Traversées dans l’œuvre de Dimitri Bortnikov : expériences d’altérité ou d’aliénation ?
p. 363-376
Résumés
Dimitri Bortnikov, né en Russie en 1968, vit en France depuis 1999. En 2008, après avoir écrit trois ouvrages en russe, sa langue natale, il passe au français. Ses œuvres témoignent de recherches d’un « ton juste » pour à la fois exprimer le surgissement de soi et faire entendre la voix des morts, des muets, de ceux qui ont été réduits au silence… des autres.
Nous analysons les rapports qu’entretiennent dans ses ouvrages ces deux axes – celui de l’autoexpression et celui du recueil de la voix des autres. La poétique de ces doubles mouvements identitaires est associée aux mouvements cadencés du récit entre l’affirmation de la vie et l’aspiration au néant. Est-ce que l’écriture implique ainsi le fait d’empiéter sur le territoire des autres et de faire de soi un lieu de passage ? La définition du territoire propre passe d’abord par les limites du corps. Or, dans l’univers de Bortnikov, ces limites sont sans cesse remises en question. C’est pourquoi, nous analysons en premier lieu le rôle que joue dans ce double cheminement l’aspiration de transgresser les limites corporelles, avant d’évoquer les traversées des espaces géographiques et des frontières linguistiques.
Born in Russia in 1968, Dimitri Bortnikov has been living in France since 1999. Since 2008, after publishing three books in his native Russian, Dimitri Bortnikov has turned to French as the language of his literary expression.
His works depict a quest for the « right tone » in order to express his emerging self as well as the voices of those silenced by death. This paper analyses the relationship between these two axes, that is the self-expression of the artist and his embodiment of the voice of others. The poetics of this double movement is linked to the rhythmical movements of narration between the affirmation of life and the aspiration to nothingness. Both dimensions are part of a self-defining process closely linked to the formation of the artist. Does the writing process necessitate the encroachment upon the territory of Others? The definition of one’s own territory starts with the boundaries of the body. And yet in the world of Bortnikov these boundaries are continually shifting and reappraised. That is why we examine the desire to transgress the boundaries of the body prior to addressing the exploration of geographical areas and of language boundaries.
Texte intégral
1Né en Russie en 1968, Dimitri Bortnikov s’installe en France en 1999. Au cours des années 2000, il publie en russe d’abord des récits courts, puis Le Syndrome de Fritz (Синдром, 2002), Svinobourg (Свинобург, 2003) et La Belle Endormie (Спяща, 2006), à mi-chemin entre romans et autofictions, entre récits initiatiques et romans d’artiste. Le récit initiatique est un type de récit d’apprentissage dans lequel le parcours du héros, semé de difficultés, de souffrances, et souvent accompagné de rites symboliques, l’amène à un nouveau palier de l’existence. Le roman d’artiste met en scène le devenir artistique du personnage. En 2008, l’écrivain passe au français avec tout d’abord Furioso, ouvrage de genre mixte qui se présente comme une expérimentation avec un nouveau matériau – la langue française. En 2011, il publie une autre œuvre écrite directement en français, Repas de morts. Ce titre révèle l’importance de la place réservée dans son écriture aux défunts et aux disparus, comme l’indique également la dédicace du Syndrome de Fritz : « ÀAmin, un gars du Liban, disparu à Paris sans laisser de traces1. » Enfin, en 2012, Dimitri Bortnikov fait paraître sa traduction en français d’un recueil de lettres du tsar russe Ivan le Terrible. Le recueil comprend la lettre du tsar à la reine d’Angleterre du 24 octobre 1570, sa première épître à André Kourbski du 5 juillet 1564, et son épître, non datée, aux frères du monastère St. Cyrille, à l’abbé Cosima. En effectuant cette traduction, il cherche à conjurer les résonances douloureuses qu’a provoquées en lui la lecture de ces lettres à l’âge de 14 ans, et à exorciser ainsi les démons qui l’habitent. Le ton de ces lettres s’inscrit dans la continuité des monologues des personnages de fiction de Dimitri Bortnikov au point qu’elles peuvent aussi être lues comme faisant partie des apartés des voix narratrices de ses œuvres précédentes.
2 Le parcours artistique de Dimitri Bortnikov est ainsi atypique : si chez un grand nombre d’écrivains, c’est l’initiation à l’écriture qui implique l’étape de traduction, laquelle joue dans ce cas un rôle désinhibant, car elle permet de recouvrir le mot de l’autre avec sa propre voix, chez lui ce cheminement se déroule dans le sens opposé, et la traduction se présente comme une manière ultime de prêter sa voix artistique à un autre. La traduction devient souvent le moment du passage à l’écriture. En effet, pour beaucoup d’écrivains en devenir, le fait de traduire les œuvres des autres produit un effet désinhibant : il permet de se réapproprier une œuvre, de recouvrir la voix d’un autre auteur par la sienne propre en dépassant ainsi le respect de la parole de l’autre, respect que Proust décrit comme « fétichiste », et de s’affranchir de son effet castrateur. Cet effet libérateur incite souvent les auteurs en devenir à abandonner l’activité de la traduction et à entreprendre l’écriture de leur propre œuvre. Chez Dimitri Bortnikov, ce cheminement se déroule dans un sens opposé, et la traduction se présente comme une manière ultime de prêter sa voix artistique à un autre que lui. Mais tout en servant aux morts leur « dernier repas », tout en prêtant sa voix aux autres, il cherche aussi un moyen de se faire entendre, de s’exprimer. En faisant de son œuvre un requiem, il aspire à une nouvelle naissance. C’est pourquoi il recherche un « ton juste2 », pour à la fois exprimer le surgissement de son moi et faire entendre la voix des morts, des muets, de ceux qui ont été réduits au silence, des perdants, des vaincus, des aliénés… des autres.
3Est-ce que l’écriture transfrontalière de Dimitri Bortnikov implique ainsi le fait d’empiéter sur le territoire des autres, en termes linguistiques, géographiques ou empiriques, ou de faire de soi le lieu de passage, faire don de sa voix d’artiste pour faire résonner les voix des autres, « recueill[ir] [leur] âme3 » ? Dans ses ouvrages, les axes de l’auto-expression et du recueil de la voix des autres s’entrecroisent, se rejoignent et se déchirent.
4La définition du territoire propre passe d’abord par les limites du corps. Or dans l’univers de Dimitri Bortnikov, ces limites sont sans cesse remises en question. C’est pourquoi, nous analyserons en premier lieu le rôle que joue dans ce double cheminement l’aspiration à transgresser les limites corporelles, avant d’évoquer les traversées des espaces géographiques et des frontières linguistiques, à savoir le passage de l’auteur à la langue française, une langue à la fois adoptée et adaptée à sa voix singulière, une langue sans territoire.
Transgresser les frontières corporelles
5Dans l’univers de Dimitri Bortnikov, les individus se croisent et se heurtent, et les chocs de leurs collisions sont souvent d’une violence féroce, verbale aussi bien que physique. De nombreux héros sont mutilés, non seulement à cause des actions militaires, mais fréquemment en raison de rapports violents à l’autre et à soi-même. En effet, parfois il s’agit d’automutilations ayant pour but la dissimulation de l’identité de ces héros. Ce désir est dicté par le besoin de transgresser les limites imposées de l’extérieur à la liberté individuelle. De la sorte, le narrateur de Repas de morts se souvient de ses trois camarades de l’armée qui se sont coupé les oreilles et le nez afin de ne pas être reconnus et d’éviter la prison, échappant ainsi à un espace d’enfermement4. Le fractionnement est associé à la survie dans l’extrait du Livre des morts tibétain cité en exergue du roman Svinobourg : « […] Bien que ton corps soit haché en morceaux, il revivra encore [… ]5 ». De plus, dans ce roman, lors d’une scène brutale, le personnage principal tente de redéfinir ses propres contours en essayant de couper les plis formés par la graisse de son ventre, ou encore d’arracher un morceau de sa cuisse.
6Cependant Bortnikov souligne que le fait d’avoir une notion floue des limites corporelles qui différencient les individus est un signe certain de folie. Le narrateur du Syndrome de Fritz souligne cette particularité à propos du personnage surnommé le Dindon :
Je me souviens de ses chaussures. Aujourd’hui encore, je sais reconnaître celles d’un fou. Chaque fois que le Dindon laissait les siennes quelque part, elles grimpaient sur leurs voisines. Pour lui, les frontières entre les corps n’existaient pas6.
7Si le fait d’avoir une notion trop floue de l’altérité physique trahit la folie, l’idée rigide de sa propre unicité comporte elle aussi des risques d’aliénation, car elle devient un handicap pour s’exprimer. Aux yeux de Dimitri Bortnikov, ce qui rend tragique le personnage du roi Lear shakespearien, c’est précisément sa « différenciation7 » qui est due à son enfermement dans son rôle tragique de roi et de père trahi. Sa tragédie le cloisonne en lui-même et l’affadit. À l’autre pôle, se trouve la figure du Bouffon, « roi déserteur de son trône8 », qui rit de son propre statut et acquiert ainsi une liberté incroyable. C’est pourquoi le héros du Syndrome de Fritz s’empresse de s’engager dans la voie de la bouffonnerie. Il découvre que le repli sur soi fige les limites individuelles et empêche l’expression libre. Il en fait l’expérience à travers son bégaiement. Pour s’en débarrasser, il suit le rituel proposé par la vieille sorcière du village : il pose sa main sur le cou d’un taureau et prolonge ce contact physique jusqu’à parvenir à la sensation de fusionner avec la bête. Ainsi, comme le montre cet exemple, la différenciation entre l’humain et l’animal se trouve également transgressée. L’impression de transgresser les frontières de son corps et de s’unir au corps étranger lui donne la sensation qu’un nœud se défait à l’intérieur de lui, le délivrant de son trouble de la parole.
8Ainsi, l’initiation à la transgression des frontières identitaires, à commencer par les frontières corporelles, participe à l’affranchissement personnel. Et dans ce processus, l’auto-expression et l’écriture sont souvent reliées chez Bortnikov aux rituels mystérieux, et même aux rites chamaniques qui conduisent l’artiste dans un état de transe, où il se sent dépossédé de lui-même et habité par des esprits, par les âmes des autres : ses camarades de l’armée disparus, ses ancêtres… L’écrivain forge même de nouveaux termes pour traduire avec force sa vision de l’inspiration artistique, en inventant par exemple le verbe « transer9 ».
9Dans Svinobourg, l’aspiration à outrepasser les frontières corporelles est liée au désir que le héros a de transgresser la chaîne héréditaire et de fusionner avec le corps de Georges, une figure masculine dans laquelle il voit son géniteur idéal. Il éprouve le désir de rentrer dans ce corps comme à l’intérieur d’une grotte, et d’en « ressortir différent10 ».
10Ainsi se profile en filigrane une volonté de s’offrir une seconde naissance. Quant aux traumatismes liés à l’histoire familiale du héros, ils reviennent inlassablement dans la narration, et s’immiscent au cœur même de son devenir artistique. De plus, l’écriture des récits initiatiques de Fritz, héros de ses premiers textes, et de Dim, héros de Repas de morts, reflète les dons hérités de leurs grands-parents. Fritz hérite du don de conteur de son grand-père russe, personnage délirant. Dim, quant à lui, met ce don en pratique à travers une langue adoptée, à la manière de son grand-père allemand, venu en Russie au moment de la Seconde Guerre mondiale.
Traverser les espaces
11L’aspiration à la seconde naissance, au « nouveau baptême » passe par la traversée des frontières linguistiques que précède le franchissement des frontières géographiques. Pour formuler ses impressions au moment où son avion atterrit à Paris, Dimitri Bortnikov emploie le terme « mourir11 ». Selon lui, le changement de pays permet de mourir afin de renaître. Cette mort et cette renaissance passent par le facteur linguistique : l’utilisation du français joue pour lui le rôle d’un nouveau masque qui abrite sa voix d’artiste. En raison des rapports créatifs qu’entretient avec la langue Dimitri Bortnikov, en plus d’être une langue adoptée, le français pour lui est également une langue qu’il adapte afin de traduire sa voix remplie de chagrin. Le français devient à la fois un espace d’accueil pour les résonances des autres comme lui, et une langue sans territoire. Dimitri Bortnikov partage l’idée de Marcel Proust selon laquelle « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère12 ». Aussi, le motif de la Légion étrangère est-il récurrent dans Svinobourg, la légion étant par définition une multitude d’autres, à la fois intimement reliés et substituables. La Légion étrangère implique une expérience liée aux déplacements et à l’idée de l’abolition des frontières nationales et identitaires.
12Renaître et mourir, se trouver et se perdre, devenir soi-même et devenir autre : ces mots d’ordre contradictoires poussent les personnages de Bortnikov dans des directions opposées13. Tiraillés entre, d’un côté le grand vide de la steppe puis de la toundra sibérienne, et d’un autre côté par les espaces d’enfermement (les casernes, les prisons, les studios parisiens), les déplacements spatiaux des héros sont associés à un double mouvement : ils sont mus à la fois par l’aspiration de retourner à l’état embryonnaire et par la précipitation vers la mort sous la forme d’un défi. L’artiste en devenir avance tel un Janus avec un visage tourné vers la naissance, et l’autre vers la mort. La poétique de ces doubles mouvements identitaires est associée aux mouvements cadencés du récit entre l’affirmation de la vie et l’aspiration au néant. L’artiste apparaît à la fois comme un aliéné au sens où il est « livré aux autres14 » et un « égoïste pour quatre15 » comme se désigne le personnage de Repas de morts, qui s’appelle Dim, dont le chemin chaotique est guidé par les recherches d’un lieu pour « accoucher » de son écriture.
13Les « espaces minimaux » qui permettent aux personnages de retrouver l’isolement primaire utérin ou l’isolement final mortuaire, font partie de ces lieux que Michel Serres appelle des « habitats minuscules » et qui représentent « l’ultime frontière où gît l’essence16 » de l’être. Que ce soit le tonneau pour Diogène ou le manteau pour Saint François d’Assise, l’espace minimal est à l’image de son hôte, car il transcrit sa manière d’être dans le monde.
14Chez les personnages écrivains de D. Bortnikov, ces « portiuncules17 », pour reprendre le terme utilisé par Michel Serres, sont à la fois à l’image de l’utérus et de la tombe, tels les plis de la jupe de sa grand-mère qui enveloppent Fritz comme un cocon, le lit de sa grand-mère sur lequel il se jette pour se « réfugi[er] au plus profond de [lui]-même18 », les draps qui pour lui, à l’âge adulte, remplacent le bureau et le papier pour écrire, le four russe à l’intérieur duquel se recroqueville la sorcière du village pour se chauffer. De plus, des images de tanières et de cavernes parsèment les villes où errent les personnages.
15Avec la scène qui décrit la carcasse d’une truie abattue à l’intérieur de laquelle grimpe Fritz, tandis que son grand-père ivre lui crie : « Bienvenue dans le ventre de maman, fiston19 ! », ou la description de la tombe que se creuse le jeune héros, tout un imaginaire s’ouvrant sur le néant se met en place. Comme si le personnage de l’écrivain en devenir cherchait à se situer « hors là20 », tout en affirmant sa manière d’être au monde par : « J’ai rien à faire là21. » En effet, dans Repas de morts, pour évoquer son existence parisienne, le héros inverse les propos célèbres de Rastignac dans Le Père Goriot22, transformant le défi ambitieux lancé à la capitale en un aveu d’échec : « Oui. J’ai rien à faire là. Plus rien. Maintenant – Paris. À toi maintenant… C’est ton tour23 in ».
16L’aspiration à transgresser les limites imposées, à s’échapper des lieux d’enfermement sert à précipiter le personnage écrivain vers la mort. Ainsi, dans Le Syndrome de Fritz, le personnage d’Igor déserte l’armée au cours de son service militaire. Il se dit prêt à tout accepter sauf un camp ou une prison, l’idée d’un nouvel enfermement lui étant insupportable. Et pourtant, c’est précisément ce qu’il risque à la suite de sa désertion. Afin d’éviter ce risque, il en est réduit à se cloîtrer dans un sous-sol pour rester introuvable. Désireux de fuir un enfermement imposé par les autres, il s’est donc imposé un autre enfermement au sein duquel il finit par se pendre. Ainsi, son désir de vivre qui l’avait poussé à la désertion, le mène à la mort.
Se forger une langue
17Le motif du bouffon qui traverse l’œuvre de Dimitri Bortnikov apparaît intimement lié à sa défiance à l’égard des mots. Fritz, héros principal de ses premiers ouvrages, adopte une attitude transgressive à l’égard du langage commun, de la langue des adultes qui l’entourent, et décide de devenir un bouffon. La langue d’adoption, matériau plus malléable que la langue maternelle, apparaît comme cette langue de bouffon à laquelle l’artiste aspire et qu’il cherche à adapter à sa voix singulière. Dans cette langue adoptée et adaptée, les mots apparaissent comme un matériau à modeler :
Taper les mots les cogner suis en colère abattre les mots les tordre les caresser ha ha forger les mots les battre des deux côtés d’en bas d’en haut serrer les mots très fort et faire sortir le jus les battre et encore les essorer et battre24.
18Dès Le Syndrome de Fritz, en faisant le douloureux apprentissage de « l’art ancestral de l’auto-expression25 », le personnage principal s’inspire des matériaux que lui offre la nature, et dans Repas de morts, Dim aspire à créer une œuvre à l’aide d’une langue imprégnée « de la terre » et « de la boue26 » qu’il laisserait « coule[r] de ses doigts » et « sali[r] les pages27 », une langue traversée par ce « chant nocturne28 » qu’est l’aboiement des chiens. L’encre qui s’échappe de la plume ou des marqueurs de ces personnages noircit les pages, tel le sang qui s’écoule abondamment au fil des romans. Dans son rapport sémiotique au langage, l’écriture apparaît comme une forme de sécrétion corporelle, ce qui se traduit par des images de larmes, de morve, de sang et de liquide séminal, faisant ainsi apparaître la langue comme un moyen d’expression organique parmi d’autres, l’essentiel étant de s’exprimer. C’est l’avis du personnage de Fritz dans Svinobourg :
Le principal, c’est de dire juste ce que tu veux dire ! D’un seul jet ! Juste ce que tu veux vraiment dire ! Quand bien même ce ne serait qu’une seule ligne ! Un zigzag ! Un coup de crayon, et il se casse ! Ou un point bien gras ! Un crachat ! Ca n’a aucune importance ! Je pouvais me contenter d’éternuer sur la feuille de papier ! Ou de l’éclabousser de sang29 !
19En forgeant la langue française, l’auteur poursuit le travail de désacralisation entrepris en russe : les narrateurs de ses derniers ouvrages bouleversent les structures du français tout comme le personnage de Fritz bouleverse les chefs-d’œuvre de la littérature et les mythes en modifiant l’orthographe d’Hamlet, ou en travestissant la légende de Siegfried30, dont il fait le fils de Hagen. Au-delà de la déstructuration de la syntaxe, de l’agencement des mots, c’est la calligraphie, les mots eux-mêmes que l’écrivain empoigne pour les travailler et les plier au gré des émois de ses personnages. Ainsi, la répétition du mot « Fo ! lle31 », brisé en deux par un point d’exclamation, traduit avec force l’aliénation du personnage de Dagmar dans Furioso.
20Le travail sur la langue d’adoption permet à Dimitri Bortnikov de poursuivre le travail de transgression déjà entrepris dans l’ensemble de ses œuvres écrites en russe, en faisant se côtoyer lyrisme et grivoiseries. Par exemple, alors qu’il vient de comparer son retour en Russie au « retour du fils prodigue », Dim ajoute, deux phrases plus loin : « Ma tante est dans les chiottes, comme toujours32. » Les brusques chutes de registre qui en résultent donnent au texte une dimension carnavalesque, mais d’un carnavalesque sombre, car le rire des œuvres de Dimitri Bortnikov est associé à la folie, à la défaite, et à la mort. Le personnage de Fritz se sent proche des hyènes qui aiment à la fois le rire et la mort, ce qui s’inscrit dans la tradition carnavalesque, placée aux confins de la mort et de la résurrection33. L’écriture libératrice que se forge l’auteur et qui lui permet d’exprimer la mort est apocalyptique, et ce à plusieurs égards : elle est porteuse de destruction du point de vue de la forme, puisqu’elle brise les structures traditionnelles de la langue. Mais, la conception du devenir artistique accompli des personnages de Fritz et de Dim implique l’aspiration vers le néant. Lorsque à la fin de Svinobourg Fritz parvient à s’exprimer, sa démarche créatrice est associée à la destruction puisqu’il s’imagine « vol[er] au-dessus des villes détruites… Au-dessus de squelettes des maisons. Au-dessus des rues désertes34… » L’état qu’il cherche à atteindre est, lui aussi, l’expression du néant :
[…] voguer, voguer sans le moindre mouvement, ne rien dire, rien, rien, rien, ne rien ressentir, rien du tout, rien, rien, rien, ne rien exprimer, rien du tout, disparaître [… ]35.
21Ainsi, si l’idée de « devenir soi-même » est très présente chez les personnages artistes, elle signifie pourtant tendre vers ce qui se définit par la négative, tout comme leurs aspirations : « Qu’on entre dans le noir. Pour ne plus voir36. »
22Les images que font surgir les textes de Dimitri Bortnikov transcrivent l’angoisse du « retour du même37 ». Or, c’est justement ce type de retour qui constitue la charpente du devenir artistique de ses personnages. De plus, dans ses œuvres, le « retour du même » transparaît non seulement dans le retour des mêmes motifs narratifs, des mêmes images porteuses d’une forte charge symbolique, mais aussi dans la structure proprement dite de la langue d’écriture, à travers les multiples répétitions38, les anadiploses qui reprennent dans une phrase une partie de la phrase précédente39 et d’une façon plus générale à travers l’intégralité du texte dans sa dimension paratactique, qui est particulièrement présente dans les textes rédigés en français. Selon Juliette Vion-Dury, dans ce type de retour, c’est le « mouvement de Sisyphe40 » qui est à l’œuvre. En effet, malgré le fait que le héros se projette dans toutes sortes d’« espaces autres41 », malgré les changements de paysages entre la steppe, la toundra puis Paris, tel Sisyphe, l’artiste semble condamné à gravir la pente douloureuse qui le ramène inlassablement au point de départ, en gravitant autour des lieux qui constituent les portes d’entrée et de sortie de l’existence comme la maternité où travaillait sa mère, où se pratiquaient aussi bien les accouchements que les avortements, comme aussi le cimetière, la morgue et l’abattoir.
23Fritz effectue de véritables pèlerinages à l’abattoir pour assister au spectacle de la mort. Sa route passe par des « non-lieux », tels les terrains vagues, les décharges, ces « terres boudées par l’humanité42 » et qui s’associent pour lui avec la paix, la beauté et le sentiment de liberté. Mais il est également attiré par les « espaces autres », les « hétérotopies43 », pour reprendre le terme de Michel Foucault, c’est-à-dire les lieux réservés aux individus qui se trouvent en état de crise par rapport à la société, et qui suggèrent la privation de liberté et la confrontation violente au réel non moins violent. Le héros traverse les « hétérotopies de crise44 » propres à la société contemporaine (les casernes de l’infanterie au Pôle Nord, ces lieux occupés par une institution mobile par définition), ainsi que les « hétérotopies de crise » propres aux peuples autochtones de Yakoutie, comme par exemple le campement des femmes âgées qui se préparent à la mort. L’image du navire – l’hétérotopie par excellence – apparaît dans Repas de morts. Pour décrire sa traversée de la Russie en avion au sein du bataillon d’infanterie envoyé en Yakoutie, et dont la composition mixte fait penser à la Légion étrangère, le narrateur emploie l’image de La Nef des fous. Ce tableau de Bosch, auquel Pieter Bruegel rend hommage dans Dulle Griet, représente des personnages marginaux, voguant au gré de l’eau sur une barque dans laquelle ils ont été placés pour les expulser de la ville : « Cette bande… Nous sur ce bateau… Je brueguelise […] Le bateau plein de fous45. » Les références à Bruegel, à travers les néologismes « bruegueliser46 » ou « rues bruegueliques47 », contribuent à inscrire l’œuvre de Dimitri Bortnikov dans un univers de laissés-pour-compte que dépeignent certains tableaux du peintre flamand. Dans Furioso, l’aliénation des héros se traduit notamment à travers les listes vertigineuses décrivant un défilé d’aliénés où, par l’accumulation des mots et des néologismes, le comique le dispute au pathétique48.
24Les scènes à huis clos telles qu’elles se passent dans les prisons, les bataillons disciplinaires, ces « hétérotopies de déviation49 » que fréquentent souvent les personnages de Bortnikov, renforcent le risque de l’aliénation de soi. Comme le souligne Fritz, les groupes fermés favorisent l’établissement d’une stricte hiérarchie et encouragent la tendance humaine à « endosser un rôle50 ».
25Dans les œuvres de Bortnikov, la figure de l’écrivain se rapproche de celle d’un déserteur, figure qui cherche la vie et se précipite vers la mort : « Le dos tourné à l’infini – je me sauve51… » La traversée des frontières apparaît d’abord comme une libération. Cependant, ayant fui le trop d’espace qu’offrait la steppe ou la toundra russes, en arrivant à Paris, il fuit aussi la liberté proposée par cette ville, et se réfugie tantôt dans les studios parisiens tantôt dans des espaces « liminaux », comme par exemple le squat occupé par les immigrés et qui porte le nom éloquent du Territoire dans Le Syndrome de Fritz : « un monde à part, où Paris n’[a] pas sa place52. » Il est inexorablement attiré par les « espaces autres », les prisons, les hôpitaux de Paris et d’autres villes françaises. En décrivant ses divagations, le héros de Repas de morts se définit comme une vieille « pute de Babylone en gloire et en pleurs53 », image qui illustre d’une part la profusion des langues, et d’autre part le fait qu’il est habité par des « cris primaires » de tous ceux qui résident dans ces lieux, des « cris » où résonnent leurs peurs originelles et leurs sanglots.
26La rédaction de Repas de morts a débuté par une phrase qui clôt le roman : « […] je reviendrai plus54. » L’espoir de s’affranchir du retour sisyphesque au même point de départ est associé à l’aspiration à une seconde naissance. Il se traduit par le motif du chant mystérieux qui ensorcelle le héros, qui l’entraîne sur de nouveaux chemins en lui donnant l’espoir de vivre un second baptême :
Et ce chant… Chaque matin il erre là. […].
Il me noiera un jour ce chant. M’attirera loin dans la brume et tuera. Un matin. Vers ces îles silencieuses je nagerai sans détour. […] Puis le cadavre, ils vont me pêcher effrayés, je sentirai plus rien, j’aurai mon deuxième baptême et je reviendrai plus là55.
27Ce chant incantatoire qui guide le héros rappelle le chant d’Orphée, symbole de l’art et de ses pouvoirs d’évocation qui peuvent investir l’insupportable « retour du même » d’un sens autre que celui d’une répétition vaine et douloureuse, celui d’une réflexion poétique. Mais dans le contexte de l’œuvre de Dimitri Bortnikov, tout en étant la promesse d’une renaissance, ce chant constitue également une course vers le néant, vers la « fin finie », où toute langue articulée sera abolie, où ne resteront plus que le silence et la lumière : « Ma langue… Mon âme muette et au fond du chagrin, sans cœur ni langue – je deviendrai moi-même56. »
28L’image de l’écrivain comme « pute de Babylone en gloire et en pleurs » prend alors tout son sens, car le terme « en gloire » évoque la représentation apocalyptique du Christ, nimbé de lumière, tel qu’il est représenté après le Jugement Dernier. Ce chant incantatoire rappelle également la tradition des « berceuses de la mort » chantées autrefois dans certaines régions de la Russie aux enfants malades, et auxquels on souhaite de mourir, pour justement tromper la mort et les en protéger. Le héros de Repas de morts affirme que « les vraies berceuses sont si près des chants funéraires57 ». La dimension apocalyptique apparaît également à travers le motif de la graine qui fait écho à l’évocation récurrente du liquide séminal gaspillé. Lorsqu’il déclare « Que la graine meurt58 », le personnage de Dim fait référence à l’injonction de l’Évangile selon Saint Jean59, dont le nom est indissociable de l’Apocalypse. Cependant, s’il reprend cette injonction biblique, ce n’est pas pour dire sa foi en la vie éternelle promise, pas plus que pour la réinterpréter, comme le fait André Gide dans son autobiographie, Si le grain ne meurt, comme une volonté de mourir à son moi social pour pouvoir renaître en tant qu’artiste. Chez Dimitri Bortnikov, le motif de la graine est renversé : il s’associe à une graine gâchée, « mal semée60 », qui ne portera pas de fruits. Les images de l’impuissance et de la détumescence associées chez Bortnikov à la figure de l’écrivain font écho au refus de Dim de se reconnaître homme, du fait de son statut d’écrivain. Honteux de ne pas avoir péri comme ses camarades militaires, il s’adresse à lui-même avec mépris : « T’as survécu écrivailleur… Quel prix… Eux, ils ont le droit eux… Pisser debout61. »
29Ainsi, dans le « bréviaire des vaincus » que constituent les œuvres de Dimitri Bortnikov, à travers la prise en charge des voix de ceux qui sont réduits au silence se lit en filigrane la quête identitaire de l’artiste. Sa figure se dévoile à travers une langue transgressive aux tonalités mystiques, à travers le langage qui cherche à échapper à la langue commune, tandis que ses traits apocalyptiques lui permettent de dire la mort comme condition d’une renaissance à un autre niveau, celui de l’art. La multiplication des langues permet à l’artiste, cette « pute de Babylone », de s’aliéner et de s’avilir en se rapprochant ainsi des marginaux, des vaincus. En empruntant la langue des autres, l’auteur traduit l’expérience de l’altérité, et en la forgeant à sa guise, il exprime sa voix unique, profonde et inaltérable.
Notes de bas de page
1 Bortnikov Dimitri, Le Syndrome de Fritz, (tr. du russe par Julie Bouvard), Lausanne, Noir sur Blanc, 2010, p. 7. Orig. : « Амину, парню из Ливана, пропавшему без вести в Париже », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, Saint-Pétersbourg-Moscou, Lumbus Press, 2003, p. 7.
2 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, Paris, Allia, 2011, p. 135.
3 Ibid., p. 179.
4 Ibid., p. 113.
5 Bortnikov Dimitri, Svinobourg, (trad. du russe par Bernard Kreise), Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 9. Orig. : « [...] Хотя тело твое будет разорвано на мелкие части, ты не умрешь... », in Бортников Дмитрий, Свинобург, Saint-Pétersbourg, Amfora, 2003, p. 17.
6 Bortnikov Dimitri, Le Syndrome de Fritz, op. cit., p. 50. Orig. : « Я помню его ботинки. И теперь среди тысячи ботинок я могу отличить ботинки сумасшедшего. Когда Гусь оставлял свои ботинки, они налезали на чужие. Для него не было границ между телами », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 49.
7 Orig. : « отделенност[ь] », Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 47 (trad. d’Anna Lushenkova Foscolo).
8 Bortnikov Dimitri, LeSyndrome de Fritz, op.cit., p. 48. Orig. : « Дезертировавший король », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 47.
9 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 89, p. 181.
10 Bortnikov Dimitri, Svinobourg, op. cit., p. 105. Orig. : « И выйти потом другим », in Свинобург, op. cit., p. 107.
11 Bortnikov Dimitri, « Превосходство Бортникова » (entretien avec Marina Brednikova), en ligne en date du 26 août 2011, <http://life-panorama.narod.ru/Bortnikov.html>, Orig. : « […] у меня было такое чувство, будто я умер ».
12 L’entretien avec Dimitri Bortnikov, RFI, « En sol majeur », en ligne en date du 26 février 2013, <http://www.rfi.fr/emission/20120921-1-dimitri-bortnikov>
13 Le cheminement partagé entre deux directions opposées se traduit également dans le choix des titres pour les deux parties du Syndrome de Fritz. En effet, ils portent les noms des directions opposées de la ligne 13 du métro parisien : direction Châtillon-Montrouge et direction Saint-Denis.
14 Serres Michel, Atlas, Paris, Éditions Julliard, 1994, p. 69.
15 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 125.
16 Serres Michel, Atlas, op. cit., p. 51.
17 Ibid.
18 Bortnikov Dimitri, Le Syndrome de Fritz, op. cit., p. 49. Orig. : « […] зарылся в себя », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 49.
19 Ibid., p. 33. Orig. : « Добро пожаловать в мамку ! », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 31 .
20 Serres Michel, Atlas, op. cit., p. 61.
21 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 119.
22 L’exclamation de Rastignac : « À nous deux maintenant ! », in Balzac Honoré de, Le Père Goriot, Paris, « Folio Classiques », 1971, p. 367.
23 Ibid.
24 Bortnikov Dimitri, Furioso, Paris, Éditions MF, « Frictions », 2008, p. 69.
25 Bortnikov Dimitri, Le Syndrome de Fritz, op. cit., p. 22. Orig. : « древний навык самовыражения », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 19.
26 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 45.
27 Ibid., p. 44.
28 Ibid.
29 Bortnikov Dimitri, Svinobourg, op. cit., p. 169. Orig. : « Главное, сказать именното, чтохочешьсказать ! Сразу ! Именното, чтохочешьпо-настоящему ! Пусть это будет просто линия ! Зигзаг ! Удар карандашом, так что он сломался ! Или жирная точка ! Плевок ! Все, что угодно ! Я мог просто чихнуть на лист ! Или брызнуть кровью ! », in Свинобург, op. cit., p. 168-169.
30 Siegfried est le héros de l’épopée allemande La Chanson des Nibelungen (xiiie siècle) tué par le personnage de Hagen.
31 Bortnikov Dimitri, Furioso, op. cit., p. 47.
32 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 41.
33 Voir à ce propos : Eliseev Nikita, « Дмитрий Бортников. Синдром Фрица », in Новая русская книга, Saint-Pétersbourg, 2002, n° 2 (12).
34 Bortnikov Dimitri, Svinobourg, op. cit., p. 211. Orig. : « Я будто снова летел над разрушенными городами... Над скелетами домов. Над пустынными улицами... », in Бортников Дмитрий, Свинобург, op. cit., p. 208.
35 Ibid., p. 208. Orig. : « […] ничего не говорить, ничего-ничего-ничего, и ничего не чувствовать, ничего-ничего-ничего, ничего не выражать, исчезнуть […] », in Бортников Дмитрий, Свинобург, op. cit., p. 205.
36 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 130.
37 Vion-Dury Juliette, Le Retour au principe de la création littéraire, Paris, Éditions Classiques Garnier, « Études de littérature des xxe et xxie siècles », 2009, p. 200.
38 Bortnikov Dimitri, « Suis une chienne une chienne qui garde les corps morts », Furioso, op. cit., p. 23.
39 Bortnikov Dimitri, « Elle est restée par terre toute la nuit. Toute la nuit par terre », Repas de morts, op. cit., p. 8.
40 Vion-Dury Juliette, Le Retour au principe de la création littéraire, op. cit., p. 200.
41 foucault Michel, « Des espaces autres » [1984], in Dits et écrits : 1954-1988, t. IV, Paris, Éditions Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, p. 752.
42 Bortnikov Dimitri, Le Syndrome de Fritz, op. cit., p. 71. Orig. : « отвергнутая земля », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 75.
43 Foucault Michel, « Des espaces autres », op. cit., p. 756.
44 Ibid., p. 757.
45 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 93.
46 Ibid.
47 Ibid., p. 109.
48 Voir Bortnikov Dimitri, Furioso, op. cit., p. 20.
49 Foucault Michel, « Des espaces autres », op. cit., p. 757.
50 Bortnikov Dimitri, Le Syndrome de Fritz, op. cit., p. 165. Orig. : « […] входят в роли […] », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 184.
51 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 52.
52 Bortnikov Dimitri, Le Syndrome de Fritz, op. cit., p. 90-91. Orig. : « […] « чувства свободы, которое дает Париж ». [..] Такой свободы на Территории не должно было быть. Здесь было совсем другое место. Не Париж », in Бортников Дмитрий, Синдром Фрица, op. cit., p. 99.
53 Bortnikov Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 141.
54 Ibid., p. 188.
55 Ibid., p. 82.
56 Ibid., p. 32.
57 Ibid., p. 151.
58 Ibid., p. 130.
59 « Parmi les Grecs qui étaient montés à Jérusalem pour adorer Dieu durant la Pâque, quelques-uns abordèrent Philippe, qui était de Bethsaïde en Galilée. Ils lui firent cette demande : “Nous voudrions voir Jésus.” Philippe va le dire à André ; et tous deux vont le dire à Jésus. Alors Jésus leur déclare : “L’heure est venue pour le Fils de l’homme d’être glorifié. Amen, amen, je vous le dis : si le grain de blé tombé en terre ne meurt pas, il reste seul ; mais s’il meurt, il donne beaucoup de fruit. Celui qui aime sa vie la perd ; celui qui s’en détache en ce monde la garde pour la vie éternelle” », in Évangile selon Saint Jean, 12, 20-33.
60 Bortnikov, Dimitri, Repas de morts, op. cit., p. 130.
61 Ibid., p. 114.
Auteur
Docteur en littérature comparée de l’université de Limoges. Elle est maître de conférences à l’université Paris Sorbonne, UFR d’études slaves, et membre titulaire au centre de recherche UMR 8224 – EUR’ORBEM. Sa thèse de doctorat porte sur la figure de l’artiste en tant que lecteur dans les œuvres romanesques de Marcel Proust et d’Ivan Bounine. Elle étudie les questions liées à la poétique de la création littéraire, en particulier l’implication du multilinguisme dans le processus créatif. Ses recherches portent également sur les rapports entre la lecture et les itinéraires de la formation artistique.
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