De l’autre côté des frontières : l’écriture poétique chez Lawrence Durrell
p. 397-416
Résumés
Écriture de la marge, ouverture d’un espace qui tente de s’affranchir de la pesanteur des choses, voilà l’essence de toute écriture poétique. Ceci est encore plus sensible chez Lawrence Durrell qui se fait passeur d’une langue à l’autre, d’une écriture à l’autre, plaçant ses textes poétiques sous le patronage de Cavafy, Séféris, Baudelaire, Rimbaud ou T.S. Eliot. La frontière – spatiale et temporelle, mythique et politique, symbolique et littéraire – devient un seuil.
À travers l’étude du poème « Letter to Seferis the Greek », nous analyserons les spécificités de l’écriture poétique de Lawrence Durrell, mais également la manière dont le poète nous ouvre une conscience traversée par la vie et la voix de l’autre.
Poetry is essentially written in the margins, opening up a space where one can break free from the weight of life. This is all the truer of Lawrence Durrell who acts as a go-between from one language to another, from one writing to another, as he places his poems under the auspices of Cavafy, Seferis, Baudelaire, Rimbaud or T.S. Eliot. Thus the border—whether spatial or temporal, mythical or political, symbolic or literary—turns into a threshold.
We shall analyse, through the study of his poem Letter to Seferis the Greek, the specificities of Lawrence Durrell’s poetry as well as the ways through which the poet reveals a consciousness crisscrossed by the Other’s life and voice.
Texte intégral
The houses I had they took away from me. The times
happened to be unpropitious: war, destruction, exile1.
1Lawrence durrell a 29 ans lorsqu’il compose « Letter to Seferis the Greek » et, en cette année 1941, fait une nouvelle fois l’expérience de l’exil. Il appartient, avec Henry Miller, Anaïs Nin, David Gascoyne et bien d’autres, à cette seconde génération d’écrivains anglophones cosmopolites qui, après Ezra Pound et James Joyce, sont venus chercher des éditeurs à Paris, quittant leur terre natale dans l’espoir de trouver, d’abord en France, puis plus loin encore, cette « terre de la liberté, le seul pays au monde où chacun pouvait librement poursuivre son expérience individuelle2 ». Pour Lawrence Durrell, comme pour bien de ses frères en écriture, l’exil ne connaît pas de fin. Traversant les frontières géographiques, culturelles et génériques, l’œuvre durrellienne tente de repousser les confins du monde connu. Il s’agit pour l’écrivain non seulement d’approfondir sa connaissance du sensible mais aussi de créer ce vertige par lequel l’écriture convoque un espace perpétuellement suspendu, à la manière de ces jardins des villes méditerranéennes qui, suspendus entre terre et ciel, semblent n’appartenir à aucun des deux mondes et ouvrent notre regard à un lieu autre.
2Lawrence Durrell quitte Londres en 1935 avec toute sa famille pour découvrir l’île de Corfou, et y trouver enfin sa terre d’élection. Publication de Pied Piper of Lovers, rédaction du manuscrit de Panic Spring, du Black Book : la Grèce est véritablement l’espace de la révélation du grand écrivain que Durrell porte en lui. Cette période est aussi celle de la rencontre avec Miller et Nin qui lui ouvriront les portes de la villa Seurat à Paris. Lorsqu’il rentre en Grèce l’été 1939, Durrell n’est déjà plus le jeune homme maudit qu’incarnait Walsh Clifton dans Pied Piper of Lovers, étouffé par la société puritaine d’une Angleterre vieillissante et guindée, mais un jeune écrivain chez lequel T.S. Eliot perçoit déjà la promesse d’un art nouveau et auquel il « recommande d’écrire un roman avant de publier un livre de poésie3 ». Cet exilé de naissance, arraché trop tôt à l’Inde coloniale de son enfance pour accomplir le parcours de tous les coloniaux « rentrés chez eux4 », et y recevoir une éducation britannique qui les forme à la gestion de l’Empire, a enfin trouvé un port d’attache, une terre d’accueil où forger son art et sa vie. Sa première fille, Penelope, naît à Athènes en 1940 où elle est baptisée selon le rite orthodoxe en présence de Seferis5. Mais la guerre met fin à cette première escale grecque et précipite Durrell contre son gré dans l’enfer suffocant de l’Égypte où il restera en poste comme officier de presse jusqu’en 1945. Entre 1941 et 1942, Durrell perd successivement sa patrie de prédilection, puis sa fille et sa femme, évacuées à Jérusalem en juillet 1942 d’où Nancy Myers décide de rompre définitivement avec Durrell. « Letter to Seferis the Greek » paraît dans le recueil A Private Country en 1943 avec une dédicace à sa femme Nancy, et à sa fille :
To Nancy
and
To Ping-Kû
for her second birthday
out of Greece
3Dès l’orée du texte, l’écriture poétique s’inscrit comme le signe d’une perte, d’un arrachement à la terre de la renaissance, comme cet « art du manque » dont parle la poétesse brésilienne Maria Ângela Alvim6. Le poème s’ancre ainsi dans la réalité historique de la seconde guerre mondiale et nous verrons comment Durrell parvient à incarner à travers l’écriture deux histoires qui s’affrontent : celle de la destruction contemporaine et celle de l’éternité mythique. C’est dans cet affrontement que se creuse une brèche à la fois littéraire et stylistique ouvrant le texte à la voix et à la présence de l’autre à travers le mode épistolaire qui convoque la figure tutélaire de Georges Seferis au cœur du poème. L’écriture poétique devient alors le lieu de recréation d’un nouvel espace-temps qui défie les contingences historiques et humaines et au sein duquel s’esquisse la grande œuvre durrellienne.
4« Letter to Seferis the Greek » s’ouvre par la citation du Cantique des Cantiques, « Ego dormio sed cor meum vigilat », « Je dors, mais mon cœur veille7 », qui semble promettre, avant même la première ligne du poème, la victoire de la vie et de l’amour sur la mort. Le verset biblique se poursuit ainsi :
J’entends mon Bien-aimé qui frappe. Ouvre-moi, ma sœur, mon amie, ma colombe, ma parfaite ! Car ma tête est couverte de rosée, mes boucles, des gouttes de la nuit.
5Le chant de Salomon se conclut sur ces paroles : « Car l’amour est fort comme la Mort […] Les grandes eaux ne pourront éteindre l’amour, ni les fleuves le submerger8. » Le poème s’annonce ainsi comme une traversée victorieuse, comme le dépassement de l’ultime frontière séparant les vivants et les morts.
6La première strophe esquisse le portrait d’une Grèce envahie par l’armée allemande. Tout au long de ces cinq premiers vers, le poète met en scène l’affrontement des forces de mort et des forces de vie. Ainsi, « No milestones marked the invaders, / But ragged harps like moutains here9 », comme si la souillure de la guerre ne pouvait marquer la terre grecque dont la ligne d’horizon élève un chant de résistance. Frappée par la mort, comme Proserpine descendue aux Enfers l’hiver venu, la Grèce n’en demeure pas moins cet espace hanté par la mémoire des héros grecs qui voyagent librement d’un monde à l’autre, un espace perpétuellement ouvert au mythe, « With no doors for heroes and no walls with ears », à l’inverse de la vieille Europe hérissée de frontières, comme autant de portes forcées, et où les murs ont des oreilles. La Grèce, elle, demeure un paysage lumineux sous la neige – « So quiet the mountain in its shield of snow » dit la dernière strophe du poème −, mais aussi un paysage de mort où la commémoration des êtres disparus est par deux fois associée à la neige, au dernier vers de cette première strophe – « Yet snow, the anniversary of death » − et au deuxième vers de la sixième strophe : « Kisses in letters from home : / Crosses in the snow ».
7Les émissaires de la mort apparaissent tout d’abord comme ces figures innommables que le poème peine à circonscrire : « How did they get here ? How enact / This clear severe repentance on a rock », lit-on au début de la deuxième strophe. Et la description qui est faite des soldats dans la strophe suivante ressemble étrangement à un mirage, comme si le texte ne capturait de ces hommes que leurs reflets tremblants dans le ciel : « They came / Smiling, like long reflections of themselves / Upon a sky of fancy. » À cette première déréalisation des soldats qui semblent comme désincarnés dans l’azur grec, s’ajoute la métonymie des « bottes rouges » (« The red shoes / Waited upon the thickets and the springs »), qui semble volontairement dissocier toute humanité de cette cruauté sanguinaire, la tenant à distance, tout comme la poésie tient habilement à distance, à l’autre extrémité de la strophe, les seuls représentants de la véritable humanité : « The born hunter on his ground, / The magnificent and funny Greek. » Le texte inverse ainsi subtilement les rapports de force en transformant l’occupé en chasseur, véritable maître des lieux.
8À ce premier retournement succède une seconde inversion initiée par la prétérition qui débute la strophe suivante (We will never record it) et ouvre paradoxalement ce paysage de noirceur, ce « cristal sombre » qu’annonçait précédemment la citation de Seferis10, où l’eau résonne d’un chant obscur – the black / Choirs of water » − et où les baisers d’un soleil noir aveugle (The black sun’s kisses opening, / Upon their blindness, like two eyes ») évoquent immanquablement « le soleil noir de la mélancolie » nervalienne. Le poète apparaît alors comme ce Desdichado submergé malgré lui par l’effondrement qui menace le monde et engloutit son regard : « Like two eyes / Enormous, open in bed against one’s own. »
9Simultanément, l’entrelacs des échos intertextuels semble opérer un ultime retournement, dévoilant derrière les ténèbres la lumière des poètes passés et présents qui viennent illuminer l’horizon, et qu’annonce la cinquième strophe : « Something sang in the firmament ». Ce « quelque chose » qui résonne, c’est la poésie passée de Nerval, de Seferis, mais aussi celle à venir de Durrell qui ouvrira son récit de résidence à Corfou publié en 1945, Prospero’s Cell, sur ce même « cristal sombre » :
You enter Greece as one might enter a dark crystal; the form of things becomes irregular, refracted. Mirages suddenly swallow islands, and wherever you look the trembling curtain of the atmosphere deceives11.
10La poésie se donne alors comme « cette autre chose », ainsi que la définit le poète et traducteur Jacques Ancet : « Il y a le monde, mon langage et autre chose. C’est cette autre chose que j’appelle poésie12. » C’est cette autre chose qui s’immisce dans la noirceur du monde, cette autre voix qui traverse le poème, ce souffle qui se glissera plus tard dans la prose de Durrell, car, comme l’explique Jacques Ancet, la poésie déborde les frontières du poème, traverse les formes et les genres, puisqu’elle est avant tout :
Non pas une essence mais un faire. […] Un acte de langage qui est indissolublement un acte de vie.
Cet acte, on le retrouve dans tout texte véritable. Tout autant que dans un poème au sens courant du terme, dans tout roman, toute pièce de théâtre, tout essai même […]. La différence, simplement, vient du fait que, dans l’écriture romanesque ou théâtrale, cet acte est occulté par les éléments narratifs ou dramatiques : récit, personnages, intrigue, etc. Alors que, dans le poème, il apparaît à nu. Mais, dans les deux cas, c’est ce même acte où, chaque fois, plus que dans le sens des mots, c’est dans leur force que se trame le texte. Une force, donc, qui n’est pas dans les mots mais entre eux ou sous eux. « L’air ou chant sous le texte », disait encore Mallarmé. Dans ce mouvement physique qui les organise et leur donne cette configuration singulière, qui fait que tout se tient et que le passé est encore, et le futur est déjà dans le présent : un rythme13.
11C’est ce rythme qu’invoque en effet la cinquième strophe du poème où se mêlent à la fois le passé d’un départ inéluctable – « The past, my friend compelled you, / The charge of habit and love » − et l’appel éternel de la Grèce dans le sang du poète : « The olive in the blood awoke, / The stones of Athens in their pride / Will remember, regret and often bless. » Associant le passé et l’avenir, le texte amorce la lente métamorphose du paysage qui s’offre comme un corps meurtri mais victorieux.
12 C’est ainsi que le lecteur découvre, dans la dernière partie du poème (strophes 10 et 11) une terre qui semble s’animer, dont les visages surgissent en toute liberté dans l’obscurité, dont le rire jaillit dans la nuit :
I have no fear for the land
Of the dark heads with aimed noses,
The hair of night and the voices
Which mimic a traditional laughter:
Nor for a new language where
A mole upon a dark throat
Of a girl is called ‘an olive’14:
All these things are simply Greece.
13Tentant de résumer la quintessence de la Grèce, le poète convoque son essence vivante, humaine et linguistique, ouvrant la voie à une personnification épique dans la strophe suivante où la terre grecque se fait corps de femme :
Her blue boundaries are
Upon a curving sky of time,
In a dark menstruum of water:
The names of islands like doors
Open upon it: the rotting walls
Of the European myth are here
For us, the industrious singers,
In the service of this blue, this enormous blue.
14La terre que recrée le poète constitue une parfaite antithèse au monde des envahisseurs : ses frontières mouvantes s’inscrivent sur « le ciel incurvé du temps » − fondant un espace-temps qui bat au rythme du cycle féminin et lunaire – et s’ouvrent comme autant de portes face auxquelles « les murailles pourries / Du mythe européen » cèdent. Ne demeure, dans la nominalisation de l’adjectif qui transforme la couleur en essence, que « cet azur, cet immense azur » homérique sur lequel s’ouvre Prospero’s Cell15, ligne de fuite où se mêlent l’eau et le ciel, où s’abolissent frontières naturelles et humaines.
15Cette victoire sur les frontières séparatrices et mortifères qui se joue dans l’affrontement de l’Histoire et de l’éternité mythique instaure un nouvel espace-temps au sein duquel les voix des poètes se répondent dans un perpétuel écho qui sous-tend l’écriture du poème, abolissant les frontières temporelles et linguistiques. La poésie devient ainsi cette arme d’« effraction continue, / la persistance du souffle / le vrai cœur de la planète / le contraire de l’inhumanité croissante16 ».
16C’est ainsi que le centre du poème (strophes 6 à 9) nous plonge dans un combat intérieur et intime qui vient en contrepoint au combat guerrier :
Kisses in letters from home:
Crosses in the snow: now surely
Lover and loved exist again
By a strange communion of darkness.
Those who went in all innocence,
Whom the wheel disfigured: whom
Charity will not revisit or repair,
The innocent who fell like apples.
17Paradoxalement, ce n’est qu’à travers la mort que les amants sont réconciliés, lorsque les lettres de l’arrière arrivées trop tard ne rencontrent que le silence de l’aimé déjà enterré. La « communion » entre les êtres est alors marquée du sceau des forces obscures qui détruisent les innocents. La roue qui mutile les êtres suggère à la fois la roue de la torture et celle des Parques filant le destin de ces hommes que la charité humaine ne peut plus sauver. On retrouve dans l’image des innocents « tombés comme des pommes » le souvenir de la mère indienne de Walsh Clifton mourant aux premiers jours de la mousson après avoir donné naissance à son fils dans Pied Piper of Lovers et dont le cercueil porte la mystérieuse inscription :
‘With Great care’
‘The Kulu apple’
(The white man’s delight)17
18Étrangement, cette épitaphe ne mentionne pas le nom de la jeune femme, qui est seulement décrite dans le prologue comme « un corps engoncé dans les plis des draps souillés » et dont « les traits orientaux du visage qui reposait sur l’oreiller18 » frappe de stupeur le médecin appelé à son chevet. Et cette épitaphe n’est pas non plus rédigée par son époux, John Clifton, père de Walsh, mais par le charpentier qui commémore dans un acte de liberté proche de l’insoumission tous ses frères tombés sous le joug de l’Empire, dépossédés de leurs terres par l’envahisseur britannique :
Perhaps he had divined the need for an epitaph, some parting tribute to hollow flesh, now empty of life-force: perhaps, in his fuddled old mind, he remembered the inscribed tombstones of the oppressors of his race, scattered about plots of weed-grown land in his own country19.
19À travers ce geste de l’inscription se joue la réappropriation de la terre et de la femme-mère, la réaffirmation de la lente reconquête de son histoire par le sujet colonisé. La pomme devient ainsi le symbole de l’innocence détruite par la guerre – coloniale ou mondiale20.
20Cet univers frappé par la destruction vient aussi répondre à la description que fait Seferis des rues d’Athènes au lendemain de la guerre :
All these days the wretched monotony of cruelty, the sadistic spite of destruction. Yesterday I made the rounds of the wounded city […] Ruins, ruins; houses blown up, shattered, in that eerie and dreadful humor man’s works assume when they are broken up and made useless21.
21L’humeur noire qui baigne les rues d’Athènes est celle d’une noirceur ontologique contre laquelle l’homme grec ne cesse de lutter, ainsi que Seferis le suggère plus loin dans son journal :
There is a drama of blood much deeper, much more organic (body and soul), which may become apparent to whoever perceives that behind the gray and golden weft of the Attic summer exists a frightful black; that we are all of us the playthings of this black22.
22Et il ajoute quelques mois plus tard : « I am starting on a long, very dark voyage, and I’m deeply wounded by my land23. »
23 Chez Durrell le désespoir submergeant le macrocosme dans un monde dont l’innocence est chassée et où la pitié n’a plus droit de cité se reflète dans le microcosme : l’homme se trouve simultanément chassé sur sa terre et chassé du cœur de l’aimée. Les strophes suivantes viennent ainsi dire l’incapacité des amis à sauver l’individu du malheur24 et le déferlement de la haine lorsque l’amour s’est perdu :
Consider how love betrays us
[…]
Anger inherits where love
Betrays: iron only can clean:
And praises only crucify the loved
In their matchless errand, death.
24Néanmoins, au cœur même du désespoir, l’espoir d’une forme de renaissance n’est pas absent puisque la strophe se poursuit ainsi :
Remember the earth will roll
Down her old grooves and spring
Utter swallows again, utter swallows.
25La commémoration des morts apparaît alors comme indissociable de la célébration de la vie. Au mouvement mortifère de la roue s’oppose celui du cycle des saisons ; les empreintes des « bottes rouges » de la troisième strophe disparaissent pour laisser place aux sillons réguliers qui jouent la musique du printemps. La terre résonne du chant des hirondelles, renvoyant le lecteur au poème « On Ithaca Standing », qui précède « Letter to Seferis the Greek » dans A Private Country :
Tread softly, for here you stand
On miracle ground, boy.
A breath would cloud this water of glass,
Honey, bush, berry and swallow25.
26Le poème parvient ainsi à transgresser les frontières temporelles en commémorant simultanément ce qui fut et qui n’est plus, et qui sera encore. Il se donne à lire comme une lettre, comme la réponse de Durrell à l’angoisse exprimée par Seferis dans son texte célèbre « The King of Asini » dont Lawrence Durrell proposa la première traduction anglaise peu de temps après la parution de A Private Country26. « The King of Asini », écrit entre l’été 1938 et janvier 1940, dévoile en effet l’angoisse du poète grec confronté à la destruction de son pays :
All morning long we looked around the citadel
starting from the shaded side there where the sea
green and without lustre – breast of a slain peacock –
received us like time without an opening in it.
[…]
And the poet lingers, looking at the stones, and asks himself
does there really exist
among these ruined lines, edges, points, hollows and curves
does there really exist
here where one meets the path of rain, wind and ruin
does there exist the movement of the face, shape of the
tenderness
of those who’ve waned so strangely in our lives,
those who remained the shadow of waves and thoughts
with the sea’s boundlessness
or perhaps no, nothing is left but the weight
the nostalgia for the weight of a living existence
there where we now remain unsubstantial, bending
like the branches of a terrible willow tree heaped in
unremitting despair
while the yellow current slowly carries down rushes
uprooted in the mud
image of a form that the sentence to everlasting bitterness
has turned to stone:
the poet a void27.
27À la réponse tragique offerte par le poète grec qui ne trouve « sur le chemin de la pluie, dans le vent et les ruines » aucune trace de la « tendre forme / de ceux qui se sont si mystérieusement estompés » et qui ne rencontre que le désespoir et la destruction, Lawrence Durrell offre une ode à l’espoir. La strophe suivante ouvre en effet l’horizon des possibles en incarnant la renaissance de la perception sensorielle et artistique du poète. Durrell semble ainsi reprendre implicitement à son compte l’injonction faite au poète par Seferis : « […] create another language and nourish it for years and years with what you have loved, with what you have lost, with what you will never find again28. » Et en écrivant cette ode à l’espoir retrouvé il incarne prématurément la figure victorieuse que Seferis donnera quelques années plus tard du poète : « Ultimately they never finish you off. You rise half-dead and keep going, a foolish visionary in the golden light of the sea29. »« Letter to Seferis the Greek » fonctionne comme le creuset de cette langue nouvelle – celle du poète arraché à sa terre d’élection, qui a su aimer et perdre ce qu’il a aimé mais qui poursuit sa quête dans la lumière dorée de la mer grecque, quête à laquelle il ne saurait renoncer tant qu’il entendra le « coquillage / [...] / Déroulant contre le tympan de l’oreille / Les voyelles d’un océan tout au loin » :
Others will inherit the sea-shell,
Murmuring to the foolish its omens,
Uncurving on the drum of the ear,
The vowels of an ocean beyond us,
The history, the inventions of the sea:
Upon all parallels of the salt wave,
To lovers lying like sculptures
In islands of smoke and marble,
Will enter the reflections of poets
By the green wave, the chemical water.
28On retrouve dans cette strophe la figure du fou qu’incarne le poète chez Durrell comme chez Seferis, cet être qui sait se mettre à l’écoute d’un autre monde tissé, comme chez Homère, d’une infinité de correspondances :
[…] everything meshes, the whole world is a woof of organic “umbilical cords”, the earthly, the heavenly world, animals, plants, elements, hearts of men, good, evil, death, life−that ripen, vanish, and flower again30.
29Chez Durrell, le jeu des correspondances aboutit à une dilatation du monde, comme si les frontières géographiques, historiques, temporelles, humaines se disloquaient : la mer devient océan, les paroles du poète résonnent des voyelles rimbaldiennes31, « les latitudes de la vague salée » se glissent dans l’imaginaire du poète pour se métamorphoser en cette « vague verte », cette « eau alchimique » qu’est l’écriture. On reconnaît ici simultanément dans la « vague verte »« la mer verte32 » du poème « On Ithaca Standing », le sang vert dans lequel s’écrit le journal de Gregory Death dans The Black Book33 et les préoccupations alchimistes qui traversent toute l’œuvre de Durrell34. Quant aux silhouettes des « amants allongés comme des sculptures / Sur des îles de fumée et de marbre », elles évoquent non seulement le couple que Lawrence Durrell formait alors avec sa première épouse mais aussi l’immense statue d’Aphrodite sculptée par le poète et ses amis dans « le sable luisant » de Paleocastrizza à la fin de Prospero’s Cell35.
30Cet entrelacs des écritures, des symboles et des voix repose sur une prosodie qui distend la syntaxe à travers de multiples jeux de miroir. L’écho qui se crée ainsi entre les deux participes présents (Murmuring / Uncurving) se double d’un deuxième écho qui met en relief les deux groupes nominaux au début des deux vers suivants (The vowels / The history), tous deux suivis d’un groupe nominal, sans que soit explicité le rapport sémantique entre les trois syntagmes. Le complément de lieu (Upon all parallels of the salt wave) se trouve lui aussi dédoublé, juste après le complément d’attribution (To lovers […] In islands of smoke and marble). Écriture et objet de l’écriture se confondent dans cet univers qui n’est fait que d’échos et de mirages portés par l’eau alchimique de l’écriture.
31Le symbolisme de Lawrence Durrell passe par la création d’un nouvel espace-temps indissociable d’une écriture qui bouleverse les frontières linguistiques, littéraires, humaines. Cette transgression passe naturellement par l’inscription du poème dans un réseau littéraire et symbolique qui transparaît dès la composition du recueil. Les voyelles rimbaldiennes font ainsi écho au poème « Je est un autre36 » explicitement placé sous la figure tutélaire de Rimbaud, et qui précède « Letter to Seferis the Greek37 » dans A Private Country. À l’autre bout du recueil, la toute fin du poème « Matapan » convoque une dernière fois le cristal de la Grèce et la figure à deux visages des amants unis à jamais :
Standing alone on the hills
Saw all Greece, the human
Body of the sky suspending a world
Within a crystal turning,
Guarded by the green wicks of cypresses.
Far out on the blue
Like notes of music on a page
The two heads: the man and his wife.
They are always there.
It is too far to hear the singing38.
32La Grèce inscrite dans ce cristal mobile encadré par les « vertes chandelles des cyprès » n’est pas sans évoquer la grâce majestueuse des icônes, conférant au paysage un statut à la fois atemporel et universel. Mais c’est une icône qui ne saurait être complète sans l’incarnation d’une humanité symbole d’harmonie et de fécondité : « The man and his wife », dont le poète sait la musique sans même l’entendre dit « Matapan », « a woman, an island and a tree » dit « Letter to Seferis the Greek », rappelant au lecteur les vers de Seferis dans « Mythistorema » qui reprennent, en variant très légèrement les éléments, la forme du triptyque :
Three rocks, a few burnt pines, a lone chapel
and farther above
the same landscape repeated starts again:
three rocks in the shape of a gateway, rusted,
a few burnt pines, black and yellow,
and a square hut buried in whitewash;
and still farther above, many times over,
the same landscape recurs level after level
to the horizon, the twilit sky39.
33Ce qui se joue alors dans la composition du poème de Durrell c’est autant la (re)construction du bonheur parfait du poète que l’élaboration d’une icône de la Grèce dont les éléments deviennent des signes, composant un double hommage, à la Grèce, et à l’écriture de la Grèce.
34Ce jeu métatextuel par le biais duquel les signifiants du poème renvoient tout à la fois aux signifiés premiers du texte et aux signifiants subliminaux des poèmes antérieurs de Durrell et de Seferis, convoquant ainsi la voix du poète auquel s’adresse le poème lettre, est encore amplifié pour le lecteur durrellien qui reconnaît dans « Letter to Seferis » les paroles de Father Nicholas dans Prospero’s Cell : « As Father Nicholas says : ‘What more does a man want than an olive-tree, a native island, and a woman from his own place40’ ? »
35Father Nicholas est en effet cette autre figure tutélaire à laquelle est dédié, dans la première partie de A Private Country, le poème épitaphe « Father Nicholas His Death in the Ionian » :
Hush the old bones their vegetable sleep,
For the island will never grow old.
[…]
The dying and the becoming are one thing,
So wherever you go the musical always is;
[…]
Hush then the fingerbones their mineral doze
For the islands will never be old or cold
Nor ever the less blue41.
36 Les paroles de Father Nicholas, tout à la fois personnage de récit et sujet de poésie, résonnent au cœur de « Letter to Seferis the Greek » non seulement comme l’écho insistant d’une voix qui transgresse les frontières de la mort pour affirmer la pérennité du souvenir mais, plus fondamentalement, comme l’indice d’une certaine forme d’éternité : celle d’une écriture qui ne cesse de se ramifier pour convoquer dans ses rets les voix réelles et/ou imaginaires de ceux qui ne sont plus et qui demeurent, ces présences invisibles à l’œil nu mais qui ne cessent pourtant de trouer le texte. Le poème acquiert ainsi densité et profondeur, transgressant les frontières temporelles et linguistiques, faisant surgir dans l’épaisseur des mots un monde qui bruisse des paroles passées et à venir. L’écriture poétique parvient ainsi à incarner cette terre-âme, offrant ce que Bo Carpelan appelle « un signe d’alliance avec l’espace, avec le paysage, avec un lieu central à l’extérieur et à l’intérieur42 ».
37Cette écriture de la Grèce qui réunit l’audible et l’inaudible, le sommeil des os et la musique de la voix, les mourants et ceux qui ne sont pas encore nés, laissant entendre ce que le paysage murmure à l’âme du poète, se construit tout au long d’une pérégrination littéraire et symbolique qui met en résonance les différents textes du recueil. Le poème durrellien s’apparente ainsi à cette échelle de corde qui procède par lentes agrégations et que Seferis décrit en ces termes : « Climbing on words like a rope ladder, the poem must proceed by itself and complete itself. It is not that easy : slowly, very slowly43. »
38 A Private Country compose ainsi au fil des poèmes ce bleu qui fonde l’essence de la Grèce : commençant avec « Les petits cercles bleus » des îles perdues dans la mer comme des galets dans le tout premier poème du recueil44, il poursuit sur le chemin d’Argos en empruntant « Les routes menant vers le sud, toutes bleues / le long des pourtours neigeux45 » avant d’arriver dans « Father Nicholas » à la nominalisation absolue de la couleur à laquelle l’article défini confère un statut référentiel46 − « And the blue will keep47 » − et que vient reprendre et réaffirmer le déictique dans « Letter to Seferis the Greek » : « This blue, this enormous blue48 ».
39L’écriture du poème se fait alors peinture sans que ne se fige jamais le tableau. Ainsi, « L’immense réserve de fleurs » qu’est la terre49 se précise : ce sont à la fois les roses des jardins, mais aussi les fleurs que l’on voit aux bouches des filles – « The girls with flowers in their teeth » − double symbole de perfection et de séduction dont le poète rêvait déjà quelques pages plus tôt pour sa petite fille endormie : « Sleep and rise a lady with a flower / Between your teeth and a cypress / Between your thighs [… ]50. » Au dernier vers du poème c’est une dernière fois l’image de la rose qui subsume toutes les fleurs de la création ; c’est la rose parfaite de l’alchimie prête à naître dans le regard du poète voyant : « With the unsuspected world somewhere awake, / Born of this darkness, our imperfect sight, / The stirring seed of Nostradamus’ rose51 » ; c’est également la rose du poète peintre dont la perfection et la séduction hanteront Durrell jusque dans son dernier carnet d’écrivain :
First paint the rose in its physical form as a pure flower. Next forget the physical form and paint the perfume. Next forget everything and paint the idea of the rose any rose. Remember that the rose was not created by nature but by man, a compilation of tensions, like a wine or a watercolour. Once you become a painter you realize that everything about it is imagery except the thorns52.
40 La peinture, tout comme la poésie, procède par estompages progressifs. La mort qui plongeait le début du poème dans l’horreur de la guerre se trouve ainsi comme adoucie à travers l’expression « the darling dead » dans la treizième strophe. De même « le coquillage / Murmurant aux fous ses présages » devient une présence familière qui se fond doucement dans les courbes des cheveux des femmes – « the women / Winding up their hair into sea-shells » − rappelant au lecteur de Prospero’s Cell le corps de l’amante enroulé au creux duquel le narrateur entend battre le rythme des vagues :
[…] confused, you wonder at the overlapping of the edges of dream and reality, and turn to the breathing person in whose body, as in a sea-shell – echoes the systole and diastole of the waters53.
41Le monde des morts ouvre alors paradoxalement la voie à l’amour tandis que « La grande ouverture funèbre […] / Convoque tous les amants de toutes parts étendus / Sur le pourtour de baisers jamais donnés54 ». Simultanément, le corps humain et le paysage se confondent dans la strophe suivante où les « fleuves las […] enlacent et ouvrent leurs bras aux vallons harmonieux55 » tandis que « Le méprisable vaisseau du corps repose / Légèrement entre ses muscles comme une vigne56 ».
42Dans ce paysage anthropomorphique la mémoire devient elle-même une fonction du lieu :
[…] and like an oil expressed
From the black olive between rocks,
Memory lulls and bathes in its dear reflections.
43L’huile d’olive, dont Prospero’s Cell réaffirme la valeur emblématique57, fruit d’une mémoire baignée par la Grèce, symbole de régénérescence, vient apaiser la commémoration douloureuse qui caractérisait le début du poème en écho à la mémoire blessée de Seferis : « Memory, wherever you touch it, hurts58. » Au fur et à mesure que le travail d’estompage du peintre poète se poursuit, le bleu envahit l’univers terrestre et céleste – « Now the blue lantern of the night / Moves on the dark its context of stars » − de sorte que la nuit même devient source de lumière, obscurité tissée d’étoiles créant un îlot édénique au cœur de l’immensité :
Alone in the house, a single candle burning
Upon a table in the whole of Greece.
44À l’heure où Lawrence Durrell compose ces lignes, il ne lui reste plus que ce foyer intime abritant la table de l’écrivain, cette lumière nourrie dans l’obscurité qui lui offre la vision du cœur et de l’âme, tel Œdipe s’écriant à la fin de Thésée :
« O obscurité, ma lumière ! » […] Ce cri signifiait que l’obscurité s’éclairait soudainement pour moi d’une lumière surnaturelle, illuminant le monde des âmes. […] tandis que le monde extérieur, à jamais, se voilait aux yeux de la chair, une sorte de regard nouveau s’ouvrait en moi sur les perspectives infinies d’un monde intérieur […] Et ce monde insensible (je veux dire : incompréhensible par nos sens) est, je le sais à présent, le seul vrai59.
45C’est depuis les « perspectives infinies d’un monde intérieur » que se donne à lire la poésie de Lawrence Durrell qui, une fois la Grèce perdue, recrée dans la dernière strophe du poème le paradis de l’écriture depuis un « promontoire » détaché de toute géographie réelle :
Our happiness, here on a promontory,
Marked by a star, is small but perfect.
The calculations of the astronomers, the legends
The past believed in could not happen here.
Nothing remains but Joy, the infant Joy
[…]
With the unsuspected world somewhere awake,
Born of this darkness, our imperfect sight,
The stirring of Nostradamus’ rose.
46Ce promontoire placé sous une étoile qui défie les calculs des astronomes, inséré dans une lettre poétique qui le fait voyager à travers les légendes et l’arrache à toute temporalité historique, devient un espace sacré, une terre mystique dont la nature comme l’existence se situent au-delà de tout discours, dans ce royaume de « la Joie enfantine », au sens premier du mot in-fans, c’est-à-dire de cette joie d’avant tout langage. C’est la joie de la prescience du monde, qui semble sourdre du paysage et qui ne se laisse approcher qu’à tâtons.
47Quelques années plus tard, Darley, le narrateur du Quatuor d’Alexandrie, commence son récit depuis ce même promontoire dénudé60 où il partage une existence frugale avec la petite Justine qui ne sait encore parler mais avec laquelle il construit le foyer sous lequel il enterre la bague de Melissa61. C’est de ce même promontoire62, situé sur une île des Cyclades, qu’il dit adieu, à l’instar de l’Antoine de Cavafy, à Alexandrie qui s’en va, et reçoit la dernière lettre de Clea qui annonce l’entrée du jeune écrivain dans « le Royaume de l’imaginaire63 ».
48« Letter to Seferis the Greek » enfreint ainsi les codes du traditionnel hommage littéraire, tout comme il enfreint les règles prosodiques et épistolaires. À la fois ode à la Grèce et au grand poète grec que fut Seferis, le poème nous ouvre les portes du laboratoire secret où Durrell construit, pierre à pierre, sa sensibilité artistique et le rayonnement poétique de son œuvre présente et à venir. S’arrachant à l’univers meurtri d’une Grèce en guerre, il est le seul acte de résistance possible qui permet au poète de surmonter les pertes intimes, les déracinements successifs, la peur du chaos. Il se dresse comme un vestige, témoin d’un passé détruit, indice d’un chemin qui se poursuit, refuge d’un rêve qui ne veut pas mourir. On songe une dernière fois aux vers célèbres de Seferis dans « Mythistorema » :
We returned to our homes broken,
Limbs incapable, mouths cracked
By the taste of rust and brine.
[…]
We brought back
These carved reliefs of a humble art64.
49Pour Durrell, comme pour Seferis et tous les autres exilés, il n’y a pas de retour possible : l’espace s’est défait. Seule reste, vibrant dans l’œil de la mémoire, cette « tache qui grandit au hasard65 » dont parle Italo Calvino, « un nuage de poussière, des incendies, des hurlements dans le noir66 ». De cette parole habitée par la voix fantomatique du poète grec qui laisse éclater l’indicible de la perte surgit l’espoir insensé d’une présence invitant l’écrivain à revenir sur ses pas et à chercher dans l’abîme le vertige de la vérité. La poésie se fait alors l’écrin de ces voix déchirées qui traversent les textes, les langues et les mémoires pour refonder un nouvel espace : celui d’une expérience sensible et intime qui prend corps dans une translation langagière et symbolique qui conjoint l’intime et l’autre. Tout comme Seferis, Durrell rentrera en Grèce après la guerre sans que s’effacent ce goût de cendre ni l’espoir de reconstruire par la littérature le royaume volé. « Letter to Seferis the Greek » démontre ainsi, comme l’affirme Philippe Forest, qu’il n’y a pas de tombeau littéraire mais que l’écriture est au contraire ce « geste par lequel le trou ouvert ne se referme pas tout à fait, laissant comme un espace qui bée et par lequel une communication, une conversation se laisse entretenir à jamais entre les vivants et les morts67 ». De l’autre côté des frontières c’est l’impensable de la vie que sonde la poésie.
Notes de bas de page
1 Seferis Georges, « Thrush », in Complete Poems, Londres, Anvil Press Poetry, 1995, p. 161.
2 Girodias Maurice, « Deux éditeurs maudits », in Paris – New York, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, musée national d’Art moderne, 1977, p. 18.
3 Alexandre-Garner Corinne, Lawrence Durrell, Dans l’ombre du soleil grec, Paris, La Quinzaine littéraire, 2012, p. 315.
4 On se souvient à ce sujet du passage dans Pied Piper of Lovers où Walsh s’étonne de cet amour inconditionnel des coloniaux pour ce qu’ils appellent « home » sans le connaître : « He knew, of course, that England was where everyone should go ; that was the one dream that induced the colonial to save his pay […] They, too, used the word “home”. Walsh found it a peculiarly inspiring word, but applied to England it meant less than nothing ». Durrell Lawrence, Pied Piper of Lovers (1935), Victoria, Canada, ELS editions, 2008, p. 55.
5 Alexandre-Garner Corinne, Lawrence Durrell…, op. cit., p. 315.
6 Alvim Maria Ângela, Poèmes d’août, Paris, éditions Arfuyen, 2000, cité dans « La poésie, c’est autre chose ». 1001 définitions de la poésie, Gérard Pfister (dir.), Paris, éditions Arfuyen, 2008, p. 29.
7 Le Cantique des Cantiques, 5 : 2.
8 Ibid., 8 : 6-7.
9 Ces références au texte du poème ainsi que les suivantes sont toutes extraites de l’ouvrage de Durrell Lawrence, Collected Poems 1931-1974, Londres, Faber, 1985, p. 99-102.
10 « ‘Enter the dark crystal if you dare / And gaze on Greece.’ […] », ibid., p. 99.
11 Durrell Lawrence, Prospero’s Cell. A Guide to the Landscape and Manners of the Island of Corfu (1945), Londres, Faber, 1962, p. 11.
12 « La poésie, c’est autre chose »…, op. cit., p. 30.
13 <http://jancet.canalblog.com/tag/Duras>, page consultée le 26 juin 2012.
14 On reconnaît ici l’une des remarques sur la richesse de la langue grecque faite par le Comte à Lawrence Durrell et que celui-ci rapporte dans Prospero’s Cell, op. cit., p. 104 : « […] we use the word for those small dark moles which our women sometimes have on their faces or throats. »
15 « Somewhere between Calabria and Corfu the blue really begins », ibid., p. 11.
16 Bianu Zéno, in « La poésie, c’est autre chose »…, op. cit., p. 36-37.
17 Durrell Lawrence, Pied Piper of Lovers, op. cit., p. 21.
18 « […] the body disappeared into the folds of the soiled sheets. […] She was suddenly shocked into awareness by the Oriental characteristics of the face upon the pillow », ibid., p. 3.
19 Ibid., p. 21.
20 On notera qu’à la fin de Pied Piper of Lovers la renaissance de l’amour et de Ruth, l’amante de Walsh, également soignée par le docteur qui a accouché la mère de Walsh, est associée à ce même fruit : « We lay side by side on the beach […] and ate apples and read Donne’s love poems », ibid., p. 252.
21 Seferis George, A Poet’s Journal. Days of 1945-1951, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1974, 12th January 1945, p. 3.
22 Ibid., 17th January 1946, p. 31.
23 Ibid., 5th October 1946, p. 40. Dix ans plus tôt, G. Seferis écrivait déjà dans le poème « In the Manner of G.S. » dont Lawrence Durrell proposa la première traduction anglaise : « Wherever I travel Greece wounds me », in Complete Poems, op. cit., p. 52.
24 On songe bien sûr aussi aux amis disparus dont le poème de Seferis pleure le départ : « Our friends have left us / perhaps we never saw them, perhaps / we met them when sleep / still brought us close to the breathing wave / perhaps we search for them because we search for the other life, / beyond the statues », in « Mythistorema 5 », op. cit., p. 8.
25 Durrell Lawrence, A Private Country, Londres, Faber, 1943, p. 19.
26 Voir Six Poems From the Greek of Sikelianós and Seferis, (Rhodes, 1946) et The King of Asine and Other Poems, translated from the Greek by Bernard Spencer, Nanos Valaoritis, Lawrence Durrell, with an introduction by Rex Warner (Londres, 1948), traduction que mentionne G. Seferis dans son journal, A Poet’s Journal, op. cit., p. 73. Cette traduction sera suivie bien des années plus tard par celle d’Edmund Keeley et de Philip Sherrard qui est devenue l’édition de référence et a été rééditée à de nombreuses reprises.
27 Seferis George, Complete Poems, op. cit., p. 135-136.
28 Seferis George, A Poet’s Journal, op. cit., p. 30.
29 Ibid., p. 75.
30 Ibid., p. 49.
31 On se rappelle tout à la fois le sonnet « Voyelles » publié en 1871 − « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles » − et les explications que fournit Rimbaud en 1873 dans Une Saison en enfer, permettant ainsi au lecteur de suivre le poète sur la voie mystérieuse des synesthésies : « Alchimie du Verbe. […] Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles […] je croyais à tous les enchantements. J’inventai la couleur des voyelles ! – A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. – Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d’inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l’autre, à tous les sens. […] J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges ». Rimbaud Arthur, Œuvres II. Vers nouveaux. Une saison en enfer, Paris, Flammarion, 1989, p. 125-126.
32 Durrell Lawrence, « The green sea licks », « On Ithaca Standing », in Collected Poems, op. cit., p. 111.
33 Durrell Lawrence, « I am paying here, however shyly, in green blood », in Durrell Lawrence, The Black Book (1938), Londres, Faber, 1977, p. 77.
34 Que l’on songe, par exemple, à la lettre alchimique de Da Capo à la fin de Clea (The Alexandria Quartet, Londres, Faber, 1962, p. 807-812) qui a fait l’objet d’une étude encore non publiée (« Alchemical Distortions in Lawrence Durrell’s Alexandria Quartet ») explorant les liens entre le texte de Durrell et celui de Franz Hartmann, La Vie de Paracelse, auquel l’auteur renvoie explicitement le lecteur en note (The Alexandria Quartet, op. cit., p. 884).
35 « […] swimming ashore in the grey half light we build in gleaming sand the figure of a gigantic recumbent Aphrodite. […] We give her a crown of pebbles for pearls and a belt made from withes of sapling, like snakes. […] Aphrodite rising from the foam », in Prospero’s Cell, op. cit., p. 118-119.
36 Durrell Lawrence, A Private Country, op. cit., p. 50.
37 Ibid., p. 69-72.
38 « Matapan, Notes for an Unfinished Poem », ibid., p. 77.
39 Seferis George, « Mythistorema » 12, in Complete Poems, op. cit., p. 16.
40 Prospero’s Cell, op. cit., p. 19.
41 Durrell Lawrence, A Private Country, op. cit., p. 21-22. Le titre du poème a été légèrement modifié lors de sa publication dans Collected Poems pour devenir : « Father Nicholas His Death : Corfu 1939 ».
42 Carpelan Bo, Dehors, Paris, éditions Arfuyen, 2007, cité dans « La Poésie, c’est autre chose »…, op. cit., p. 55.
43 Seferis George, A Poet’s Journal, op. cit., p. 43.
44 Durrell Lawrence, « The blue circlets of stone, / On a sea blotted with fictions », dans « Fangbrand », in A Private Country, op. cit., p. 7 (extraits traduits par l’auteur de l’article).
45 « The roads lead southwards, blue / Along a circumference of snow », « To Argos », ibid., p. 15.
46 On songe ici à l’analyse proposée par les linguistes J.R. Lapaire et W. Rotgé de l’article THE : « THE + N paraît cristalliser un déjà posé et pensé collectif où les opérations d’identification, d’opposition, d’association et même de jugement dans lesquelles N est impliqué forment un programme préconstitué hors duquel N ne saurait être envisagé », in Lapaire Jean-Rémi, Rotge Wilfrid, Grammaire et Linguistique de l’anglais, Toulouse, PUM, 1991, p. 118.
47 Durrell Lawrence, A Private Country, op. cit., p. 22.
48 Ibid., p. 71. C’est vers ce même bleu infini synonyme de liberté et de vie que voyage Marlowe dans Panic Spring lorsqu’il quitte l’Angleterre : « […] life which could drag him off, sans destination, into the blue, southward », in Durrell Lawrence, Panic Spring (1937), Victoria, Canada, ELS Editions, 2008, p. 10.
49 « This huge magazine of flowers, the earth », in Durrell Lawrence, A Private Country, op. cit., p. 71.
50 « To Ping-Kû, Asleep », ibid., p. 49. Cette image est une constante dans l’œuvre romanesque de Durrell : « […] the girls with pomegranate flowers in their mouths », in Durrell Lawrence, Panic Spring, op. cit., p. 74.
51 Durrell Lawrence, A Private Country, op. cit., p. 72.
52 Carnet de notes intitulé « Endpapers and Inklings », daté de 1988. Cité dans « Manufacturing Dreams or Lawrence Durrell’s Fiction Revisited Through the Prism of Chirico’s Metaphysical Painting », in Alexandre-GArner Corinne et Keller-Privat Isabelle, Deus Loci NS 13, 2012-2013, p. 85-109.
53 Durrell Lawrence, Prospero’s Cell, op. cit., p. 34.
54 « The great overture of the dead playing, / Calling all lovers everywhere in all stations / Who lie on the circumference of ungiven kisses », in Durrell Lawrence, Collected Poems, op. cit., p. 101.
55 « Exhausted rivers ending in the sand ; / Windmills of the old world winding / And unwinding in musical valleys your arms », ibid., p. 102.
56 « The contemptible vessel of the body lies / Lightly in its muscles like a vine », ibid.
57 « The whole Mediterranean−the sculptures, the palms, the gold beads, the bearded heroes, the wine, the ideas, the ships, the moonlight, the winged gorgons, the bronze men, the philosophers−all of it seems to rise in the sour, pungent taste of these black olives between the teeth− », in Durrell Lawrence, Prospero’s Cell, op. cit., p. 96.
58 Seferis G., A Poet’s Journal, op. cit., p. 131.
59 Gide André, Thésée (1946), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1958, p. 1451-1452.
60 « Living in this bare promontory, snatched every night from darkness by Arcturus […] », in The Alexandria Quartet, op. cit., p. 17.
61 « Today the child and I finished the hearth-stone of the house together […] We buried the rings Cohen bought for Melissa in the ground under the hearth-stone, according to the custom of the island », ibid., p. 21.
62 « It is rather off the beaten track this little promontory […] », ibid., p. 873.
63 « […] you too perhaps have stepped across the threshold into the kingdom of your imagination, to take possession of it once for all », ibid., p. 877.
64 Complete Poems, op. cit., p. 3.
65 Calvino Italo, Les Villes invisibles, Paris, Éditions du Seuil, 1996 (1972), p. 116.
66 Ibid.
67 Forest Philippe, Le Roman infanticide : Dostoïevski, Faulkner, Camus. Essais sur la littérature et le deuil, Nantes, Éditions Cécile Defaut, 2010, p. 120.
Auteur
-
Isabelle Keller-Privat
Membre du Centre de Recherches Espace(s)/ Écritures à l’université de Paris Ouest (CREE / CREA EA 370) et maître de conférences en études anglophones à l’université de Toulouse II – Jean Jaurès. Elle a participé à plusieurs colloques et ouvrages par des articles portant sur la conception durrellienne de l’espace-temps, l’intertexte bouddhiste, les rapports entre écriture, peinture et poésie. Elle est l’auteur d’un ouvrage consacré à la poésie de Lawrence Durrell paru dans la « Collection durrellienne » aux Presses universitaires de Paris Ouest. Elle a également publié sur V.S. Naipaul, Jon McGregor et Sony Labou Tansi.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Migrations, exils, errances et écritures
Corinne Alexandre-Garner et Isabelle Keller-Privat (dir.)
2012
Migrations/Translations
Maroussia Ahmed, Corinne Alexandre-Garner, Nicholas Serruys et al. (dir.)
2015
Vladimir Nabokov ou l’écriture du multilinguisme
Mots étrangers et jeux de mots
Julie Loison-Charles
2016
Construction/déconstruction de l’altérité dans le monde anglophone
Fiona Fleming, Julie Loison-Charles et Hervé Mayer (dir.)
2017
La lettre trace du voyage à l’époque moderne et contemporaine
Isabelle Keller-Privat et Karin Schwerdtner (dir.)
2019