Épilogue. Découvrir l’Amérique

Tout homme un jour doit découvrir l’Amérique, sous peine de mort.
Joseph Delteil, La Fayette

1L’avènement économique et géopolitique de l’Amérique au lendemain de la première guerre mondiale – ne faudrait-il pas plutôt écrire : l’événement « Amérique » ? – préside à l’apparition d’un imaginaire américain foisonnant chez les écrivains français de l’entre-deux-guerres. Ce qu’écrit Claude Roy au lendemain de la seconde guerre mondiale est déjà valable pour la période qui nous occupe :

L’Amérique, c’était la « lettre volée » du conte d’Edgar Poe : la lettre était si apparente sur la table, si bien en évidence, qu’on était stupéfait de la distraction de ceux qui ne la voyaient pas1.

2Si les États-Unis deviennent un objet incontournable, intéressant toutes les générations et les sensibilités, les antimodernes comme les avant-gardes, les communistes comme les libéraux, les anarchistes comme les royalistes, c’est que leur cause dépasse de loin le seul domaine littéraire. Les discours sur l’Amérique se chargent incontestablement d’enjeux sociaux, politiques ou éthiques, qui font des États-Unis une pierre angulaire de la réflexion des écrivains sur leur époque et sur l’avenir de leur propre pays. D’une façon générale, l’Amérique apparaît souvent comme un moyen privilégié de l’expression des inquiétudes et des désirs des écrivains français dans une Europe marquée par les séquelles de la première guerre mondiale, touchée par la crise économique, déchirée par les nationalismes et hantée par la tentation du fascisme. Évoquer les représentations contrastées des États-Unis, c’est soulever des questions aux implications collectives, mais aussi individuelles et personnelles. L’Amérique rêvée côtoie l’Amérique vécue, évitée ou mythifiée. Si elles ne se superposent pas toujours, ces différentes Amériques contribuent à esquisser les contours d’un continent de papier, non pas autarcique ou autonome, mais qui est comme l’ombre portée de l’Amérique « réelle », la reflétant, la renseignant, l’enrichissant, ou l’appauvrissant. L’expérience américaine, vécue par le voyage ou bien à distance, redimensionne incontestablement l’espace mental des écrivains : au repli « francitaire » et à la claustration nationale de certains, répond le réajustement européen ou l’horizon élargi des autres. « Le ciel est ma frontière2 », déclare Claude Roy lorsqu’il entre aux États-Unis. Ce peut être une découverte du vaste aux résonances politiques, du vertical aux implications esthétiques ou sociales, de l’Autre minoritaire ou fraternel. Mais aller vers l’Amérique n’est parfois qu’une manière d’opérer un recentrement identitaire. Qu’elle soit détour provisoire ou séjour prolongé, l’Amérique est toujours un déplacement, spatial ou spirituel, de l’imaginaire des écrivains, susceptible de renouveler leur manière d’appréhender le monde, ou de conforter leurs repères mentaux.

3Que les écrivains français aient parfois eu recours à des stéréotypes, cela ne fait aucun doute. Mais la variété de leurs postures et discours, et surtout la complexité des relations de leur imaginaire à l’Amérique permettent de dépasser le paradigme de la seule fascination-répulsion, et de nuancer quelque peu l’image d’une France trop unanimement antiaméricaine.

4Au terme de cette étude, on constatera que l’imaginaire américain des écrivains français ne se borne pas à une imagerie figée ; qu’il est multiforme, métamorphique, contradictoire ; que l’Amérique a singulièrement augmenté, dans le monde parfois étriqué de la République française des Lettres, l’horizon de la pensée, de la fiction et de la sensibilité. La diversité des œuvres et des fantasmes fait apparaître des singularités irréductibles. À travers ce spectre éclaté, on perçoit cependant mieux que jamais, dans cette période de l’entre-deux guerres, le sentiment d’une américanisation naissante du monde. « La tension exotique du monde décroît », affirmait Segalen au début du xx^e siècle. À rebours, la tension américaine croît, pourraient dire bien des écrivains français après 1918 – soit qu’ils cherchent à lui résister, soit qu’ils y voient, au contraire, une occasion de s’immuniser contre leurs propres traditions et mythes nationaux, et qu’ils s’évertuent à multiplier des gestes de reconnaissance transatlantiques.

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5Qu’en est-il, après la seconde guerre mondiale, de ce que nous avons appelé l’imaginaire de l’Amérique des écrivains français ? Il n’est pas question ici de traiter cette question, mais seulement d’indiquer les tendances. Si notre travail ne portait pas sur la période contemporaine, des pistes de recherche nous sont inévitablement apparues, tant il est difficile de ne pas envisager cette question à partir d’une actualité encore brûlante.

6À la Libération, la seconde vague d’américanisation semble accentuer les phénomènes observés dans l’entre-deux-guerres. Les États-Unis connaissent en effet une nouvelle période de prospérité et s’imposent, avec la bombe atomique, comme la force militaire la plus importante au monde, tandis que l’Europe sort de six années noires. Les écrivains continuent alors de ressentir la nécessité de (re)découvrir l’Amérique. Aussi Claude Roy écrit-il en 1949 :

Mais c’est toujours à refaire. L’Amérique, aujourd’hui, à peine prend-elle sa forme. Je cherche une comparaison : la voici. Qui songerait à dessiner la carte et le relief d’un sable battu des vents, de dunes toujours remises en question, d’une poignée de grains ballottants dans un sac trop large3 ?

7Chaque écrivain se doit de faire lui-même le voyage d’Amérique, fût-il métaphorique. Cette découverte, aussi révolutionnaire qu’elle puisse être à l’échelle de l’intime, n’en suit pas moins les sillages déjà creusés. L’Amérique fétichisée perdure ainsi à travers « un exotisme des gratte-ciel et de l’électronique4 » selon l’expression de Todorov. Faisant l’inventaire d’un mythe new yorkais dans la littérature française qui représente à lui seul une production particulièrement abondante, Crystel Pinçonnat a mis au jour la persistance d’un dépaysement de l’hypermodernité. À cela s’ajoute, un « exotisme des minorités en tout genre : ethniques, sociales ou sexuelles5 ».

8 De manière significative, les récits de voyage se multiplient : Jean-Paul Sartre donne un reportage au Figaro en 1945 et consacre un numéro spécial de la revue des Temps modernes aux États-Unis l’année suivante. Il y est question entre autres de la démocratie, de la classe ouvrière, de la sexualité (sous la plume de Soupault), de psychanalyse, de radio (sous la plume de Vian), d’art, ou encore de negro spirituals. En 1946, le « petit Bost », Jacques-Laurent, signe un reportage pour Combat, tandis qu’Albert Camus tient le journal de ses impressions de voyage. Henri Troyat écrit La Case de l’Oncle Sam en 1948. Claude Roy signe Clefs pour l’Amérique en 1947, et Daniel Guérin Où va l’Amérique ? en 1951. Si l’on continuait, la liste serait impressionnante. La masse considérable de textes témoigne d’un intérêt toujours plus vif des écrivains et intellectuels. Alors que l’on aurait pu craindre, à l’orée de la Guerre froide, une polarisation caricaturale des relations à l’Amérique, le projet de Beauvoir en 1947 souligne la complexité des représentations et la nature extrêmement mouvante de ce pays toujours nouveau. Ainsi cherche-t-elle à raconter « comment l’Amérique s’est dévoilée à une conscience : la [s]ienne6 » :

Mais je tiens à signaler qu’aucun morceau isolé ne constitue un jugement définitif ; souvent, d’ailleurs, je n’aboutis à aucun point de vue arrêté, et c’est l’ensemble de mes indécisions, des additions et rectifications qui constitue mon opinion7.

9Comme le remarque Crystel Pinçonnat, l’imaginaire de l’Amérique se charge d’importantes résonances politiques avec le mouvement d’émancipation des Noirs ou la Guerre du Vietnam. Y font échos les œuvres de Boris Vian8, de Louis Guilloux9, de Daniel Guérin10 ou de Romain Gary11. Sans oublier, l’engagement de Jean Genet auprès des Black Panthers, celui de Pozner lors de la « chasse aux sorcières », celui de Sartre lors de la Guerre du Vietnam. Et plus que jamais, les voyages politiques, voire le tourisme politique occupent une place essentielle.

10Parallèlement, l’américanisme culturel culmine à travers la triade qui avait marqué le premier après-guerre : musique, cinéma, romans. Mais le be-bop, plus tard le free-jazz, auront succédé au ragtime, et les films noirs aux Charlot. Cette dernière expression (« film noir »), pourtant étroitement liée à l’imaginaire américain, est significativement forgée par un critique français, Nino Frank, qui y retrouve ce « dynamisme de la mort violente » propre à une certaine production romanesque dont Dashiell Hammett, Raymond Chandler, William Irish et Paul Cain sont les représentants littéraires. En un mois et demi, pendant l’été 1946, ce ne sont pas moins de cinq films noirs américains qui sortent sur les écrans français, comme pour rattraper le retard cumulé durant les années de guerre : Le Faucon maltais, Laura, Adieu ma jolie, Assurance sur la mort, et La Femme au portrait12. L’appellation « film noir » est en réalité une allusion transparente à la fameuse collection « Série noire » de Gallimard qui voit le jour sous la houlette de Marcel Duhamel en septembre 1945. La couverture est signée Picasso, le nom de la collection Jacques Prévert. Romans et films noirs se rejoignent ainsi pour créer une nouvelle mythologie américaine teintée de crimes, de fatalisme et de détectives privés à laquelle les écrivains français se montrent particulièrement sensibles, notamment les existentialistes. On connaît le choix célèbre de Sartre : la « Série noire » plutôt que Wittgenstein. Beauvoir n’est pas en reste qui fait parler ses « Mandarins » comme des personnages de la « Série noire13 », tandis que le « petit Bost » traduit une trentaine de romans pour la collection de Marcel Duhamel, notamment ceux d’Ed McBain, Paul Cain ou Horace McCoy. Avec Raymond Queneau, lui-même assez sensible à ce nouveau « front » de la littérature, on peut écrire que le roman noir américain est existentialiste14. Un journaliste, brossant le portrait-robot de l’existentialiste mâle note que celui-ci « n’ayant pas de chevet, [il] ne se sépare jamais du livre de Sullivan : J’irai cracher sur vos tombes15 ». La vogue du roman noir est telle que certains romanciers français vont en effet jusqu’à se donner une identité américaine. C’est le cas, dès le début des années quarante, de Léo Malet qui se réinvente en Frank Harding, créateur du journaliste et détective Johnny Metal16, ou de Boris Vian qui connaît un grand succès de scandale dans la peau de Vernon Sullivan à partir de 194617. Mais l’excès de violence et l’érotisme permanent suggèrent dès J’irai cracher sur vos tombes une certaine distance, tout en témoignant d’une grande maîtrise des codes du genre.

11Plus globalement, les gestes de reconnaissance et de défiance des écrivains français à l’égard de la littérature américaine de la Libération à nos jours rendent compte de la prégnance d’un modèle américain dans la littérature française. Le roman américain jouit notamment d’un succès qui, de toute évidence, est toujours d’actualité. Du deuxième après-guerre date l’idée de sa supériorité sur le roman français. À la suite de Sartre, Claude-Edmonde Magny déclare ouvert en 1948 « l’âge du roman américain18 ». Mais avec Yan Hamel mieux vaudrait parler de l’« âge du roman français à l’américaine19 ». Duras elle-même succombe (ironiquement) à la tentation dans Le Marin de Gibraltar, en 1952, où elle parodie parfois Hemingway. Face à cet engouement, des auteurs prennent nettement leurs distances, invoquant, à l’instar de Nathalie Sarraute, la tradition psychologique contre le roman de situation américain. De même Roger Nimier, parlant des « influences (américaines) », dit préférer Céline à Miller, Proust à Faulkner, Montherlant à Hemingway, quand bien même son propre roman, Le Hussard bleu, est composé de monologues intérieurs successifs à la manière de Tandis que j’agonise : « Je ne veux pas dire que nos cousins d’Amérique nous copiaient, mais seulement que nous possédions déjà leurs techniques, leurs goûts, depuis longtemps20. »

12À rebours de ces réactions qui dénotent une certaine crispation, Claude Roy ou Michel Mohrt, aux opinions politiques diamétralement opposées, contestent chacun le slogan sartrien de la « littérature Coindreau », luttant contre une essentialisation qui répond à des motivations politiques. Comme l’écrit Mohrt : « Le lecteur français qui ouvre un roman américain ne s’attend plus obligatoirement à recevoir un coup de poing en pleine figure21. » Surtout, il fait un lien entre l’intérêt pour la littérature américaine et celui pour l’Amérique, comme une réponse adressée à Claude-Edmonde Magny pour qui l’exemplarité du roman américain tient essentiellement à ses conditions de production dans un pays qui, sous son apparent bien-être, serait en réalité miné. Ainsi introduit-elle une distinction permettant d’admirer le roman américain tout en condamnant la société qui le voit naître. La réponse de Mohrt se situe sur un plan idéologique, voire politique :

Il faut le reconnaître : si un roman américain nous passionne, c’est souvent parce qu’il est américain. […] La littérature d’un pays est portée par sa puissance politique. L’âge du roman américain est celui de l’Amérique, de ses techniques, de ses armées et de ses usines atomiques. Comment échapper à cette fascination qu’ont subie tant d’écrivains européens22 !

13Le roman français doit payer son tribut au roman américain. Aussi peut-on esquisser les grandes lignes d’une généalogie du roman français « à l’américaine », dont la dette serait autant thématique que formelle – ce qui n’empêche pas les deux de se recouper parfois. Dans sa conférence « Les romanciers américains vus par les Français », Sartre s’y est vaguement attelé. Il rappelle que Le Sursis est redevable au simultanéisme de Dos Passos, que L’Étranger n’aurait pas vu le jour sans Le Soleil se lève aussi, que Le Sang des autres de Beauvoir et Les Mendiants de Des Forêts empruntent tous deux à Faulkner, et qu’Enrico de Mouloudji doit beaucoup à Caldwell23. Il faudrait y ajouter les exemples déjà cités de Malet et Vian, mais aussi celui de Georges Simenon, le plus « behaviorist » des romanciers français. Dès le début des années quarante, l’écrivain ne cache pas son admiration pour les romanciers américains qu’il considère comme « les plus authentiques romanciers du moment…24 » Il n’a certes pas attendu de les lire pour trouver sa manière, mais son exil en Amérique lui est l’occasion de donner quelques-uns de ses meilleurs romans, tels que Trois chambres à Manhattan, L’Horloger d’Everton, La Boule noire, Feux rouges ou encore La Mort de Belle, psychanalyse aiguë de l’Amérique. Avec ses personnages toujours en fuite, cherchant à rompre avec les conventions et le poids de la société, avec ses destins en ligne brisée, les romans de Simenon s’apparenteraient davantage à la littérature américaine telle que la définit le philosophe Gilles Deleuze qu’à la littérature française.

14Affirmant « la supériorité de la littérature anglo-saxonne », ce dernier postule en effet une différence de nature entre les littératures américaine et française. À l’appui de sa réflexion, il cite David Herbert Lawrence : « Partir, partir, s’évader… traverser l’horizon, pénétrer dans une autre vie… C’est ainsi que Melville se retrouve au milieu du Pacifique, il a vraiment passé la ligne d’horizon25. » À l’« herbe », c’est-à-dire au devenir et au dehors, à la fuite et à la rupture, à ceux que Claude Roy appelle les « toujours mouvants26 », Deleuze oppose la racine : les Français, eux, « ne savent pas percer, limer le mur. Ils aiment trop les racines, les arbres, le cadastre, les points d’arborescence, les propriétés27 ». Les cathédrales aussi sans doute. Dans La Disparition de Jim Sullivan de Tanguy Viel, le narrateur français a intégré la distinction établie par Deleuze. Il développe un complexe provincial à l’égard du roman américain. Comment se fait-il qu’on ne conçoive plus aujourd’hui, dans « un roman international », un personnage principal habitant au pied de la cathédrale de Chartres ? Le sentiment d’infériorité du narrateur devient le moteur même de son récit « à l’américaine28 ». Il se met en tête d’appliquer les « grands principes29 » du roman américain qui confèreraient à son texte une dimension internationale :

Là-dessus, les Américains ont un avantage troublant sur nous : même quand ils placent l’action dans le Kentucky, au milieu des élevages de poulets et des champs de maïs, ils parviennent à faire un roman international30.

15Le traitement parodique de la partition deleuzienne révèle qu’il ne s’agit pas seulement d’une différence de nature, forcément illusoire dans son essentialisation : l’attractivité du roman américain s’explique également par la puissance politique et linguistique des États-Unis, sans pour autant se limiter à cela. La postérité en France d’auteurs aussi remarquables qu’Henry Miller, John Fante, Charles Bukowski, Richard Brautigan, Raymond Carver, ou plus récemment Jim Harrisson et Philip Roth, illustre non seulement la précellence du modèle américain, mais aussi la persistance d’une mythification des auteurs d’outre-Atlantique. Cette sacralisation est illustrée par exemple par Philippe Djian dans Ardoise. Sur les dix auteurs auxquels il décide de rendre hommage, huit sont américains. Cette surreprésentation s’expliquerait par le fait que les auteurs américains seraient capables d’offrir des leçons existentielles, là où les Français se contenteraient d’une « littérature littéraire31 ».

16Le débat autour du roman américain est d’une part une autre manière d’interroger la primauté de l’imaginaire américain dans le paysage culturel national. D’autre part et c’est peut-être là surtout qu’il induit des tendances divergentes, il renvoie à un autre débat, plus littéraire celui-là, autour des techniques narratives et des enjeux esthétiques. Prenons quelques exemples très contemporains. Si Philippe Djian fait une application un peu naïve des séries télévisées américaines dans sa série romanesque Doggy Bag, des auteurs réputés pour leur minimalisme ou leur refus du réalisme témoignent pour leur part d’un intérêt tout aussi authentique, mais distancié. C’est le cas de Jean Echenoz dont l’œuvre est nourrie par le souvenir des romans noirs et le jazz, traversée par les silhouettes de détectives miteux et mythiques, ou bien celles de Doris Day et Dean Martin32. De son côté, Christine Montalbetti met en scène sa fascination pour les paysages américains en s’emparant des codes du cinéma de genre dans Western, et de ceux du road story dans Une journée américaine. Les écrivains jouent ainsi avec le souvenir d’une Amérique déjà médiatisée par le cinéma, le roman ou la télévision : une Amérique au troisième degré en quelque sorte. Dans Mon Amérique commence en Pologne, Leslie Kaplan déploie le souvenir d’une Amérique « toujours présente, réelle comme le rêve ou le cauchemar, infinie comme la fiction33 », où Faulkner et Dos Passos côtoient Sartre et Céline, Don Siegel et Roger Corman, Jean-Luc Godard et François Truffaut, Bob Dylan, Frantz Fanon, Louis Armstrong, Marguerite Duras, le Vietnam, Mai 68, prouvant par là même la possibilité d’une construction identitaire multiculturelle. Finalement, tous ces auteurs montrent comment, à travers ses icônes culturelles, l’Amérique se constitue progressivement en imaginaire social et élargit l’horizon réflexif de chacun d’entre nous ; et en même temps ils affirment leur propre originalité et leur indépendance formelle.

17À l’opposé, il faut considérer le « néo-enracinement » d’un Richard Millet ou d’un Renaud Camus comme une forme de résistance à un imaginaire américain qui encombre à leurs yeux la littérature contemporaine. Cette dernière est pour Millet « de vulgarité américaine », c’est-à-dire « sans style », « jetable ». Un tel rejet esthétique dissimule mal une répulsion idéologique du « melting-pot »… À la faveur du 11 septembre 2001, certaines antiennes antimodernes ont été relancées : putrides chez Marc-Édouard Nabe, pauvrement radoteuses chez Philippe Murray, post-modernes et faussement novatrices chez Jean Baudrillard… Elles ont souvent été l’occasion d’exprimer de manière plus ou moins dissimulée un antiaméricanisme agressif. On a aussi pris prétexte de ces vitupérations pour lancer l’anathème contre quiconque osait émettre des réserves sur la politique extérieure américaine. Il n’est pas sûr que cet événement ait à ce jour fait naître en France de grandes œuvres littéraires. On aimerait plutôt relire le livre de Leslie Kaplan, mais aussi Chien blanc de Gary, ou Récits d’Ellis Island de Perec. Éclate alors au grand jour le schématisme simpliste du pour ou contre qui ne peut être perçu que comme un appauvrissement néfaste de l’imaginaire.

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18Mon Amérique commence dans le Bourbonnais, ce qui, au terme de ce parcours, ne doit plus paraître très surprenant, puis surgit de manière impromptue en Corée et en Espagne. Telle est l’archéologie géographique sommaire de mon imaginaire états-unien.

19J’ai traversé les étendues désertiques, j’ai suivi les longues routes goudronnées, j’ai pêché la truite dans le Montana, j’ai croisé les ours dans les Adirondacks, j’ai déambulé au milieu des gratte-ciel. J’ai vu les westerns de John Ford, de Sam Peckinpah ou de Sergio Leone, et les polars urbains de Don Siegel ou de Jules Dassin, je me suis absorbé dans les aventures dessinées du Spirit de Will Eisner, j’ai joué au cow-boy et au détective. Plus tard, j’ai lu, parmi d’autres, les romans de Caldwell, de Fante, de Bukowski (j’ai pleuré sur l’encre qui a coulé de Souvenirs d’un pas grand chose) et de Selby Jr., j’ai écouté les disques de Johnny Cash, Pete Seeger, Bob Dylan ou Bruce Springsteen. J’ai chanté – affreusement mal – « Don’t go near the water » en pêchant, et « Born in USA » en roulant à vélo sur les trottoirs de Montluçon.

20Plus tard encore, j’ai rencontré l’Amérique à Séoul, je ne m’y attendais pas. La nuit. Je lève le nez, j’ai mal au cou : c’est haut, très haut, c’est saturé d’écriture et de néons, c’est bruyant aussi. Il n’y a, entre deux gratte-ciel miroitant qui se réfléchissent l’un l’autre, que la présence incongrue et anachronique d’un vieux portail rouge shintoïste pour me rappeler que je suis bel et bien en extrême-orient. Bien sûr, il y a l’alphabet coréen – merveilles de traits et de barres – qui partout grimpe le long des étages, mais à un certain stade de feuilletage et de saturation, tout alphabet, quand bien même il nous est inconnu, devient familier en s’effaçant derrière son système. Ce n’est après tout que l’héritage de l’invasion publicitaire qui dans l’entre-deux-guerres se caractérisait par les affiches géantes et omniprésentes de Bébé Cadum. J’ignorais alors qu’Étiemble avait découvert le Japon à Chicago, mais, pour ma part, j’inventai les États-Unis à Séoul.

21En Espagne, en quittant une zone industrielle, passée une butte, on voit se dérouler une longue bande rectiligne de goudron qui fond au soleil, et tout autour, c’est le grand plat désertique et rouge, les montagnes étêtées de la région d’Alméria, là où Sergio Leone tourna en partie sa trilogie du dollar et ses autres grands westerns, celle qui berça le plus durablement mes fantasmes d’enfant, puis d’adolescent. Je vénérais la silhouette mâle et énigmatique de Clint Eastwood, celle insolente et débraillée de Claudia Cardinale. Jason Robards m’apprenait à mourir, rien de moins, et quelques années après, Rod Steiger, ce que l’espoir doit à la colère et à la souffrance. Je sais même, avant que cela ne se produise, quand frissonner, quand exulter, quand pleurer sur la musique d’Ennio Morricone, je savoure par avance les gros plans insanes sur les lèvres qui engloutissent, sans pudeur aucune, des cerises rondes et brillantes et juteuses jusqu’au dégoût, et mon cœur se serre en prévision de la longue scène de torture dans la prison confédérée… Alméria donc. J’entre physiquement dans les westerns dont je connais les dialogues et les plans par cœur. Je me demande quel est le degré d’Amérique dans le paysage. Moi, français par hasard, regardant un paysage espagnol autrefois filmé par un Italien qui me faisait croire que ce que je voyais, c’était l’Amérique : le subterfuge du cinéma, par lequel l’histoire américaine s’écrit et se lit dans les paysages d’Europe, montre assez que les États-Unis ne sont pas que de l’autre côté de l’Atlantique.

22Peut-être aussi finirai-je par aller en Amérique, dans les Adirondacks par exemple, dont le seul nom, chaque fois que je le prononce, et sans que je sache pourquoi, éveille en moi le sentiment de l’automne.