La musique comme seuil dans quelques romans de Pascal Quignard
p. 183-189
Résumés
Cet article porte sur la représentation de la musique dans trois romans de Pascal Quignard (Le Salon du Wurtemberg, Tous les matins du monde et Villa Amalia). C’est autour de la notion de seuil que s’articule la réflexion qui s’y déploie, l’objectif de l’article étant de dégager les significations revêtues par la musique en tant qu’espace imaginaire séparant silence et langage. Au cours de l’analyse, la musique apparaît comme étant intimement liée au thème de la perte, thème quignardien par excellence.
This article focuses on the representation of music in three novels by Pascal Quignard (Le Salon du Wurtemberg, Tous les matins du monde and Villa Amalia). The analysis is built around the concept of « threshold », and endeavours to identify music as an imaginary space between silence and language. It is suggested that the representation of music is closely related to the theme of loss, a quintessentially quignardian theme.
Texte intégral
1Dans le panorama de la littérature française contemporaine, l’œuvre de Pascal Quignard, auteur d’une cinquantaine de romans et d’essais, figure sans nul doute parmi les plus commentées. À tenter de déceler les assises de cette séduction exercée sur la critique, on parvient inévitablement à attribuer cet effet aux deux principales dimensions de cette œuvre. Ce qui distingue en premier lieu l’ensemble des romans de Quignard, c’est leur profonde unité thématique (la mort, l’amour, la perte, la musique, le silence), ainsi que la récurrence d’un certain nombre de motifs, de symboles et de figures. Le second aspect des écrits quignardiens auquel la critique s’avère particulièrement sensible est représenté par le dialogue que cet auteur semble établir entre ses œuvres de fiction narrative et ses essais. C’est ce mode de lecture, par exemple, qui sous-tend la plupart des commentaires concernant la représentation de la musique dans les romans de Quignard1. Et ce à juste titre puisque les réflexions exposées par l’auteur dans La Leçon de musique (1987) et La Haine de la musique (1996) sont consubstantielles aux significations que revêt ce thème dans les œuvres de fiction. Est-il toutefois envisageable de quitter le cadre conceptuel (à la lisière de la psychanalyse et de l’anthropologie) dans lequel prend forme la pensée quignardienne sur la musique pour tenter de mettre en relief les configurations imaginaires auxquelles donnent lieu ce thème tel qu’exploité dans les romans de Quignard ? Telle est la question à laquelle tâchent de répondre les propos suivants, qui portent sur trois textes romanesques de cet auteur, à savoir Le Salon du Wurtemberg (1986), Tous les matins du monde (1991) et Villa Amalia (2006).
La mémoire comme seuil
2Dans l’œuvre romanesque de Quignard, la représentation de la musique a partie liée avec le thème de la mémoire. Pour ses héros, le recours à la musique constitue un geste symbolique qui traduit leur expérience du temps comme impossibilité de franchir le seuil qui sépare passé et présent. Suspendus entre ces deux dimensions du temps, ces personnages appréhendent les faits du passé comme appartenant non pas à un monde révolu, mais à ce que le romancier appelle la catégorie du « jadis », c’est-à-dire à une temporalité indéterminée, irréductible aux données historiographiques. « Il y a un indomesticable, écrit Pascal Quignard, que je nomme le jadis et que j’oppose au passé comme la lave éruptive s’oppose et dévaste la croûte solide et beaucoup plus récente des vieilles explosions sédimentaires2. » Il existe donc un temps, dans sa vision, qui appartient au passé, mais qui s’en distingue par sa persistance particulière et par son caractère inassimilable. C’est un passé qui, en quelque sorte, remet sans cesse en cause la frontière qui le sépare du présent. Ou bien, pour utiliser la formule de Jean-Bertrand Pontalis, c’est un « temps qui ne passe pas », temps intérieur ou temps intime, temps de la mémoire aussi3. La conception quignardienne du temps a fait l’objet récemment d’un article de Simon Saint-Onge qui tente d’en expliquer les principales articulations :
Qu’il s’agisse de nappes de passé intime ou encore celles qui appartiennent à l’histoire de l’humanité, elles sont toutes sujettes à un investissement qui donne lieu à des cheminements fragmentaires, erratiques et réflexifs, qui se défient de l’ordre du temps et du tribunal de l’histoire. Le fragment quignardien problématise donc les modalités temporelles historiographiques – le passé, le présent et le futur – en brisant la période qu’il met en relief et entraîne par là le surgissement d’une nouveauté incoercible qui n’est pas sans lien avec le passé, mais qui s’en distingue4.
3Si réappropriation et réaménagement du passé il y a, cet aspect essentiel des narrations quignardiennes est indéniablement à mettre en rapport avec cette coordonnée majeure du profil psychologique des protagonistes qui est l’expérience de la perte. Incapables de faire le deuil de la personne ou de l’objet dont ils ont été privés, les héros de Quignard vivent dans le présent et dans le passé à la fois, dans un passé-présent qui donnerait forme en quelque sorte au « jadis » théorisé dans ses essais. Ainsi que le montre Chantal Lapeyre-Desmaison en commentant le rôle de la mémoire dans les romans de Quignard, ses récits seraient par essence mélancoliques, « mélancolie liée à la conscience de cette perte et au vide5 ».
4Le jadis apparaît donc comme étant fondamentalement lié à l’expérience de la perte et à la difficulté de faire le deuil de cette perte. « Mais moi je n’ai jamais rien eu que je ne l’aie toujours perdu6 », s’exclame l’un de ses personnages. Cette inaptitude des héros quignardiens à intégrer l’absence ou la disparition d’un être auquel ils ont été liés affectivement est toujours mise en scène sous la forme du refus du protagoniste de vivre le présent. Tel est le cas de Charles Chenogne, le héros-narrateur du roman Le Salon du Wurtemberg, qui, parvenu à la quarantaine et hanté par son passé, éprouve le besoin d’abandonner ses activités et d’aller s’installer dans la propriété familiale de Wurtemberg. Lorsqu’il se retourne sur son enfance et son adolescence, il comprend que sa vie présente porte l’empreinte de deux grandes absences : celle de sa mère dont l’indifférence a marqué son enfance et celle de son ami Florent qui s’est éloigné de lui à cause d’une liaison que notre héros a eue avec son épouse. L’amitié entre les deux hommes connaît sur le tard une résurrection, mais elle sera à nouveau brisée suite à la mort de Florent dans un accident d’automobile. Un autre cas est celui de Sainte-Colombe du roman Tous les matins du monde, qui, après la disparition prématurée de sa femme et avec deux filles à élever, s’abandonne à la méditation et au silence. Enfin, Ann Hidden, l’héroïne de Villa Amalia, décide de liquider tout ce qui l’attache à son époux (qui l’avait trompée) et à sa carrière pour aller habiter dans une villa discrète sur l’île Ischia. Mais au fur et à mesure que la lecture avance, on comprend qu’après avoir quitté le foyer conjugal Ann Hidden est entraînée, à son insu même, dans une sorte de retour fantasmatique à l’enfance, période de sa vie marquée par l’absence du père. C’est de cette manière que l’on peut interpréter l’apparition dans sa vie de Georges, un ancien camarade de classe, qui devient son confident, ou encore de la petite Léna, la fille d’un de ses amis, avec qui elle partage des sentiments de sororité.
5Ce que tous ces personnages ont en commun, c’est la difficulté de concevoir leur parcours existentiel autrement que sous la forme d’un tout indivisible, c’est-à-dire comme une somme de couches chronologiques à frontières poreuses ou imprécises. C’est dans ce sens donc qu’on peut affirmer que la représentation du temps dans l’œuvre de Quignard tient de la catégorie du jadis, du prolongement du passé dans le présent.
Le styx comme seuil
6L’on reconnaît aisément dans la posture de ces personnages le topos littéraire du « regard en arrière » qui, associé au fait que tous les protagonistes mentionnés composent ou jouent de la musique, nous amène à considérer une autre frontière qui se profile en palimpseste : celle traversée par Orphée pour retrouver Eurydice au royaume du terrible Hadès7. Comment dès lors ne pas être tenté d’interpréter le silence et l’aboulie sociale de ces personnages comme une descente aux Enfers. Tout se passe comme si en vertu d’une inertie intérieure et par une force égale de leur perte, ils étaient attirés vers le Styx de la neurasthénie. C’est donc dans la proximité de la frontière entre la vie et mort que parviennent Charles Chenogne, Sainte-Colombe et Ann Hidden. De même qu’Orphée retrouve son Eurydice pour la perdre à nouveau, Charles Chenogne renoue temporairement le fil de l’amitié avec Florent qui disparaîtra par la suite dans un accident de la route. Il en est de même de Sainte-Colombe qui revoit brièvement sa femme défunte sous la forme d’un spectre. Ann Hidden, quant à elle, parvient grâce à la petite Léna, élevée par son père, à combler le vide qui avait été ouvert dans son enfance à elle par l’absence de son propre père. Mais cela n’est que provisoire car Léna est elle aussi vouée à la disparition, sa mort accidentelle étant causée par une cacahuète avalée de travers.
7Une autre particularité commune à ces personnages est le fait qu’ils renoncent tous à leur carrière dans le domaine musical. Charles Chenogne interrompt sa pratique professionnelle du violoncelle pour se tourner vers l’écriture de ses mémoires. Sainte-Colombe ne compose plus que pour soi-même et refuse de devenir musicien du roi. Ann Hidden démissionne du poste qu’elle occupe chez un éditeur de partitions. Ils n’arrêtent cependant pas complètement de jouer ou de composer de la musique, mais ils restreignent seulement le champ de leurs préoccupations musicales en même temps qu’ils tentent de couper les ponts avec leur entourage et de se confiner dans le mutisme. Cette nuance est d’importance, et elle nous amène à nous interroger sur la valeur symbolique de la musique dans les romans de Quignard. Débarrassée de sa dimension sociale, placée dans le voisinage du silence, avec lequel elle ne saurait pourtant se confondre, la musique occupe dans l’engrenage des récits quignardiens une place symbolique qu’il est possible de délimiter. Il faut mentionner d’emblée que les frontières à tracer dans le cadre de cette opération sont précisément celles qui séparent la musique du silence d’une part et du langage d’autre part. Aussi peut-on dire que la musique marque un seuil, un stade intermédiaire entre la parole et son absence. Du point de vue symbolique et mythique, le référent musical se donne à lire chez Quignard en tant que frontière – celle traversé par Orphée – entre le monde des vivants et celui gouverné par Hadès.
8Regardons d’abord du côté du silence, qui relève, lui, de l’impossibilité de surmonter la perte et qui équivaut, lui, à une descente aux Enfers. Se complaire dans le silence, c’est en quelque sorte succomber à la tentation de devenir soi-même absent, c’est-à-dire passer du côté de ce qui n’est plus. Sur le point de finir ses mémoires, à Wurtemberg, Charles Chenogne écrit ceci :
Ici je ne fais plus de musique. Je me tais. Je prête toute mon attention au bruit léger et doux du crayon à papier […]. J’écris. Subitement je vois l’âme d’un homme qui écrit […]. Et puis un homme un peu usé et fantomatique qui ne devient réel que quand il se lève, que quand il quitte cette pièce8.
9Sainte-Colombe quant à lui, après la disparition de sa femme, mais surtout après le suicide de sa fille aînée, ne se rend plus à la cabane où il jouait ses compositions que pour mieux se perdre dans le silence.
10À l’opposé du silence, la parole relève de l’affirmation de soi. Aussi Charles Chenogne fait-il l’apologie des taciturnes :
Sur terre il existe des hommes dont l’apparence est incertaine. […] En société ils ne prennent pas la parole spontanément et quand on les interroge ils ne parlent pas à voix forte et ils ne parlent pas longuement. Rien ne les distingue et leur compagnie est sans attrait particulier. Pourtant ils ont une sorte de génie. Ils paraissent mélancoliques et effacés comme si le jour les avait oubliés et, plus encore, comme s’ils s’étaient à peu près complètement oubliés eux-mêmes9.
11La parole serait donc du côté de la présence, du côté de l’existant. Guère mélancolique, la parole ne suppose ni conscience de la perte, ni regard en arrière ; elle est foncièrement incapable d’exprimer le jadis. « Ma tristesse est indéfinissable, se lamente Sainte-Colombe. […] La parole ne peut jamais dire ce dont je veux parler et je ne sais comment le dire10… » Une autre fois, il s’excuse auprès de ses filles en leur expliquant qu’« il n’avait guère d’attachement pour le langage et qu’il ne prenait pas de plaisir dans la compagnie des gens, ni dans celle des livres et des discours11 ». À son tour, Charles Chenogne note dans ses mémoires : « Parfois il me semble qu’il y a toute une part de ma vie, que l’essentiel de ma vie est inaccessible à la parole12. »
12On dira alors que si dans le silence se manifeste l’impossibilité de s’affranchir du passé, la parole tient, inversement, de l’inaptitude à se détacher du présent. Pour aller jusqu’au bout de cette idée, on peut avancer aussi que ces deux tendances antagoniques, l’une orientée vers le domaine de ce qui a été effacé, l’autre vers l’univers de l’immédiat, du perceptible, ont comme ligne de démarcation celle justement que doit traverser Orphée pour retrouver Eurydice. Or cette zone de passage n’est autre que celle que la musique seule parvient à nommer ou à évoquer. Dans ce sens, la musique occupe dans les romans de Quignard une place intermédiaire entre le langage qui est oubli du passé et le silence qui se définirait comme oubli du présent ; elle représenterait par conséquent avec un langage apte à exprimer ce qui n’est plus. Selon Sainte-Colombe, « la musique est simplement là pour parler de ce dont la parole ne peut parler. En ce sens, elle n’est pas tout à fait humaine13 ». Elle ne se confondrait donc pas à ses yeux avec le silence lequel ne serait, lui, que le contraire du langage.
13Que la musique soit une traversée, le roman Tous les matins du monde l’illustre littéralement. C’est en jouant de la viole que Sainte-Colombe parvient à convoquer le spectre de sa femme défunte. Pourtant, cette croyance que la musique puisse redonner de la consistance à l’absence n’est pas celle de Charles Chenogne, pour qui elle ne s’adresse qu’à l’oreille et non pas à l’esprit :
Les instruments ne sont que des accessoires, seule la musique est une chose merveilleuse. Elle ne réside ni dans les sons, ni dans les instruments, ni dans les partitions, ni dans les interprètes. Elle est un rêve pour l’oreille. […] On ne peut rien restituer de ce qui fut14.
14C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Charles Chenogne se tourne vers l’écriture afin de faire le deuil de la disparition de son ami. Aussi note-t-il à la fin de ses remémorations :
Mon ami, nous ne nous reverrons pas. Je ne te verrai plus jamais au cours du temps. […] Je t’aimerai peut-être encore la durée d’un an. Puis, après avoir déjà péri, tu t’estomperas et après que le néant aura dévoré ta vie il dévorera jusqu’au souvenir que tu avais laissé. La mort balaiera en moi jusqu’à la résonnance du nom que tu portais15.
15Pour Charles Chenogne rien ne saurait donc préserver le passé, même pas la musique. Autrement dit, la traversée du Styx ou la vie sous le signe du jadis s’avère pour lui inconcevable.
16À la différence du héros du Salon du Wurtemberg, Ann Hidden, quant à elle, de la même façon que Sainte-Colombe, semble vouloir préserver à travers ses compositions la trace de l’absence :
À la vérité, la musique d’Ann Hidden était simplement marquée par la douleur. C’était une douleur toute simple. C’était la douleur inconsolable qui fait le fond du jour qu’on découvre. […] Elle hélait ses perdus. […] Elle composa des airs de plus en plus bizarres, de plus en plus brefs, pleins de longs silences en saccades rythmiques, qui ajoutaient une espèce de sauvagerie à la tristesse qui caractérisait tout ce qu’elle faisait16.
17S’il faut, à la fin de ce parcours, associer la représentation de la musique chez Quignard à une image, celle-ci ne sera pas celle de la frontière, mais plutôt celle du seuil. Signe d’une perte, d’une rupture qui confère au passé une persistance particulière, la musique vient briser les cadres du temps historique pour se constituer en un espace de passage entre passé et présent ou encore en une entité intermédiaire entre silence et parole. Porte ouverte vers le passé, la musique est donc essentiellement traversée, traversée du Styx dans le cas d’Orphée17, traversée du temps chez ceux pour qui le passé ne passe pas.
Notes de bas de page
1 Un exemple prégnant est celui du chapitre consacré à cette question par Jean-Louis Pautrot dans Pascal Quignard ou la fin du monde, Amsterdam-New-York, Rodopi, 2007.
2 Quignard Pascal, « Le passé et le jadis », in Le Monde, 21 novembre 2002.
3 Pontalis Jean-Bertrand, Ce temps qui ne passe pas, Paris, Gallimard, 1997.
4 Saint-Onge Simon, « Le temps contemporain ou le jadis chez Pascal Quignard », in Études françaises, vol. 44, nº 3, 2008, p. 171.
5 Lapeyre-desmaison Chantal, Mémoires de l’origine, Paris, Les Flohic, 2001, p. 81.
6 Quignard Pascal, Le Salon du Wurtemberg, Paris, Gallimard, 1986, p. 340.
7 Lire à cet égard l’article « La frontière d’Orphée » de Claude Coste paru dans Revue des Sciences Humaines, n° 260, 4/2000.
8 Quignard Pascal, Le Salon du Wurtemberg, op. cit., p. 359-360.
9 Ibid., p. 357-358.
10 Quignard Pascal, Tous les matins du monde, Paris, Gallimard, 1991, p. 79.
11 Ibid., p. 17.
12 Quignard Pascal, Le Salon du Wurtemberg, op. cit., p. 185.
13 Quignard Pascal, Tous les matins du monde, op. cit., p. 113.
14 Quignard Pascal, Le Salon du Wurtemberg, op. cit., p. 185.
15 Ibid., p. 367.
16 Quignard Pascal, Villa Amalia, Paris, Gallimard, 2006, p. 274-275.
17 La fable construite autour d’Orphée est à la fois un mythe de la traversée, de la perte, de la puissance de l’amour et de la musique.
Auteur
Doctorante au Département d’études françaises de l’université Western. Sa thèse porte sur la représentation littéraire de la musique dans le roman français contemporain.
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