Regards surréalistes sur la poésie caribéenne
p. 341-348
Résumés
Cet article a comme objet trois préfaces rédigées par des surréalistes parisiens (Desnos, Breton et Péret) pour des œuvres de Léopold Gontran Damas (Pigments) et d’Aimé Césaire (Cahier d’un retour au pays natal). Son objectif est d’essayer de déterminer, à partir de ces quelques exemples, une grille de lecture surréaliste des œuvres relevant d’une sensibilité proche de celle qui anime les activités du mouvement.
This article undertakes an analysis of three prefaces written by Parisian Surrealists (Desnos, Breton and Péret) for works produced by Leopold Gontran Damas (Pigments) and Aimé Césaire (Cahier d’un retour au pays natal). From these few examples, we shall develop a Surrealist reading framework to interpret texts written in a spirit similar to the one that inspires the activities of the Surrealist movement.
Texte intégral
1Les propos qui suivent se réfèrent à une période clé de l’histoire du mouvement surréaliste du point de vue de son caractère transnational, à savoir la décennie comprise entre 1936 et 1946 environ. Le début de cette période est lié à la rupture d’avec le Parti Communiste, en 1935, quand les surréalistes ont compris que leurs activités étaient incompatibles avec les modalités révolutionnaires beaucoup moins sophistiquées du communisme institutionnalisé. Après ce désenchantement, à partir de 1936 approximativement, le mouvement cherche à se repositionner, à réaffirmer et à consolider les bases de sa pensée. C’est dans ce contexte que les réverbérations du surréalisme à l’extérieur de la France occupent une place de plus en plus importante dans le discours des membres du groupe. Il suffit de rappeler qu’il y a eu entre 1936 et 1938 quatre expositions internationales du surréalisme : Londres et New York en 1936, Tokyo en 1937 et Paris en 1938. Quant à la limite supérieure de l’intervalle circonscrit, l’année 1946, elle correspond au retour d’André Breton en France après cinq années d’exil sur le continent américain.
2Si on peut donc avancer que de 1936 à 1946 le surréalisme traverse une période clé de son histoire, c’est, de toute évidence, parce qu’elle est marquée au sein du groupe par une prise de conscience de l’ascendant exercé par les idées surréalistes sur les artistes et écrivains de tous les coins du monde, de son envergure internationale donc. Le centre du mouvement demeure Paris, mais les filiales externes, pour ainsi dire, ne cessent de proliférer. Entre 1935 et 1936 paraît même un Bulletin international du surréalisme, les quatre numéros étant publiés successivement à Prague, Tenerife, Bruxelles et Londres : il s’agira donc de la migration des idées d’un mouvement et de la dissémination et des transformations du surréalisme. Mais cette prise de conscience de la dimension internationale du surréalisme n’est pas seulement une source d’enthousiasme. Certains membres du groupe, parmi lesquels Breton lui-même d’ailleurs, expriment une certaine inquiétude vis-à-vis d’une possible pétrification, banalisation ou falsification des thèses et pratiques surréalistes. Breton n’a jamais minimisé ce danger contre lequel il a maintes fois exprimé des mises en garde, comme dans ce texte de 1937 intitulé Limites non-frontières du surréalisme rédigé après l’exposition internationale de Londres :
L’exposition internationale du surréalisme à Londres, qui a pris fin il y a quelques mois […] marque le point culminant de la courbe d’influence de notre mouvement, courbe de plus en plus rapidement ascensionnelle au cours de ces dernières années. Comme a dit Guillaume Apollinaire : On imagine difficilement/À quel point le succès rend les gens stupides et tranquilles, mais le surréalisme, de par l’affirmation même de ses premiers principes invariables, est immunisé contre ce genre d’hébétude. S’il parle ici de point culminant, c’est à dessein […] d’aider à le situer par rapport aux coordonnées de temps et de lieu. Cette seule préoccupation doit suffire à le blanchir de toute accusation de piétinement1.
3Le surréalisme ressent donc, à partir de 1935-1936, le besoin de se repositionner, de redéfinir les coordonnées de ses activités dans le contexte de sa nouvelle ampleur internationale. Il trouve bon de délimiter son champ d’action, de définir ses « principes invariables » sans pour autant s’enfermer dans des cadres trop étroits. C’est dans ce sens précisément qu’il faut comprendre le titre de ce texte de Breton Limites non-frontières du surréalisme, et la distinction qu’il établit entre la limite, c’est-à-dire les bornes qui circonscrivent l’activité surréaliste, ses coordonnées inaltérables, et la frontière, qui symbolise le risque du piétinement, le danger de l’inertie.
4Tel est le contexte historique dans lequel certains représentants du mouvement comprennent que pour éviter la dilution ou la sclérose du message surréaliste, et pour encourager les productions authentiques, il faut avant tout les reconnaître et les promouvoir comme exemples de discours qui ajoutent à ce message de nouvelles potentialités. Il s’agira dans cet article non pas d’essayer de déterminer une spécificité de la poésie caribéenne à la lumière du surréalisme, mais plutôt de schématiser, à partir de quelques exemples, une certaine lecture surréaliste des œuvres révélant une sensibilité proche de celle du mouvement. Aussi certains artistes vont-ils saluer les écrits d’auteurs appartenant à des univers culturels francophones parfois les plus excentrés géographiquement par rapport à la France : le Libanais Georges Schéhadé, l’Égyptien Georges Henein, le Haïtien Clément Magloire de Saint-Aude, le Mauricien Malcolm de Chazal, le Guyanais Léopold Gontran Damas ou le Martiniquais Aimé Césaire.
5 C’est à ces deux derniers auteurs que se réfèrent les lignes qui suivent et à l’accueil qui a été réservé par les surréalistes à leurs débuts littéraires. Il s’agit précisément du recueil Pigments de Damas qui paraît en 1937 avec, en guise de préface, quelques phrases de Robert Desnos, et du Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, auquel sont consacrés deux textes, l’un en 1942 écrit par Benjamin Péret qui signe la préface de l’édition cubaine, l’autre rédigé par Breton en 1943 et publié l’année suivante dans la revue martiniquaise Tropiques. Il faut mentionner aussi que ce texte de Breton sera repris en préface à l’édition de 1947 du Cahier. À partir de ces trois textes (voire les trois paratextes, puisqu’il s’agit de préfaces) on peut essayer de relever en quoi les trois préfaciers considèrent que les poèmes dont ils parlent conserveraient les « principes invariables » du surréalisme, et dans quel sens précisément ils pourraient servir de source d’inspiration pour les poètes surréalistes2.
6Voici tout d’abord la courte préface écrite par Desnos pour le recueil Pigments3 de Damas :
Il se nomme Damas. C’est un nègre. Damas est nègre et tient à sa qualité et à son état de nègre. Voilà qui fera dresser l’oreille à un certain nombre de civilisateurs qui trouvent juste qu’en échange de leurs libertés, de leurs terres, de leurs coutumes et de leur santé, les gens de couleur soient honorés du nom de « Noirs ». Damas refuse le titre et reprend son bien. Ce bien vous sera révélé dans les poèmes qui vont suivre…
Ils sont à la gloire, ces poèmes, de tout l’immense prolétariat indigène des colonies. Ils nous signifient que le temps est venu de poursuivre la conquête de ces terres et de ces peuples. Ne sont-elles pas exploitées comme les nôtres, ces terres. Et ces peuples, ne sont-ils pas, voyez un peu où la plume et le bon sens nous entraînent ! Ces poèmes sont donc aussi un chant d’amitié offert, au nom de toute sa race, par mon ami, le nègre Damas, à tous ses frères blancs. Un don de la savane à l’usine, de la plantation à la ferme, de la fabrique tropicale à l’atelier européen.
7 S’individualisent clairement dans ce texte de Desnos les deux critères énoncés la même année par Breton, qui devraient guider toute entreprise d’écriture surréaliste. Le poète y met l’accent tout d’abord sur l’élément invariable que la poésie de Damas partagerait avec le message surréaliste, à savoir la révolte contre les formes de domination et d’exploitation propres à la culture occidentale. C’est une lecture qui s’appuie sur l’analogie qui s’y opère entre les revendications anticoloniales du peuple dont Damas s’érige en porte-parole et celles du prolétariat. On reconnaît dans ce type de rapprochement une constante du discours surréaliste qui tend à lui conférer une valeur rhétorique, dans la mesure où la représentation du système colonial est utilisée comme reflet amplifié de la domination bourgeoise. De ce point de vue il est significatif de relever comme marque de la situation d’énonciation de cette préface la référence à un destinataire (« Ne sont-elles pas exploitées comme les nôtres, ces terres ») placé d’emblée devant l’altérité. Le regard assumé demeure certes celui d’un observateur extérieur (pouvait-il en être autrement ?), mais qui essaie de comprendre et de faire comprendre les motivations de la lutte anticoloniale à partir d’une expérience (celle dénoncée au nom des idéaux communistes) qu’il juge apparentée. Quant à la dimension variable ou authentique de la poésie de Damas, elle se concrétise, selon Desnos, dans la prédilection pour une parole crue, indomptable, qui rejette l’euphémisme au profit d’une expression irréductible aux formes du discours culturellement assimilable, à savoir celles du discours dominant.
8Un accueil tout aussi élogieux dans les milieux surréalistes est celui dont jouit Cahier d’un retour au pays natal. En 1942, Benjamin Péret écrit dans la préface à l’édition cubaine les lignes qui suivent à propos du long poème de Césaire :
J’ai l’honneur de saluer ici un grand poète, le seul grand poète de langue française qui soit apparu depuis vingt ans. Pour la première fois, une voix tropicale résonne dans notre langue, non pour pimenter une poésie exotique, ornement de mauvais goût dans un intérieur médiocre, mais pour faire briller une poésie authentique qui jaillit de troncs pourris d’orchidées et de papillons électriques dévorant la charogne ; une poésie qui est le cri sauvage d’une nature dominatrice, sadique qui avale les hommes et leurs machines comme les fleurs les insectes téméraires. […]
J’ai l’honneur de saluer ici le premier grand poète noir qui a rompu ses amarres et s’élance, sans se préoccuper d’aucune étoile polaire, d’aucune croix du Sud intellectuelle, avec pour seul guide son désir aveugle.
C’est une chose merveilleuse, enthousiasmante et hautement réconfortante qu’en cette année 1942 (un an de misère et d’abjection de plus), alors que tous les poètes et artistes d’Europe étouffent, asphyxiés, sous les moustaches – moustaches blanches de Vichy, qui savent si bien cirer les bottes ; moustaches en trou de balle de Berchtesgaden, etc. – un poète fasse entendre, d’Amérique, son cri unique, perforant l’opacité d’une nuit de bombes et de pelotons d’exécution.
J’ai l’honneur…4
9De même que dans le texte de Desnos, la situation d’énonciation est explicitement déterminée du point de vue du destinataire par la référence à « notre langue », repère identitaire par rapport auquel se définit aussi l’altérité (« une voix tropicale »). Les contextes historiques dans lesquels ont été écrites les deux préfaces ne sont pourtant pas les mêmes. Au moment où la plume de Desnos se laisse imprégner d’euphorie révolutionnaire, la guerre civile espagnole bat son plein et l’Europe socialiste déborde de ferveur libératrice. Un tout autre esprit est celui qui domine la France et les exilés français comme Péret au moment où celui-ci dresse l’éloge de la poésie de Césaire. En 1942, année de « misère » et d’« abjection », la parole poétique n’a plus de place en France sous un régime politique symbolisé par les « moustaches blanches » du maréchal Pétain et par celles, plus tristement fameuses encore, du villégiaturiste de Berchtesgaden5.
10De même que Desnos en se référant à Damas, Péret s’emploie à mettre en évidence les éléments qui feraient l’authenticité de la poésie de Césaire, sans omettre pour autant d’y indiquer la présence des axes invariables de la réflexion et de l’activité surréalistes. Ces axes seraient, selon Péret, la volonté de briser les cadres dans lesquels la raison a enfermé la compréhension du monde et la délivrance de la subjectivité : « le premier grand poète noir qui a rompu ses amarres et s’élance, sans se préoccuper d’aucune étoile polaire, d’aucune croix du Sud intellectuelle, avec pour seul guide son désir aveugle. » Quant à l’originalité de la poésie de Césaire, elle résiderait dans le fait de « minorer » le français, pour emprunter le mot de Gilles Deleuze6, autrement dit de le dépayser : « Pour la première fois, une voix tropicale résonne dans notre langue, […] pour faire briller une poésie authentique. »
11Un jugement similaire à propos de la poésie de Césaire est formulé par Breton qui s’extasie dans Un grand poète noir devant « ce mouvement entre tous abondant, cette exubérance dans le jet et dans la gerbe, cette faculté d’alerter sans cesse de fond en comble le monde émotionnel jusqu’à le mettre sens dessus dessous qui caractérisent la poésie authentique7 ». Telle serait, selon Breton, la « première condition, absolument nécessaire et non suffisante8 » de la poésie digne de ce nom, à qui il revient de déterminer la spécificité de ses moyens rhétoriques. La seconde condition que celle-ci doit accomplir tient du « degré d’abstention, de refus », du « côté négateur », c’est-à-dire de sa dimension contestataire :
[L]a poésie de Césaire, comme toute grande poésie et tout grand art, vaut au plus haut point par le pouvoir de transmutation qu’elle met en œuvre et qui consiste, à partir des matériaux les plus déconsidérés, parmi lesquels il faut compter les laideurs et les servitudes mêmes, à produire on sait assez que ce n’est plus l’or la pierre philosophale, mais bien la liberté9.
12C’est sur cette dernière caractéristique que s’attarde Breton dans la partie finale de sa préface, où il déplore assez emphatiquement « la misère du peuple colonial, son exploitation éhontée par une poignée de parasites, […], la résignation de ce peuple qui géographiquement a contre lui d’être de loin en loin un semis sur la mer10 ». Et Breton de continuer :
Derrière cela encore, à peu de générations de distance il y a l’esclavage et ici la plaie se rouvre, elle se rouvre de toute la grandeur de l’Afrique perdue, du souvenir ancestral des abominables traitements subis, de la conscience d’un déni de justice monstrueux et à jamais irréparable dont toute une collectivité a été victime11.
13De même que Péret dans Le Déshonneur des poètes, Breton met l’accent sur le caractère universel que doit conférer la poésie authentique à toute revendication sociale ou politique. Il reconnaît donc dans la poésie de Césaire, au-delà de son message anticolonialiste, l’un des principes invariables qui régissent l’activité surréaliste, lequel consiste à réclamer une libération totale de l’homme :
Mais ce serait réduire impardonnablement la portée de l’intervention de Césaire que de vouloir s’en tenir, si foncier qu’il apparaisse, à ce côté immédiat de sa revendication. Ce qui à mes yeux rend cette dernière sans prix, c’est qu’elle transcende à tout instant l’angoisse qui s’attache, pour un Noir, au sort des Noirs dans la société moderne et que, ne faisant qu’une avec celle de tous les poètes, de tous les artistes, de tous les penseurs qualifiés, […], elle embrasse […] la condition plus généralement faite à l’homme par cette société.
14Quelle illustration plus significative de cette universalité du message de Césaire que cet hommage rendu à Lautréamont, « le plus grand prophète des temps à venir12 » aux yeux de Breton, dans la revue martiniquaise Tropiques : « La poésie de Lautréamont, belle comme un décret d’expropriation13… » ?
15On peut conclure au bout de ce parcours que Breton, Desnos et Péret, utilisent une grille de lecture des poèmes à deux dimensions, qui consiste d’une part à évaluer leur compatibilité avec les principes invariables du surréalisme, d’autre part à inventorier les éléments de variation. D’une part le surréalisme veille à préserver la pureté de son message, d’autre part il est attentif aux possibilités de renouvellement des pratiques et des formes à travers la diversité des cultures. L’une des préoccupations surréalistes concerne la revendication d’une indépendance absolue de l’esprit, c’est-à-dire d’intolérance radicale envers toute forme de frontière, l’autre prend en compte les limites qui définissent son champ et ses modes d’action. On peut donc affirmer le pouvoir de transmutation des idées et des mots à l’œuvre dans la poésie mais également le pouvoir de dissémination des idées du mouvement par-delà les frontières et, plus particulièrement, de la frontière qui symbolise « le risque de piétinement, le danger d’inertie ».
Notes de bas de page
1 Breton André, « Limites non-frontières du surréalisme », in Œuvres complètes, tome III, Paris, Gallimard, 1999, p. 659.
2 On se gardera d’entrer dans le débat contemporain où, tout en rappelant les prises de position ouvertement anticolonialistes du surréalisme, on dénonce son regard idéalisant et fétichiste sur le monde non-occidental. Certes, la seule solution des surréalistes pour combattre les mythes occidentaux (le Progrès, la Raison) a été de leur opposer ceux qui étaient censés exalter l’unicité des sociétés dites « primitives » (Le Nègre, le Sauvage). Mais afin de bien comprendre les ressorts de cette attitude surréaliste il est nécessaire de la considérer dans le contexte du programme esthétique et de la « doctrine » du mouvement. Oui, le surréalisme a idéalisé l’homme non-occidental, mais aussi la femme, le fou, l’enfant ou la lutte anti-bourgeoise. On peut lire au sujet de l’anticolonialisme des surréalistes le livre très informé de Sophie Leclercq intitulé La Rançon du colonialisme. Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962) et publié aux Presses du Réel en 2010.
3 Damas Léon Gontran, Pigments, Paris, Guy Lévis Mano, 1937.
4 Péret Benjamin, Œuvres complètes, tome VII, Paris, José Corti, 1995, p. 67. Traduction par Jean-Marie Saint-Lu.
5 Pour Péret, la poésie n’a pas à faire acte de résistance en se mettant au service de la cause nationale, ce qui serait trahir un idéal surréaliste de libération totale de l’homme. Telle est du moins sa position lorsqu’il rédige en 1952, au Mexique, le pamphlet Le Déshonneur des poètes, un texte vilipendant dirigé contre les signataires des poèmes réunis en 1953 dans la brochure publiée clandestinement à Paris sous le titre L’Honneur des poètes. On peut y lire : « L’expulsion de l’oppresseur et la propagande […] sont du ressort de l’action politique, sociale ou militaire, selon qu’on envisage cette expulsion d’une manière ou d’une autre. En tout cas, la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre, par sa signification, culturelle même, quitte aux poètes à participer en tant que révolutionnaires à la déroute de l’adversaire nazi par des méthodes révolutionnaires, sans jamais oublier que cette oppression correspondait au vœu, avoué ou non, de tous les ennemis […] car, pour paraphraser Marx, la poésie n’a pas de patrie puisqu’elle est de tous les temps et de tous les lieux. […] [D]e tout poème authentique s’échappe un souffle de liberté entière et agissante, même si cette liberté n’est pas évoquée sous son aspect politique ou social, et, par-là, contribue à la libération effective de l’homme. » (Mexico, Poésie et Révolution, 1945, plaquette sans pagination)
6 En se référant à des écrivains comme Kafka, Beckett, Gherasim Luca, le philosophe français note ceci : « Ce qu’ils font, c’est […] inventer un usage mineur de la langue majeure dans laquelle ils s’expriment entièrement : ils minorent cette langue […]. Ils sont grands à force de minorer : ils font fuir la langue, ils la font filer sur une ligne de sorcière, et ne cessent de la mettre en déséquilibre […]. Autant dire qu’un grand écrivain est toujours comme un étranger dans la langue où il s’exprime, même si c’est sa langue natale. […] C’est un étranger dans sa propre langue […]. » Deleuze Gilles, « Bégaya-t-il », in Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, 1993, p. 138.
7 Breton André, Œuvres complètes, tome III, op. cit., p. 403.
8 Ibid.
9 Ibid., p. 405.
10 Ibid., p. 406.
11 Ibid.
12 Ibid.
13 Césaire Aimé, « Isidore Ducasse, comte de Lautréamont », in Tropiques, numéros 6-7, février 1943.
Auteur
Chargé de cours à l’université Brock, anciennement professeur adjoint au département de français de l’université McMaster. Ses travaux portent sur le surréalisme dans sa dimension transnationale et dans l’optique de la dynamique de ses concepts et pratiques. Il est l’auteur de Gherasim Luca ou l’intransigeante passion d’être (Honoré Champion, 2012).
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