran dans un immobilisme quasi total, assise sur un lit ou bien sur une chaise. Cependant, depuis sa place d’émigrée mise littéralement à l’écart par son cousin, Eva ne manquera pas de critiquer l’adhésion de Willie à la culture populaire. Progressivement, et jusqu’à son départ dans l’Ohio, Eva va investir autrement la composition de l’image et donc l’appartement et par implication New York en hors-champ. Ses déplacements deviendront plus libres, en dynamique diagonale de droite à gauche ou de gauche à droite lorsqu’elle sort se promener seule malgré l’avertissement de Willie ou qu’elle rentre du dehors avec des provisions volées pour épater Willie, ou encore en dynamique circulaire comme lorsqu’elle décide de nettoyer l’appartement ou de danser sur la chanson de Screamin’Jay Hawkins avant de faire sa valise.

    24Enfin, le plan-séquence 19 décrit le départ de New York. Le départ planifié d’Eva Molnar vers la gare se déroule dans les conditions exactement contraires à son arrivée dans le Lower East Side. Elle part de nuit alors qu’elle était arrivée de jour. Elle entre dans le cadre par la gauche, s’arrête à côté d’une poubelle pour y jeter sa robe américaine, enfile son pantalon européen, croise Eddie et lui explique son geste (« This dress bugs me. »), puis tourne à gauche pour refaire en sens inverse le trajet effectué à l’instant par Eddie, un trajet similaire à celui qu’elle-même a peut-être effectué dix jours auparavant, et enfin s’éloigne lentement de la caméra.

    25Dans cet avant-dernier plan-séquence de l’acte I, le personnage est à nouveau filmé de dos comme dans les tout premiers instants du plan-séquence 1, mais cette fois-ci il reste bel et bien dans le cadre. Et sa disparition ressemble plus à une surimpression peinte sur la toile new-yorkaise. Le décor de nuit favorise le gommage des contrastes entre la voyageuse et la métropole. Spectatrice de l’Amérique au début de son séjour, Eva fait désormais partie du décor et de l’atmosphère des quartiers marginaux de New York. Ce cheminement sera visible quand on la retrouvera comme serveuse dans un snack de Cleveland un an plus tard. Le personnage fera corps avec son environnement comme sur une photo de Robert Frank ou de Cindy Sherman.

    26De plus, la présence d’Eva en Amérique va bouleverser les chemins de vie du cousin Willie et de son complice Eddie. Le passage d’Eva à New York va créer l’envie soudaine de rendre visite à Eva à Cleveland. Le bref séjour à Cleveland va produire l’envie soudaine de partir en Floride en compagnie d’Eva. Cette volonté de changer de rythme, de se livrer au hasard fait du film un road-movie. Et le hasard va précipiter le retour complètement improvisé et ô combien ironique de Willie à Budapest. Lorsque l’avion s’envole pour Budapest, le seul vol du jour vers l’Europe, c’est l’aboutissement d’un itinéraire que Willie accomplit malgré lui. C’est la dernière étape d’une non-quête, à l’inverse de la quête à peine articulée d’Eva. Willie brise les frontières qu’il s’était fixées et retourne dans son pays natal. Certes, au niveau de l’intrigue, son intention est toute simple : monter à bord de l’appareil pour débarquer Eva qu’il croit en partance pour l’Europe. Mais Willie est ivre et l’on ne sait pas si Eva a acheté son billet retour pour l’Europe, ni même si elle a choisi l’une des trois destinations possibles qui s’offrent à elle le jour même ou le jour d’après, Budapest, Paris, ou Madrid. L’avion décolle sous les yeux d’Eddie. Celui-ci vient de comprendre et ne peut s’empêcher de dire « I had a bad feeling. » Eva, elle, retourne dans la chambre d’hôtel et se retrouve à nouveau sur la trajectoire d’une attente qui n’en est pas une, et ce en dépit d’une belle somme d’argent sale qui lui est tombée du ciel, de cet étrange paradis que Jarmusch place indifféremment et indéfiniment dans ce coin-ci et ce coin-là de la planète Terre.

    L’appartement du cousin américain, lieu de transit au hasard des vies

    27L’acte I de STP contient seize scènes filmées en intérieurs. C’est dire que l’action principale se déroule dans l’appartement de Willie Molnar. Ce studio, lieu occupé habituellement par Willie, temporairement par Eva, épisodiquement par Eddie, est lui aussi traité comme un lieu de passage, un lieu de transit à l’instar des chambres de motels en Floride dans l’acte III. La porte d’entrée de l’appartement de Willie ainsi que le seuil de la chambre constituent le lieu où les protagonistes se rencontrent et se séparent (le plus souvent).

    28Chaque arrivée et chaque départ se doublent d’un grincement et/ou d’un claquement de la porte. Le grincement se produit 3 fois. Il intervient précisément au premier franchissement de la porte par Eva. Il se déroule en deux temps lorsque la porte vient cogner le corps d’Eva en situation de passage (elle fait un premier pas en avant, puis s’appuie contre le châssis). Ce grincement ressemble à une variation du thème original entendu dans la scène inaugurale de l’aéroport et qui sera repris à divers moments du film. Il est un glissement dissonant sur le quatuor à cordes qui rythme la désillusion (pas vraiment exprimée) après le rêve (pas nécessairement articulé), ou la simple attente. La porte grince à nouveau mais d’un son plus bref et moins souligné au moment où Eddie, brutalement entraîné par Willie, s’arrête sur le seuil pour prendre congé d’Eva. La musique off prend le relais pour traduire l’enfermement physique et émotionnel d’Eva. Cette porte grince une troisième fois lorsqu’Eva part enfin pour Cleveland et que Willie tente de la retenir pour lui dire son affection. Pendant cette (vaine) tentative, Eva, filmée de dos, repousse la porte vers l’intérieur et la fait grincer à trois reprises. Ce sont trois mouvements successifs, brefs et inégaux qui seront suivis du bruit de ses pas dans l’escalier. Dès lors, c’est Willie qui se retrouve isolé dans son propre appartement au sens réel et au sens métaphorique, isolement que la musique off va accentuer dans le plan suivant. Le claquement de la porte, un son assez violent, fait partie des effets de percussion qui semblent, à chaque fois, donner l’amorce d’une histoire. Car la porte d’entrée sera franchie par Willie 4 fois : arrivée triomphante pour répondre au téléphone (00.01.48), départ triomphant à l’hippodrome en compagnie d’Eddie (00.14.26), arrivée triomphante hors champ avec un pack de bière et un cadeau (00.21.32), départ raté/non permis à la gare en compagnie d’Eva (00.24.02). La frontière entre l’extérieur et l’intérieur sera franchie par Eva 4 fois : arrivée malencontreuse chez Willie (00.05.52), déplacement vers la fenêtre interrompu par la sonnerie du téléphone (00.07.52), départ triomphant pour explorer le quartier malgré l’avertissement de Willie (00.10.25), arrivée triomphante avec des provisions chapardées (00.19.53), départ triomphant pour Cleveland (00.24.34). Eddie, lui, passera le seuil de l’appartement 4 fois : arrivée triomphante avec le projet de parier aux courses (00.12.16), départ raté/non permis en compagnie d’Eva, départ avec un sentiment mitigé en compagnie de Willie (00.14.26), arrivée avec un sentiment mitigé après le départ d’Eva (00.27.10).

    29Ces allers-retours créent une dynamique à l’intérieur de plans jugés trop statiques par certains critiques. Par ailleurs, divers procédés sont à l’œuvre pour contrer l’immobilisme de la caméra. En premier lieu, les artifices narratifs tels que la contre-plongée, la caméra inclinée, les recadrages, les débordements hors cadre créent une perturbation au niveau visuel, perturbation qui installe une instabilité. En second lieu, les symétries et inversions dans la disposition des personnages (comme nous l’avons vu) et dans l’arrangement de certains objets du décor (comme nous allons le voir) contribuent à un tracé aux multiples tangentes dont on espère vaguement, innocemment, superstitieusement quelque chose.

    Objets de passage, objets-relais

    30Le thème du passage ou de la traversée des frontières réelles ou imaginaires se fait aussi par des objets qu’on peut nommer objets-relais, à savoir deux objets fonctionnels comme le téléphone et le téléviseur, et un objet anodin comme le bibelot qui trône au milieu de la table devant la fenêtre. Dans l’appartement de Willie Molnar, ces éléments en apparence stabilisateurs, figuration de sa migration et de sa translation ayant abouti à son ancrage identitaire, acquièrent une double lecture. Car ils sont soumis à une dé-figuration, c’est-à-dire à des interférences ou à des modulations qui brassent sens et non-sens, banalités et excentricités, hasards et destinées.

    Le téléphone, aux frontières des langues

    31Le téléphone, par exemple, devient un objet catalyseur dès son apparition à l’écran. Une première sonnerie transperce le fondu au noir pendant que s’affiche le nom de l’actrice Cecillia Stark dans le rôle de Tante Lotte. Cette coïncidence entre le son off diégétique et la présence fantomatique de la tante n’est pas marquée comme telle. Pendant le générique, la lecture de l’image et l’écoute du bruit ne semblent pas nécessairement converger.

    32La coïncidence devient lisible a posteriori dans la scène II lorsque Willie décroche le combiné à la troisième sonnerie et entame une conversation en deux langues avec Tante Lotte. Comme une sorcière bienveillante, la vieille tante, qui s’obstine à parler en hongrois alors que Willie ne souhaite parler qu’en anglais, convoque le neveu devant les spectres de son passé : sa langue, sa famille, sa cousine Eva, la Hongrie. Le téléphone en gros plan et en bord-cadre gauche demeure flou pour trans-porter une voix venue doublement d’ailleurs, de Cleveland et de Budapest. Pour Willie la nouvelle est forcément mauvaise. Willie commence à perdre ses atouts : la langue américaine lui échappe, sa liberté semble compromise. Le téléphone devient l’instrument de mauvais augure. Les signes identitaires dispersés de Willie le rattrapent et se referment sur lui. Tous les efforts pour paraître américain sont anéantis. La conversation le renvoie à son histoire européenne. Ce retour mental, qu’il ponctue d’un « Damn ! » à peine audible et d’interjections syncopées, le plonge dans un état de flottement. Afin de donner la mesure de ce flottement, la caméra en légère contre-plongée, exécute un subtil recadrage pour laisser le téléphone hors champ et s’attarder sur le personnage dépité qu’entourent des lignes obliques (murs, plafond, encadrement du couloir, porte d’entrée, et surtout un rayon de soleil dont la forme semble traduire visuellement la violence de la sonnerie du téléphone). Ces lignes, tant verticales qu’horizontales, commencent ou terminent des tracés, offrant une vision tourmentée d’un lieu censé être le petit paradis américain de Willie Molnar.

    33Le téléphone réapparaît dans la scène V, posé sur le téléviseur lui-même posé sur une chaise au centre de la pièce. Lieu de paroles et d’échanges, le téléphone silencieux délimite une frontière invisible entre les deux cousins qui ne peuvent communiquer. L’un dort profondément, l’autre fume ou s’intéresse aux bruits de la ville jusqu’à la sonnerie du téléphone. Eva décroche avec hésitation, dialogue tant bien que mal, mais se révèle incapable de saisir le nom de son interlocuteur américain. Elle articule un mot qui ne fait aucun sens pour Willie. Le patronyme, une invention sonore, ne correspond à personne. Une nouvelle fois, le téléphone cause la mauvaise humeur de Willie. Hasard ou nécessité, dans les scènes suivantes, l’objet téléphone sera déplacé sur la table de chevet à côté du lit de Willie, comme si celui-ci le réservait à son usage exclusif, comme s’il voulait se préserver des mauvaises blagues d’Eva, comme s’il pressentait que sa présence allait lui dérober ou transformer une partie de sa réalité, une part de sa vérité18.

    34Le téléphone joue des altérités linguistiques et identitaires, tantôt permettant la captation d’énoncés et de sonorités, tantôt cultivant brouillages et opacités. Jarmusch crée une zone de non-communication à dessein. On entend parler la tante Lotte, mais Willie ne traduit pas toutes ses paroles. On n’entend pas l’interlocuteur d’Eva et Eva ne comprend pas tout. Le téléphone, figure prégnante de la transmission, dé-figure la transmission. Au cours de l’acte I, l’objet téléphone devient un accessoire secondaire d’arrière-plan lorsque l’objet téléviseur prend de l’ampleur à l’image.

    La télévision, de drôles de planètes

    35Au début, le téléviseur est posé sur une chaise, tourné assez égoïstement dans la direction de Willie. (Par la suite, il sera placé sur la table avec peut-être une intention plus conviviale de partage). La télévision est le média qui a probablement contribué à l’américanisation de Willie (la tante Lotte est aussi une spectatrice avide). La télévision va servir d’instrument pour initier Eva à la civilisation américaine. Mais pour Eva, les trois émissions qu’elle regarde vaguement ne lui parlent pas, au sens propre et au sens figuré. Par des mises en abyme ironiques, Jarmusch transporte Eva en des territoires inconnus, celui d’un terrain de football américain, celui d’une planète dépeuplée et celui d’un pays inconnu.

    36La première émission, annoncée hors champ par la clameur de la foule et la voix d’un commentateur, est un match de football américain avec des règles qu’Eva ne comprend pas. La place essentielle du quarterback sur la ligne offensive demeure un atout abstrait, insuffisant, en tout cas sans équivalent dans son expérience d’Européenne de l’Est. Willie n’arrive pas à lui expliquer le rôle du quarterback, et face au jugement tranché d’Eva (« This game is stupid. »), sa parole régresse jusqu’au mutisme.

    37La vignette suivante montre les deux cousins assis sur leur lit la nuit, en train de regarder un vieux film de science-fiction, Forbidden Planet (La planète interdite) réalisé en 1956 par Fred M. Wilcox pour MGM. Des scientifiques arrivent sur la planète Altair IV pour s’enquérir du sort des colons débarqués du vaisseau Bellerophon vingt ans auparavant. L’équipe découvre seulement deux survivants, le docteur Edward Morbius, un professeur de linguistique, et sa fille Altaira âgée de dix-neuf ans, ainsi que le Robot Robby crée par Morbius. Jarmusch introduit le film acoustiquement pendant le fondu au noir : la planète étrange se laisse d’abord imaginer à travers une musique avant-gardiste, en fait des tonalités électroniques composées par Louis et Bebe Barron. Privée d’images, notre imagination capte ensuite une conversation entre les terriens et le professeur Morbius qui explique l’ingéniosité de la civilisation Krell désormais disparue. De quoi s’agit-il sinon d’exil et d’exploration en des terres inconnues ? N’est-ce pas là un miroir tendu au personnage d’Eva toujours en décalage avec son environnement pendant que Willie savoure le film au premier degré ?

    38La troisième émission est un vieux dessin animé surréaliste, Bimbo’s Initiation, réalisé par Max Fleischer en 1931. Encore une fois, Jarmusch passe par la bande-son pour nous faire pénétrer dans un univers parallèle. Le rythme accéléré, la texture comique nous font deviner un récit où diverses péripéties devraient se résoudre en happy end. En fait, Bimbo’s Initiation décrit les épreuves subies par un personnage naïf qui se retrouve dans un drôle d’endroit, un pays imaginaire où on va le torturer en lui demandant : « Wanna be a member ? Wanna be a member ? », question à laquelle Bimbo répondra invariablement par « No ! ».

    39On ne peut manquer de voir un écho de l’idée d’adhésion/d’appartenance à une communauté. Willie est depuis longtemps « a member » de la société américaine tandis qu’Eva, à peine arrivée de Budapest et plutôt malmenée par Willie, fait de la résistance. La scène que Jarmusch transcrit à l’écran est celle du squelette d’un homme dans une cabine téléphonique qui appelle une femme nommée Mae : « Hello Mae ! I’ve got a bone to pick with you ! » Cette Mae n’est autre que l’actrice Mae Questel (1908-1998), la voix de Betty Boop dans le dessin animé. L’homme, apparemment, s’est fait berner par l’ensorceleuse Betty Boop jusqu’à y laisser sa vie. Le jeune Bimbo est donc averti. Mais relâchant sa résistance, Bimbo sera sauvé par Betty Boop et le cauchemar s’achèvera en comédie musicale.

    40C’est au petit matin en se réveillant devant l’écran de télévision qu’Eva découvre ce dessin animé sorti des limbes du cinéma d’animation et auquel elle ne comprend rien. On se demande si Jarmusch n’a pas choisi l’extrait avec l’expression idiomatique « I’ve got a bone to pick with you ! » pour creuser davantage l’impression d’étrangeté en laissant Eva aux frontières de la langue vernaculaire. On voit qu’Eva n’a saisi ni la métaphore ni le jeu de mots sur « bone ». La langue reste une énigme pour l’étrangère comme l’absence d’image pour le spectateur non initié au monde absurde/à l’étrange paradis de Max Fleischer. Pendant ce temps-là, Willie dort profondément, ayant glissé dans ses propres rêves ou cauchemars à l’instar de Bimbo. Lui aussi expérimente une autre forme de réalité en deçà des frontières du rationnel. L’idée sous-jacente est peut-être que Willie, tout en étant inaccessible, insondable, devient vulnérable à l’influence (maléfique/bénéfique ?) d’Eva.

    41Les espaces-temps (un sportif, deux fictifs) diffusés par la télévision américaine fonctionnent comme autant de variantes sur l’idée des frontières à franchir et de nouvelles perspectives à bâtir. Mais il reste à savoir qui des deux protagonistes, jusque-là murés dans leurs convictions et leur solitude, redistribuera les cartes.

    Le bibelot, aux portes du paradis

    42C’est ici qu’il faut évoquer le bibelot qui trône sur la table devant la fenêtre. Contrairement aux autres objets, il n’est jamais déplacé. Et pour cause. Comparé aux objet-relais utilitaires en perpétuel réajustement, le bibelot, lui, fournit un contrepoids volumineux, permanent, inutile et kitsch. Tout d’abord, il est en décalage total avec le décor et l’atmosphère de l’appartement. Il semble appartenir à un autre espace-temps. A-t-il été oublié par d’anciens locataires ? A-t-il été acheté par Willie lors d’une brocante ? Est-ce une touche faussement poétique qu’on a voulu créer dans ce meublé new-yorkais sale et sinistre ? Quelle que soit son origine, le bibelot n’est pas à sa place. Il semble avoir voyagé pour se poser là un jour, par hasard ou par nécessité, un peu comme les protagonistes. C’est un objet sans attaches, sans histoire, sans fonction apparente à part celle de servir le moment présent. Il pourrait tout aussi bien être posé sur le réfrigérateur ou sur la table de chevet ou encore par terre. Néanmoins, en raison de son importance dans plusieurs plans-séquences, on peut penser que Jarmusch n’a pas installé ni filmé le bibelot avec tant d’insistance par pur hasard19. En effet, l’objet est montré sept fois à l’écran.

    1. 00.07.50-00.08.17 : Le matin à la lumière du soleil lorsque Eva se penche par la fenêtre pour observer l’animation de la rue. Les paons sont transparents dans la blancheur du jour naissant. L’ornement se fond dans le décor, mais la tête de la femelle est laissée hors champ à gauche. Dans le va-et-vient d’Eva de son lit à la fenêtre et de la fenêtre jusqu’au téléphone au centre de la pièce, la caméra fait apparaître puis disparaître le couple d’oiseaux qui, à la lumière du jour, ressemble à un mirage sculpté en verre translucide.
    2. 00.10.34-00.11.56 : Le soir à l’heure du plateau télé, le bibelot se présente dans une matière plus compacte. On dirait de la faïence blanche où l’on devine des ocelles de couleur. Dans le cadrage fixe, il est devenu l’élément central de la composition. On découvre la tête de la femelle dans un alignement quelque peu décalé par rapport à celle du mâle, projetant une gémellité contradictoire et complémentaire. Les deux oiseaux marquent aussi une frontière entre les deux cousins. Eva est assise à gauche de la table, Willie à droite dans une symétrie imparfaite en raison de leurs divergences sur les habitudes culinaires des Américains (« It doesn’t even look like meat » dit Eva. « This is how we eat in America » réplique Willie.). Lorsque chacun se retranche dans son mutisme, Eva tourne la tête vers le coin cuisine pour y jeter un regard moqueur, comme inspirée par les oiseaux paons qui regardent dans la même direction.
    3. 00.17.27-00.17.44 : Au commencement de la scène de l’aspirateur, la caméra décentre le bibelot à droite de l’écran. Le plan est constitué de lignes obliques et les paons participent à la dynamique de l’image, regardant dans la direction de Willie et reflétant les déplacements d’Eva dont la silhouette découpée à l’avant-plan gauche (00.17.35) semble être leur réplique exacte. L’ornement se dresse fièrement parmi une multitude d’objets qui traînent sur la table : un journal, Woody Woodpecker, et un magazine de presse populaire du côté de la chaise d’Eva, un gobelet et une tasse, un paquet de cigarettes, des allumettes, un cendrier et un quotidien lu par Willie. À un moment, pendant qu’Eva cherche l’aspirateur dans un recoin de la cuisine, on dirait que les oiseaux, balayés par l’ombre et la lumière, impassibles et hautains, ne vont jamais révéler de réponses aux énigmes et devinettes. Et pourtant, peu après, le miracle de la communication se produit entre Willie et Eva : Willie apprend l’expression idiomatique « to choke the alligator » à Eva qui semble heureuse de pouvoir s’en servir. Willie, en initiant Eva à la langue authentique, vient de lui donner une des clés possibles pour entrer dans son paradis.
    4. 00.20.15-00.20.50 : Le bibelot, cette fois-ci, réapparaît à la fin de la scène, au retour d’Eva qui en poussant la porte des magasins du quartier semble avoir ouvert les portes de son paradis à elle. Les paons sont toujours à droite de l’écran, filmés de trois-quarts et en cadrage plus serré, ce qui permet un rehaussement de la femelle. On s’aperçoit que le mâle fixe la femelle qui, elle, regarde droit devant elle en direction d’Eva. Eva est sur sa lancée pour conquérir l’Amérique. Tous les regards convergent sur elle.
    5. 00.20.55-00.22.57 : Lors de la danse qu’exécute Eva sur la chanson de Screamin’ Jay Hawkins, apparaissent sur la table, à côté des objets d’utilité quotidienne, le téléviseur, le magnétophone et le bibelot en légère plongée. Les oiseaux semblent écouter la chanson, comme si le magnétophone leur avait jeté un sort à eux aussi. Dans cette séquence, au gré des gestes et mouvements accomplis par les personnages, les paons vont tour à tour devenir visibles et invisibles. En fin de séquence, la silhouette d’Eva, appuyée contre la table, ne laissera entrevoir que leur traîne.
    6. 00.23.02-00.23.51 : Dans la scène de la valise, les paons sont à l’arrière-plan. Leur silhouette est tronquée, leur tête cachée par le chapeau de Willie.
    7. 00.26.56-00.28.44 : Après le départ d’Eva, Willie se retrouvant seul puis en compagnie d’Eddie, le bibelot est filmé comme un élément d’arrière-plan, un accessoire qui apparaît et disparaît sous l’effet des déplacements des personnages.

    43Ce bibelot, en fait, suggère deux motifs phares dans l’univers de Jarmusch : le motif du double et le motif de l’insolite. Le motif du double signifie que l’autre est le même. C’est une idée qui traverse toute l’œuvre de Jarmusch. Car nous avons là un couple de paons, un mâle qui fait la roue et une femelle dont la traîne est plus discrète. Ils se ressemblent bien entendu, regardent dans la même direction et sont alignés parallèlement. On ne peut manquer la comparaison avec les deux cousins. Willie et Eva, à bien des égards, sont le miroir l’un de l’autre. Ils sont fort différents mais ils viennent du même pays, appartiennent à la même famille, ont le même parcours et dans leur façon d’être, sont d’une étonnante placidité. Tout semble les séparer mais ils vont se rapprocher progressivement. D’ailleurs, au moment où Eva s’apprête à partir pour l’Ohio, Willie accroche, comme en signe de deuil, son chapeau20 sur la tête des deux paons. Le symbole du double (altérité/similarité) semble brisé, dissout. Le geste de Willie est un signe de désœuvrement que la musique de John Lurie ne manque pas de renforcer.

    44L’autre motif inhérent aux oiseaux paons est l’insolite, autre aspect fondamental chez Jarmusch. On est tenté de dire que le bibelot instaure un écho visuel et subtil à la chanson I Put a Spell on You de Screamin’ Jay Hawkins. Que dit la chanson ? Que l’homme délaissé a jeté un sort à la femme aimée afin qu’elle revienne et que leur amour perdure. Les paons ont toujours symbolisé l’immortalité, le renouveau et la protection contre le mauvais sort. Selon les croyances anciennes, les portes du paradis sont gardées par une paire de paons aux grandes vertus. Dans STP, le bibelot est peut-être le talisman, le point d’ancrage mystique, pour déjouer la présence envahissante, contradictoire d’Eva. Mais il ne suffira pas à protéger le petit paradis de Willie. Eva est venue tout bouleverser. Willie avait deviné juste : « It’s going to disrupt my whole life ! » Si les paons sont la figuration de l’ordre, de l’harmonie, de la permanence, ils en sont aussi la dé-figuration. Les oiseaux sont littéralement dé-figurés par le chapeau de Willie. Ils deviennent, à leur manière, porteurs de l’idée de passage. Dès lors, on assiste à la transformation mentale et émotionnelle de Willie qui, pour se rapprocher d’Eva, traversera les frontières régionales et internationales de l’Amérique. Symboles de la permanence dans la trame séquentielle de l’acte I, les oiseaux paons sont également en résonance avec l’idée de la fusion mystérieuse, inexplicable et pourtant vérifiée, des êtres et des choses, des lieux et des moments.

    45Dans STP, Jim Jarmusch ne définit pas la différence comme une pathologie ni la frontière comme une fatalité. Sa vision pluraliste improvise le droit banal à la différence et le franchissement dédramatisé des frontières. Les contingences de l’altérité linguistico-culturelle et celles de la délimitation territoriale une fois posées, mettent en place une dynamique du passage ayant pour corollaires l’interchangeabilité des personnes, le parallélisme des espaces-temps, la répétition des événements, et enfin le règne du hasard et du mystère.

    Notes de bas de page

    1 Jim Jarmusch est né à Akron dans l’Ohio.

    2 Permanent Vacation (1982), Down by Law (1986), Mystery Train (1989), Night on Earth (1991), Dead Man (1995), Ghost Dog : The Way of the Samurai (1999), Coffee and Cigarettes (2003), Broken Flowers (2005), The Limits of Control (2009), Only Lovers Left Alive (2013).

    3 Voir notamment Hertzberg Ludwig (dir.), Jim Jarmusch Interviews. Conversation with Filmmakers, Jackson, Mississippi, University Press of Mississippi, 2011.

    4 L’abréviation STP sera utilisée dans le reste de l’article.

    5 Elle-même est une exilée hongroise avec un léger accent et ayant appartenu à la compagnie expérimentale Squat Theater.

    6 Autre vraie immigrée hongroise, grand-mère de l’avocat de Jarmusch à l’époque. Actrice amateur, elle a joué là son unique rôle.

    7 John Lurie, saxophoniste, qui a fait partie du groupe The Lounge Lizards, a composé la musique originale de STP.

    8 Richard Edson, premier batteur du groupe Sonic Youth, a joué dans de nombreux films dont Do the Right Thing de Spike Lee.

    9 Jarmusch souligne les deux fonctions du fondu au noir, celle de la pause et celle de la perte de sens : « Rhythmically, those black sections give the film a measured breath and give the audience a moment to think, to digest the scene they have just been watching, even if it is so simple that it doesn’t have to be digested intellectually. It also means that the audience is robbed of the picture for a moment, which is related to the theme of the film, that something is taken away. I don’t think the film would work without those black sections ; when I edited the first part one of the co-producers of the film wanted me to take out those “empty spaces”, but I said that’s just why I needed them, I needed empty spaces between the scenes ». Voir Hertzberg Ludvig, Jim Jarmusch Interviews…, op. cit., p. 76.

    10 Une pellicule dont lui a fait cadeau Jean-Marie Straub.

    11 « I have very strong political opinions, but I don’t feel that my work is the place for overt political expression. Everything is political, and what I truly detest in cinema is films that take things for granted, films that passively lead you to believe, consciously or not, that capitalism, racism, greed, the concept of success, Christianity, the family as a consumer unit, etc., etc. are just part of the way things are. That, to me, is dangerous. At the same time I think the only films, or works of expression in any form, that are politically effective are those that ask questions and that cause the audience to ask questions. At the very least, my films concern characters who consciously locate themselves outside the zombie mainstream ». Voir Hertzberg Ludwig, Jim Jarmusch Interviews…, op. cit., p. 9.

    12 Le premier long-métrage que Jarmusch a réalisé en 1980 avec l’allocation de sa bourse et que la New York Film School n’a pas validé pour l’obtention de son diplôme. C’est un exercice d’abstraction lyrique, moins élaboré que STP au niveau formel, mais annonce tous les thèmes de STP.

    13 Augé Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, « La librairie du xxie siècle », 1992, p. 100 : « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. L’hypothèse ici défendue est que la surmodernité est productrice de non-lieux, c’est-à-dire d’espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques et qui, contrairement à la modernité baudelairienne, n’intègrent pas les lieux anciens : ceux-ci, répertoriés, classés et promus ‘lieux de mémoire’, y occupent une place circonscrite et spécifique. »

    14 Guère différent de l’appartement dans Permanent Vacation.

    15 Un trait stylistique que Jarmusch conservera dans ses œuvres suivantes. Quelles différences, en effet, entre la Nouvelle Orléans de Down by Law, le New York de Night on Earth, le Jersey City de Ghost Dog, pour ne nommer que ces villes-là ?

    16 De ce fait, tous les lieux finissent par se ressembler, comme le remarque Eddie à peine arrivé à Cleveland. Eddie se demande même si Cleveland ne ressemble pas à Budapest.

    17 Comme les touristes japonais de Mystery Train cherchant les fantômes de Carl Perkins et d’Elvis Presley dans Memphis.

    18 Willie est devenu un prototype de « gens installés » dont parle Marc Augé : « Si les immigrés inquiètent si fort (et souvent si abstraitement) les gens installés, c’est peut-être d’abord parce qu’ils leur démontrent la relativité des certitudes inscrites dans le sol : c’est l’émigré qui les inquiète et les fascine à la fois dans le personnage de l’immigré. » Voir Augé Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie…, op. cit., p. 148.

    19 On notera l’importance et le rôle des pigeons dans Ghost Dog.

    20 L’autre objet qui caractérise une forme d’entre-deux, c’est le chapeau de Willie. Il s’agit d’un fedora qui orne sa tête en toutes circonstances, comme s’il était toujours prêt à partir en compagnie d’Allie Parker de Permanent Vacation (« I’ve got to get out of here »). Ce chapeau, lorsqu’il ne coiffe pas la tête de Willie, voyage, lui aussi, autour de la chambre : en tensivité sur le lit avant la sortie aux courses hippiques, en de-tensivité sur la table de chevet après une journée qu’on imagine bien remplie et enfin en décalage tragi-comique sur la tête des oiseaux paons.

    Auteur

    • Esther Heboyan

      Membre du centre de recherche EA 4028 « Textes et Cultures » de l’université d’Artois, Arras, France. Elle enseigne la littérature américaine, le cinéma et la traduction. Aux Presses de l’Artois, elle a dirigé La Figure de la comparaison (2010), codirigé Le Son au cinéma (2010) et La Poétique du féminin en Asie Orientale (2012). Elle a publié des traductions du turc et de l’anglais vers le français. Elle a aussi publié deux recueils de nouvelles, Les Passagers d’Istanbul (2006) et Comme un dimanche d’août à Burgaz (2011).

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Migrations, exils, errances et écritures

    Migrations, exils, errances et écritures

    Corinne Alexandre-Garner et Isabelle Keller-Privat (dir.)

    2012

    Frontières, marges et confins

    Frontières, marges et confins

    Corinne Alexandre-Garner (dir.)

    2008

    Migrations/Translations

    Migrations/Translations

    Maroussia Ahmed, Corinne Alexandre-Garner, Nicholas Serruys et al. (dir.)

    2015

    Vladimir Nabokov ou l’écriture du multilinguisme

    Vladimir Nabokov ou l’écriture du multilinguisme

    Mots étrangers et jeux de mots

    Julie Loison-Charles

    2016

    Construction/déconstruction de l’altérité dans le monde anglophone

    Construction/déconstruction de l’altérité dans le monde anglophone

    Fiona Fleming, Julie Loison-Charles et Hervé Mayer (dir.)

    2017

    La lettre trace du voyage à l’époque moderne et contemporaine

    La lettre trace du voyage à l’époque moderne et contemporaine

    Isabelle Keller-Privat et Karin Schwerdtner (dir.)

    2019

    L’étranger dans la langue

    L’étranger dans la langue

    Emily Eells, Christine Berthin et Jean-Michel Desprats (dir.)

    2013

    Voir plus de livres
    1 / 7
    Migrations, exils, errances et écritures

    Migrations, exils, errances et écritures

    Corinne Alexandre-Garner et Isabelle Keller-Privat (dir.)

    2012

    Frontières, marges et confins

    Frontières, marges et confins

    Corinne Alexandre-Garner (dir.)

    2008

    Migrations/Translations

    Migrations/Translations

    Maroussia Ahmed, Corinne Alexandre-Garner, Nicholas Serruys et al. (dir.)

    2015

    Vladimir Nabokov ou l’écriture du multilinguisme

    Vladimir Nabokov ou l’écriture du multilinguisme

    Mots étrangers et jeux de mots

    Julie Loison-Charles

    2016

    Construction/déconstruction de l’altérité dans le monde anglophone

    Construction/déconstruction de l’altérité dans le monde anglophone

    Fiona Fleming, Julie Loison-Charles et Hervé Mayer (dir.)

    2017

    La lettre trace du voyage à l’époque moderne et contemporaine

    La lettre trace du voyage à l’époque moderne et contemporaine

    Isabelle Keller-Privat et Karin Schwerdtner (dir.)

    2019

    L’étranger dans la langue

    L’étranger dans la langue

    Emily Eells, Christine Berthin et Jean-Michel Desprats (dir.)

    2013

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Jim Jarmusch est né à Akron dans l’Ohio.

    2 Permanent Vacation (1982), Down by Law (1986), Mystery Train (1989), Night on Earth (1991), Dead Man (1995), Ghost Dog : The Way of the Samurai (1999), Coffee and Cigarettes (2003), Broken Flowers (2005), The Limits of Control (2009), Only Lovers Left Alive (2013).

    3 Voir notamment Hertzberg Ludwig (dir.), Jim Jarmusch Interviews. Conversation with Filmmakers, Jackson, Mississippi, University Press of Mississippi, 2011.

    4 L’abréviation STP sera utilisée dans le reste de l’article.

    5 Elle-même est une exilée hongroise avec un léger accent et ayant appartenu à la compagnie expérimentale Squat Theater.

    6 Autre vraie immigrée hongroise, grand-mère de l’avocat de Jarmusch à l’époque. Actrice amateur, elle a joué là son unique rôle.

    7 John Lurie, saxophoniste, qui a fait partie du groupe The Lounge Lizards, a composé la musique originale de STP.

    8 Richard Edson, premier batteur du groupe Sonic Youth, a joué dans de nombreux films dont Do the Right Thing de Spike Lee.

    9 Jarmusch souligne les deux fonctions du fondu au noir, celle de la pause et celle de la perte de sens : « Rhythmically, those black sections give the film a measured breath and give the audience a moment to think, to digest the scene they have just been watching, even if it is so simple that it doesn’t have to be digested intellectually. It also means that the audience is robbed of the picture for a moment, which is related to the theme of the film, that something is taken away. I don’t think the film would work without those black sections ; when I edited the first part one of the co-producers of the film wanted me to take out those “empty spaces”, but I said that’s just why I needed them, I needed empty spaces between the scenes ». Voir Hertzberg Ludvig, Jim Jarmusch Interviews…, op. cit., p. 76.

    10 Une pellicule dont lui a fait cadeau Jean-Marie Straub.

    11 « I have very strong political opinions, but I don’t feel that my work is the place for overt political expression. Everything is political, and what I truly detest in cinema is films that take things for granted, films that passively lead you to believe, consciously or not, that capitalism, racism, greed, the concept of success, Christianity, the family as a consumer unit, etc., etc. are just part of the way things are. That, to me, is dangerous. At the same time I think the only films, or works of expression in any form, that are politically effective are those that ask questions and that cause the audience to ask questions. At the very least, my films concern characters who consciously locate themselves outside the zombie mainstream ». Voir Hertzberg Ludwig, Jim Jarmusch Interviews…, op. cit., p. 9.

    12 Le premier long-métrage que Jarmusch a réalisé en 1980 avec l’allocation de sa bourse et que la New York Film School n’a pas validé pour l’obtention de son diplôme. C’est un exercice d’abstraction lyrique, moins élaboré que STP au niveau formel, mais annonce tous les thèmes de STP.

    13 Augé Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Éditions du Seuil, « La librairie du xxie siècle », 1992, p. 100 : « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. L’hypothèse ici défendue est que la surmodernité est productrice de non-lieux, c’est-à-dire d’espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques et qui, contrairement à la modernité baudelairienne, n’intègrent pas les lieux anciens : ceux-ci, répertoriés, classés et promus ‘lieux de mémoire’, y occupent une place circonscrite et spécifique. »

    14 Guère différent de l’appartement dans Permanent Vacation.

    15 Un trait stylistique que Jarmusch conservera dans ses œuvres suivantes. Quelles différences, en effet, entre la Nouvelle Orléans de Down by Law, le New York de Night on Earth, le Jersey City de Ghost Dog, pour ne nommer que ces villes-là ?

    16 De ce fait, tous les lieux finissent par se ressembler, comme le remarque Eddie à peine arrivé à Cleveland. Eddie se demande même si Cleveland ne ressemble pas à Budapest.

    17 Comme les touristes japonais de Mystery Train cherchant les fantômes de Carl Perkins et d’Elvis Presley dans Memphis.

    18 Willie est devenu un prototype de « gens installés » dont parle Marc Augé : « Si les immigrés inquiètent si fort (et souvent si abstraitement) les gens installés, c’est peut-être d’abord parce qu’ils leur démontrent la relativité des certitudes inscrites dans le sol : c’est l’émigré qui les inquiète et les fascine à la fois dans le personnage de l’immigré. » Voir Augé Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie…, op. cit., p. 148.

    19 On notera l’importance et le rôle des pigeons dans Ghost Dog.

    20 L’autre objet qui caractérise une forme d’entre-deux, c’est le chapeau de Willie. Il s’agit d’un fedora qui orne sa tête en toutes circonstances, comme s’il était toujours prêt à partir en compagnie d’Allie Parker de Permanent Vacation (« I’ve got to get out of here »). Ce chapeau, lorsqu’il ne coiffe pas la tête de Willie, voyage, lui aussi, autour de la chambre : en tensivité sur le lit avant la sortie aux courses hippiques, en de-tensivité sur la table de chevet après une journée qu’on imagine bien remplie et enfin en décalage tragi-comique sur la tête des oiseaux paons.

    Migrations/Translations

    X Facebook Email

    Migrations/Translations

    Ce livre est cité par

    • Mersmann, Birgit. (2020) Photo-translation. Target. International Journal of Translation Studies, 32. DOI: 10.1075/target.20088.mer

    Migrations/Translations

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Migrations/Translations

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Heboyan, E. (2015). Passages, figurations et dé-figurations dans Stranger than Paradise (1984) de Jim Jarmusch. In M. Ahmed, C. Alexandre-Garner, N. Serruys, I. Toma, & I. Keller-Privat (éds.), Migrations/Translations (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.9258
    Heboyan, Esther. « Passages, figurations et dé-figurations dans Stranger than Paradise (1984) de Jim Jarmusch ». In Migrations/Translations, édité par Maroussia Ahmed, Corinne Alexandre-Garner, Nicholas Serruys, Iulian Toma, et Isabelle Keller-Privat. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015. https://doi.org/10.4000/books.pupo.9258.
    Heboyan, Esther. « Passages, figurations et dé-figurations dans Stranger than Paradise (1984) de Jim Jarmusch ». Migrations/Translations, édité par Maroussia Ahmed et al., Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pupo.9258.

    Référence numérique du livre

    Format

    Ahmed, M., Alexandre-Garner, C., Serruys, N., Toma, I., & Keller-Privat, I. (éds.). (2015). Migrations/Translations (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8883
    Ahmed, Maroussia, Corinne Alexandre-Garner, Nicholas Serruys, Iulian Toma, et Isabelle Keller-Privat, éd. Migrations/Translations. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8883.
    Ahmed, Maroussia, et al., éditeurs. Migrations/Translations. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2015, https://doi.org/10.4000/books.pupo.8883.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Paris Nanterre

    Presses universitaires de Paris Nanterre

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://presses.parisnanterre.fr

    Email : lpatarit@parisnanterre.fr

    Adresse :

    200 avenue de la République

    Bat A bureau 320

    92001

    Nanterre

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement