La musique dans Blues pour Élise de Léonora Miano : ouverture sur le monde
p. 191-202
Résumés
Dans Blues pour Élise, Léonora Miano décrit la réalité de la diaspora noire dans la France contemporaine en nous montrant la façon dont les différents discours sociaux et politiques circonscrivent des espaces psychiques à l’intérieur de l’espace géographique, ce qui mène inévitablement à l’exclusion de la société. La présente étude vise à montrer que les nombreuses références à la musique venant des trois pôles de la culture noire (l’Afrique, les Antilles et surtout les États-Unis) servent d’ouverture aux murs invisibles pour nous révéler la complexité identitaire de la population noire en France aujourd’hui.
In Blues pour Élise, Léonora Miano describes the reality of the black diasporic population in contemporary France by showing us the way in which social and political discourses create psychic spaces within a geographical space. These psychic spaces lead inevitably to the exclusion of immigrant populations from mainstream society. The following paper intends to show that the numerous references to music from the three poles defining contemporary black culture in France (African, French Caribbean, and above all American) serve to break down these invisible walls in order to reveal the complex identity of the black population in France today.
Texte intégral
1La conférence prononcée par Léonora Miano à l’Université de la Californie à Los Angeles en avril 2011 débute par la phrase suivante :
La nouvelle commence à se répandre : il y a des Noirs en France, il n’est plus permis d’en douter, et même si le pays rechigne encore à dire qu’ils ne sont pas seulement en France mais aussi de France, leur présence est devenue un sujet permanent de discussion1.
2Selon Miano, les discours sur la crise identitaire qui semble marquer la France actuellement portent rarement sur l’acceptation et la valorisation de la place des Noirs, surtout de ceux qui sont citoyens français de longue date. La représentation médiatique des Noirs en France penche constamment du côté négatif, surtout depuis les événements de 2005 :
Être Noir en France aujourd’hui, c’est avant tout être dans une situation d’impouvoir. C’est ne pas maîtriser sa propre image, puisqu’elle est fabriquée par d’autres, qui conçoivent eux-mêmes l’objet de leur crainte, de leur détestation, de leur mépris, ou d’une empathie infantilisante2.
3Dans le domaine littéraire, il y a très peu d’écrits par des auteurs noirs sur la vie des Noirs en France, peu de représentations positives auxquelles ces populations peuvent s’identifier : « La littérature française tarde encore à s’ouvrir aux minorités3. »
4Léonora Miano est née en 1973 à Douala au Cameroun et réside en France depuis 1991. Son œuvre littéraire comprend six romans, deux recueils de nouvelles et un texte théâtral. Les trois premiers romans de Miano, L’Intérieur de la nuit (2005), Contours du jour qui vient (2006) et Les Aubes écarlates (2009)4, constituent un triptyque consacré à l’Afrique, marqué par le déracinement et la déterritorialisation, où Miano explore la relation entre les immigrants de la diaspora vivant en France et leur pays d’origine. Selon Sylvie Laurent, l’auteure « commence sa carrière par l’exploration douloureuse d’une terre qu’elle connaît dans sa chair et que ses narrateurs nomment “le Continent”5 ». Dans ses derniers romans, le regard de Miano se tourne vers la France. Elle tient à décrire la réalité de la diaspora noire dans la France contemporaine :
Il est capital, à mes yeux, que des textes soient produits pour inscrire [les Noirs] et leur expérience dans le corpus littéraire français. Il est primordial de les montrer dans les aspects les plus simples de la vie, afin de les rapprocher de leurs concitoyens [… ]6.
5 Blues pour Élise (2010)7 servira à illustrer les propos de l’auteure. Sur la quatrième de couverture, le roman est décrit comme étant « un roman de société » où nous trouvons quatre femmes et leurs proches dont le parcours « dresse le portrait […] de la France noire ». Sur son site web, Miano écrit : « La France, telle que vous ne l’avez jamais lue » ; elle dit qu’elle offre dans ce roman « une plongée dans l’intimité de cette France urbaine et colorée dont on parle parfois sans la voir véritablement, sans en rien savoir ». Le projet de l’auteure s’annonce ainsi : le démantèlement des frontières culturelles et sociales qui caractérisent la société française contemporaine. Comme le disent Johnson et Michaelson dans Border Theory, The Limits of Cultural Politics, il existe des soft borders, des frontières souples produites par divers discours politiques et médiatiques dont la gamme va de « multiple paranoid discourses of national and racial contagion » jusqu’à des discours libéraux de « benevolent nationalisms, cultural essentialisms, multi-culturalisms [… ]8 ». Ces discours circonscrivent des espaces psychiques à l’intérieur de l’espace géographique, borders around identities, qui mènent inévitablement à l’exclusion de la société9. Le regard porté de l’extérieur fige l’identité. Le passage de ces frontières invisibles s’avère plus difficile que celui des frontières réelles entre pays. Nous espérons montrer que le roman de Miano sert d’ouverture aux murs invisibles pour nous révéler la complexité identitaire de la population noire en France aujourd’hui. Parmi les nombreuses stratégies mises en œuvre par l’auteure, nous examinerons les références à la musique.
6Miano fait éclater les frontières de plusieurs façons et à plusieurs niveaux du texte. D’abord, les personnages de son roman sont mobiles au sens littéral et figuré : au niveau spatial, ils ne sont pas cantonnés dans des quartiers spécifiques comme les banlieues. Ils ne sont pas relégués à certains métiers ; ils ne sont pas que des ouvriers ou des domestiques. Selon Miano :
Les protagonistes de Blues pour Élise sont de nationalité française. Ce ne sont pas des sans papiers. Ils ne grugent pas les allocations familiales, ni ne vivent d’activités illicites. Ils font du Vélib, se marient, pendent la crémaillère, tombent amoureux, travaillent, cherchent leur identité sexuelle, vont chez le coiffeur [… ]10.
7Le roman, qui a pour sous-titre, « Séquences afropéennes, saison 1 », se présente comme une série de chapitres, de courts récits, plus ou moins discrets qui se suivent sans vraiment se lier ensemble pour former une intrigue. Quatre jeunes femmes trentenaires, Akasha, Malaïka, Amahoro et Shale, qui se sont baptisées les Bigger than Life, en animent les pages. Le roman raconte le quotidien de ces personnages, leurs problèmes amoureux, leurs visites au salon de coiffure, sorties au bar, travail, etc. Akasha se débat avec une peine d’amour qui dure depuis le départ de son amant deux ans auparavant. Malaïka est tombée amoureuse de Kwame, un immigré venu d’un pays d’Afrique anglophone, mais est assaillie de doutes et craint un mariage gris. Amahoro cherche à renouer avec son amant Michel qui ne lui parle plus à la suite d’un malentendu pendant une nuit d’amour. Shale vient de s’engager dans une relation avec Gaétan, Subsaharien blanc, mais elle est plus préoccupée par la distance qui la sépare de sa mère, Élise. Tous ces personnages n’ont toutefois pas le même statut dans le récit. Akasha et Malaïka disparaissent presque complètement après les premiers chapitres. La présence d’Amahoro s’impose davantage parce que Michel a droit à son propre récit et le couple apparaît, heureux, dans le chapitre intitulé « Bonus. Newbian luv. Let’s Barack our lives ! » à la fin. En plus des quatre femmes, Michel, Gaétan, Bogus et Estelle, la sœur de Shale, ont tous droit à la parole. Pourtant, c’est autour de Shale et de sa famille qu’une intrigue plus approfondie se développe à partir du sixième chapitre. Élise révèle enfin à sa fille, Shale, le grand secret qui entoure sa naissance.
8Miano insiste sur l’importance de la musique dans son œuvre11. Selon le site web de l’auteure, Blues pour Élise est structuré comme un album de musique. L’auteure nous y fournit même des liens à YouTube où nous pouvons voir et écouter cinq clips de chansons qui sont associées à cinq des personnages du roman. La présence de la musique dans Blues pour Élise est aussi commentée dans des comptes rendus qui en soulignent la qualité musicale : l’écriture est « abondamment baignée de musique12 » ; Miano a « un style fluide, musical13 » ; elle écrit « une langue musicale et hybride14 ».
9Notre intention n’est pas de vérifier le bien-fondé des métaphores musicales contenues dans les commentaires critiques cités ci-dessus et dans les citations de Miano elle-même au sujet de son œuvre. Nous ne nous pencherons pas sur la façon dont Miano a essayé d’imiter une forme musicale quelconque ou des propriétés proprement musicales, soit dans la forme de son roman soit dans son contenu. Le roman se prêterait pourtant à une telle étude par sa forme en trois parties divisées par deux « interludes ». On pourrait appliquer la métaphore musicale de la polyphonie au roman, étant donné les nombreuses voix qui animent le texte ; on pourrait examiner les techniques du contrepoint, de la symétrie et du leitmotiv telles que suggérées par les formes musicales mentionnées dans le roman – celle de la fugue, par exemple, dans le titre du chapitre trois, « Fantaisie impromptue » (Chopin) ; ou la forme de la bagatelle ou du rondo suggérée par l’intertexte du titre, Blues pour Élise, qui nous rappelle Für Elise de Beethoven ; ou simplement la forme du blues, qui repose sur un rythme ternaire15, et qui répondrait à la structure tripartite du roman. Notre enquête se limitera plutôt à la signification de la présentation du phénomène culturel de la musique dans le récit et à sa dimension intertextuelle qu’à une lecture de l’adaptation esthétique de la musique à la forme romanesque.
10Dans son essai, Literary Music. Writing Music in Contemporary Fiction, Stephen Benson précise que :
[i]f a novel draws on music, the question is not how, in the technical sense, but why [...] The central point about such music is not the success or otherwise of the evocation [the success of the imitation], but the nature of the performance ; the question of how and why music is staged, and to what desired end16.
11Nous tenterons donc de répondre à la question suivante : comment et à quelle fin l’auteure inclut-elle dans la diégèse et les paratextes de son roman tant de références à la musique sous la forme de titres de chansons, de paroles, de noms d’interprètes, et de styles musicaux ?
12Le roman contient une quarantaine de noms d’interprètes, une quarantaine de titres de chansons et de nombreux cas où les paroles d’une chanson sont citées. À la fin de chacun des huit chapitres du roman sous le titre, « Ambiance sonore », nous trouvons une liste de chansons et d’artistes qui sont mentionnés dans le chapitre. De plus, à la fin du roman, il y a un chapitre intitulé « Bonus », comme sur les CD, qui nous offre, selon les mots de l’auteure, « un morceau mystère à découvrir dans le livre17 ».
13Nous examinerons d’abord les références aux chansons et aux interprètes insérées dans la diégèse du roman. Le premier chapitre, intitulé « Sable sister », porte sur Akasha dont la mère est martiniquaise et le père camerounais. Elle est tourmentée depuis deux ans par ses propres réactions au départ de son amant qui a révélé sa préférence sexuelle pour les hommes. Elle décide de mettre fin à son deuil et de sortir pour essayer le speed dating. Les premières phrases du roman sont les suivantes : « Akasha s’était levée du bon pied : le plus résolu. Elle avait allumé son ordinateur, ouvert la liste de lecture compilant les plus belles chansons de Millie Jackson. C’était sa soul therapy. Une musique chaude. Sensuelle. Tout allait changer. C’était décidé18. » Plus loin dans le chapitre, nous lisons : « La voix de Millie Jackson chantant Put something down on it, lui faisait revoir les visages de ses princes déchus19. » Pour parler de ses parents et des difficultés occasionnées par leur mariage mixte entre Caribéenne et Subsaharien, Akasha évoque encore la musique :
Le poème sur les femmes-fleurs, flèches, flammes, était devenu, avec les biguines de Polo Rosine et des airs de bèlè, la bande-son mélancolique de leur vie20.
14Dans le chapitre trois, Amahoro fait sa toilette et se désespère du fait « qu’une armée de boutons avait entrepris le siège de sa joue gauche21 ». Elle se dirige vers ses CD :
Il y avait toujours une musique adaptée aux situations, les plus inextricables. La jeune femme inséra le disque choisi dans le lecteur, attendit les premières notes du morceau, la voix de la chanteuse : J’me fous d’être jolie, j’me fous d’être cool, fait chier une fille…
15et elle a l’esprit plus tranquille, dit-elle22. La musique dans le cas d’Amahoro sert à la soulager, à lui remonter le moral, comme c’est le cas pour Malaïka pour qui « [...] le disque de Valéry Boston [...] chassait si bien la mélancolie23 ». Ces exemples illustrent la façon dont Miano insère les références musicales dans la diégèse. À un premier niveau, elles entretiennent une relation métonymique avec le texte : la situation dans laquelle se trouve le personnage déclenche la référence à une chanson ou à un interprète et vice versa. Chaque personnage se distingue par le type de musique qui lui est associé.
16Le lien métonymique n’explique pourtant pas la fonction principale des références à la musique. Bien qu’elles enrichissent la caractérisation des personnages, le fait que Millie Jackson réponde aux émotions d’Akasha n’est pas en soi significatif. Ce qui l’est, c’est le fait qu’Akasha se définisse par les références à Millie Jackson, chanteuse de soul et de R & B américaine, Amahoro par celles à Bams, slameuse et rappeuse franco-camerounaise, Malaïka par celles à Valéry Boston, chanteuse de funk et de reggae franco-martiniquaise. Les références à la musique dans la diégèse sont des éléments discursifs intertextuels qui ouvrent le texte en renvoyant à une multitude de référents culturels extra-textuels. La musique permet à l’auteure de mettre en scène une génération de jeunes nés en France pour qui la culture n’est pas celle de leurs parents immigrés, ni celle de leurs concitoyens blancs. Le texte de Miano apporte un contrepoids aux clichés qui sont projetés dans les médias. Le personnage de Bogus, par exemple, de son vrai nom Baptiste, le cousin de Shale, est la réponse de l’auteure aux représentations médiatiques des jeunes Noirs lors des manifestations dans les banlieues parisiennes en 2005. Il a obtenu son bac, s’est inscrit en BTS, et écoute avec ses amis le rap « hardcore que les radios ne jouaient pas. Casquettes ou bonnets enfoncés jusqu’aux yeux, ils bougeaient la tête au rythme, répétant les paroles coléreuses des textes. Elles décrivaient leur réalité, exprimaient leurs pensées mieux qu’ils ne l’auraient fait24 ». Miano fait l’apologie de ce groupe : « Ce n’étaient pas des voyous. Seulement des jeunes désœuvrés […] C’étaient des émotifs. Pas des méchants25. »
17La diversité parmi les Noirs même est soulignée par le nombre étonnant et la variété des références musicales. Dans un entretien, Miano affirme qu’il n’y a pas de communauté noire en France ; « […] un Caribéen ne se sent pas noir de la même façon qu’un Subsaharien26. » Les nombreux exemples de cette diversité dans le roman s’opposent à l’image homogène des Noirs. Par exemple, Miano met en scène le conflit entre les Antillais et les Subsahariens. La relation entre Marianne, la mère guadeloupéenne d’Akasha, et Georges, son père subsaharien, s’est empoisonnée peu à peu à cause des préjugés d’une famille contre l’autre : « Tu comptes te donner à un singe ? Avons-nous tant offensé le Créateur, que tu veuilles mêler notre sang avec celui d’un païen [… ]27 », demande la famille de la mère. Du côté du père, Marianne « ne serait qu’une canne à sucre. Une chose faite pour être mâchée, pressée, recrachée. Elle n’avait pas d’ancêtres identifiables […] pas de langue propre28 ». Le père se doit d’entendre « qu’il aurait mieux fait d’épouser une Blanche29 ». Miano pose ensuite la question de « l’authenticité » identitaire. Gaétan, Subsaharien blanc, est désespéré parce que Shale, son nouvel amour, « ne se sent pas subsaharienne. Elle a toujours vécu en France et dit n’éprouver aucun désir de retourner aux sources30 ». Michel juge sévèrement son ami Gaétan : « […] c’était du racisme, de vouloir enfermer tous les Noirs dans une africanité ancestrale31. » La discussion chez la coiffeuse dans le chapitre deux montre que pour certaines, même la façon de porter les cheveux, défrisés ou naturels, est politisée, tandis que d’autres « […] ont juste envie de se trouver jolies32 ».
18En plus des références musicales dans la diégèse, ce qui frappe c’est leur nombre impressionnant, leur variété et les genres musicaux évoqués dans l’appareil paratextuel du roman. Dans Seuils, Gérard Genette propose une étude qui examine cinq aspects pour chaque élément paratextuel33. Nous retiendrons les deux suivants : l’aspect pragmatique associé à la situation de communication (de qui, à qui), et l’aspect fonctionnel qui répond à la question la plus importante sur la raison d’être du paratexte34 : pour quoi faire ? Nous examinerons les séquences intitulées « Ambiance sonore » à la fin des chapitres, ensuite les notes en bas de page, et pour terminer le titre du roman.
19La plupart des références à la musique se trouvent dans les séquences « Ambiance sonore » : trente-trois noms d’interprètes et quarante titres de chansons. Certaines d’entre elles sont une simple reprise de ce qui a déjà été exposé dans le chapitre, ainsi elles n’ajoutent rien de nouveau du point de vue diégétique. Cependant, prises ensemble, ces renvois créent une ambiance culturelle bigarrée représentant les influences d’une dizaine de pays et de nombreux styles et genres : on chante du R & B, jazz, jazz créole, reggae, funk, hip hop, disco, afro disco, folk, rock, pop, rap, zouk, makossa, soul, neo-soul, Chicago soul, psychedelic soul, biguine, et de la world music. Bien que le roman contienne de nombreuses évocations de la musique antillaise et africaine35, le nombre important de références à la musique et aux interprètes américains (à peu près 40 % des instances) montre la prépondérance de l’influence américaine sur la construction identitaire noire dans le roman. Sylvie Laurent souligne l’impact viscéral, émotionnel et intellectuel de « cette conversation culturelle » dans les romans de Miano. L’auteure remplit « son œuvre de remémorations de la voix noire américaine qui, en particulier dans leur traduction musicale, apparaissent comme la langue universelle d’une conscience noire qui s’est affranchie de l’Afrique36 ». L’auteure se tourne vers la musique afro-américaine, le R & B, le jazz, la soul et le rap, qui ont leurs racines dans d’autres cultures noires. Elle semble indiquer que le regard tourné vers l’occident s’avère plus productif au niveau identitaire que le regard tourné vers les « origines » en Afrique.
20Le roman contient quarante-trois notes en bas de page dont huit portent spécifiquement sur la musique. Dans le premier chapitre, Akasha se dit ou chante : « When the saints go marching in, I don’t want to be in that number ». Il y a une note qui explique : « Le personnage détourne les paroles du spirituel When the saints go marching in (« Yes, I want to be in their number »)37. » Dans la plupart des autres notes, on fournit la traduction en français des paroles ou des titres de chansons citées dans le texte en anglais. Ces notes sont clairement destinées à un lectorat français qui ne connaîtrait pas l’anglais. Toutefois que dire d’une note explicative comme la suivante : « Bèlè ou bel air, musique traditionnelle de la Martinique38 ? » Le but fonctionnel des notes en bas de page devient apparent : que ce soit l’auteure ou l’éditeur39 qui en ait décidé, les notes assurent un meilleur accueil et une meilleure compréhension du texte40. Étant donné que plus de la moitié des quarante-trois notes portent sur la langue (explications de créolismes, et leur traduction en français pour la plupart), les notes servent à renseigner un lectorat français, en France ou ailleurs41, sur des réalités peu connues. On explique non seulement les références à la musique africaine, antillaise et américaine, mais aussi celles à la littérature, à la nourriture, aux produits capillaires pour femmes, etc. En plus des notes en bas de page, si nous tenons compte du nombre et de la variété des références musicales dans les séquences « Ambiance sonore » ainsi que du lexique intitulé « Glossaire des interludes » qui explique à la fin du roman le vocabulaire « camfranglais » des deux « Interludes », les paratextes inscrivent dans le livre un discours culturel et identitaire qui se rapporte à « une vision universelle et séculière de l’identité noire dans laquelle les diasporas africaines seraient […] centrales42 ».
21Le titre du roman, Blues pour Élise, est une reprise du titre du dernier chapitre et les deux mots clés, « blues » et « Élise » méritent d’être examinés dans le contexte de notre étude. « L’ambiance sonore » du chapitre huit fait référence à Bill Loko et Francis Bebey, tous deux chanteurs camerounais de makossa et de jazz ; à Alain Jean-Marie, guadeloupéen, chanteur et pianiste de jazz ; à Keyko Nimsay, franco-algérienne, chanteuse de jazz créole, de la biguine, de ka. Dans ces références, on trouve du jazz, mais pas de blues. Parmi les à peu près quarante chanteurs et chanteuses mentionnés dans le roman entier, il n’y a pas un seul ou une seule interprète que l’on puisse ranger clairement dans ce genre. Le mot « blues » alors n’a pas la même valeur dénotative que les autres références que nous avons examinées. Le titre de Miano désigne le contenu « global » du texte et a une fonction thématique à valeur connotative43. Dans la conférence intitulée « Écrire le blues » présentée à l’Université de Rochester aux États-Unis en 2009, Miano explique son rapport à la musique, au jazz et au blues en particulier44. Bien que son texte ne contienne aucune mention de Blues pour Élise, nous y trouvons l’exposition des fondements de l’art de l’auteure. Le jazz est une influence omniprésente depuis sa jeunesse et c’est un cours de chant jazz qui change sa vie : « C’est là que j’ai trouvé mon esthétique d’auteur, ce qui manquait à mes textes, ma véritable spécificité. Le jazz m’a donné ma voix d’auteur45. » Malgré la préférence marquée de l’auteure pour ce genre, le titre du roman renvoie au blues. Pour Miano, le blues est « une atmosphère », il conserve « une sorte de pureté terrienne » ; « Il y est question du quotidien, dans ses aspects les plus misérables comme les plus heureux46. » Le blues, qui a ses racines dans l’histoire afro-américaine, est à l’origine un mélange de styles populaires de la fin du dix-neuvième siècle, de spirituals, hollers et worksongs47 ; c’est l’expression d’une mémoire collective noire48, « an intense distillation of the music of slavery49 ». La différence entre le jazz et le blues explique le choix du titre du roman :
Si l’universalité du jazz vient de ce qu’il a su mêler les humanités [le mot est d’Édouard Glissant], celle du blues se rapporte, plus simplement, à ce que tous les humains ont en partage du simple fait de leur humanité50.
22Le blues évoque la lutte contre l’injustice de tous les peuples, le désir de la liberté et du bonheur étant des aspirations universelles. Cependant, le blues n’exprime pas que la mélancolie : « Ceux qui chantent ou qui écrivent le blues ne sont pas des désespérés. Ils se tiennent résolument du côté de la vie51. »
23L’allusion à Für Élise de Beethoven dans le titre permet à l’auteure de juxtaposer deux contextes sociaux et politiques. Beethoven, « the Übermensch of Western music52 », rappelle la tradition culturelle européenne, culture d’élite éminemment blanche, ancrée dans des idéologies impérialistes. Miano rejette la connotation de pureté raciale que la domination d’une telle culture implique, et le blues, cet amalgame d’influences noires, y sert de contrepoids. Le titre de Miano ne sert pas de véritable clé à la lecture du roman – on n’y parle pas de blues ; Élise ne fait pas partie des personnages principaux. Ce n’est qu’après la lecture du roman que « les capacités connotatives de l’intitulation53 » nous permettent d’intégrer son sens dans le projet identitaire de l’auteure. Le blues renvoie à notre fond commun en tant qu’êtres humains et exprime l’espoir de l’auteure pour l’avenir de l’humanité.
24La complexité identitaire représentée dans le roman de Miano repose sur la conception de l’auteure d’une identité « afropéenne54 » forgée à partir d’une ascendance africaine ou antillaise et d’une culture européenne. La part culturelle se révèle même plus hétérogène comme nous le montre Blues pour Élise. L’apport de la culture noire nord-américaine, antillaise et africaine crée une identité riche et unique :
J’y vois le remembrement symbolique de ce qui fut naguère écartelé, l’émergence d’une conscience de soi plus saine, l’abandon, une fois pour toutes, du fantasme fasciste de la pureté identitaire. Quel être sensé ne se réjouirait pas de telles perspectives55 ?
25Miano souhaite l’avènement d’une ère « post-occidentale56 » où l’identité ne soit plus ancrée dans les conceptions de la nation ou de la race.
26Les références musicales intertextuelles dans la diégèse et dans l’appareil paratextuel du roman ouvrent le texte, font effondrer les frontières diégétiques et génériques. L’esthétique éclatée57 de Miano souligne la thématique de l’identité noire contemporaine telle que conçue par l’auteure. Elle rejette la politique d’assimilation et opte pour une identité qui comprend des éléments hétérogènes où domine la culture nord-américaine. Dans Blues pour Élise, les références à la musique remettent en question les vieux paradigmes identitaires et servent d’ouverture sur le monde dans lequel vivent les personnages de l’auteure, une réalité peu connue du lectorat français. Il s’agit également d’une ouverture dans le sens musical du terme. Blues pour Élise est le premier volet d’une œuvre à venir signalée par le sous-titre du roman, « Séquences afropéennes, saison 1 ». Nous attendons la suite.
Notes de bas de page
1 Miano Léonora, « Les noires réalités de la France », in Habiter la frontière. Conférences, Paris, L’Arche, 2012, p. 59.
2 Ibid., p. 71.
3 Miano Léonora, « Afrodescendants en France : représentations et projections », in Habiter la frontière. Conférences, Paris, L’Arche, 2012, p. 138.
4 Pour une bibliographie complète, voir le site web de l’auteure : http://www.leonoramiano.com/
5 Laurent Sylvie, « Le “Tiers-espace” de Léonora Miano romancière afropéenne », Cahiers d’études africaines, no 204, 2011/4, p. 771.
6 Miano Léonora, « Afrodescendants en France : représentations et projections », op. cit., p. 138.
7 Miano Léonora, Blues pour Élise, Paris, Plon, 2010.
8 Michaelsen Scott et Johnson David E. (dir.), Border Theory. The Limits of Cultural Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p. 1.
9 Ibid., p. 4.
10 Miano Léonora, http://www.leonoramiano.com/
11 « Du point de vue de la forme, mes textes longs sont structurés autour d’idées empruntées à la musique. L’Intérieur de la nuit repose sur une structure AABA, ordinaire au jazz » (dans « Écrire le blues », in Habiter la frontière. Conférences, Paris, L’Arche, 2012.p. 18) ; « Contours du jour qui vient a été créé comme une pièce musicale ayant plusieurs mouvements » (ibid., p. 19) ; « Les Aubes écarlates ? […] utilise, quant à lui, des éléments empruntés au jazz […] Tels des astres éteints, qui ne fait pas partie du triptyque, a été conçu comme un récital » (ibid., p. 20).
12 Kihindou Liss, http://www.grioo.com/ar, livre_blues_pour_elise_de_leo- nora_miano, 20468.html, 26 janvier 2011.
13 Vedel Julien, http://www.aufeminin.com/livres-a-lire/blues-pour-elise-leonora-miano-n64877.html, 22 novembre 2010.
14 Lesne Élisabeth, Le Magazine de la Cité, http://www.histoire-immigration.fr/magazine/2011/1/blues-pour-elise, 20 janvier 2011.
15 Weissman Dick, Blues. The Basics, New York, Routledge, 2005, p. 23.
16 Benson Stephen, Literary Music. Writing Music in Contemporary Fiction, Burlington, VT., Ashgate Pub., 2006, p. 4.
17 Miano Léonora, http://www.leonoramiano.com/
18 Miano Léonora, Blues pour Élise, op. cit., p. 13.
19 Ibid., p. 23.
20 Ibid., p. 20.
21 Ibid., p. 51.
22 Ibid., p. 52.
23 Ibid., p. 89.
24 Ibid., p. 117.
25 Ibid., p. 125.
26 Entretien avec Léonora Miano, « Il faut formuler le concept d’afropéanisme », in Le Magazine littéraire, édition numérique, 22 décembre 2012, http://www.magazine-litteraire.com/actualite/leonora-miano-il-faut-formuler-concept-afropeanisme-22-12-2010-33069
27 Miano Léonora, Blues pour Élise, op. cit., p. 17.
28 Ibid., p. 19.
29 Ibid., p. 20.
30 Ibid., p. 62-63.
31 Ibid., p. 63.
32 Entretien avec Léonora Miano, in Le Magazine Littéraire, op. cit.
33 Genette Gérard, Seuils, Paris, Éditions du Seuil, 1987. « […] Définir un élément de paratexte consiste à déterminer son emplacement (question où ?), sa date d’apparition, et éventuellement de disparition (quand ?), son mode d’existence, verbal ou autre (comment ?), les caractéristiques de son instance de communication, destinateur et destinataire (de qui ?, à qui ?), et les fonctions qui animent son message : pour quoi faire ? », p. 10.
34 Ibid., p. 16.
35 La musique antillaise est évoquée par les références aux Martiniquais Joby Bernabé, Polo Rosine, Anick et Janklod, et Casey, rappeuse née en France ; la Guadeloupe est représentée par Jean-Michel Rotin, Pascal Vallot, le groupe Soft et Alain Jean-Marie ; Haïti est évoqué par la chanteuse Cae. L’Afrique est représentée par les Camerounais Bill Loko et Francis Bebey et par les Franco-camerounaises Bams et Sandra Nkaké ; Oxmo Puccino d’origine malienne est mentionné ainsi que la chanteuse franco-algérienne Keyko Nimsay. Nous y trouvons également les Franco-congolais Baloji et Zap Mama.
36 Laurent Sylvie, « Le “Tiers-espace” de Léonora Miano romancière afropéenne », op. cit., p. 803.
37 Miano Léonora, Blues pour Élise, op. cit., p. 14.
38 Ibid., p. 20.
39 Andrea Del Lungo met en question la définition de la responsabilité de l’auteur par rapport aux paratextes chez Genette : « […] cette communication entre auteur et lecteur est constamment médiatisée par les supports (le livre même, d’abord), par des stratégies d’ordre éditorial, commercial ou publicitaire, ou par la présence inéluctable d’un tiers (ce terzo incomodo qu’est l’éditeur) ; ce qui complique l’idée de responsabilité auctoriale qui définit le paratexte même […] », dans Del Lungo Andrea, « Seuils, vingt ans après. Quelques pistes pour l’étude du paratexte après Genette », in Littérature, nº 155/3, 2009, p. 5-6.
40 Pour Genette, il s’agit de « compléments documentaires » dans de tels cas. Genette Gérard, Seuils, op. cit., p. 308.
41 On présume que le plus grand public pour les romans publiés en France se trouve en fait en France.
42 Laurent Sylvie, « Le “Tiers-espace” de Léonora Miano romancière afropéenne », op. cit., p. 801.
43 Genette Gérard, Seuils, op. cit., p. 85.
44 Miano Léonora, « Écrire le blues », in Habiter la frontière…, op. cit., 2012.
45 Ibid., p. 17.
46 Ibid., p. 20-22.
47 Weissman Dick, Blues. The Basics, op. cit., p. 27.
48 Hamilton Marybeth, In Search of the Blues, New York, Basic Books, 2008, p. 19.
49 Ibid., p. 3.
50 Miano Léonora, « Écrire le blues », op. cit., p. 21.
51 Ibid., p. 23.
52 Yang Mina, « Für Élise, circa 2000 : Postmodern Readings of Beethoven in Popular Contextes », in Popular Music and Society, nº 29/1, février 2006, p. 2.
53 Genette Gérard, Seuils, op. cit., p. 86.
54 Le mot revient souvent sous la plume de Miano et dans ses entretiens. Elle en présente une explication détaillée dans ses conférences, surtout dans celles faites aux États-Unis. Voir Habiter la frontière. Conférences, op. cit.
55 Miano Léonora, « Afrodescendants en France : représentations et projections », op. cit., p. 141.
56 Ibid., p. 140. Le terme apparaît aussi dans la conférence intitulée « Habiter la frontière », p. 78.
57 Miano Léonora, http://www.leonoramiano.com/
Auteur
Professeur agrégée au Département des langues modernes de King’s University College à Western University (Londres, Ontario). Elle est rédactrice adjointe de la revue, the International Journal of Francophone Studies. Ses travaux portent sur la littérature québécoise et l’écriture des femmes. Elle a fait paraître, en collaboration avec Louise Forsyth et Katherine Kells, Les Discours féminins dans la littérature postmoderne au Québec, ainsi que de nombreux articles dans le domaine de la littérature québécoise. Elle travaille actuellement sur les œuvres de Claire Martin.
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