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Imaginaires de l’Amérique

 | 
Alexis Buffet

Livre IV. Mythobiographies américaines

De Sauser à Cendrars : l’Amérique palimpseste

Texte intégral

L’« art » on sait ce que c’est : c’est une greffe sur du déjà greffé.
C.-F. Ramuz, cité par B. Cendrars.

1Parmi ces mythobiographes pour qui l’Amérique a joué un rôle crucial, Blaise Cendrars jouit incontestablement de l’antériorité. Son importance dans le paysage littéraire français suffit à justifier sa présence ici. D’origine suisse, il est naturalisé français en 1916. Si sa première expérience américaine a lieu avant 1918, il est toutefois indispensable d’y revenir, dans la mesure où l’auteur la reconstruit dans l’entre-deux-guerres, et qu’elle dessine les grandes lignes de son imaginaire américain.

  • 1 Yvette Bozon-Scalzitti, « L’Amérique invisible de Cendrars », in Cendrars et l’Amérique, Paris, Min (...)
  • 2 Ibid.

2Yvette Bozon-Scalzitti a proposé une périodisation des relations de Cendrars aux États-Unis. La rédaction des Pâques coïnciderait ainsi avec une véritable hostilité, voire une antipathie à l’égard des États-Unis. Viendrait ensuite la « conversion à une modernité joyeuse, une phase pro-américaine1 », en partie due au succès public de L’Or, puis le désenchantement nourri par une vision corrosive de la modernité telle qu’elle se manifeste dans le reportage sur Hollywood. Bien qu’un tel partage soit séduisant, il faut mettre en garde, ainsi que le rappelle la critique2, contre une lecture trop segmentée. Car dès son premier voyage, l’imaginaire américain de Cendrars hésite entre idéalisation et scepticisme.

3 On a déjà souligné la parenté qui existe entre Kessel et Cendrars. Il faut ajouter que du point de vue de notre étude, le rapprochement est d’autant plus justifié que l’Amérique joue un rôle fondamental dans la constitution de leur ethos d’écrivain en tant que mythe biographique. En outre, Kessel et Cendrars font tous les deux, la même année, la même expérience décevante en tant que scénaristes à Hollywood, donnant lieu à deux reportages mythifiants très personnels. Pourtant, l’approche de Cendrars se démarque de manière notable de celle de Kessel. D’une certaine manière, et de façon assez surprenante, elle s’apparente peut-être davantage à celle de Giraudoux et de Delteil. En fait, les affects, d’abord au cœur de l’expérience américaine de Cendrars, cèdent peu à peu la place à la question du langage. Nourrie par l’humeur, l’écriture de l’Amérique chez Cendrars se construit aussi bien à partir de son expérience que de la littérature, déjouant constamment les attendus de la représentation et de la figuration. Polyphonique, car placée sous le sceau de Baudelaire, Huysmans ou de Gustave Le Rouge – antiaméricains s’il en est –, dans un jeu d’influences complexes plus ou moins souterraines, elle ne renonce pas pour autant à l’expression personnelle. Comment expliquer alors cette dualité et quelle part la littérature y prend-t-elle ? Face à l’étendu et l’importance de ses écrits sur les États-Unis, il est également légitime de se demander dans quelle mesure l’imaginaire américain peut être considéré comme le laboratoire de sa vocation d’écrivain, mais aussi de son écriture.

Sous le signe de Baudelaire : L’Amérique suisse

  • 3 Ibid., p. 145.

4Lorsqu’Yvette Bozon-Scalzitti écrit que l’Amérique du Nord « frappe plutôt par son absence3 » dans l’œuvre de Cendrars, on ne peut tout à fait lui donner raison. Les Inédits secrets, Kodak (devenu Documentaires), L’Or, Moravagine, L’Argent, John Paul Jones, sans compter les multiples allusions dans les œuvres diverses, par exemple La Fin du monde filmée par l’ange Notre-Dame, montrent un intérêt continu de Cendrars pour les États-Unis. Si son Amérique est « invisible », ce n’est pas au sens où elle n’occupe pas une part déterminante dans son œuvre, mais davantage dans celui où Cendrars, romancier, poète et reporter, tourne autour sans y pénétrer vraiment, multipliant les stratégies d’évitement.

5Lors de sa traversée de l’Atlantique à bord du Birma qui dura du 21 novembre au 11 décembre 1911, tandis que se dessine enfin à l’horizon la silhouette du continent américain, celui qui se nomme encore Frédéric-Louis Sauser note dans son journal :

  • 4 Blaise Cendrars, « Mon voyage en Amérique », in Inédits secrets, présentation de Miriam Cendrars, P (...)

J’attends le point du jour, l’aube de ma vie…
C’est comme si j’avais passé d’un monde à l’autre. […] C’est une nouvelle naissance ! Je vois des feux briller, comme à travers l’épaisseur de la chair… Je me souviens, je me souviens des splendeurs apparues… Vais-je crier ainsi qu’un nouveau-né…4 ?

  • 5 Yvette Bozon-Scalzitti, « L’Amérique invisible de Cendrars », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., (...)

6Au seuil de ce Nouveau Monde tant attendu, cette interrogation faussement naïve, qui rejoue la merveille diaphane de la naissance – mais d’une naissance ici toute spirituelle –, dissimule mal quelque fébrilité. Ses espérances sont démesurées, à l’image de sa terre d’accueil ; ce sont celles d’un renouveau ardemment désiré. Mais plutôt que de finir son carnet sur cet espoir immense, le voyageur, un brin goguenard, conclut : « Ici s’arrêtent ces notes, car les tracas du débarquement ne m’ont laissé aucun loisir d’écrire. » Paradoxalement, son « Voyage en Amérique » s’achève donc au moment où il débarque sur le continent. Car avec la terre ferme, c’est la précarité de son existence qui reprend son cours, c’est la lutte quotidienne pour subvenir à ses besoins qui recommence. La poésie qui affleurait dans les pages océaniques de son journal est abruptement interrompue par la réalité matérielle, et avec elle, la possibilité même d’écrire. Lorsqu’Yvette Bozon-Scalzitti relève que le « Voyage en Amérique »« est fait de beaucoup de voyage et peu d’Amérique5 », on ne saurait la contredire. Toutefois, ce périple, compte-rendu poétique et maritime, n’en demeure pas moins riche d’enseignements pour qui veut comprendre l’Amérique de Cendrars et le rapport mythologique d’un poète de la vieille Europe au Nouveau Monde. Avant tout autre chose, l’Amérique est pour l’auteur une « aspiration à », un élan quasi romantique qui le pousse à courir sa chance. Pour le futur Cendrars, partir est intransitif, ou presque. L’Amérique entière, et pas seulement les États-Unis, est avant tout un mot-horizon sur lequel il projette son espoir d’un devenir meilleur. C’est un mot qui vaut essentiellement pour ce qu’il comporte alors de possibilités de salut.

  • 6 Blaise Cendrars, « Mon voyage en Amérique », in Inédits secrets, op. cit., p. 160.
  • 7 Ibid., p. 160-161.
  • 8 Ibid., p. 161. Cendrars cite de mémoire et attribue fautivement la formule exacte au journal intime (...)
  • 9 Ibid., p. 165, p. 170, p. 175-176.

7Pourtant, avant même son départ de Libau, quelque chose vient enrayer l’excitation candide de Sauser. Le 19 novembre, à deux heures de la nuit, il s’apostrophe, enthousiaste : « À demain l’embarquement et tu commences ta vie, si tu n’as pas le mal de mer, ha, ha6. » Puis, trois heures plus tard, se relevant d’un « mauvais somme », il note à propos de ses chances de s’établir aux États-Unis et de se faire une situation : « Je suis sans illusion aucune7. » À l’euphorie quasi enfantine succède sans transition le dégrisement nihiliste. Cette juxtaposition de réactions contradictoires semble inscrire le périple américain de Sauser sous le registre de l’humeur, au sens hippocratique du terme. C’est alors que l’apprenti écrivain prévoit de placer le récit qui naîtra de ce séjour sous l’égide d’un poète romantique, antiaméricain féroce, Baudelaire, avec comme épigraphe cette formule extraite du carnet posthume Fusées : « Tout est prière… Quand le démocrate chie, il dit qu’il prie…8 » Derrière cette démocratie envahissante, on devine l’ombre de l’Amérique, celle-là même qui a mis le poète – en la figure d’Edgar Allan Poe – au ban de la société, qui l’a exclu, comme naguère Platon, de la cité… Mais ce qui se lit ici, entre les lignes, ailleurs plus ouvertement, dans cette référence à Baudelaire conchiant la démocratie, c’est une posture, celle du dandy romantique que revendique partout dans son journal Frédéric Sauser9, et qui va dicter son attitude vis-à-vis de l’Amérique.

  • 10 Charles Baudelaire, « Le Dandy », in Le Peintre de la vie moderne [1863], Œuvres complètes, t. II, (...)
  • 11 Qu’on relise les pages du premier et du dernier chapitre de Là-Bas dans lesquelles l’auteur vomit « (...)
  • 12 Blaise Cendrars, « Mon voyage en Amérique », in Inédits secrets, op. cit., p. 170.

8Baudelaire liait déjà la posture du dandy au contexte politique de l’époque, et plus particulièrement à l’idée naissante de la démocratie10. Le dandy se définit alors contre son époque tout en insistant sur sa propre modernité (c’est là la définition de l’antimoderne), mais sa survie est menacée par la médiocrité démocratique et la « tyrannie de l’opinion » qu’incarne alors l’Amérique plus que tout autre nation. Frédéric Sauser hésite donc entre l’espoir d’une vie nouvelle et une attitude hautaine, fruit de ses lectures et de ses goûts littéraires : Baudelaire, mais aussi Goethe, Huysmans – antiaméricain systématique et misonéiste antimoderne11 –, ou encore Gourmont. Ce doute ne cesse de le poursuivre durant la traversée. À bord du Birma, après s’être remémoré Wagner, Baudelaire et Poe, il ne peut s’empêcher de s’interroger : « Et Lenau, que chercha-t-il en Amérique12 ? » Nikolaus Franz Niembsch, comte de Strehlenau, proche de Jean-Paul, s’embarqua pour l’Amérique dans l’espoir d’y refaire sa vie, et de renouer des liens avec la nature sauvage du Nouveau Monde afin de soigner sa Weltschmerz – mélancolie que lui inspire le monde. Car Lenau est un Europamüde, un homme fatigué, las de l’Europe, et il va chercher en Amérique un peu de sang neuf. Il n’y trouvera guère que la déception et la folie. Et Freddy Sauser, Europamüde lui aussi, que va-t-il chercher en Amérique ? Au plus fort de la tempête, tandis que les passagers paniquent, il écrit :

  • 13 Ibid., p. 175.

Ce cri d’une actrice : « Pourquoi allons-nous en Amérique ? Nous pouvions bien aller ailleurs, etc. » C’est cela. Ils y vont par nécessité, ces bêtes à gain ; moi, par nonchalance ; brouter du travail, récriminer de l’argent ; moi, jouer à l’amour, cueillir des aphorismes, un peu de ce rien, qui, poudroiement d’or, fait tout mon être13.

  • 14 Voir Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 205.

9Le futur Cendrars va en Amérique en « cueilleur ». L’or, purement symbolique pour lui, est en Amérique, ou pour l’instant tout au moins, dans le mot d’Amérique. Mais il faut se garder d’être dupe de cette posture affichée de dandy aboulique. Car si celle-ci est de rigueur à bord du navire, nous avons vu qu’une fois parvenu en Amérique, le détachement qu’affecte l’auteur s’évapore instantanément face aux « tracas du débarquement ». Le charme poétique du voyage est rompu dès lors que la destination est atteinte ; la réalité prosaïque reprend alors ses droits. C’est ici que commence l’épreuve physique de l’Amérique qui entre en conflit avec ses fantasmes littéraires. La posture très critique qu’adopte Sauser vis-à-vis des États-Unis une fois arrivé, relève de contingences aussi bien extérieures, matérielles, qu’intérieures, spirituelles. Obligé de multiplier les emplois de fortune – il sera notamment ouvrier agricole et conducteur de tracteur du côté de Winnipeg –, il ne cesse de se plaindre de la faim, des conditions de misère dans lesquelles il vit, déplore son goût actuel qui le porte à ne rien faire14.

  • 15 Jay Bochner, « Cendrars downtown », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 27.

10L’expérience de la réalité américaine, dès 1911, demeure ambiguë. Ainsi, les pages de son « Séjour à New York », pour être peu nombreuses, n’en sont pas moins fulgurantes. S’y exprime une franche hostilité à l’égard de ce qui est, pour Cendrars, la « première ville de la modernité15 », dans un style qui tient bien plus du pamphlet antimoderne que du journal intime. Le carnet s’ouvre sur une vision fantasmatique de la mer. Il semble reprendre précisément là où s’était arrêté le « Voyage en Amérique ». À présent qu’il est au cœur de la ville, c’est encore à la mer qu’il pense, nostalgique de cette vie où il n’avait pas à se soucier des basses besognes :

  • 16 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 200.

Tout à coup, les gratte-ciel s’écartent et je vois, encadrés par des poutres de fer, des vaisseaux secoués sur les lames, des îles fleuries ainsi que de terribles baisers, dans des océans d’or, sous des cieux merveilleux. Ces échappées m’épuisent. Les murs m’accablent de plus belle et la vie, la vie utilitaire m’aggripe comme d’un crochet, une grue me soulève, gigotant, au bout d’une chaîne et me dépose dans des fourgons de livraison qui s’entrebâillent… Partir…16 !

  • 17 Ibid., p. 205.

11L’or, encore. Cette fois, il a changé de nom : ce n’est plus l’Amérique, c’est l’océan. Il est là où le poète n’est pas : c’est une règle. Ils ne cessent de se manquer l’un l’autre. Peut-être est-ce là le germe de tout l’imaginaire américain de Cendrars : il aspire à l’Amérique, mais ne la trouve pas. Et déjà, ce leitmotiv qui dit plus que tout la déception : « Partir ! ». De cette rencontre ratée naît la désillusion, la mélancolie : « Je ne découvre rien17 », déplore-t-il encore dans une lettre adressée à Suter. Non-découverte de l’Amérique, échappées épuisantes dans le rêve, non-coïncidence de ses espoirs et de la réalité, telles sont les frustrations qui président à ce premier contact avec le Nouveau Monde. D’où, ce mélange caractéristique et inédit de nostalgie et d’amertume, qui s’exprime parfois avec une hargne insoupçonnée. Ainsi, le 29 février 1912, il note :

  • 18 Ibid., p. 200-201.

Sale Pays ! Une Suisse encore plus inhumaine, plus mercantile, plus mécanique, sans bonhomie, rigide, protestante, anglicane, puritaine, poussée à la hauteur d’une hérésie !
Les gens : des bourgeois endimanchés, corrects qui, comme les chiens, se fourrent le nez dans le cul. Pour sentir quoi, l’amour ? Non, l’argent !
Dans la rue, quand, assommé par le bruit, écrasé par les gratte-ciel, on n’en peut plus, – tout à coup une réminiscence de lecture vous foudroie le cerveau. Chateaubriand, les Indiens, Paul et Virginie, l’Amérique et la beauté de sa nature, les tropiques qui doivent être là, derrière ces murs et ces fumées, et les horizons ensoleillés que le voyage vous a mis dans le cœur, fusent, en douloureuses nostalgies : partir18 !

  • 19 Philippe Roger, L’Ennemi américain : généalogie de l’antiaméricanisme français, Paris, Éditions du (...)

12Ce passage rejoue la scène d’ouverture, autour de cette idée originelle qu’il y a forcément, quelque part, une Amérique cachée, dissimulée aux yeux du voyageur, qui est plus vraie, plus belle, une Amérique des livres qui va apparaître au détour d’un gratte-ciel ou crever le rideau d’amer béton. C’est même cette Amérique de papier, l’Amérique littéraire qui, par ses images de beauté et les rêves qu’elle nourrit, sauve littéralement l’individu de l’enfer urbain et des soucis pécuniers, au royaume du Dollar. Poursuivant l’Amérique du retour à la nature de Chateaubriand et Bernardin de Saint-Pierre, il ne trouve que l’Amérique infernale de Baudelaire. Impossible d’ailleurs en lisant ces lignes de ne pas songer à la Pauvre Belgique du poète romantique dont Philippe Roger a analysé l’antiaméricanisme latent19. Et c’est justement sous la présence tutélaire de Baudelaire que s’ouvre ce « Séjour à New York ». Si pour Baudelaire la Belgique est américaine, pour Cendrars, l’Amérique est une Suisse puissance mille, et ce n’est évidemment pas pour le meilleur : « Sauf une inaccoutumée laideur des rues, New York n’a rien d’extraordinaire. » Marque suprême du mépris, Cendrars refuse de s’abandonner au pittoresque et au dépaysement, allant ainsi à l’encontre de toute la littérature d’époque, et d’une certaine manière, contre lui-même. New York, la mégalopole démesurée, est ramenée aux dimensions du « Levois-Perret [sic], province et agglomération bruxelloise » avec qui elle partage une monotonie et une morosité ambiantes. Sauser se venge de New York qui le traite en miséreux comme Baudelaire s’était vengé de la Belgique qui ne lui avait pas fourni d’éditeur…

13Suivant la règle du pamphlet, c’est aux Américains que bientôt il s’en prend, dans une diatribe rageuse. Sauser n’hésite pas à jouer du bas et du vulgaire, montrant à l’occasion un véritable talent pour la pochade outrageante et burlesque dont même le très respecté Roosevelt fera les frais :

  • 20 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 201-202.

Dans la rue, devant la montée débordante de toutes ces sales gueules qui me croisent, je fais abstraction des têtes et je ne vois plus que des culs resplendir, polis et bien rasés. Connaissez-vous le rire de Roosevelt lors de sa tournée en Europe ? Les instantanés l’ont bien saisi, ce rire, et le « Simplicissimus » en avait publié une magistrale caricature. Eh bien, c’est ça : l’Américain porte un cul sur les épaules20.

14La pointe finale, en son raccourci polémique, transpose en littérature l’art de la caricature. La correction des Américains et leur puritanisme hypocrite ulcèrent le voyageur. Comment expliquer cette hargne à l’encontre de l’Américain bien portant et optimiste autrement que par ses propres difficultés à pourvoir à ses besoins les plus élémentaires ? En effet, le même jour, il fait état de sa situation plus que précaire :

  • 21 Ibid., p. 202.

[…] Et me voici à la fin de mon histoire. Je suis de nouveau seul, à New York, éreinté, si nerveux que, la nuit, au moindre bruit, je crie et que je dors avec de la lumière dans la chambre ; sans le sou, traqué, inquiet, ne pouvant pas payer la chambre, etc. […], avec des chapitres de roman en tête que je puis pas écrire…21 !

15N’est-ce pas là déjà le décor dans lequel vont bientôt être écrites les Pâques ? Avant que Chicago ne devienne sous la plume de Duhamel l’impuissance du peintre, New York deviendrait-elle, sous celle de Cendrars, l’impuissance de l’écrivain ? En avril 1912, cinq mois après son arrivée et un mois avant son retour à Paris, il offre à Féla, son épouse qu’il était venu rejoindre, une dose de cyanure pour mettre un terme à la misère et à la fatigue. Lui, refuse cet expédient :

  • 22 Ibid., p. 209.

Moi, je n’ose encore pas. J’ai des choses à faire que j’accomplirai. Ce n’est pas d’être pauvre ou crève-la-faim qui m’empêchera d’écrire. Quand même… Je veux. Je passe outre. Je suis prêt22.

  • 23 Blaise Cendrars, « Hic Haec Hoc », in Inédits secrets, op. cit., p. 195.

16L’Amérique est donc le lieu inattendu et paradoxal de la révélation de sa destinée, de sa vocation d’écrivain. C’est en Amérique que pour la première fois, tout impuissant qu’il se prétende, il signe de sa plume Blaise Cendrars23.

17Suivant Baudelaire, mais plus certainement encore Edgar Allan Poe, Cendrars se met en scène en poète marginal et bohème, exclu de la bonne société affairée et « correcte » :

  • 24 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 211.

J’ai la barbe de 15 jours. Mes cheveux sont un peu trop longs. Mon chapeau est déformé. Mon manteau, une pelure. Tous les corrects Américains que je rencontre à cette heure rentrent de leur bureau, sont esclaffés, abasourdis. L’on s’arrête, l’on rit. L’on me crie quelque chose comme « professeur » ou « Shakespeare », ce qui sont les plus grandes injures ici. Moi, je file, rasant les murs, et je pense, tout bas, qu’ils n’ont pas tout à fait tort…24

18L’attaque est vive contre les respectables Américains qui tournent en injures les symboles du pinacle culturel européen. L’Amérique est trop industrieuse et matérialiste pour reconnaître les vertus du savoir et de l’art. Et, finissant par intégrer cette dévalorisation des qualités spirituelles, l’auteur est renvoyé à sa condition miséreuse qui, finalement, seule importe. Une fois encore, les considérations matérielles semblent l’emporter sur l’esprit et empêcher la création. Pourtant, Cendrars, va se contredire en actes. Pourtant c’est de cette indigence, de la faim et de l’impécuniosité que vont naître Les Pâques, vagissements tant espérés par Frédéric Sauser à bord du Lima.

  • 25 Voir le récit que Cendrars fait de cette journée et de cette nuit lors de ses entretiens (réécrits) (...)
  • 26 Yvette Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars et le Symbolisme, Paris, Lettres Modernes, « Archives des l (...)
  • 27 Claude Leroy, « Les Pâques : notice », in Blaise Cendrars, Poésies complètes avec 41 poèmes inédits(...)
  • 28 N’annonce-t-il pas lui-même, lors de sa traversée de l’Atlantique, son intention : « Faire le vide (...)

19Bien plus tard, Cendrars forgera lui-même la légende de la genèse de son texte : le vagabond, le va-nu-pied affamé, errant dans les bas-fonds de New York, compose sans rature ou presque, deux fois réveillé dans la nuit, ce poème inaugural, celui de sa Passion, Christ de la modernité, après avoir entendu La Création de Haydn dans une église presbytérienne de Manhattan25. Cendrars entoure son œuvre d’une aura romantique. La genèse des Pâques est en réalité moins miraculeuse et spectaculaire que cela. Yvette Bozon-Scalzitti a montré les liens qu’entretenaient Les Pâques à New York avec un texte antérieur, récit d’une Pâque russe26 (Moganni Nameh), ce qui, de fait, tendrait à réduire, peut-être injustement, la part américaine de ce poème… Claude Leroy, quant à lui, fait remarquer que la genèse est plus prosaïque, qu’elle n’a rien d’une création ex nihilo, qu’elle a probablement été achevée à Paris au cours de l’été suivant et non à New York27. Autant de manières de dire que l’Amérique est périphérique, ou circonstancielle, dans un poème qui, d’ailleurs, s’est longtemps appelé Les Pâques. Mais il nous semble au contraire, ayant désormais connaissance des détours de la création, que la légende bâtie par Cendrars n’en est que plus significative dans sa décision de faire de l’Amérique le point de départ de la création artistique et de sa naissance poétique28.

  • 29 Blaise Cendrars, Les Pâques à New York, in Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, op. cit., p. 7
  • 30 Ibid., p. 8.
  • 31 André Kaspi, Les États-Unis au temps de la prospérité 1919-1929, Paris, Fayard, « La vie quotidienn (...)
  • 32 Blaise Cendrars, Les Pâques à New York, op. cit., p. 13.
  • 33 Ibid.
  • 34 Ibid. En outre, Jean Bessière note : « New York se lit sous la symbolique de la passion, c’est-à-di (...)

20Les Pâques naissent conjointement de l’amertume et de la beauté, de la rencontre aussi fortuite que miraculeuse du dénuement extrême et de la musique, du spectacle de cette « foule des pauvres […] parquée, tassée, comme du bétail, dans les hospices29 », de l’expérience personnelle de la misère, et de l’art. De ces immigrés venus chercher le rêve américain, de « ces bêtes de cirque qui sautent les méridiens30 », Cendrars, qui fut un de ceux-là, trace un portrait plein d’empathie dont on trouvera une variation dans L’Or en 1924. Il faut dire que l’Amérique du début du siècle regorge de ceux qu’André Kaspi appelle joliment des « Américains à trait d’union31 ». Ce sont plus de 17 millions d’individus qui ont traversé l’Atlantique entre 1890 et 1914 pour trouver la Terre Promise. En comparaison, New York, symbole d’une modernité trépidante, est également le lieu de l’indistinction, de la masse hypnotisée et du ressassement matérialiste : « Une foule enfiévrée par les sueurs de l’or / Se bouscule et s’engouffre dans de longs corridors32. » Une sorte de ruée vers l’or dégradée, en système clos et les grands espaces en moins. La ville, Babylone moderne, apparaît comme le lieu de l’errance, et davantage encore de l’immensité qui condamne l’homme à la solitude et au silence de Dieu : « La cité tremble. Des cris, du feu et des fumées. / Des sirènes à vapeur rauquent comme des huées33. » Face à cet environnement apocalyptique, le poète vagabond se sent désarmé. Rendu à son isolement et abandonné de Dieu, il trouve des accents verlainiens : « Seigneur, je rentre fatigué, seul et très morne… / Seigneur, ma chambre est nue comme un tombeau…34 » La chambre du poète est une chambre mortuaire, symbole de sa claustration, et le poète lui-même n’est pas sans évoquer le Christ du Mont des Oliviers de Vigny.

  • 35 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 211.
  • 36 Blaise Cendrars, « Blaise Cendrars vous parle », in Œuvres complètes, tome 13, Paris, Le Club franç (...)

21Le New York des Pâques est à l’image des impressions de séjour de Cendrars, une impression globalement négative que rachète in extremis, par la seule volonté du poète d’en faire le lieu de son acte de naissance poétique, le geste créateur lui-même. Au moment de partir, de laisser derrière lui toute cette terre dont il attendait tant et qui l’a tellement déçu, mais qui fut pourtant le lieu d’éclosion du poète Cendrars, celui-ci note le 21 novembre 1912 : « Je quitte l’Amérique comme j’y suis arrivé : le cœur ivre d’un amour impossible35 ! » Il poursuit sans transition : « Premier et dernier mot de New York : Hunyadi. Janos Constipation. » C’est sur cette notation triviale d’une boisson laxative que se conclut ce périple outre-Atlantique. Ultime rancœur à l’égard de cette ville de New York ou bien symptôme d’une américanisation sapant les fondements de son dandysme romantique ? Il semble bien que l’essentiel réside dans la juxtaposition de ces notations si différentes de ton, entre mélancolie et férocité, nostalgie et amertume. Ces deux dernières remarques du diariste Sauser, qui semblent dire le bouclage, la non-initiation, le retour au point de départ en circuit fermé, n’en restent pas moins démenties par Les Pâques. Entre cette arrivée et ce départ que Sauser joint comme si rien de notable n’était advenu, un poète est pourtant né, ainsi que Cendrars lui-même s’en rend compte lorsqu’en 1919 il adjoint aux Pâques, l’indication de ce qui est peut-être moins le lieu du poème que celui de sa genèse : à New York. Et bien des années plus tard, peaufinant sa légende : « J’avais pondu les Pâques à New York. […] Il y avait trois ratures. Un point, c’est tout. Je n’avais plus qu’une envie, c’était de quitter New York36 ». Ainsi, dans ses Entretiens, Cendrars fait de l’écriture des Pâques une expérience quasi cathartique, une nécessité urgente, accréditant sa vocation d’écrivain, sur un modèle romantique. Purgé d’Amérique à travers l’écriture de ce poème capital, il fait de l’expérience américaine la source de son geste créateur. C’est dans cet essentiel mensonge de la légende enjolivée que ne cesse de se dire la vérité de l’expérience américaine de Cendrars : la nostalgie d’une autre Amérique, plus conforme aux rêves du poète, et le triomphe de la création sur la mort.

  • 37 Voir Blaise Cendrars, « Pro domo : Comment j’ai écrit Moravagine », texte inédit de Blaise Cendrars (...)
  • 38 Pour accréditer le lien de parenté imaginaire, Cendrars écrira désormais le nom du général Sutter a (...)
  • 39 Joseph Delteil, « L’Or », in La Nouvelle Revue française, 1er mai 1925, p. 944.
  • 40 Blaise Cendrars, John Paul Jones ou l’Ambition, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1989, p. 34.

22En 1925, le roman L’Or, promis à un grand succès, remet la Suisse au cœur de l’Amérique de Cendrars à travers l’histoire du général Sut (t) er. Alors que Grasset attendait Moravagine, Cendrars lui livre, afin de le faire patienter, L’Or, écrit en six semaines37. Ce dernier est la concrétisation d’un rêve de jeunesse de Cendrars. Cette histoire découverte dans un almanach servant de papier toilette ne cessera de le hanter. Sa rencontre avec le sculpteur Auguste Suter auquel Cendrars imagine un lien de parenté avec le général Sutter ne fait qu’entretenir sa passion. En 1912, Suter – le sculpteur, celui avec un seul t38 – envoie une petite brochure sur Sutter – avec deux t, l’aventurier – écrite par Martin Birmann à son ami Cendrars. Ce projet, il le porte quatorze ans en lui avant de le mettre par écrit. La vie romancée est un genre en vogue si l’on songe au La Fayette de Delteil, ou au Charlot de Soupault pour rester dans le seul domaine américain. De la même manière que Delteil se dissimulait sous les traits de La Fayette, et Soupault sous ceux de Charlot, Cendrars se serait glissé dans la peau du général Suter. C’est ce que suggère en tout cas, l’air de rien, Delteil lui-même, expert du travestissement de soi en autre, dans un article élogieux : « Un jour on écrira : la Vie merveilleuse du général Blaise Cendrars39 », écrit-il dans La Nouvelle Revue française. L’hypothèse est indirectement confirmée par Cendrars quelques années plus tard dans « Touchez du doigt », la préface à son grand roman américain inachevé John Paul Jones. Il y affirme vouloir poursuivre ce qu’il a commencé dans L’Or : « Ma propre autobiographie prêtée à un personnage historique40 ».

Sous le signe de Le Rouge : l’Amérique déjà dite ?

23Dans l’entre-deux-guerres, Cendrars continue à écrire sur les États-Unis. Il invente de nouvelles manières de contourner l’Amérique. C’est particulièrement le cas dans le recueil Kodak et dans le reportage Hollywood, La Mecque du cinéma, tous deux considérés comme des œuvres « mineures », mais aussi dans Moravagine. Mais cet évitement, cette manière de glisser sur l’Amérique plutôt que de s’y enfoncer, a un sens en soi, parlant de l’Amérique comme d’un décor, un simulacre, ou un panorama, où se joueraient en réalité les fictions du sujet et de l’écrivain Cendrars.

  • 41 Jean-Didier Urbain, Secrets de voyage : menteurs, imposteurs et autres voyageurs impossibles, Paris (...)
  • 42 Michel Collot, Paysage et poésie : du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005, p. 217.

24Dans Kodak d’abord, Cendrars feint de représenter les États-Unis où il a déjà voyagé. D’une certaine manière, en inventant son itinéraire, en amplifiant son expérience personnelle en Amérique, il s’inscrit dans la lignée de Chateaubriand, c’est-à-dire des menteurs et autres imposteurs du voyage évoqués par Jean-Didier Urbain41. Dans ce recueil de 1924 qui a pour titre le nom d’une célèbre marque d’appareils photographiques et caméras, Cendrars donne des clichés en vers libres et en couleurs consacrés pour la plupart aux États-Unis, et dans une moindre mesure au Japon et à l’Afrique. D’où son sous-titre : Documentaire, qui après que la firme Kodak a refusé que Cendrars utilise son nom, deviendra le titre principal en passant au pluriel. Mais ces photographies de voyage relèvent en réalité d’une « supercherie poétique » taillée de toutes pièces dans le papier. Voilà donc un cas intéressant d’un auteur ayant voyagé aux États-Unis et qui, plutôt que de faire appel à ses propres souvenirs, recompose l’Amérique d’un autre, avec les mots d’un autre. Et ce n’est pas là la moindre des provocations, puisque Cendrars puise non dans des ouvrages « sérieux », mais dans les romans-feuilletons de son ami Gustave Le Rouge qui lui-même ne connaît l’Amérique que par ses lectures. Avec Michel Collot, on peut dire que les poèmes de Documentaires, « nous situent “au cœur du texte” aussi bien qu’“au cœur du monde42” ».

  • 43 Francis Lacassin, « Gustave Le Rouge : le gourou secret de Blaise Cendrars », in Europe, 1er juin 1 (...)
  • 44 Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, Paris, Éditions Denoël, « Folio », 2011 [1945], p. 253.

25Cendrars prélève ses poèmes dans le récit des aventures du Mystérieux docteur Cornélius dont certains chapitres se déroulent en Floride, en Californie, en Arizona, ou au Mississipi. Depuis les travaux de Francis Lacassin qui a mis au jour les emprunts de Cendrars en les répertoriant, il ne fait pas de doute que le geste de Cendrars est davantage celui d’un créateur que d’un anthologiste : « Parce qu’il a pris de plus en plus de plaisir au jeu, Cendrars passant du simple montage et de la création au second degré, à la re-création, est parvenu à la création personnelle43. » Quand bien même le projet de Cendrars a été de prouver à Le Rouge qu’il était un poète qui s’ignorait – c’est ce qu’il prétend dans L’Homme foudroyé44 –, l’apport de l’auteur de L’Or est primordial.

  • 45 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Éditions du Seuil, 1979.
  • 46 Henri Béhar, « Débris, collage et invention poétique », in Europe, 1er juin 1976, p. 106.
  • 47 Blaise Cendrars, Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, op. cit., p. 383.

26Toutefois, une question se pose : l’Amérique de Kodak est-elle pour autant, et sans mauvais jeu de mot, de « seconde main45 » ? En effet, la démarche de Cendrars repose sur un vol d’écriture (le plagiat), et, selon l’expression très juste de Béhar, sur un « détournement de (prose) mineure46 » : le scandale – si l’on peut appeler scandale ce qui demeure inconnu du public – est donc double. Cendrars n’a-t-il pas donné à lire, à coups de ciseaux et avec les mots d’un autre, sa propre Amérique ? Ou bien n’a-t-il fait que reproduire celle d’un autre, en l’occurence de Gustave Le Rouge malgré les travestissements qu’il a fait subir à la prose de son ami écrivain ? Ce qui expliquerait qu’il ait parlé de ces poèmes dans une dédicace privée comme de « mauvaises photographies / où [il] appara[ît] à peine47 ». Ce qui nous intéresse dans ces quelques mots, c’est moins l’aveu caché et railleur de son emprunt, que l’adjectif qu’il utilise pour qualifier ses poèmes. Peut-être ce dernier juge-t-il le résultat médiocre, à moins qu’il ne fasse assaut de fausse modestie. Mais on peut également y lire une allusion à cette littérature réputée « mauvaise » dans laquelle il a puisé ces images, c’est-à-dire, le roman-feuilleton.

  • 48 Ibid., p. 384.
  • 49 Daniel Grojnowski, « Poésie et photographie : Kodak (1924) », in Photographie et langage : fictions (...)

27Par ailleurs, lorsque Cendrars évoque un album de « photographies verbales48 » formant un « documentaire », la référence conjointe à la photographie et au cinéma49 accrédite la filiation avec les « choses vues » et le reportage – « mauvais » genre en vogue, mais déprécié par rapport à la littérature. L’adjectif « verbales » désigne certes le médium, mais davantage encore la cible de l’objectif, c’est-à-dire une Amérique déjà verbalisée, déjà écrite par un autre. Documentaires est donc composé à la fois de faux clichés de l’Amérique et de vrais clichés de romans-feuilletons.

28Si l’on peut parler avec Cendrars de « mauvaises photographies », c’est dans la mesure où celles-ci ne semblent pas toujours capter convenablement leur objet ainsi que le laisse entendre le titre ironique de la première section, « West », cette dernière étant composée de poèmes décrivant la côte Est des États-Unis. Mais il est vrai que l’Est de l’Amérique est toujours à l’ouest de l’Europe comme le remarque Yvette Bozon-Scalzitti. Le poète s’inscrit alors dans le schéma connu du voyage et d’une partance authentiques. En outre, cette distorsion surprenante, ce léger décalage qui explique la qualité médiocre des photographies, ne résulterait-il pas du décalquage du texte de Le Rouge ? Cette dernière opération n’induit-elle pas en effet dans sa première phase une inversion des polarités ? De la même manière la section intitulée « Sud » ne désigne pas l’Amérique du Sud – plus particulièrement le Brésil –, mais bien le Sud des États-Unis, notamment la Caroline et la Floride. Le relatif flou géographique qui entoure les paysages décrits dans Documentaires explique en partie cette désignation de « mauvaises photographies ».

  • 50 Blaise Cendrars, « Roof-garden », in Kodak (Documentaire), Paris, Stock, « Poésie du temps », 1924, (...)

29Mais elle est aussi l’indice d’un exotisme parfois facile, que ce soit par ses anglicismes assez nombreux qui relèvent d’un jeu avec la couleur locale, ou par l’image stéréotypée extraite des romans de Le Rouge. C’est le cas du gigantisme prévisible qui frappe la description ouvrant le recueil dans « Roof-garden » : « Et d’un large geste il montrait la large mer / Le va-et-vient / Les fanaux des navires géants / La géante statue de la Liberté / Et l’énorme panorama de la ville coupée de ténèbres perpendiculaires et de lumières crues50 ». Le poncif est volontairement accentué par les répétitions introduites par Cendrars, mais le rythme ainsi créé permet de tirer tout le potentiel poétique d’un procédé jugé maladroit et que Le Rouge a précisément pris soin d’éviter. Quant au mouvement de « va-et-vient », il est inscrit dans la mécanique même du poème par les répétitions et anaphores qui produisent l’effet mécanique propre à la « chanson » du « gramophone » évoquée au dernier vers, et qui rappelle également le titre premier : Kodak.

  • 51 Ibid., p. 141.
  • 52 Marie-Paule Berranger, Du monde entier au cœur du monde de Blaise Cendrars, Paris, Gallimard, « Fol (...)
  • 53 Blaise Cendrars, « Roof-garden », in Kodak (Documentaire), op. cit., p. 141.
  • 54 Blaise Cendrars, « Jeune fille », in Kodak…, op. cit., p. 143.
  • 55 Blaise Cendrars, « Sur l’Hudson », in Kodak…, op. cit., p. 142.

30Cendrars ne cherche donc pas à gommer les clichés du roman-feuilleton, mais à révéler leur poéticité. Les clichés langagiers sont nombreux et parsèment des paroles rapportées au discours direct : « Je crois Madame murmura le jeune homme d’une voix vibrante de passion contenue51 », aussi bien que la voix du poète qui se caractérise par la « prévisibilité52 » de la caractérisation adjectivale ou nominale : « le jardin magnifique53 », « le ciel étoilé », « la source vive »… Dans le poème « Jeune fille », cette surdétermination, qui est celle du feuilleton populaire, se fait sur un rythme binaire insistant, presque comique par son systématisme, tandis que l’article zéro confère au poème l’apparence d’un portrait d’inconnue pris sur le vif : « élégance et richesse54 », « la franchise et la bonté », « clairs et hardis », « frais et velouté », « régulière et calme ». Cela passe aussi par un vocabulaire technique, qui relève aussi bien d’un souci d’exactitude documentaire, que du pittoresque propre au roman-feuilleton, comme dans le poème aux accents whitmaniens, « Sur l’Hudson », où les bateaux « ferlaient leurs voiles géantes55 » et « battent pavillon », tandis qu’un canot « glisse sans bruit » et que des « paquebots de fer lançaient des torrents de fumée noire ». L’image de New York comme cité cosmopolite où circulent « toutes les nations du monde », tandis qu’« un peuple de dockers appartenant à toutes les races du globe s’affairait » au milieu des « clippers », « sirènes » et « sifflets », relève aussi bien des romans de Le Rouge que des poèmes de Whitman.

  • 56 Blaise Cendrars, « Roof-garden », in Kodak…, op. cit., p. 141.
  • 57 Voir par exemple « Jeune fille » ou « Amphitryon ».
  • 58 Blaise Cendrars, « Office », in Kodak…, op. cit., p. 143.
  • 59 Michel Collot, Paysage et poésie : du romantisme à nos jours, op. cit., p. 225. Collot énumère les (...)

31Les comparaisons, rares au demeurant, sont également convenues, comme dans le cas des « waiters56 »« graves comme des diplomates », ce qui relève d’une image banalisée des travailleurs en uniforme. Les silhouettes entrevues sur ces photographies verbales sont elles aussi empruntées au personnel du roman-feuilleton – qui n’est bien souvent lui-même qu’une caisse de résonance de stéréotypes qui ont cours dans l’imaginaire collectif d’un pays. L’Amérique de Le Rouge et de Documentaires est peuplée de milliardaires omnipotents et de superbes et riches demoiselles dans la partie intitulée « West57 », et de vigoureux pionniers dans « Far-West ». Ainsi, dans « Office », le poète décrit le cabinet d’un milliardaire et énumère les instruments de la modernité outre-Atlantique : « Radiateurs et ventilateurs à air liquide / Douze téléphones et cinq postes de TSF58 », qui chez Le Rouge ne sont qu’au nombre de cinq et deux. L’exagération souligne de manière humoristique les ressorts de l’imagerie américaniste dans la littérature populaire – mais on a vu que les poètes avant-gardistes de l’immédiat après-guerre n’en usaient pas toujours autrement… Le stéréotype relève aussi du domaine des idées : « C’est de là que partent les ordres de vente et d’achat qui culbutent parfois les cours de Bourse dans le monde entier. » Ce vers cristallise une phobie bien européenne, celle que le Vieux Monde est peu à peu dépossédé de la maîtrise de son propre destin – hantise qui est au cœur de la plupart des romans américains de Le Rouge, notamment La Conspiration des milliardaires. On pourrait continuer longtemps ce recensement qui met en valeur la manière dont Cendrars, tout en jouant avec les codes de la littérature populaire (par exemple « Travail », « Ville-de-Frisco »), donne à ses poèmes un tour objectif que renforce l’« effet-paysage59 » analysé en détails par Michel Collot : un paradoxe, si l’on y songe, puisqu’il s’agit d’accréditer par ce procédé un pseudo-reportage, une expérience personnelle qui n’a pas eu lieu…

32Ces vrais faux Documentaires posent la question de la portée d’une telle représentation des États-Unis. La réponse est peut-être à chercher dans la préface que Cendrars donne à son roman américain inachevé John Paul Jones : « Qu’est-ce que la Vérité historique ? / Et qu’est-ce que le Document ? Une interprétation toujours, tendancieuse ou artistique. / Un tremplin. Pour bondir / Dans la réalité et la vie / Au cœur du sujet ». La démarche qu’il adopte pour une biographie romancée – qui est également un autoportrait – est déjà à l’œuvre dans Documentaires où, sous des dehors de reportage, sous les emprunts et les jeux avec les codes de la littérature populaire, Cendrars revient à lui-même, à ses masques, à sa voix et à ses thèmes de prédilection.

  • 60 Miriam Cendrars, Blaise Cendrars, Paris, Balland, « Biographies », 1993, p. 210 et suiv.

33Le travestissement permet en effet un paradoxal retour à une pseudo-référentialité. C’est le cas dans le poème « Amphitryon » où Cendrars opère un infime changement : la Miss Isidora du roman de Le Rouge devient chez lui Miss Isadora. Cendrars passe de la fiction au réel connu de tous, puisque le lecteur de l’époque peut identifier sans peine une allusion à la célèbre danseuse américaine Isadora Duncan que Cendrars avait rencontrée dans un contexte mondain à New York par l’entremise des Wartsky60. Cendrars retrouve donc un simulacre de référence pour mieux camoufler sa source. Cela ne l’empêche pas de suggérer dans le même texte une présence étrangère à l’œuvre. Amphitryon n’est pas seulement celui chez qui l’on dîne, c’est aussi celui dont Jupiter prend l’apparence, tandis que Mercure devient Sosie. C’est le jeu du double et de l’imitation à l’œuvre dans le plagiat qui est ainsi thématisé. Celui chez qui il « dîne » et se sert n’est autre que Le Rouge qui lui inspirera également les « Menus » à la fin du recueil. N’est-il pas également « l’oiseau-moqueur » qui donne son nom à un autre poème ?

Dans le grand silence de la campagne sommeillante
On discerne
Le glou-glou des petits torrents
Le mugissement lointain des grands troupeaux de bœufs dans les [pâturages
Le chant du rossignol
Le sifflement cristallin des crapauds géants
Le hululement des rapaces nocturnes
Et le cri de l’oiseau-moqueur dans les cactus

34Au milieu de l’énumération exotique des sons, véritable concert de la faune américaine du « Far West », surnage celui de l’oiseau-moqueur, orchestre à lui seul, puisque son art réside dans la contrefaçon du chant des autres oiseaux… Cendrars, à la manière de l’oiseau-moqueur, fait entendre plusieurs voix : celle, dissimulée au lecteur, de Le Rouge, mais également, en partie malgré lui, la sienne propre.

35Le poète multiplie en effet les masques et les travestissements mais retrouve, à travers le détour du plagiat, une inspiration personnelle. La preuve en est que Documentaires contient en germes de nombreux thèmes et motifs qui caractériseront les pages consacrées aux États-Unis dans Moravagine et L’Or. C’est le cas, par exemple, de « Mississippi » et « Vomito Negro » de la section « Sud » qui présentent des paysages toxiques et abondants à la Douanier Rousseau et mettent en scène, notamment le second, un bestiaire quasi fantastique qui n’est pas sans rappeler la fascination décadentiste que partagent Le Rouge et Cendrars. Le paysage du Sud de la Floride qu’il donne alors à voir, à travers cette luxuriance belle et dangereuse, prolifique et déliquescente, porte la double trace de Baudelaire et Huysmans. Quant aux poèmes prométhéens de « Far-West » : « Travail », « Trestle-Work », « Ville-champignon » ou « Club », ils annoncent incontestablement par leur thématique de l’Amérique pionnière, les développements californiens de L’Or.

  • 61 Marie-Paule Berranger, Du monde entier au cœur du monde de Blaise Cendrars, op. cit., p. 113 : « Ce (...)
  • 62 Louis Aragon, « La Peinture au défi », in L’Œuvre poétique, t. II, livre V, Paris, Messidor/Livre C (...)
  • 63 Blaise Cendrars, « Jeune homme », in Kodak…, op. cit., p. 143.
  • 64 Marie-Paule Berranger, Du monde entier au cœur du monde de Blaise Cendrars, op. cit., p. 56.

36Cette Amérique palimpseste permet à Cendrars de renouer avec sa sensibilité personnelle, sa propre idiosyncrasie, ainsi que l’a noté Marie-Paule Béranger61. Apposer son nom à des textes empruntés relève de la « personnalité du choix62 » dont parle Aragon à propos des « ready-made » de Duchamp. Aussi Cendrars multiplie-t-il les masques. On le devine sous les traits du dandy excentrique peint dans « Jeune homme », « Brummel de la Fifth Avenue63 », souvenir littéraire de Baudelaire et Huysmans, et de l’esprit fin-de-siècle. De la même manière, en ancrant son poème « Ville-champignon » dans la section « Far-West » dans un contexte biographique précis : 1911, année de son premier séjour en Amérique, qui fut pourtant exclusivement New Yorkais, alors que Le Rouge se contentait de noter 190…, Cendrars travestit la photographie verbale en impossible épisode biographique. Il construit donc son « identité d’aventurier64 » à travers un périple américain livresque original. Le voyage n’implique d’ailleurs pas forcément le déplacement ainsi que le suggèrent les dates placées à la fin du dernier poème du recueil « Menus » : « En voyage 1887-1923 ».

37Documentaires n’aurait pu être qu’un exercice de style, une pure expérimentation littéraire, mais il fut bien davantage : le laboratoire de l’imaginaire géopoétique et rythmique américain du poète. C’est pourquoi il nous est difficile de souscrire entièrement aux propos d’Henri Béhar lorsqu’il évoque la

  • 65 Henri Béhar, « Débris, collage et invention poétique », in Europe, op. cit., p. 109.

[…] prose poétique parfaitement lisse, sans style, sans rime, sans images ni rythme, l’élément lyrique provenant du fait brut, du vocable isolé. Langage de la dénotation par conséquent, aux antipodes de ce qu’on nomme habituellement poésie65.

  • 66 Blaise Cendrars, « Squaw-Wigwam », in Kodak (Documentaire), op. cit., p. 149.
  • 67 Blaise Cendrars, « Travail », in Kodak (Documentaire), op. cit., p. 144.
  • 68 Blaise Cendrars, « Trestle-work », in Kodak (Documentaire), op. cit.
  • 69 Blaise Cendrars, « Golden-Gate », in Kodak…, op. cit., p. 157.
  • 70 Joseph Delteil, « L’Or », in La Nouvelle Revue française, op. cit., p. 945.
  • 71 Blaise Cendrars, L’Or : la merveilleuse histoire du général Johann August Suter, Rhum : la vie secr (...)

38Le rythme est au contraire au cœur de cette Amérique composée par Cendrars. C’est le laboratoire de la langue elle-même, comme l’illustre l’embaumement poétique de la vieille Indienne dans le texte incantatoire « Squaw-Wigwam » : « Éternellement penchée sur le foyer / La centenaire propriétaire de cet établissement se conserve comme un jambon et s’enfume et se couenne et se boucane comme sa pipe centenaire et le noir de sa bouche et le trou noir de son œil66. » Si la comparaison avec le jambon est une idée de Le Rouge, c’est Cendrars qui décide de la filer à l’aide des verbes métaphoriques, et d’accentuer par le rythme dicté par la polysyndète le caractère magique de cette transformation insolite qui se drape de mystère, à la limite de l’hallucination. Les poèmes les plus dénotatifs, tels que « Travail » ou « Trestle Work », s’achèvent par des ruptures de tons et de rythme dues à la seule main de Cendrars : dans les deux cas, des vers très brefs formés de monosyllabes viennent rompre avec la suite de longs vers libres prosaïques : « Pan pan-pan / Passe-moi les clous67 », et « Et c’est tout / C’est un pont / Un beau pont68 ». Le jeu des sonorités, les reprises, le caractère naïf de ces conclusions pareilles à des refrains de comptines soulignent le caractère d’image d’Épinal de ces poèmes de l’Ouest sauvage que le lecteur retrouvera dans la marche vers la Californie dans L’Or, écrit quelques mois seulement après Documentaires. Les poèmes « Ruine espagnole » ou « Golden-Gate » évoquent déjà la « fièvre de l’or69 » et les décors frontaliers des États-Unis et du Mexique. Mais au-delà des thèmes communs, on y trouve un même style dénotatif, ce que Delteil nomme la « poésie des faits70 » : « Le port. / Le port de New York. / 193471. », un même souci du rythme :

Rêverie. Calme. Repos.
C’est la paix.
Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non. Non : c’est l’or !
C’est l’or.
Le rush.
La fièvre de l’or qui s’abat sur le monde.
La grande ruée de 1848, 49, 50, 51 et qui durera quinze ans !
San Francisco !

39Retours à la ligne, répétitions et jeux typographiques plaident en faveur de ce rapprochement. Quant à la végétation luxuriante et turgescente de la Floride de la section « Sud », elle contamine la description des forêts d’Amérique du Sud dans Moravagine où s’élabore une nature « monstrueuse » :

  • 72 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 191.

Nous étions entourés de fougères arborescentes, de fleurs velues, de parfums charnus, d’humus glauque. Écoulement. Devenir. Compénétration. Tumescence. Boursouflure d’un bourgeon, éclosion d’une feuille, écorce poisseuse, fruit baveux, racine qui suce, graine qui distille. Germination. Champignonnage. Phosphorescence. Pourriture. Vie72.

  • 73 Dominique Braga, « La Poésie du temps », in Europe, 15 juin 1925, p. 233.
  • 74 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, op. cit.
  • 75 Blaise Cendrars, L’Or, op. cit., p. 169.

40En somme, Documentaires, que d’aucun jugèrent impersonnel73, constitue un véritable creuset de la matière américaine de Cendrars. Enfin, la valeur ironique du plagiat, ce « vol d’écriture qui ébranle toute propriété, en son fondement74 », ne peut échapper à la lecture de ce recueil qui met en scène avec une complicité coupable la puissance et la richesse américaines à travers la débauche de technologie, de cigares de luxe, de rubis « sang de pigeon » et de bateaux privés. L’antiaméricanisme de Le Rouge s’appuyait sur des convictions anti-capitalistes, socialistes, voire anarchistes qui ne sont certes plus celles de Cendrars en 1924. Mais il n’en demeure pas moins que cette mise en commun du langage revêt, peut-être malgré l’auteur, une signification, sinon politique, au moins morale que l’on retrouve dans la conclusion de L’Or, roman d’une utopie communautaire, dont le dernier chapitre interpelle ironiquement le lecteur : « Sa succession reste ouverte. / Aujourd’hui, 1925, et pour quelques années seulement, on peut encore intervenir, agir, revendiquer. / Qui veut de l’or ? qui veut de l’or75 ? »

Sous le signe de Cendrars : une anthropologie de l’imaginaire Américain

  • 76 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma [1936], avec 29 dessins p (...)
  • 77 Blaise Cendrars, L’Or, op. cit., p. 31.
  • 78 Ibid.

41Le cas de Cendrars est exemplaire de cette manière dont finalement le texte « à force de coller aux choses, […] doit déteindre sur elles et non pas les décalquer. Et c’est pourquoi l’écriture n’est ni un mensonge, ni un songe, mais de la réalité, et peut-être tout ce que nous pourrons jamais connaître de réel76 ». Son Amérique, autoréférentielle, hésite entre exaltation lyrique et nostalgie. La manière dont il met en scène le pouvoir d’attraction quasi magique du mot « Ouest », puis « Californie » dans son roman L’Or, montre comment l’Amérique structure l’imaginaire de Suter et des voyageurs, des plus fanfarons aux plus taciturnes : « L’Ouest. / Mot mystérieux. / Qu’est-ce que l’Ouest77 ? » Car avant d’être un lieu géographique, l’Ouest est un rêve incarné dans un mot, « un mot immense qui donne toute sa grandeur78 » aux récits des aventuriers. Il se suffit à lui-même par la manière qu’il a de combler les lacunes de ceux qui racontent leurs périples réels ou imaginaires. Tous recourent à lui car il fait naître instantanément des images :

  • 79 Ibid.

De la vallée du Mississippi jusqu’au-delà des montagnes géantes, bien loin, bien loin, bien avant dans l’ouest, s’étendent des territoires immenses, des terres fertiles à l’infini, des steppes arides à l’infini. La prairie. La patrie des innombrables tribus peaux rouges et des grands troupeaux de bisons qui vont et viennent comme le flux de la mer79.

  • 80 Ibid.
  • 81 Ibid., p. 32.
  • 82 Ibid., p. 33.

42Loin de n’être qu’une succession d’images d’Épinal, Cendrars donne à voir ce que fut l’idée de l’Ouest pour les Américains avant d’être une réalité géographique. Cendrars a saisi le principe même de la frontière, analysée par l’historien américain Frederick Turner Jackson, limite toujours repoussée par la seule volonté humaine : « Mais après, mais derrière80 ? » Aux images s’ajoutent bientôt les « récits » et « légendes » cristallisés dans ce mot unique dont on ne sait ce qu’il recouvre exactement, si ce n’est peut-être le besoin de découverte : « L’Ouest ? Qu’est-ce que c’est ? qu’est-ce qu’il y a81 ? » Finalement, quand Cendrars écrit à propos de son personnage : « Il est hanté82 », il synthétise la prégnance de cet imaginaire dans l’esprit de Suter et de tous les migrants, révélant ce que fut l’Ouest pour eux, comme ce que fut l’Amérique pour Cendrars : une réalité précédée par son propre mythe.

  • 83 Yvette Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars ou la Passion de l’écriture, Lausanne, L’Âge d’homme, « Let (...)
  • 84 Blaise Cendrars, L’Or, op. cit., p. 139.
  • 85 Ibid., p. 70.

43L’Or, dont l’écriture s’est intercalée au cours de celle de Moravagine, donne une image à la fois euphorique et critique de l’Amérique. Yvette Bozon-Scalzitti a mis en lumière l’« antithèse rousseauiste83 » au cœur du récit, qui oppose l’idéal d’une vie naturelle à la ville, l’artisanat et l’idéal fermier à l’industrie. Ce n’est pas un hasard si ce qui provoque le basculement de l’idylle que représente la « Terre promise84 » à la catastrophe est l’irruption de la technique avec l’arrivée du convoi transportant la « chaudière85 » et « la machinerie du premier moulin à vapeur construit aux États-Unis » qui va permettre la découverte de l’or maudit. Loin de l’apologie de la machine que constitue « Nos randonnées en Amérique », L’Or donne une vision mélancolique du machinisme, source de la ruine du général Suter :

  • 86 Ibid.

Comme on le verra par la suite, il eût mieux valu pour Johann August Suter, alors au faîte de la réussite, de la richesse et de la grandeur, que ce chariot n’arrivât pas, qu’il coulât à pic au fond d’une rivière, qu’il s’embourbât à jamais dans une fondrière, qu’il versât dans un précipice de la montagne ou que ses nombreux attelages de bœufs fussent décimés par une épidémie86.

  • 87 Ibid., p. 63 ou encore p. 68.
  • 88 Ibid., p. 74.

44L’achat massif de matériels et d’outillage qui marque le début de l’industrialisation est explicitement désigné comme la source du mal. L’accumulation annonce la grandeur de la catastrophe à venir pour le personnage, tandis que la prolepse rend par avance dérisoire la description de la « prospérité87 » de Suter dans les deux courts chapitres qui suivent. Dans le contexte des années 1920, l’utilisation répétée de ce terme ne saurait être anodine. Lorsque le narrateur écrit à propos de la période de paix et de prospérité que connaît la Nouvelle Helvétie : « Une nouvelle ère commence88 », il fait preuve d’une ironie dramatique exemplaire qui participe à la fois au tragique, mais aussi à la mélancolie du récit.

  • 89 Ibid., p. 64.
  • 90 Ibid., p. 54.
  • 91 Ibid., p. 60.
  • 92 Ibid., p. 64.

45La colonisation de l’Ouest répond au « principe de l’utilité » et nous est montrée comme une conquête matérielle exemplaire, la domination de la nature par l’homme qui impose « par un travail acharné et une volonté de fer, dûment outillés, un ordre nouveau aux lois séculaires de la nature, au point de transformer pour toujours l’aspect d’un pays vierge et la climatologie d’une contrée89 ». L’Ouest apparaît ainsi comme une terre vierge, « à l’écart du centre politique du monde et en dehors de l’actualité historique, au début du xixe siècle90 », en opposition avec New York dont l’épisode a été significativement inventé par l’auteur. Suter veut importer son idéal paysan en Amérique et rebaptise son domaine « la Nouvelle Helvétie » car il est « suisse et républicain91 ». Cette utopie agricole et communautariste s’inscrit pleinement dans son époque, les années 1840-1850 qui virent la création aux États-Unis de nombreux phalanstères fouriéristes. Sauf qu’« au moment de l’arrivée de Suter, la Californie se trouvait à la veille d’une révolution92 ». Son Arcadie n’est donc pas à l’abri des remous de l’Histoire.

  • 93 Ibid., p. 89.
  • 94 Michel Collomb, La Littérature Art Déco, Paris, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 80. L’Argent (Histo (...)

46La ruée vers l’or ne ruine pas seulement Suter, mais l’idéal communautaire qu’il incarne, celui d’une société agricole, artisanale et rurale harmonieuse profanée par la recherche du profit individuel et égoïste. Suter est abandonné par Smith et Brannan qui lui volent des chevaux, par ses ouvriers, puis par ses employés mormons, tous gagnés par la fièvre de l’or qui leur fait perdre « tout scrupule93 ». L’abandon, la ruine, la déliquescence marquent la fin de la Nouvelle Helvétie, tandis que le mot « Californie » conserve son pouvoir magique d’attraction et de fascination. L’Or est donc avant tout un roman sur la fin d’une certaine représentation utopique de l’Amérique – celle des Lumières européennes –, et le passage à l’Amérique industrielle et capitaliste, ce que Michel Collomb se souvenant certainement de l’ouvrage de Theodore Dreiser a nommé « l’Amérique tragique94 ».

  • 95 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 149 et p. 154.
  • 96 Blaise Cendrars, « Le Principe de l’utilité », in Le Navire d’argent, 1er avril 1936.
  • 97 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 154.
  • 98 Ibid. C’est l’idée que développe Cendrars au début d’Hollywood, la Mecque du cinéma.
  • 99 André Kaspi, Les États-Unis au temps de la prospérité, op. cit., p. 83.
  • 100 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 155.
  • 101 Ibid.

47La critique a pris l’habitude d’opposer L’Or à Moravagine, dont la rédaction est concomitante, en ce qu’il offrirait une vision opposée de l’Amérique, plus positive et moderne. Mais cette opposition, dans sa radicalité, nous paraît trompeuse. Car dans les deux cas, quoiqu’avec des moyens différents, Cendrars s’intéresse moins à la représentation figurative de l’Amérique, qu’à la manière dont cette dernière s’inscrit dans l’imaginaire, personnel ou collectif. Dans son roman picaresque, le chapitre « Nos randonnées en Amérique » fait rupture avec le reste du récit en évacuant sans ménagement les personnages et le « je » du narrateur. Moravagine et le narrateur viennent de quitter « l’enfer russe » pour « les USA [qui] offrent un des plus beaux spectacles du monde95 ». Ce chapitre a été publié dans Le Navire d’argent96 et constituera la cinquième partie d’Aujourd’hui en 1931, ce qui prouve sa relative autonomie. En outre, l’avant-dernier paragraphe est emprunté au poème « Profond aujourd’hui » datant de 1917. Loin des descriptions pittoresques que laisse présager le titre du chapitre, l’auteur évoque sur le mode lyrique le « principe de l’utilité97 » à l’origine de « l’industrie prodigieuse des hommes de la préhistoire98 » et que l’Amérique a retrouvé et continué sous la forme d’un « machinisme intensif ». À l’opposé des discours antimodernes d’un Duhamel ou d’un Céline, Cendrars, non sans provocation, fait l’éloge de la monoculture qui devient à cette époque, selon l’historien André Kaspi, « une sorte de religion99 » aux États-Unis. Tandis qu’au lendemain de la guerre technicienne les écrivains français érigent la diversité en valeur morale absolue, garante de la civilisation, l’écrivain célèbre avec insistance la « monotonie artificielle100 » que l’homme s’efforce de créer, car elle est le signe « d’une volonté » et de la grandeur de l’homme, bouleversant le paysage américain. À rebours du principe de variété défendu par Valéry et Duhamel comme emblème de l’esprit européen, Cendrars vante les mérites de la « simplification101 » qui conduit à ne produire qu’« un tout petit nombre d’espèces judicieusement choisies ». Aussi justifie-t-il l’hyper-industrialisation au nom de cette loi de constance intellectuelle. Or, au milieu du tumulte du monde, une nation surnage qui s’est emparée de ce principe de l’utilité : l’Amérique.

  • 102 Ibid., p. 161.

Elle travaille, elle crée. Elle transforme toutes les valeurs en pratiquant le krack et le boom. Elle a su jaillir des contingences. Aucune théorie classique, aucune conception abstraite, aucune idéologie n’avait pu la prévoir. C’est une force formidable qui aujourd’hui étreint le monde entier, et le façonne, et le pétrit. C’est la grande industrie moderne à forme capitaliste.
Une société anonyme102.

  • 103 Ibid., p. 155.
  • 104 Ibid., p. 161.
  • 105 Ibid., p. 162.
  • 106 Ibid., p. 161.

48La fascination du narrateur est avant tout esthétique. Il s’enthousiasme pour cette « géométrie grandiose103 », le « progrès géométrique104 », « produit des mathématiques pures105 », le paysage devient cubiste, avec ses carrés et ses lignes droites. Cette révolution est, aux yeux de Cendrars, fondamentalement populaire, elle est le fait de « l’immense peuple des ouvriers » qui s’est immédiatement adapté à « ces nouvelles formes de vie ». Tel est l’« honneur du jeune peuple américain », d’avoir retrouvé le principe de l’utilité et d’en avoir tiré toutes les conclusions pratiques et existentielles. En faisant de la machine le prolongement de l’inconscient humain, Cendrars se fait l’apologiste de l’automatisme qui « compénètre la vie quotidienne106 », à rebours des diatribes furieuses de Duhamel. Car célébrer la machine, c’est en fait célébrer l’ingéniosité de l’homme et sa maîtrise. À cette nouveauté, doit correspondre une sensibilité nouvelle. L’« amour » en est forcément bouleversé, comme l’écrit Cendrars. L’étalage de cette sensibilité nouvelle, qui ne va pas sans quelque provocation fanfaronne, coïncide avec la publication d’un nouveau manifeste de Filippo Tommaso Marinetti, Le Futurisme mondial. Mais l’on voit à quel point le machinisme populaire de Cendrars – même s’il s’agit là d’un fantasme bien plus que d’une réalité – est différent de celui, aristocratique, des Futuristes. Il n’en demeure pas moins que dans les deux cas, de nouvelles sensations apparaissent, « saccageant les plates-bandes et les catégories du temps et de l’espace » ainsi que le note l’auteur de Moravagine. La machine devient le prolongement de l’individu.

  • 107 Ibid., p. 163.
  • 108 Ibid., p. 165.

49Dès lors, le langage doit permettre d’exprimer cette sensibilité inédite, le « pragmatisme107 » qui a vu le jour en Amérique. Ce langage nouveau, c’est celui de la rue, de la publicité, des enseignes lumineuses, langage « des chiffres et des marques de fabrique, des patentes industrielles, des timbre-poste, des billets de passage, des feuilles de connaissement, le code des signaux, la TSF108 ». Cette langue nouvelle, « démotique », donne naissance à un nouveau lyrisme adapté au rythme trépidant de la vie américaine, une langue qui doit frapper l’œil et qui parle à tous les sens, dans tous les sens :

  • 109 Ibid., p. 165.

Aujourd’hui.
Profond aujourd’hui.
Tout change de proportion, d’angle, d’aspect. Tout s’éloigne, tout se rapproche, cumule, manque, rit, s’affirme et s’exaspère. Les produits des cinq parties du monde figurent dans le même plat, sur la même robe. On se nourrit des sueurs de l’or à chaque repas, à chaque baiser. Tout est artificiel et réel. Les yeux. La main. L’immense fourrure des chiffres sur laquelle la banque se vautre. La fureur sexuelle des usines. La roue qui tourne. L’aile qui plane. La voix qui s’en va au long d’un fil. L’oreille dans un cornet. L’orientation. Le rythme. La vie109.

  • 110 Jean Bessière, « L’Amérique, chambre claire », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 14.
  • 111 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 162.

50L’Amérique devient l’axe moteur de la modernité. Mais si le monde s’américanise, l’Amérique est faite en retour du monde entier. Le paysage s’uniformise et, à en croire Cendrars, Boston ou New York ressemblent à Rotterdam, Barcelone et Anvers. Le présent et le contemporain se donnent à voir dans cette Amérique exemplaire, qui, « par un retournement de l’utile110 », « se réduit au spectacle de la chose ». Elle devient alors, selon Cendrars, « une véritable œuvre plastique111 » : « Œuvre d’art, œuvre d’esthétique, œuvre anonyme, œuvre destinée à la foule, aux hommes, à la vie, aboutissant logique du principe de l’utilité. »

  • 112 Ibid., p. 166.
  • 113 Ibid.

51Au début du chapitre qui fait immédiatement suite à « Nos randonnées en Amérique », la narration repasse à la première personne : « Nous venions de parcourir à peu près tous les États de l’Union112. » Mais qu’a vu le lecteur de ces paysages grandioses ? À strictement parler : rien du tout. Par la provocante ellipse narrative, Cendrars déjoue une fois encore la représentation de l’Amérique. Cet évitement est justifié dans la suite du récit : « […] et Lathuille eut vite fait de démêler que notre tourisme consistait surtout à éviter les grandes villes, les palaces trop fréquentés, les trains transcontinentaux ayant un commissaire à bord113 ». Autrement dit, les personnages – et avec eux, le lecteur qui les accompagne – passent littéralement à côté de l’Amérique contemporaine. Alors qu’elle nous est présentée comme le symbole même de la modernité, elle ne nous est jamais montrée. L’Amérique urbaine non figurative, à la limite de l’abstraction, apparaît ainsi moins comme un paysage que comme une illustration poétique et lyrique de ce qu’évoque le mot « Amérique » dans une conscience en 1926, de la même manière que L’Or était une tentative de retranscrire ce que signifiaient les mots « Ouest » ou « Californie » en 1848. La démarche dans l’un et l’autre ouvrage est donc la même : c’est celle d’un anthropologue de l’imaginaire et d’un lexicographe.

  • 114 Ibid., p. 161. Nous soulignons.

52Enfin, l’opposition de fond entre L’Or et « Nos randonnées en Amérique » n’est pas si évidente que cela. Sans doute la critique a-t-elle trop volontiers insisté sur l’exaltation de la machine dans « Le principe de l’utilité » au point d’effacer la note dissonante qui ne manque pas d’apparaître à qui lit attentivement : « [La société américaine] n’a eu recours qu’au principe de l’utilité pour donner au peuple l’illusion de la parfaite démocratie, du bonheur, de l’égalité, et du confort114 ». Avant Hollywood, la Mecque du cinéma, et en pleine évocation tapageuse de la modernité américaine, Cendrars suggère donc que la démocratie « à l’américaine », fondée sur l’industrie et le capitalisme, n’est peut-être qu’un trompe-l’œil.

53Le reportage sur Hollywood doit être considéré dans la continuité de L’Or et de Moravagine. Malgré une forme très différente, Cendrars reconduit la même démarche. Cette fois, c’est au mot « Hollywood » qu’il s’attèle. Le cinéma lui apparaît comme une nouvelle ruée vers l’Ouest, vers la « nouvelle Byzance », nouvel Eldorado de la Californie, destination privilégiée de tous les migrants, ces « maudits » qui viennent se heurter au mur de la « cité interdite » et qu’atteint à leur tour la fièvre du cinéma qui les conduit au suicide.

  • 115 Voir Yvette Bozon-Scalzitti, « L’Amérique invisible de Cendrars », in Cendrars et l’Amérique, op. c (...)
  • 116 Maurice Dekobra, Aux cent mille sourires, avec 35 dessins de L. Claudel, Paris, Éditions Baudinière (...)
  • 117 Michèle Touret, « Cendrars reporter », in Blaise Cendrars, Monique Chefdor, Claude Leroy, Frédéric- (...)
  • 118 Ibid.

54La critique a souligné l’inconsistance presque comique de ce « reportage115 ». Comme le rappelle Myriam Boucharenc, le reportage hollywoodien constitue presque un genre en soi. Kessel relate son expérience la même année que Cendrars. On peut également citer ceux de Maurice Dekobra, Valentin Mandelstamm, Paul Bringuier, Maurice Leloir, ou encore Yvan Noé116. À cela, il faut ajouter les très nombreux romans « commerciaux » qui prennent pour cadre Hollywood dans ces années. Mais Cendrars donne un tour personnel à ce reportage commandé par Paris-Soir qui présente une conception très spéciale de l’actualité. Cendrars n’hésite pas à prendre des libertés avec les codes du genre, donnant « toute sa place au voyeur-voyant qui invente et recompose son passé et le monde117 ». Michèle Touret a souligné l’ironie du manifeste célèbre que Cendrars a introduit dans son reportage et qui prend à rebours la notion d’actualité : « [C]’est le manifeste, écrit-elle, du conteur qui escompte les pouvoirs de l’écriture pour fonder la croyance et qui fonde la supériorité de la représentation sur la réalité118 ». Comme elle le note encore, « c’est la vue de l’esprit qui est actuelle ». Le paradoxe du titre « Importance primordiale de l’actualité » n’aura pas échappé au lecteur auquel Cendrars livre ses réflexions sur les squelettes de mammouths trouvés à Hollywood et sa tentative pour rencontrer un acteur… retraité – un comble dans une ville où chaque jour plusieurs stars deviennent instantanément des modèles pour le monde entier. Le reporter prend donc ses distances avec le référentiel et l’actualité.

  • 119 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma, op. cit., p. 30.
  • 120 Ibid., p. 31-32.
  • 121 « Mais depuis, tant d’années se sont passées et il y a belle lurette que nombre de ses adversaires (...)
  • 122 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma, op. cit., p. 34.

55La préface qu’il donne à son livre souligne avec auto-ironie les manques de son ouvrage. Or ceux-ci apparaissent autrement plus abondants que le reportage lui-même. L’auteur y énumère longuement ce qui lui a échappé, mais aussi ce dont il aurait fallu parler dans un reportage sur Hollywood et qu’il a pris soin, pour sa part, de ne pas évoquer, faute d’avoir pu accéder aux bons endroits certes, mais aussi par choix. Cendrars se plaît à jouer du contre-pied. Ainsi, lorsqu’il arpente Hollywood Boulevard, il n’observe pas le spectacle de la rue, mais un plan ancien qu’il s’est procuré, et prête attention à ce qui n’est plus et que le temps a effacé : la demeure disparue de Mme Wilcox, fondatrice de la ville, ou celle du peintre français Longpré : « Le château aussi est démoli, mais n’allez pas croire que c’était un château imaginaire119. » Paradoxalement, la légende semble prendre racine dans l’effacement des traces. Son nom devient connu alors même que son influence « est si mal définie ». Mais dans le même temps « Delongpre-Street » est prononcé « Long Way Street120 ». La déformation du spécifique en appellation commune cristallise cette distorsion du réel. La frontière paraît mince à Hollywood entre l’oubli et la légende, l’échec et le succès : telle était déjà une des conclusions de L’Or121. L’attention que Cendrars porte au passé est une manière de déjouer l’horizon d’attente du lecteur de reportages. Ainsi propose-t-il dans le premier chapitre une sorte de préhistoire hollywoodienne qui lui permet de montrer que la ville ne tire pas son succès de l’industrie du cinéma, mais de son emplacement géographique et de ses conditions climatiques exemplaires qu’avaient recherchées en leurs temps les mammouths guidés par leur sagesse. En somme, ce qui explique la réussite d’Hollywood, c’est son lieu « prédestiné122 » : toutes les grandes villes sont bâties sur des cimetières d’éléphants et sept collines…

56Cendrars refuse en réalité le sensationnalisme du reportage qui a cours aux États-Unis. À propos d’« un fait divers grossi 1 000 fois », il observe avec ironie

  • 123 Ibid., p. 41.

[…] la vie américaine et ses manifestations si souvent exagérées, sinon hystériques qui se déroulent comme dans un film et qui ont, la plupart du temps, l’air d’avoir été réglées d’avance par un metteur en scène de cinéma123.

  • 124 Ibid., p. 74.
  • 125 Ibid., p. 71 et p. 70.

57Le comportement des Américains semble dicté par un médiocre scénario de cinéma. Par un effet de trompe-l’œil, l’actualité vraie paraît fausse, alors que dans le même moment le cinéma hollywoodien fabrique du faux plus vrai que le vrai. L’Américain lui-même serait la première « victime du décor124 ». Dans le train qui le conduit de Chicago à Los Angeles en compagnie d’Harold Loeb, Cendrars a soudain l’illumination d’une Amérique simulacre semblable aux villages Potemkine qui visaient à tromper Catherine II sur l’état de la civilisation lors de son voyage en Crimée. L’absurdité du paysage « vide125 » est mis sur le compte du « bluff américain ». Ce simulacre ne dissimule rien, il est la réalité même :

  • 126 Ibid., p. 103.

Mais vous oubliez que l’Amérique étant le pays de la quatrième dimension, tout y prend aussitôt des proportions telles que tout devient vertigineux et, par la multiplication d’un million de faits divers et des petits détails bien précis, taillés à facettes, qui se réfléchissent les uns les autres à l’infini et qui leurrent à force de se répéter, la vie elle-même, en un rien de temps, semble y devenir irréelle, un mythe126.

  • 127 Ibid., p. 86, p. 84, p. 111, p. 85.

58À la suite de Luc Durtain, et avant Jean Baudrillard, Cendrars développe l’idée que l’Amérique est un simulacre autoréférentiel, gagnant ses galons de « mythe » littéraire. L’auteur-personnage s’apparente alors au poète de La Divine Comédie se préparant à descendre dans l’« enfer de ce paradis artificiel127 » qu’est le cinéma hollywoodien, et à franchir les portes des studios – « antichambres » évoquant le purgatoire – gardées par des « cerbères ». Sous les dehors d’improvisation, de jeunesse et d’insouciance, Cendrars découvre une vision plus « mélancolique » d’Hollywood, où des « maudits » viennent se brûler au « soleil artificiel » des studios et des écrans de cinéma.

  • 128 Michèle Touret, « Cendrars reporter », in Blaise Cendrars, op. cit., p. 145.
  • 129 Myriam Boucharenc, L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Villeneuve d’Ascq, Presses univer (...)
  • 130 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma, op. cit., p. 149.

59Ce faisant, Hollywood prend l’aspect d’« un itinéraire initiatique128 » au cours duquel, ainsi que le note Myriam Boucharenc, l’auteur délaisse « le référent hollywoodien [pour] la référence cendrarsienne129 » comme lors de cette scène où c’est le « réel » hollywoodien qui imite – plagie ? – l’œuvre de Cendrars. Sur le plateau de la MGM, « le clou de la “Ziegfeld-Follie” est une page arrachée à mon roman Le Plan de l’aiguille130 » note Cendrars. L’Amérique de Cendrars s’affranchit ainsi de l’ordre ordinaire de la représentation et de la mimesis. Son reportage sur Hollywood se définit, à la suite de ses autres textes américains, moins comme l’exploration des États-Unis que d’un imaginaire américain, ce qui explique l’impression d’être confronté à une Amérique présente-absente.

Notes

1 Yvette Bozon-Scalzitti, « L’Amérique invisible de Cendrars », in Cendrars et l’Amérique, Paris, Minard, « La Revue des lettres modernes », 1989, p. 155.

2 Ibid.

3 Ibid., p. 145.

4 Blaise Cendrars, « Mon voyage en Amérique », in Inédits secrets, présentation de Miriam Cendrars, Paris, Le club français du livre, 1969, p. 194.

5 Yvette Bozon-Scalzitti, « L’Amérique invisible de Cendrars », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 145.

6 Blaise Cendrars, « Mon voyage en Amérique », in Inédits secrets, op. cit., p. 160.

7 Ibid., p. 160-161.

8 Ibid., p. 161. Cendrars cite de mémoire et attribue fautivement la formule exacte au journal intime Mon cœur mis à nu.

9 Ibid., p. 165, p. 170, p. 175-176.

10 Charles Baudelaire, « Le Dandy », in Le Peintre de la vie moderne [1863], Œuvres complètes, t. II, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 712.

11 Qu’on relise les pages du premier et du dernier chapitre de Là-Bas dans lesquelles l’auteur vomit « l’américanisme nouveau des mœurs abouti[ssant] à l’éloge de la force brutale, à l’apothéose du coffre-fort », « la loi de Lynch », ou encore les « réclames américaines du général Boulanger », ou les philippiques dans À Rebours contre « le grand bagne de l’Amérique transporté sur notre continent ».

12 Blaise Cendrars, « Mon voyage en Amérique », in Inédits secrets, op. cit., p. 170.

13 Ibid., p. 175.

14 Voir Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 205.

15 Jay Bochner, « Cendrars downtown », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 27.

16 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 200.

17 Ibid., p. 205.

18 Ibid., p. 200-201.

19 Philippe Roger, L’Ennemi américain : généalogie de l’antiaméricanisme français, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p. 93-99.

20 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 201-202.

21 Ibid., p. 202.

22 Ibid., p. 209.

23 Blaise Cendrars, « Hic Haec Hoc », in Inédits secrets, op. cit., p. 195.

24 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 211.

25 Voir le récit que Cendrars fait de cette journée et de cette nuit lors de ses entretiens (réécrits) avec Michel Manoll, in Blaise Cendrars, Œuvres complètes, t. XIII, Paris, Le club français du livre, 1971, p. 156-159.

26 Yvette Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars et le Symbolisme, Paris, Lettres Modernes, « Archives des lettres modernes », n° 137, 1972. À New York, se superposerait également l’image de la ville de Saint-Pétersbourg. Voir également Yvette Bozon-Scalzitti, « L’Amérique invisible de Cendrars », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 146.

27 Claude Leroy, « Les Pâques : notice », in Blaise Cendrars, Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, textes présentés et annotés par Claude Leroy, Paris, Éditions Denoël, « Tout autour d’aujourd’hui », 2001, p. 340.

28 N’annonce-t-il pas lui-même, lors de sa traversée de l’Atlantique, son intention : « Faire le vide autour de soi. Chaque philosophe, afin de pouvoir exprimer les quelques essentielles vérités, les quelques essentiels mensonges, a besoin de solitude et se crée une légende. » Blaise Cendrars, « Mon voyage en Amérique », in Inédits secrets, op. cit., p. 152. Nous soulignons.

29 Blaise Cendrars, Les Pâques à New York, in Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, op. cit., p. 7.

30 Ibid., p. 8.

31 André Kaspi, Les États-Unis au temps de la prospérité 1919-1929, Paris, Fayard, « La vie quotidienne/Civilisations et sociétés », 2012, p. 16.

32 Blaise Cendrars, Les Pâques à New York, op. cit., p. 13.

33 Ibid.

34 Ibid. En outre, Jean Bessière note : « New York se lit sous la symbolique de la passion, c’est-à-dire de l’abandon – le Christ abandonné, l’homme abandonné et, par là, lui-même figure christique. » Jean Bessière, « L’Amérique, chambre claire », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 14.

35 Blaise Cendrars, « Séjour à New York », in Inédits secrets, op. cit., p. 211.

36 Blaise Cendrars, « Blaise Cendrars vous parle », in Œuvres complètes, tome 13, Paris, Le Club français du livre, 1971, p. 159.

37 Voir Blaise Cendrars, « Pro domo : Comment j’ai écrit Moravagine », texte inédit de Blaise Cendrars, in Moravagine, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 2002, p. 269 : « J’avais terminé Moravagine le 1er novembre 1925, à la Mimoseraie, à Biarritz et, entre-temps, j’avais apporté L’Or à Brun pour lui faire prendre patience et lui soutirer une nouvelle avance. »

38 Pour accréditer le lien de parenté imaginaire, Cendrars écrira désormais le nom du général Sutter avec un seul t, étant donné qu’il est plus aisé de changer le nom d’un mort – surtout s’il est oublié des vivants – que celui d’un vivant.

39 Joseph Delteil, « L’Or », in La Nouvelle Revue française, 1er mai 1925, p. 944.

40 Blaise Cendrars, John Paul Jones ou l’Ambition, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1989, p. 34.

41 Jean-Didier Urbain, Secrets de voyage : menteurs, imposteurs et autres voyageurs impossibles, Paris, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », 2003.

42 Michel Collot, Paysage et poésie : du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005, p. 217.

43 Francis Lacassin, « Gustave Le Rouge : le gourou secret de Blaise Cendrars », in Europe, 1er juin 1976, p. 84.

44 Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé, Paris, Éditions Denoël, « Folio », 2011 [1945], p. 253.

45 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, Paris, Éditions du Seuil, 1979.

46 Henri Béhar, « Débris, collage et invention poétique », in Europe, 1er juin 1976, p. 106.

47 Blaise Cendrars, Poésies complètes avec 41 poèmes inédits, op. cit., p. 383.

48 Ibid., p. 384.

49 Daniel Grojnowski, « Poésie et photographie : Kodak (1924) », in Photographie et langage : fictions, illustrations, informations, visions, théories, Paris, José Corti, « Les Essais », 2002, p. 52-53 : « Kodak désigne un appareil photographique (et porte l’attention sur l’acte de prise de vue, le processus d’enregistrement), tandis que “documentaire” désigne un genre cinématographique (et porte l’attention sur le produit fini). […] Selon que l’on opte pour l’une ou l’autre de ces deux appartenances, on lit Kodak comme un recueil moderniste ou comme une œuvre en marge, un OVNI culturel ».

50 Blaise Cendrars, « Roof-garden », in Kodak (Documentaire), Paris, Stock, « Poésie du temps », 1924, p. 141. Nous soulignons.

51 Ibid., p. 141.

52 Marie-Paule Berranger, Du monde entier au cœur du monde de Blaise Cendrars, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 2007, p. 108.

53 Blaise Cendrars, « Roof-garden », in Kodak (Documentaire), op. cit., p. 141.

54 Blaise Cendrars, « Jeune fille », in Kodak…, op. cit., p. 143.

55 Blaise Cendrars, « Sur l’Hudson », in Kodak…, op. cit., p. 142.

56 Blaise Cendrars, « Roof-garden », in Kodak…, op. cit., p. 141.

57 Voir par exemple « Jeune fille » ou « Amphitryon ».

58 Blaise Cendrars, « Office », in Kodak…, op. cit., p. 143.

59 Michel Collot, Paysage et poésie : du romantisme à nos jours, op. cit., p. 225. Collot énumère les divers procédés qui concourent à cet « effet de vérité » : ellipses du verbe, absence de ponctuation, de liens hypotaxiques, verbes au présent de la monstration plutôt que de la description : autant de caractéristiques d’une certaine modernité… et de la chose vue.

60 Miriam Cendrars, Blaise Cendrars, Paris, Balland, « Biographies », 1993, p. 210 et suiv.

61 Marie-Paule Berranger, Du monde entier au cœur du monde de Blaise Cendrars, op. cit., p. 113 : « Ce passage par la parole de l’autre permet de contourner la difficulté de se dire, et autorise paradoxalement une parole personnelle. »

62 Louis Aragon, « La Peinture au défi », in L’Œuvre poétique, t. II, livre V, Paris, Messidor/Livre Club Diderot, 1989, p. 438.

63 Blaise Cendrars, « Jeune homme », in Kodak…, op. cit., p. 143.

64 Marie-Paule Berranger, Du monde entier au cœur du monde de Blaise Cendrars, op. cit., p. 56.

65 Henri Béhar, « Débris, collage et invention poétique », in Europe, op. cit., p. 109.

66 Blaise Cendrars, « Squaw-Wigwam », in Kodak (Documentaire), op. cit., p. 149.

67 Blaise Cendrars, « Travail », in Kodak (Documentaire), op. cit., p. 144.

68 Blaise Cendrars, « Trestle-work », in Kodak (Documentaire), op. cit.

69 Blaise Cendrars, « Golden-Gate », in Kodak…, op. cit., p. 157.

70 Joseph Delteil, « L’Or », in La Nouvelle Revue française, op. cit., p. 945.

71 Blaise Cendrars, L’Or : la merveilleuse histoire du général Johann August Suter, Rhum : la vie secrète de Jean Galmot, L’Argent : histoire mirobolante de Jim Fisk, textes présentés et annotés par Claude Leroy, Paris, Éditions Denoël, « Tout autour d’aujourd’hui 2 », 2001, p. 23.

72 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 191.

73 Dominique Braga, « La Poésie du temps », in Europe, 15 juin 1925, p. 233.

74 Antoine Compagnon, La Seconde main ou le travail de la citation, op. cit.

75 Blaise Cendrars, L’Or, op. cit., p. 169.

76 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma [1936], avec 29 dessins pris sur le vif par Jean Guérin, Paris, Ramsay, « Ramsay poche cinéma », 1987, p. 68.

77 Blaise Cendrars, L’Or, op. cit., p. 31.

78 Ibid.

79 Ibid.

80 Ibid.

81 Ibid., p. 32.

82 Ibid., p. 33.

83 Yvette Bozon-Scalzitti, Blaise Cendrars ou la Passion de l’écriture, Lausanne, L’Âge d’homme, « Lettera », 1977, p. 30.

84 Blaise Cendrars, L’Or, op. cit., p. 139.

85 Ibid., p. 70.

86 Ibid.

87 Ibid., p. 63 ou encore p. 68.

88 Ibid., p. 74.

89 Ibid., p. 64.

90 Ibid., p. 54.

91 Ibid., p. 60.

92 Ibid., p. 64.

93 Ibid., p. 89.

94 Michel Collomb, La Littérature Art Déco, Paris, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 80. L’Argent (Histoire mirobolante de Jim Fisk), roman inachevé né de la crise de 1929 et faisant écho à un autre effondrement du marché de l’or – le Black Friday du 24 septembre 1869 –, devait rejouer l’évocation mélancolique d’un « wilderness » bouleversé par le vacarme de la civilisation, in Blaise Cendrars, Inédits secrets, op. cit., p. 427. Dans Hollywood, La Mecque du cinéma, Cendrars tiendra un discours stigmatisant à nouveau les excès du machinisme. C’est là l’expression d’une certaine doxa de l’époque, mais aussi une conviction profonde, ancrée dans un rapport mélancolique très personnel à la machine, entre exaltation de la modernité et de la science et nostalgie d’un monde naturel, dualité que mettait en scène le poème « Laboratoire » dans Documentaires dix ans plus tôt.

95 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 149 et p. 154.

96 Blaise Cendrars, « Le Principe de l’utilité », in Le Navire d’argent, 1er avril 1936.

97 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 154.

98 Ibid. C’est l’idée que développe Cendrars au début d’Hollywood, la Mecque du cinéma.

99 André Kaspi, Les États-Unis au temps de la prospérité, op. cit., p. 83.

100 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 155.

101 Ibid.

102 Ibid., p. 161.

103 Ibid., p. 155.

104 Ibid., p. 161.

105 Ibid., p. 162.

106 Ibid., p. 161.

107 Ibid., p. 163.

108 Ibid., p. 165.

109 Ibid., p. 165.

110 Jean Bessière, « L’Amérique, chambre claire », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 14.

111 Blaise Cendrars, Moravagine, op. cit., p. 162.

112 Ibid., p. 166.

113 Ibid.

114 Ibid., p. 161. Nous soulignons.

115 Voir Yvette Bozon-Scalzitti, « L’Amérique invisible de Cendrars », in Cendrars et l’Amérique, op. cit., p. 147.

116 Maurice Dekobra, Aux cent mille sourires, avec 35 dessins de L. Claudel, Paris, Éditions Baudinière, 1931 ; Valentin Mandelstamm, « La Vie à Hollywood, capitale du Cinéma », in Le Petit Parisien, du 11 au 21 février 1924 ; Paul Bringuier, Dames de Hollywood, Paris, Les Éditions de France, 1939 ; Maurice Leloir, Cinq mois à Hollywood avec Douglas Fairbanks, Paris, J. Peyronnet et Cie éditeurs, 1929 ; Yvan N, « Dans Hollywood, miroir de l’Amérique », in Le Journal, du 30 juillet au 5 août 1931.

117 Michèle Touret, « Cendrars reporter », in Blaise Cendrars, Monique Chefdor, Claude Leroy, Frédéric-Jacques Temple (dir.), Marseille, Sud, 1988, p. 147.

118 Ibid.

119 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma, op. cit., p. 30.

120 Ibid., p. 31-32.

121 « Mais depuis, tant d’années se sont passées et il y a belle lurette que nombre de ses adversaires sont morts et que les fonctionnaires ont été transférés. Aujourd’hui personne ne sait plus au juste ce qu’il veut, ce vieux fou, vous savez bien, ce vieux général qui a fait la guerre du Mexique et qui radote au sujet de mines d’or. » Blaise Cendrars, L’Or, op. cit., p. 157.

122 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma, op. cit., p. 34.

123 Ibid., p. 41.

124 Ibid., p. 74.

125 Ibid., p. 71 et p. 70.

126 Ibid., p. 103.

127 Ibid., p. 86, p. 84, p. 111, p. 85.

128 Michèle Touret, « Cendrars reporter », in Blaise Cendrars, op. cit., p. 145.

129 Myriam Boucharenc, L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Objet », 2004, p. 202.

130 Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, suivi de L’ABC du cinéma, op. cit., p. 149.

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