Le livre de l’Amérique ou l’inspiration retrouvée (Giraudoux)

1En 1918, Jean Giraudoux fait paraître Amica America : un voyage de Jean Giraudoux, sous-titre trompeur qui ne rend guère compte de la dimension fantasmatique de l’ouvrage pourtant inspiré par son deuxième séjour outre-Atlantique. Avant cela, Giraudoux a effectué un premier voyage aux États-Unis de septembre 1907 à mars 1908 : il a alors vingt-cinq ans . Il visite New York en deux jours, voit Boston, l’« Athènes américaine1 », et réside à Cambridge. Giraudoux, séducteur, est surtout frappé par les jeunes étudiantes de l’université Harvard où il enseigne. De cette expérience, il tire une nouvelle, « Don Manuel le Paresseux », qui est présentée comme un « reportage2 » sur le flirt en Amérique et paraît dans L’École des Indifférents en 1911. Il se rend également aux chutes du Niagara, incursion dont il se servira dans la dernière aventure de Jérôme Bardini au titre chaplinesque : « The Kid ». Il rencontre même le président américain Teddy Roosevelt. Mais ce premier séjour est un « demi-échec3 » : il tarde à Giraudoux de rentrer en France.

2Le voyage de 1917 le marque davantage. Il doit en effet accompagner le philosophe Henri Bergson pour convaincre le président Wilson récemment élu sur un programme de non-intervention d’entrer en guerre pour aider la France. Finalement, la mission est annulée. Giraudoux retourne néanmoins à Harvard en tant qu’officier instructeur pour former le régiment des volontaires de l’Université Harvard d’avril à août 1917. Amica America est la transcription originale de cette expérience qui se présente paradoxalement comme un retour sur une terre ancestrale, celle du souvenir. La jeunesse et la nouveauté, composantes essentielles du mythe américain, ne sont dès lors plus celles que l’on croit. Giraudoux transmue son expérience personnelle et retourne le cliché américain de la Nouvelle Jouvence, faisant du convenu récit de voyage une aventure de l’écriture.

3L’écrivain met en place un environnement à la fois précis et mythique, propice à l’exploration de soi, donnant lieu à un exotisme, certes véridique, mais hautement subjectif. Plus que des instantanés américains, rejetant les instantanés photographiques, Giraudoux offre aux lecteurs des « paysages intérieurs4 », donne à voir une Amérique invisible, reprenant son

[…] itinéraire ancestral, non point entre ces gratte-ciel qui atteignent moins le ciel que la plus basse maison de Nouvelle-Angleterre, mais dans ces allées de monuments invisibles […] qui sont l’enthousiasme, la confiance, l’équilibre des hanches, l’hospitalité5.

4En choisissant pour sous-titre à Amica America : un voyage de Jean Giraudoux, l’auteur prend ainsi le risque de décevoir son public. Car si la composition d’ensemble permet effectivement d’y lire la trajectoire habituelle de ce genre d’écrits – départ, séjour, retour –, Giraudoux offre une version fantaisiste, refusant de livrer des impressions d’Amérique au lecteur, ce qu’il faisait déjà dans une lettre adressée à Josef Ruederer en 1907 lors de son premier séjour. Il y affirmait même n’avoir aucune impression car « rien ne ressemble plus au vieux monde que le nouveau. Il y a ici beaucoup d’automobiles, comme à Paris, et d’Allemands, comme en Allemagne6. » À ses yeux, les « impressions » n’ont « de valeur que sous forme de souvenir7 ». Or, en retournant en Amérique en 1917, Giraudoux transforme précisément ses impressions de 1907 en souvenirs. Le second séjour fait alors office d’opération thaumaturgique, transformant le plomb des impressions en or du souvenir. Ceci explique pourquoi Amica America, voyage dans le Nouveau Monde, se présente comme un paradoxal retour au bercail. Comme le remarque Georges May, lorsque Giraudoux débarque à New York en 1917, il referme une parenthèse de dix années et « la jeunesse [est] revenue8 ».

5Au terme du prologue, alors qu’il débarque aux États-Unis, l’auteur écrit : « Sur le remorqueur, à la place où je l’avais laissé voilà dix ans, Jérôme Greene nous attendait9. » Plus loin, il compare son retour à celui d’Ulysse retrouvant « le petit chien, mais bien portant10 », chez les trois misses Potter, « les deux maintenant, car la seconde, à soixante-huit ans, est morte, et l’aînée et la cadette, attirées l’une vers l’autre par je ne sais quel vide, se bousculent depuis et se heurtent sans cesse11 ». Les Trois Parques ont perdu l’équilibre : la mort de la deuxième miss Potter – Decima, celle qui déroule le fil ? – laisse indemne le narrateur qui défie le cours du temps et qui, en revenant en Amérique, retrouve sa jeunesse. À l’immédiateté du regard et à son pouvoir d’anticipation que suggère le titre du chapitre – « Déjà l’on voit… » – répond surtout dans le texte sa rétrospection et le goût d’une Amérique déjà-vue qu’il s’agit d’authentifier par le présent séjour. Alors que Giraudoux craint que ses souvenirs n’achoppent sur le présent qui apporterait un démenti brutal aux couleurs du passé, ses retrouvailles avec une dénommée Marie-Louise attestent que ces dix années se sont écoulées hors du temps, comme si le fil du destin n’avait pas continué d’être dévidé :

Nous avons poussé un cri ; nous sommes restés confondus : tous deux nous avions rajeuni. Elle prit ma main, m’approcha de la fenêtre, m’en retira, alluma le lustre au-dessus de ma tête comme si la lumière artificielle devait plus sûrement décomposer cette apparence. Mais c’était bien notre jeunesse. Elle était notre récompense de n’avoir jamais prononcé un de ces mots, fait un de ces gestes qui donnent l’âge12.

6Dans la préface écrite pour les vingt ans d’Amica America, Giraudoux insiste de manière malicieuse sur le caractère déceptif d’un ouvrage qui ne répond guère aux critères du genre du récit de voyage et qui, d’une manière générale, se définit avant tout par « son manque absolu de divination, d’anticipation13 ». Preuves à l’appui, le livre n’a pas senti venir le communisme, le film parlant ou les problèmes engendrés par les dettes de guerre, ce qui est une manière de souligner que lui, le diplomate, était dans une certaine mesure insensible, sinon indifférent, aux réalités de l’Amérique et du monde de 1918. Cette préface offre donc le guide de lecture d’un ouvrage non conformiste fondé sur une poétique de l’insouciance :

Si vous y ajoutez une oblitération manifeste du passé, une méconnaissance non moins absolue des événements contemporains, vous aurez exactement l’essence et le fil directeur de ces chapitres écrits sur ce sol américain qui toujours, pour mon bonheur, dès que mon pied le foule, me comble d’imprévision, d’oubli et d’ignorance, ou, si vous le voulez, de jeunesse14.

7Si l’on suit Giraudoux, son Amérique est anhistorique et subjective. Ce préambule qui constitue une sorte d’« affabulation autobiographique15 », lui permet de souligner l’apparente inactualité de son récit, et de désigner rétrospectivement son ouvrage comme un anti-reportage.

8Pourtant Amica America s’inscrit dans le contexte très précis de l’entrée en guerre des États-Unis que l’auteur apprend pendant la traversée :

Puis la nouvelle arriva que l’Amérique déclarait la guerre à l’Allemagne ; on vit cinq passagers en complet de voyage descendre au galop dans leur cabine, tirant sur leur cravate, et remonter en uniforme : c’étaient les officiers de ma mission16.

9Le séjour de Giraudoux est ponctué par la répétition des Marseillaise, parades, banquets et autres discours d’amitié, gages d’une « francomania » presque gênante. Giraudoux écope ainsi pour guide du « Bostonien réputé dans le cercle […] pour aimer la France avec le plus de passion17 » et qui déclare, alors qu’un iris atteint son hôte au visage : « Je voudrais… je voudrais que les avions allemands bombardent enfin nos villes18 ! » Et plus tard encore, le même franchit un cran supplémentaire dans l’imagerie horrifique et la communion masochiste : « Je voudrais de petites Américaines crucifiées, de petits corps éteints dans des robes toutes fraîches. Leurs pères pacifistes les secouent, et enfin comprennent19 ! » Lors des parades où Giraudoux défile en voiture, les immeubles deviennent des navires qui menacent de sombrer et une mère tend son fils « d’un quinzième [étage] » : « [N]ous la voyions tombant comme la Vierge d’Albert20 ». L’enthousiasme est tel que les brigands mêmes communient dans la ferveur francophile, donnant lieu à une scène muette chaplinesque :

Devant le poste de police, on ouvrait l’arrière d’une voiture-cellule comme une malle Innovation, et nous apercevions assis sans faux-col un rôdeur en complet à carreaux qui levait les bras criant Vive la France, et le policeman muet devait suivre ses gestes en les amplifiant, car l’autre avait des menottes21.

10Cette Amérique entièrement tournée vers la guerre n’est évidemment plus celle de 1938 – date de l’unique réédition – qui maintient sa politique extérieure de neutralité face aux tensions européennes.

11La clef d’Amica America réside donc dans sa part anhistorique et autobiographique – il faudrait dire autofictive. Dans le chapitre intitulé « Pour Groton et Middlessex », Giraudoux met en place le paradigme paradoxal de son rapport à l’Amérique. Empruntant une route pourtant inconnue de lui, il éprouve « la volupté de l’homme qui revient, sa jeunesse finie, vers le pays où il est né ! » : « [T]out était jeune et verni, tout me ramenait à la source de la couleur, de la jeunesse, et je croyais revenir à mon village22 ». Cette étrangeté se décline alors en madeleines de Proust transatlantiques – « mes griddle cakes à Boston, mes mincepies à Albany, mes pruneaux à Santa Catarina23 » –, Giraudoux faisant de l’Amérique « [s]on vieux continent » auquel il est attaché par des « sentiments filiaux ». La mutation de Giraudoux en fils de l’Amérique a de quoi surprendre le lecteur de l’époque qui le connaît avant tout comme le romancier de la province française.

12Chez Giraudoux, le monde naît du langage, ce qui explique pourquoi chacun est suspendu aux lèvres du « poète […] le plus imagé d’Amérique » qui s’apprête à parler et ainsi à faire naître le réel,

[…] et chacun secouait un peu ce qui pouvait sur soi provoquer une métaphore, ses cheveux, son ombre, la harpiste sa harpe, et chacun peu à peu se retourna, regarda vers les coins obscurs, curieux, car l’imagiste prenait toutes ses comparaisons dans un couple amoureux24.

13La comparaison est explicitement désignée comme le moyen de mettre le réel en mots. Pour conter son Amérique, Giraudoux ne procède pas autrement : l’image réside au cœur de l’incipit d’Amica America, modifiant d’emblée l’horizon d’attente du lecteur de récit de voyage. À la notation temporelle précise et prosaïque, conforme à l’écriture du carnet de bord et logiquement attendue par le lecteur – « C’était le samedi matin25. » –, succède une image imprévue qui fait naître un autre univers du réel : « De chaque estuaire de France s’élançait vers l’Amérique, du milieu exact du fleuve, comme d’une couleuvre sa langue, un beau steamer et son sillage. » Le déploiement du discours figuré déplace le réel. Par la comparaison qui relève du bestiaire insolite, Giraudoux introduit de l’hétérogène dans son texte et déréalise l’objet auquel il se réfère. La comparaison, comme la métaphore, construit des mondes. Au seuil de son récit, l’auteur indique donc de manière implicite qu’il s’apprête à construire son Amérique, son voyage d’Amérique. C’est ce que confirme la suite du prologue qui narre la traversée de Giraudoux en compagnie de « notre plus grand philosophe26 », c’est-à-dire Henri Bergson, traversée fantasmatique qui n’eut finalement lieu que dans l’esprit de Giraudoux, Bergson préférant garder sa mission secrète27. Giraudoux construit ainsi une fiction de voyage, palliatif au réel.

14L’Amérique se présente donc sous la plume de l’écrivain comme un livre à déchiffrer et à écrire tout ensemble. La métaphore – la « fable28 » dit Christine Montalbetti – du monde comme livre est développée dès le prologue, à l’orée du Nouveau Monde : « D’ailleurs, le coucher de soleil vint aussi. De grandes vagues plates se succédaient, pourpres ; l’angle de l’une se recourbait soudain, une page était cornée pour nous dans un livre encore inconnu29. » Avec Amica America, Giraudoux entend contribuer à la rédaction du grand livre de l’Amérique. En 1918, il écrit s’être mis au travail pour « que l’Amérique a[it] vite son chef-d’œuvre30 ». Il réitère son ambition dans la préface de 1938 : « Mon ghetto, c’est leur bloc, et je me félicite d’avoir inscrit voilà vingt ans au fronton du plus magnifique et du plus invisible cette plaque de marbre volant31. »

15Parallèlement, la découverte de l’Autre se fait toujours sous le sceau de la lecture et de l’interprétation. Le plus souvent, l’auteur adopte le ton d’une satire amicale. L’Amérique est avide de connaître la France, et Giraudoux est assailli de questions, souvent naïves, soulignant la réversibilité du regard, du sentiment d’étrangeté :

De tous côtés, écrites, orales, arrivent les questions, car chacun des plis, des numéros, des liserés de nos vareuses est une énigme. […] Jamais feuille cornée dans un livre n’intrigua plus que mon col rabattu, le seul de la mission : ai-je reçu une balle au cou ? Ai-je servi en Égypte ? Est-ce de la fantaisie ? Suis-je un fantaisiste ? Qu’ai-je sur moi qui soit allé à la guerre ? Mon briquet ? Tous lèvent la tête, éteignent leur cigare, et s’en allument un nouveau à cette balle allemande qui passe, apprivoisée32.

16L’auteur raille les étudiants d’Harvard et de Yale qui doivent s’affronter dans un concours d’éloquence ayant pour thème la France et qui ont tous des carnets sur lesquels ils sont prêts à prendre des notes « au moindre de nos gestes » : « [C]’est qu’ils ont trouvé pour leur cause un argument décisif, c’est que tous les Français se ressemblent, c’est que tous les Français sont dissemblables33 ». L’ironie permet de dénoncer l’essentialisation, travers récurrent des récits de voyage. Le voyageur français prompt aux généralisations hâtives est lui aussi discrètement pris à partie dans telle notation : « Où je suis ? Je suis dans un pays que je reconnais énorme, à l’instant même, à ce que les guêpes sont trois fois plus grosses qu’en Europe34. » À travers cette critique sans animosité, Giraudoux pointe la spécificité de son récit qui refuse la prédiction et la synthèse, et se borne à un récit subjectif. Le monde est souvent impénétrable et si les uns et les autres ne parviennent pas à en comprendre le sens, c’est que cette fonction est dévolue aux seuls poètes, ou à quelques personnages qui sont autant de doubles du poète : de Bordéras, son compagnon de cabine qui révèle la vérité sous forme inversée35, à la femme qui lit dans les lignes de la main de Giraudoux et en fait jaillir les tableaux de la guerre36, en passant par le philosophe Bergson que l’auteur décrit lors de la traversée en train de donner forme à sa pensée, et par là même au paysage devant eux : « Parfois, il prenait un crayon, il écrivait ; et deux plans du monde par ce seul geste étaient pour moi fondus. Il cessait d’écrire, et le ciel ne s’appliquait plus contre la mer37. » Le philosophe, ou le poète, par le geste même de l’écriture, et dans ce seul laps de temps, sont donc garants de l’unité du monde et de son sens. Bergson donne ainsi l’exemple à suivre au début du périple, inscrivant celui-ci sous le pouvoir enchanteur de l’écriture.

17Le second voyage en Amérique constitue alors pour Giraudoux un retour aux sources mêmes de l’écriture. Alors que la première guerre mondiale a plongé l’Europe dans le chaos, l’Amérique s’offre à lui comme un livre ouvert où puiser l’inspiration. Giraudoux, dont le souffle poétique a été tari par la guerre, le retrouve en Amérique, occasion d’une nouvelle jeunesse, d’une rééducation de l’imaginaire38, et, par bien des aspects, une « distraction du convenu humain39 ». Dans la préface de 1938, Giraudoux évoque les « chapitres écrits sur ce sol américain40 », comme si le livre était américain moins par son contenu que par sa genèse, comme si ces pages n’avaient été rendues possibles que par l’amitié de la terre américaine : Amica America. C’est là que l’écrivain vit sa « double naissance41 », l’accès à ce qu’André Job a appelé la « sublimation42 », c’est-à-dire le regard par lequel il voit « au-delà de l’anéantissement ». Un exemple en est déjà fourni par le vieil amiral américain – sorte d’aède qui voit avec « l’œil de l’esprit » –

[…] qui reçut sur la tête, à Manille, le pavillon de son navire démoli par un boulet, qui voit depuis (à ce que nous expliqua le speaker) tous les gens avec un de leurs membres diminués ou manquants [sic], et, après avoir promené ses yeux sur ces vingt mille êtres pour lui borgnes ou manchots ou paralytiques, qui commença par cette phrase : – Je vois la France avec son corps entier et sain, vierge avec ses deux yeux…43

18Une fois encore la vérité ici se dit de manière inversée. Mais parmi ces vingt mille êtres mutilés – donc en bonne santé –, certains ne seront-ils pas bientôt « diminués ou manquants » ? Et la France saine – donc souffrante – ne sera-t-elle pas bientôt sortie de ses souffrances ? À la suite de l’oracle aveugle, Giraudoux met en scène sa revie littéraire, sous l’ombre tutélaire de Ralph Waldo Emerson, après la désensibilisation occasionnée par la guerre. Amica America emprunte les sentiers du roman d’apprentissage, roman de la renaissance de l’écrivain à l’inspiration mutilée, son membre fantôme :

Du banc d’Emerson, je contemplais cette contrée où j’étais venu insensible, où j’avais repris peu à peu les biens que nous prend la guerre, le goût du ciel, le goût des forêts et des eaux. Triste départ de Paris, où mes amies me soignaient comme on soigne un musicien sourd, un peintre aveugle ; où j’étais leur poète insensible. Tristes mois où rien ne m’atteignait, où j’apercevais tout à travers un voile, où je n’arrivais à soulever jusqu’à moi un être, un objet qu’en leur trouvant une ressemblance, et encore c’était une ressemblance avec un être et un objet d’un monde qui me restait inconnu. Mais aujourd’hui, je voyais, j’entendais. Un brin d’herbe crissait sous une dent de cigale, un brin d’herbe s’était plié, un autre noué, et il n’y avait point à craindre l’oubli, ce jour-là, de la part du dieu des gazons44.

19Le voyage d’Amérique est pour Giraudoux celui du retour à l’image. Par l’expérience sensible du paysage américain, l’auteur recouvre les sensations. En somme, il réapprend à lire le monde dans le livre américain. Ainsi accède-t-il à nouveau à la littérature et à la poésie, et conséquemment au monde « inconnu » de ceux qui ne sont pas des poètes.

20« Repos au lac Asquam » rend compte de cette euphorie de l’inspiration revenue :

Quand un mot s’attarde dans mon stylo, je le secoue de ma chaise longue dans le lac… Mais parfois c’est en moi qu’il hésite, et il faut que je me lève moi-même, que je m’accoude, parfois me penche45.

21Sous la forme d’une lettre qui ne fut jamais envoyée à Suzanne, Giraudoux explique sa redécouverte de l’Amérique, évoque la guerre, l’effort et le sacrifice consentis par les États-Unis, les rencontres de Carnegie, un forestier, et de Rogers, un poète australien, et surtout, il montre comment l’écriture naît de la contemplation du paysage, de cette amicale terre américaine, à l’heure « où les Indiens donnèrent un nom à ce qui nous entoure » :

Les Montagnes Blanches deviennent blanches, les bouleaux jaunes jaunes, bleus ces hiboux. Chaque plan du lac semble à un niveau différent, et la lune ronge l’eau aux écluses. Nuit divine, ce soir, où les Montagnes Blanches sont d’argent, les bouleaux d’or. Voici l’heure enfin de choisir, ma maison, mon âme, le nom que je veux vous donner46.

22L’Amérique ne paraît exister que parce qu’elle est ici nommée, illustrant les vertus thaumaturgiques du langage à l’œuvre47. La redécouverte est donc avant tout une réinvention. Giraudoux confère ainsi au langage, contre l’idée d’une gratuité absolue de l’image, un pouvoir de transformation du réel. Les mots n’ont-ils pas pour but de changer le monde, ou en tout cas de signifier un tournant ? À ce titre, les derniers mots de l’épilogue, placés sous la plume d’un soldat américain s’évertuant à décrire le « bonheur », congédient les haines nationales et le racisme : « Le Bonheur Gladys, est l’accord entre tous les hommes, chacun, le nègre aussi, comprenant les plus grands48 ». Ce propos qui vaut aussi bien pour l’Amérique ségrégationniste que pour l’Europe des nationalismes prend une vigueur nouvelle à l’occasion de la réédition de 1938, à l’orée d’un nouveau conflit.

Kessel dyonisiaque : une éducation californienne

23Dans Dames de Californie, Joseph Kessel met en scène la même Amérique que celle décrite par Giraudoux dans Amica America : celle de la francomania de 1917-1918. Ce sont les mêmes références aux parades, aux discours interminables, aux foules délirantes et aux banquets. Mais les deux écrivains ont vécu cette même Amérique de manières diamétralement opposées. L’Amérique de Giraudoux est celle de la contemplation et du retour à l’écriture, tandis que celle de Kessel est l’inverse : refus de l’écriture et primauté de la vie sur la littérature. Le séjour en Amérique, qui ne devait être qu’une escale avant de rejoindre la Sibérie par Vladivostok pour finir la guerre, est dans son cas moins une renaissance, qu’une expérience initiatique vitale, basée sur un désir violent, existentiel. Kessel a alors moins de vingt ans et relate cette expérience dans un récit de souvenirs en 192849, Dames de Californie, marqué des influx contradictoires : une exigence de vérité que contrebalance sans cesse la tentation du grossissement merveilleux et de l’amplification mythique.

24On peut s’étonner que la critique se montre aussi prudente lorsqu’il s’agit d’évoquer cet ouvrage méconnu mais passionnant. Étienne Garcin parle par exemple d’un « narrateur » qui « ressemble comme un frère à Joseph engagé pour la Sibérie50 », tandis que Virginie Naigeon évoque « un narrateur adolescent dont les souvenirs flirtent avec la biographie de Kessel51 ». Ces précautions concernant le genre s’expliquent par le statut incertain de nombreux ouvrages de Kessel qui a souvent puisé dans ses expériences personnelles la matière de ses romans. Mais il en va tout autrement concernant Dames de Californie. Non seulement le « narrateur » n’est pas adolescent puisqu’il s’agit de l’auteur lui-même cherchant à retrouver l’énergie de l’adolescence par la magie de l’écriture, mais ce livre n’a, qui plus est, jamais porté la mention de roman. Il se présente bel et bien comme un récit autobiographique ainsi que le prouve un encart publicitaire de Gallimard annonçant la parution de « souvenirs de jeunesse où passent des ombres de femmes52 ». En outre, noms et situations sont réels, ce qui n’est pas le cas dans L’Équipage par exemple, où le capitaine Thélis Vachon devient Gabriel Thélis. L’hommage est transparent, certes, mais la variation, aussi minime soit-elle, signale bien l’ancrage fictionnel. Rien de tel dans Dames de Californie, qui paraît d’ailleurs pour la première fois dans la collection « Un chapitre de ma vie » chez Émile Hazan, où les proches de Kessel sont désignés sans masque aucun, qu’il s’agisse de Thélis Vachon, ou de Bob Barrat, indiquant par là même que l’ouvrage relève sans conteste du genre autobiographique. Or, l’appartenance au récit de soi s’avère d’autant plus significative que celui-ci s’intéresse à une période de la vie à laquelle Kessel accorde lui-même une grande importance, le passage de l’adolescence à l’âge adulte, ce qui rend d’autant moins compréhensible le silence autour de cet ouvrage.

25Les souvenirs de ces quelques semaines américaines prennent la forme d’un récit initiatique qui fixe les principaux traits de la figure de l’auteur, au premier rang desquels une sensualité hors du commun :

Si parmi tant de souvenirs qui alourdissent déjà de leur charge mélancolique une vie dont la capacité fut élargie au-delà du normal par le jeu, les circonstances et une ardeur désordonnée, je choisis celui-là, ce n’est pas que je sois tenté de paraître ici en séducteur. On verra que je fus simplement servi par une atmosphère unique et aussi – il faut le dire – par une absence ingénue de règles amoureuses ou sensuelles53.

26Les marques de modestie relèvent de la captatio benevolentiae. Mais il ne peut échapper au lecteur que Kessel se présente sous les traits plutôt flatteurs d’un être extraordinaire de vitalité mieux armé que quiconque pour embrasser le monde. L’ingénuité soulignée du protagoniste, due à son jeune âge, inscrit ces souvenirs dans le sillage du roman de formation, d’une éducation sentimentale, ou plus exactement sensuelle, dont le caractère ahurissant est rappelé à maintes reprises comme pour mieux en souligner de manière paradoxale la véracité :

La combinaison de ces deux éléments fit d’un mois californien une sorte d’éblouissement dionysiaque. J’entreprends de le raconter ici avec une entière bonne foi. Je prends soin d’en avertir le lecteur parce que certains faits que je me propose de transcrire me paraissent à moi-même incroyables54.

27Le projet autobiographique est donc calqué sur un modèle romanesque – ce qui explique en partie les atermoiements de la critique –, mais aussi par les réflexes du reportage qui prend ici l’allure d’une descente dans les bas-fonds, non de la ville, mais de l’adolescence. Le mystère ne réside pas dans un décor étranger, mais dans un corps, celui de l’auteur même. Ce récit, presque une anthropologie du moi, se veut l’exploration des instincts animaux du jeune homme qui l’eussent, à terme, entraîné vers une « catastrophe55 » : « Il est des choses bien difficiles à écrire. Je m’y hasarde pourtant puisque la raison d’être de ces pages est leur vérité et ce qu’elles peuvent rapporter de curieux de ma folle et luxurieuse plongée56. » La « plongée » dont il est question relève du lexique propre au reportage qui, ainsi que le rappelle Myriam Boucharenc, se propose de sonder « la profondeur du réel57 ». En outre, l’insistance à pointer le caractère sensationnel ou incroyable des événements tout au long du texte, appartient à la rhétorique de l’inédit qu’utilise le genre du reportage pour se mettre en valeur58. Plus essentielle encore est la référence au mythe dionysiaque qui invite à lire ces souvenirs comme le récit fabuleux d’un quart d’heure américain durant lequel, selon l’auteur, les Américaines se donnèrent sans retenue aux soldats français, et où les Américains eux-mêmes jetaient leurs femmes dans les bras des Européens pour avoir l’honneur de trinquer avec eux. Le texte s’ouvre donc sous l’égide du dieu du vin et de ses excès, des débordements de toutes sortes, notamment sensuels :

Si j’ai peint avec quelque détail cette nuit c’est qu’elle me paraît le signe même de la folie sous lequel désormais je vécus. Elle montre comment l’exercice d’une passion me priva d’un spectacle auquel je croyais tenir fortement. Elle annonce que durant tout ce miraculeux voyage, où j’aurais dû me nourrir des couleurs et des chansons de la terre entière, je ne fis que m’abandonner à mes instincts les plus aveugles, les plus sourds : le jeu, le vin, la chair59.

28Le parrainage de Dionysos est donc double : d’une part l’irrationnel et la folie, d’autre part, l’instinct primitif. Or, Kessel ne cesse de souligner sa propre « animalité », jusqu’à en faire une de ses principales caractéristiques. L’accent est en effet mis sur son « avidité60 », sa « fièvre » – qui est aussi celle de l’Amérique que la prohibition n’a pas encore corrompue –, et qui le conduisent à une sorte d’insatisfaction maladive et permanente : « Trop de chaleur, trop de désirs que je ne pouvais même pas nommer me poussaient en avant et les plus beaux présents de l’heure me paraissaient déjà épuisés au moment même que je les touchais61. »

29Cet appétit extraordinaire, ce priapisme qui paraît ne pouvoir jamais être soulagé, plonge le jeune soldat dans un état second où la raison n’a plus sa place. L’« impression de rêve diffus » est présenté comme une conséquence de « [s]on état vaguement animal » : « Je participais mieux à tout cela par mes cellules de jeune bête inconsciente que je ne l’aurais fait par une vigoureuse application intellectuelle62. » On mesure là tout ce qui sépare l’expérience de Giraudoux de celle de Kessel.

30Ce passage qui exalte l’animalité, l’appétit d’un « cœur ingénu et vorace » qui veut « tout prendre, tout embrasser, tout posséder63 » permet également à Kessel de déjouer les attendus du récit de voyage – et notamment l’exotisme qui naîtrait des détails, des couleurs et du décor, et qui relèverait d’un pittoresque extérieur – pour offrir au lecteur un « rêve » vécu, qui ressort d’un exotisme intérieur. À la limite, peu importent les aventures qui vont être contées au lecteur : elles relèvent uniquement de « l’illustration anecdotique » tandis que l’intérêt réside dans « l’état d’âme64 » qui est celui du jeune homme et du pays qui l’accueille. Cette expérience doit son caractère miraculeux à une extraordinaire coïncidence : la convergence d’un lieu – l’Amérique –, d’un moment historique – la fin de la guerre –, et d’un moment biographique – la fin de l’adolescence marquée par un appétit féroce d’éprouver le monde : « Il fallait arriver en Amérique une semaine après l’armistice, en uniforme d’officier aviateur, et avoir vingt ans65. » Ainsi naît un récit de soi orienté dans la mesure où le geste autobiographique vise à transformer sa vie en destin selon la formule d’André Malraux66.

31Kessel multiplie ainsi les mises en garde qui visent à accréditer l’authenticité de son récit, comme lorsqu’il décrit les manifestations d’amitié des Américains, et surtout des Américaines, précisant qu’il « n’exagère en rien67 » ou qu’il ne se « laisse pas prendre au jeu grossissant de la mémoire ». Kessel explique cet enthousiasme par le statut de héros modernes qui colle à la peau des aviateurs (« Qu’on se souvienne de la magie du nom de Guynemer68. »), mais également par le fait que le peuple américain qui vivait loin du conflit était chauffé à blanc par la presse, les tracts et les discours… « Je ne trouve pas d’autre mot. L’Amérique alors était amoureuse de la France69. » Pour Kessel, les Années folles qui l’occupèrent tant comme homme et comme romancier, commencent à coup sûr en 1918 aux États-Unis sous la double égide de l’alcool et de la vitesse.

32Le vin, le champagne et les cocktails sont appelés à jouer un rôle déterminant dans ce mois américain dont le souvenir est « enveloppé d’un brouillard d’ivresse à la fois physique et spirituelle70 ». Le récit prend donc appui sur une mythologie de l’alcool que suggérait déjà la référence à Dionysos. L’Amérique festive qu’il rencontre en 1918 boit à gorge déployée, sans restriction, et constitue, au moment où écrit Kessel, une « planète disparue71 » que doit lui permettre de ressusciter la « chaleur de l’écriture ». Kessel convie alors le lecteur de 1928 à l’histoire d’une soûlographie américaine qui doit lui paraître d’autant plus incroyable que règne désormais sur tout le territoire l’impitoyable régime sec.

33L’alcool constitue pour le jeune soldat le sésame qui lui ouvre les portes de la sensualité californienne, ce qui lui permet de communier activement dans cette atmosphère d’excès. L’alcool et la passion pour le jeu entraînent ainsi quelques-uns des plus beaux ratés de la littérature de voyage. L’arrivée à New York est un exemple des ressorts déceptifs du récit, d’autant plus que l’auteur ne ménage pas ses effets :

Ces désirs nous les sentîmes violents jusqu’à la souffrance lorsque l’on nous annonça que le lendemain au point du jour nous entrerions en rade de New York. Comment dormir une nuit pareille ? Comment renoncer à voir se dégager dans l’aube les contours de la baie d’Hudson et surgir la géante effigie d’une liberté américaine à laquelle nous croyions encore72 ?

34Pourtant, le lecteur sera frustré de la description tant attendue, dans la mesure où l’auteur, pris par l’alcool et le jeu rate l’arrivée dans la baie… La même malheureuse expérience se renouvelle à plusieurs reprises, l’alcool étant chaque fois à l’origine de ces fiascos mémorables, comme à San Francisco où l’auteur, encore enivré, peut « à peine distinguer le paysage grandiose qui s’offr[e] à [lui]73 » et manque ainsi « le spectacle de la baie de San Francisco comme [il] avai[t] manqué celui du port de New York », ou à Sacramento :

Comme pour toutes les phases de mon voyage américain, je ne me rappelle rien de Sacramento. Les libations et l’étourdissement d’une réception trop chaleureuse me dérobèrent la ville et la campagne74.

35Curieux souvenirs où finalement la mémoire est sans cesse prise en défaut et où l’auteur confesse n’avoir rien vu de ce qui était sous ses yeux. Ces ratages successifs conduisent le jeune homme à un bref mouvement de révolte contre l’ivresse perpétuelle qui le marginalise vis-à-vis de ses camarades, et font de lui un être presque sauvage. Kessel, absorbé qu’il est par la découverte de ses propres désirs, visite l’Amérique « en aveugle, en ivrogne75 ». Ses velléités passagères de se corriger ne font pas le poids face à l’orgie collective qui prend des proportions mythiques, altérant parfois jusqu’aux paysages76.

36La structure du récit est alors elle-même directement assujettie à ce régime alcoolique, Kessel qualifiant son texte d’« invertébré comme le fut [s]a vie durant ces mois d’inconscience77 ». Il est en effet criblé d’absences, de trous de mémoire, de souvenirs fuyants, embrumés ou imprécis. Tel extrait soulignant les insuffisances de la composition permet de rendre compte de la chaîne brisée des souvenirs qui « reprend au moment où [il] [s]e voi[t] installé à une table vaste et fleurie dans le restaurant du San Francis et dînant avec des gens totalement inconnus78. » Cette confusion rend d’autant plus saisissantes les descriptions d’orgies qui émergent péniblement du brouillard de la mémoire et traduisent, mieux qu’un récit précis, l’aspect spectaculaire de ces fulgurances, comme autant d’épiphanies dionysiaques, à l’image de l’épisode du « bouge nègre » :

Là, je suis sûr d’avoir perdu la raison. J’offris à boire à tout le monde, je bus plus que les autres. Il y eut des chants qu’aucune revue nègre ne peut restituer, des danses obscènes, l’écume à la bouche. Que n’ai-je mieux gardé le souvenir de cette noire bacchanale ! J’y participai trop pour regarder79.

37Dans le cadre de ce récit autobiographique, le trou de mémoire ne témoigne-t-il pas mieux que le meilleur des reportages ? L’oubli accrédite la teneur autobiographique du texte et en éclaire la nature : le protagoniste n’était ni un écrivain en voyage, ni un grand reporter, mais un adolescent plongé dans la vie qui n’avait pas encore accédé au statut de « témoin parmi les hommes80 ». Ces manquements d’écrivain contribuent paradoxalement à forger sa figure mythifiée d’aventurier qu’une pente naturelle pousse d’abord vers la vie, puis seulement ensuite vers l’écriture. C’est l’aventure vécue avant que d’être écrite.

38Parce que tout se passe sans heurts, avec une facilité à peine croyable, le séjour prend bientôt l’allure d’un miracle rendant compte de la trépidation unique qui fut celle de l’« Amérique 1918 ». Les États-Unis prolongent en effet « le rythme rapide la guerre81 » et ses fascinations. Comme le rappelle Michel Collomb, l’esthétique de la vitesse est un stéréotype des récits d’aventures modernes82. Que ce trait soit appliqué à des souvenirs vient souligner qu’il s’agit là d’un récit d’aventures vécues. L’épisode new yorkais, par exemple, traduit bien cette autre forme d’ivresse symptomatique des années vingt. Le jeune homme y passe vingt-quatre heures seulement mais sur un rythme tel qu’il ne peut se souvenir de l’itinéraire. S’il refuse de forcer sa mémoire, c’est pour ne pas « fausser cette course nébuleuse et triomphale qu[’il] tâche de restituer d’un mouvement aussi continu que le [lui] permettent [s]es moyens et l’usage des mots qui décomposent tout83. » Ce rythme affolant marque les rares descriptions, moins fondées sur l’observation que sur le souvenir de sensations désordonnées. Kessel entraîne alors son lecteur dans un tourbillon mêlant images archétypales et narration fragmentaire :

New York… des montées en ascenseurs-bolides au sommet des plus hauts gratte-ciel, un parcours à toute vitesse le long des rues étrangement droites et grouillantes sur des automobiles munies d’avertisseurs d’ambulance pour que rien ne les arrête… des berges verdoyantes… un lunch avec des discours… la Marseillaise… la Madelon… des cocktails… du vin… […] Une série d’établissements de nuit… L’un s’appelle le Moulin Rouge. Un autre le Palais Royal. Nous buvons… On nous fait boire. Et puis soudain le matin et le quai d’où s’élancent les rails vers San Francisco. Le train va partir… Nos camarades nous appellent… Il y a deux charmantes femmes qui sont venues avec nous. Comment ? Pourquoi ?… Elles nous embrassent… On dirait que l’une d’elles pleure. Le train s’ébranle. Quarante-huit heures sans sommeil… Le colonel qui commande la mission m’attend pour un bridge. Je joue sur parole… Quand aurai-je un dollar ? Le sais-je ? Qu’importe ? Des faubourgs passent, puis des arbres. Toute l’Amérique à traverser et puis le Pacifique. Et puis, la Sibérie. Qu’importe… On verra bien… Tout s’arrangera… Sans atout, mon colonel84.

39Le rythme est celui d’images mouvantes qu’ordonnent ou ponctuent les séances d’alcoolisation, sorte de « synthèse visuelle85 » qui court-circuite « les lentes descriptions de la tradition romanesque », caractéristique du « style 1925 » d’après Michel Collomb. Mais ici, les impressions sont également sensitives, auditives, elles mêlent souvenirs de chansons et lampées d’alcools, montées vertigineuses et réceptions, conférant une vive impression de désordre, ou plutôt d’un ordre dionysiaque qui devient la norme, ainsi que le prouve tel propos paradoxal inspiré par la vie « rangée » que le jeune homme mènera quelque temps aux côtés d’une Américaine : « [D]ès lors, commença le pire désordre, celui qui est réglé86 ».

40Mais, ce sont évidemment aussi les ellipses, présentées comme consécutives aux trous de mémoire de l’auteur, qui concourent à créer cette frénésie du récit, marqué par les rythmes nouveaux du jazz : « Et le jazz – ce jazz que nous n’avions jamais entendu – nous aspirait et les gens dansaient, en buvant, des danses d’un rythme de fer87. » L’Amérique, bien plus qu’un décor, est un rythme sur lequel se jouent des bacchanales à répétition :

Je n’ai rien vu d’une société neuve, d’une cité admirable. Les femmes elles-mêmes que j’ai prises il y en eut trop pour que j’aie pu en connaître aucune. – D’amour point – je n’aimais vraiment que moi. Du plaisir ? Sans doute, mais si hâtif, si impatient de se voir remplacé par d’autres qu’il était d’avance fêlé. Je suis allé dans une sorte de fiévreux somnambulisme, avec une avidité hagarde du jour au lendemain jusqu’au matin où un nouveau paquebot m’emporta vers d’autres rivages. Et là… je recommençai88.

41L’ivresse du récit est donc aussi celle de la vitesse qui ne permet pas de voir convenablement. Kessel traverse ces cités plus qu’il ne les visite ou y séjourne. Cette perpétuelle course en avant du héros rongé par son appétit insatiable s’avère paradoxale dans la mesure où elle débouche sur son enfermement dans un univers de la répétition, voire de la routine qu’illustre bien sa relation avec Mary. Le « goût américain89 » que s’est efforcé de retrouver Kessel est donc profondément marqué par le mouvement de « ces mois de folie90 » – et ce dernier terme est à prendre au sens le plus fort, celui de la folie dionysiaque. Le meilleur exemple en est offert par la « scène de délire91 » et de dispute entre Joseph et Bob, le premier ayant poussé le second, par orgueil et provocation, dans les bras de sa compagne, Mary : « J’avais si bien coincé mon amour-propre que j’en devenais fou92. » Au fur et à mesure de la soirée, la « fureur93 » se répand, de Joseph, jaloux, à Bob, dont le « désir94 » pour Mary a été « attisé » par Joseph lui-même. Joseph finit par tirer une balle dans la direction de son ami. Telle est la « criminelle folie95 » à laquelle l’a conduit une « vie déréglée ». Le jeune héros de Dames de Californie est, durant un mois, frappé par la mania, cette folie épidémique qui toucha l’Amérique en même temps que la grippe espagnole. Or, le propre de la mania, c’est de brouiller les frontières entre le réel et l’illusion, c’est de faire entrer le paradis perdu dans le monde réel, en somme de créer un monde hallucinatoire, à l’instar de Kessel qui se proposait au début du récit de « fixe[r] un instant d’un pays et d’un peuple qui ne se répétera plus96 ». Il fallait qu’une mythologie américaine vienne relayer celle de la guerre qui venait de s’achever, quitte à devoir en inventer une.

42Kessel donne une extension curieuse à sa « vie américaine97 » à la fin de son récit, en racontant une aventure avec une Américaine revue quelques années plus tard à Shanghai, fiancée à un homme riche. L’adjonction de ce « prolongement » révèle que l’étape californienne fut pour Kessel avant tout l’occasion d’une éducation sensuelle qui le marqua profondément, au point que son confident et biographe Yves Courrière peut écrire : « D’aucuns y trouveront l’explication d’une vie de débordements que l’écrivain mènera jusqu’à un âge avancé98. » Sans aller jusque-là, il faut remarquer que Kessel a manifestement cherché à mythifier ce séjour américain, à en faire une étape cruciale de son existence, conformément au mythe dionysiaque qui, rappelons-le, était, dans la Grèce ancienne, associé à des rites initiatiques du passage de l’adolescence à l’âge adulte. Il est clair que le véritable objet de ce texte est moins l’Amérique elle-même que son influence sur l’idiosyncrasie de l’auteur. Dames de Californie est l’occasion d’une construction mythifiée de sa figure d’écrivain, où Kessel s’applique à lui-même les caractéristiques qu’il prête à ses héros de romans – dont on connaît par ailleurs la part autobiographique99. Ce récit américain éclaire alors la genèse de son œuvre d’une manière nouvelle.

43La sacralisation de la jeunesse – « Le torrent qui m’emporta, s’il fut parfois bourbeux, était jeune. Je ne connais point de mot plus magique100. » – contribue à faire de cette expérience, le moment américain, moment mythique de la constitution d’un ethos se réduisant à quelques traits ou « biographèmes » pour reprendre le mot de Roland Barthes. On ne peut alors que noter les nombreuses similitudes entre la manière dont Kessel construit cet ethos et le mythe de l’écrivain américain qui se répand en France au même moment et dont le critique Yan Hamel a rappelé les principaux traits : l’écrivain américain est un « dur101 », un « alcoolique », un « vagabond marginal » qui « ne connaît d’autre but que l’action », et s’il « fait violence à son public », il « ignore la vanité ». Ce portrait archétypique, qui commence à peine à être ébauché par la critique française au tournant des années trente, répond parfaitement à l’autoportrait que Kessel dresse de lui-même dans Dames de Californie. Le futur préfacier de Steinbeck et ami d’Hemingway aura donc été l’un des premiers écrivains français à s’entourer d’une légende « américaine ». Pour pasticher Philippe Soupault, il lui fallait, selon le cliché de l’écrivain américain, vivre la vie avant de l’écrire : or, le jeune Kessel aura eu à cœur de « communier » avec l’Amérique plutôt que de l’observer.

44En 1936, parti en tant que scénariste à Hollywood, Kessel en revient avec un reportage. C’est un autre apprentissage qu’il fait alors, celui d’un « amour déçu102 ». S’il y est, à l’instar de Dames de Californie, également question de folie, c’est d’une autre « fièvre » qu’il s’agit : celle du film. « Il y eut l’or. Il y eut le pétrole. Le tour est maintenant aux films103. » De l’expérience californienne de 1918 à celle d’Hollywood en 1936, la terre américaine est ainsi toujours associée dans l’imaginaire de l’écrivain, quoique sous des manifestations différentes, à la mania antique104.

À distance de rêves : autoportrait de Delteil en Américain

45Il est un dernier mythobiographe dont on aimerait présenter le cas au lecteur avant de s’intéresser à Blaise Cendrars. Il s’agit de Joseph Delteil. Il trouve logiquement sa place aux côtés des Giraudoux, Kessel, et Cendrars, mais le fait que jamais il ne foula le sol américain, fait de son « expérience » un cas unique d’invention de soi en Américain. L’année 1925, « année de la comète105 », marque un tournant dans l’œuvre et la vie de Delteil. C’est, selon ses propres termes, le mariage insolite et détonnant de Jeanne d’Arc et de la Revue nègre que vient de découvrir l’écrivain. Joséphine Baker tient la vedette, mais elle est entourée, on l’oublie trop souvent, par les musiciens Sidney Bechet et Louis Douglas, les décors de l’insaisissable Miguel Covarrubias, et les affiches mémorables de Paul Colin106 qui marquent leur époque par un style art déco particulièrement novateur. Delteil témoigne de l’engouement suscité par cette revue auprès de l’avant-garde littéraire de l’époque :

Le spectacle d’ailleurs arrivait à son heure. Cette conjonction des « charmes » de la vieille Afrique et de l’esprit moderne, c’est un des carrefours de 1925, un rendez-vous. Quand j’y songe, ces deux œuvres ne laissent pas d’avoir quelque parenté, quelque analogie, la même structure galopante, le même faste naïf, le même destin peut-être, un mariage, quoi107 !

46Mais La Revue nègre, pour Delteil, représente avant tout la rencontre avec un bout d’Amérique, incarnation de la modernité, qui, jusque-là, lui restait purement fantasmatique. Il épouse la créatrice américaine de la revue, Caroline Dudley, prône le « langage-jazz108 », et se prononce pour la création d’un musée d’art moderne :

J’estime que le choix des œuvres devrait être confié à un Comité de quatre membres : un nègre, un chinois, un peau-rouge et même un blanc (ou mieux : une blanche). Le nègre aurait voix prépondérante109.

47En élaborant ce musée imaginaire de la contre-culture, à l’orientation anti-occidentale, il s’inscrit dans l’air du temps et le sillage surréaliste.

48Surtout, Delteil fait des États-Unis une terre de rêves au sens le plus littéral du terme. Dans un texte consacré à son La Fayette, Robert Briatte déplore même la naïveté de Delteil et sa vision périmée de l’Amérique110. Mais Delteil est-il le naïf que dépeint le critique ? Ce point de vue repose sur un quiproquo. Delteil n’est pas dupe du mirage qu’il fabrique de toutes pièces, reconnaissant le premier la part considérable que le fantasme et l’idéalisation y occupent. Pour lui, l’Amérique est l’occasion de se rêver autre. Et comme pour Giraudoux et, on le verra, Cendrars, elle est aussi un formidable matériau littéraire.

49Delteil s’est d’abord rêvé en écrivain américain avec un texte paru en pleine vogue américaniste, en 1922, dans La NRF : « Iphigénie ». Ce conte narre le viol nocturne et le sacrifice rituel d’un jeune Américain par quatre « Cavaliers Rouges » (des Indiens). Ce récit est en quelque sorte l’équivalent de ce que les Pâques à New York sont à Blaise Cendrars : l’acte de naissance d’un nouvel écrivain, qui jusque-là n’avait fait paraître que des poèmes symbolistes. Ce conte étrange, aussi détonnant que déroutant, est une version moderne du mythe d’Iphigénie se déroulant dans un décor de western. Le texte ne passe d’ailleurs pas inaperçu puisqu’il provoque la colère non contenue de Paul Claudel à l’égard de ce « fouille-merde111 » de Delteil qu’il compare au passage à Émile Bergerat : « [C]’est le même bagout, la même blague débraillée, les mêmes coqs-à-l’âne112 ». L’incipit est plus particulièrement en cause. D’ailleurs, Claudel le cite approximativement dans sa lettre à Jacques Rivière, menaçant de ne pas renouveler son abonnement à la revue. Delteil qui entend faire souffler un vent de barbarie dans les Lettres françaises, se compare rétrospectivement à un Peau-rouge lorsqu’il évoque ses débuts de prosateur :

J’apportais la liberté, disait-on, je passais pour un sauvage, quasi analphabète […]. On criait au gorille, j’avais l’air d’un chef peau-rouge sur le sentier de la guerre. L’homme des bois au pouvoir. Je cassais tous les cadres, social, grammatical113.

50L’écrivain travaille à sa propre légende et l’Amérique des Indiens y tient une part non négligeable.

51Delteil se plaît à souligner avec malice l’artificialité de ses décors en carton-pâte, comme s’il s’agissait pour lui de jouer avec la vogue américaniste. Son jeune héros, « Yankee décoratif114 », habillé d’un veston « de la maison Meldrun et Hill, d’Austin » semble un mannequin tout droit sorti d’une photographie publicitaire. Quant à l’influence du cinéma américain, et du western en particulier, elle est scandaleusement exhibée avant d’être immédiatement subvertie :

Les Cavaliers Rouges mettent pied à terre avec un ensemble cinématographique. Le plus jeune se découvre le sein, d’où coule un lait noir, et allaite un enfant qui vient de naître sous ma plume. Serait-ce donc un symbole ? Je ne crois pas115.

52Conscient que ce qu’il écrit de l’Amérique est entièrement fabriqué par lui, Delteil ne cherche à aucun moment à prendre le lecteur au piège de l’exotisme. Au contraire, il souligne à chaque instant la facticité de son Amérique, de son héros comme de ses décors. « Iphigénie », fenêtre ouverte sur la fabrique de l’Amérique par l’écrivain Delteil, interroge les mécanismes de l’écriture littéraire et remet en cause le mimétisme asséchant :

Mes Peaux-Rouges, par hasard, sont rouges ! Tant mieux ! Le paysage même est rouge : de ces grosses montagnes artificielles enveloppées dans du papier mâché. Le rio est plutôt un torrent ; et Chateaubriand ne l’a jamais vu116.

53C’est le langage, la libre-association qui dictent la création d’une Amérique de pacotille, comme improvisée – du moins qui cherche à donner l’illusion de l’improvisation. Delteil ne recule devant aucune irrévérence, narguant Chateaubriand, référence indépassable du récit de voyage en Amérique, quand bien même celui-ci a moins puisé dans ses souvenirs que dans les Atlas et récits antérieurs. Delteil fait également entrer le stéréotype de l’Indien dans la modernité en parodiant allègrement le langage pittoresque des comparaisons qui leur est traditionnellement attribué : « Tu es beau jeune Yankee ! Ta chair est rose comme celle des pastèques, et ton nombril est aussi blanc qu’une manchette de celluloïd117. »

54Loin de se borner à cette ambiance de western, Delteil convoque également une Amérique beaucoup plus contemporaine dans « Le Loustic », récit original d’une traversée le Havre – New York, récit de voyage imaginaire en même temps que récit de l’imaginaire du voyage. Cette nouvelle met en scène trois personnages, Jacques Cœur, Marcelle, et le narrateur. Ce dernier est épris de Marcelle dont le comportement change à mesure que le navire s’éloigne de la France et approche de l’Amérique. Tant que les côtes françaises restent visibles, les mœurs à bord demeurent françaises : « D’ailleurs, tout est bien Français [sic] sur le Loustic118 », « on sert des mets de France », « on fume, on lit, à la Française » ; quant à Marcelle, elle lit Marcel… Prévost. Mais lorsqu’au loin l’Amérique surgit enfin, « Marcelle devient plus fantasque, mange des cakes, du swinnon, boit du whisky119. »

55Le changement est plus lent chez le narrateur, qui éprouve la nostalgie du terroir français, et sous sa plume, les images suscitées par la France s’effacent progressivement au profit d’images américaines :

Des troupeaux de bisons dans le firmament broutent au bord d’une rivière du Velay. Puis toutes les vaches vêlent, et déjà l’ours des Montagnes Rocheuses marche de son pas de pierre dans un cañon en terre de pipe. Un agneau vient jusqu’au seuil de ma plume, puis, en éternuant, disparaît dans les Cévennes. Et voici le porc, le buffle, et Wall-Street. L’Océan s’irise de morues, de baleines. Une odeur de Mississipi envahit les écoutilles. Peu à peu, les Udéos redeviennent Suédois, les Cubains, Cubains ; les Espagnols, Espagnols ; les Grecs, Hellènes ; les Anglais, Irlandais ; les Français, Américains. Marcelle s’habille de water-proof, se nourrit de maïs, de lard, lit le New-York Hérald avec des lunettes. Elle parle de dollars, de la Mexican Eagle. Elle se promène sur le pont, une canne à la main. Elle achète une Bible120.

56Delteil met en scène avec humour le passage d’un imaginaire à un autre. Aussi, lorsqu’il écrit : « Bientôt la France entière n’est plus qu’une ligne horizontale. Et déjà, cette ligne, le soir la brise », et qu’à tribord surgit l’Amérique, il y a tout lieu de penser que Delteil symbolise un moment de l’histoire littéraire française où l’imaginaire national bascule, où l’Amérique, par son importance économique et politique, mais aussi par la multiplication des voyages transatlantiques, s’impose sous la plume des écrivains français. Loin d’offrir une description réaliste de la rade de New York, « scène à faire » du récit voyage en Amérique, le narrateur, jouant avec les codes du genre, décrit le paysage avant même de l’avoir vu. Delteil semble revendiquer pour lui cet entre-deux, cette situation géographique particulière : l’Amérique est trop lointaine pour être décrite de manière réaliste, et néanmoins suffisamment proche pour renouveler la littérature, ses motifs, ses images. Delteil se plaît alors à juxtaposer les éléments les plus hétérodoxes du Nouveau Monde, faisant naître de ces rapprochements saugrenus un paysage de pure fantaisie, littéralement surréaliste :

Marcelle, Marcelle aujourd’hui tu es à moi. La Liberté m’ouvre ses bras. Les tiens sentent Los Angelès [sic], Saint-Louis. Des troupeaux de castors nagent dans un fleuve de coton, rigides et palmés, comme les mauvais anges. Des girafes haussent vers le 28^e étage leurs cols de serpents à lunettes. Marcelle me donne sa bouche, ses seins. New-York. Odeur de fer, de café, de publicité, de Remington, de Rockefeller. New-York. Jeunes hommes de la Louisiane, hauts sur des échasses de fémurs. Femmes d’argent sur des trottoirs d’azur. New-York121.

57Ce paysage d’images et d’odeurs, entièrement fantasmé ne dit pas ce qu’est l’Amérique, mais ce qu’évoque la scansion du nom de New York, les images contradictoires que celle-ci fait surgir dans l’imaginaire de l’auteur : celles d’une nature luxuriante héritée de Chateaubriand, et celle de l’ultra-modernité. La nouvelle s’achève alors que le navire arrive à destination : « New-York ! Tout le monde descend122 ! » Cette fin, qui dans d’autres circonstances, pourrait s’avérer décevante, ou frustrante, est au contraire ici une manière de ne pas mettre un terme à ce rêve d’Amérique. L’écrivain doit rester à une certaine distance – disons une distance de rêve – des États-Unis, ce qui est une manière d’éclairer le fait que Delteil ne se soit jamais rendu sur place.

58Delteil franchit un pas supplémentaire dans l’assimilation fantasmatique avec son roman La Fayette. Une lecture rapide de cet ouvrage suffit à confirmer le constat fait après « Iphigénie » et « Le Loustic » : Delteil ne s’intéresse pas à la littérature de voyage. Il n’a cure de renseigner le lecteur sur l’Amérique : il n’a pas ces scrupules de guide touristique qu’ont Maurice Dekobra ou Paul Morand. Marie-Françoise Lemonnier-Delpy a mis au jour les nombreuses sources sur lesquelles Delteil s’est appuyé pour décrire l’Amérique. Il recourt ainsi au Roman de Bas-de-Cuir de James Fenimore Cooper, à divers articles, sérieux ou au contraire purement anecdotiques, voire saugrenus, en passant par des photographies de business man :

[…] les sources journalistiques, note la critique, mêlent sérieux et humour, caricature et information. Elles donnent une vision surtout très contrastée de l’Amérique qui reflète certainement les courants d’opinion de l’époque mais dont Delteil ne reprend pas vraiment l’hétérogénéité123.

59Car il ne s’agit pas pour Delteil de rendre compte de la réalité de l’Amérique, ni même d’être juste. L’Amérique est « le Pays du rêve » ainsi que le rappelle le titre d’un chapitre. Delteil se glisse dans la peau de son personnage, un autre Joseph (un Marie-Joseph pour être exact) : La Fayette, c’est lui. Il l’écrit dans sa préface, faisant du général « un poète ». Ou encore : « Ce que j’aime dans un grand homme, c’est moi. Mon héros est mon “moi idéal”124. » Cette confusion des identités ne peut qu’induire une approche fantasmatique de la réalité. Et quoi de mieux pour un moi idéal que d’avoir pour terrain de jeu une Amérique rêvée ?

60Delteil fait partie de ceux qui voyagent en imagination, sans honte. C’est là sans doute une originalité non négligeable à une époque où les voyages outre-mer se multiplient et où les écrivains cherchent à rendre compte de la nouvelle civilisation dominante de manière référentielle, arguant d’un contact direct avec les États-Unis. La seconde originalité est que Delteil est un zélateur du Nouveau Monde. Il adhère pleinement au culte de l’énergie qui caractérise l’Amérique d’alors – mais il est vrai que la crise n’a pas encore eu lieu. Sa biographie historique est clairement un ouvrage d’avant la Crise.

61C’est aussi une curieuse manière de raconter l’Histoire, l’auteur ne cessant pas de parler des États-Unis des années vingt. L’anachronisme, tape-à-l’œil et excentrique, dit en réalité l’impossibilité de parler de l’Amérique au seul passé, au risque de heurter la chronologie, comme si sa masse économique et industrielle présente était à ce point écrasante que l’on ne saurait désormais en détourner son regard. Lorsque La Fayette débarque en Amérique, c’est l’auteur qui s’exprime en son nom : « Pas de passé, pas d’avenir. Mais devant moi, à perte de vue, “le vierge, le vivace et le bel Aujourd’hui”. Le dieu AUJOURD’HUI125. » Delteil rejoint le Cendrars du « principe de l’utilité » dans l’impossibilité de dire l’Amérique autrement que dans la manifestation éclatante du présent. Dans sa profession de foi en l’homme de demain, Delteil affirme que celui-ci sera américain. Le deuil est fait du Vieux Monde qui « craque »« comme cet Embarquement pour Cythère aux chairs toutes craquelées par le temps » et de son vieux tempérament. L’Europe apparaît d’un autre âge, sa sensualité est dépassée, vieillissante, à l’image des fêtes galantes de l’aristocratie représentées par Watteau. Le désir, désormais, est en Amérique, chez ce « peuple jeune et frais comme un œuf ». Rendant compte du souffle de la guerre d’indépendance, Delteil écrit : « Et le désir chez les peuples a pour sexe la liberté126. » Nombreux en effet sont les Européens qui embarquèrent alors « pour l’Amérique, c’est-à-dire pour le rêve…127 ! » L’équivalence est posée entre ce « continent aux couleurs de rêve128 » et l’idéal révolutionnaire qu’il nourrit désormais. Delteil ne cesse ainsi de proclamer son parti-pris fantasmatique : « Les bâtards sont toujours les plus beaux, écrit-il. Le mirage est l’incomparable bâtard des yeux129. » À l’image de son héros, Delteil décide de rêver l’Amérique moralement et esthétiquement. Au réel, il préfère le « mirage », son image déformée, idéale. S’il avait voulu voir l’Amérique, il aurait fait le voyage. Il préfère l’inventer.

62Les modèles explicites ou non de Delteil, essentiellement littéraires, confortent cette lecture. Il s’agit de l’Amérique exotique et pittoresque, romantique et épique de Bernardin de Saint-Pierre, de Chateaubriand, et de Fenimore Cooper, une Amérique du wilderness. Ses paysages portent la trace de ces influences romantiques :

Sous le soleil arborescent, mille magiques collets prennent au piège les lentes girafes et les serpents de mer. Des cuisses nagent entre les branches, annelées de nuages et d’agiles laques. Sous un portique à deux temps une belle Peau-Rouge en cuivre tient cour, tandis qu’à l’avant-scène des colibris en chaleur, deux à deux, font la parade, au bord des rayons. Le monde ici est optique et spectaculaire. Plus qu’un organe : l’œil. Au loin on voit des soldats horizon qui expulsent les autres sens à coups de bottes130.

63Drôle d’organe tout de même qui voit sur le continent américain des girafes côtoyer des serpents de mer : ce n’est certes pas un œil pauvrement réaliste. Delteil offre une Amérique vue par Douanier Rousseau, sensuelle, charnelle, luxuriante. Ce n’est pas un hasard si son La Fayette est « un vierge131 » et l’Amérique, « la femelle » qui fait de lui un homme et « lui éveill[e] les sens132 » :

À cette Cour de France un peu lasse de libertinage, la Liberté apparut sous les traits d’une fraîche vierge rondelette et mi-sauvage, l’air d’une Virginie cherchant dans le monde son Paul, la couleur et la chevelure de quelque Atala des fleuves, rosissante et un cœur dans chaque sein… La donzelle fit fureur. Noire et naïve comme Joséphine Baker, on la sacra étoile133.

64La Liberté emprunte successivement les traits de trois célèbres Américaines, moyen de dire que, désormais, c’est le Nouveau Monde qui incarne le mieux l’idéal libertaire. L’Amérique devient alors, sous la plume de l’écrivain, le comparant privilégié pour évoquer la féminité et son pouvoir érotique. En 1930, dans Saint don Juan, Delteil écrit : « À cet âge, la peau d’une femme est une Amérique. Elle recèle toute l’aventure, tous les océans toutes les forêts vierges134. » Ou encore : « Cet enfant pieux, mystique, candide et excessif, le premier baiser l’incendia. Il s’embarqua pour la Femme comme d’autres pour la Floride… ou pour Jérusalem135. »

65Face à cette personnalisation érotique de l’Amérique, on comprend mieux l’intransigeance « jacobine » de cette sentence : « Tout homme un jour doit découvrir l’Amérique, sous peine de mort. Découvrir l’Amérique, c’est ouvrir les yeux, c’est devenir soi, c’est être136. » L’aspect initiatique du voyage en Amérique, qui met l’accent sur la métamorphose du sujet, débouche sur une révélation existentielle, dans un présent à valeur quasi phénoménologique : la vie intransitive, en somme. S’il est bien question de l’arrivée de La Fayette en Amérique, le présent de vérité générale ne laisse guère de doute : la mise en garde vaut aussi, et peut-être avant tout, pour le lecteur de 1928. Déjà, la référence à Joséphine Baker, meneuse star de la Revue Nègre au célèbre pagne de bananes, comparant historiquement postérieur au comparé, ainsi que le vocabulaire volontiers anachronique, illustrent bien le fait que, dans le texte, les temps se confondent. La quasi intégralité du discours américaniste de Delteil est fondée sur la collusion des différents temps historiques : celui de La Fayette et celui de l’auteur. Tout concourt à l’identification de l’un et de l’autre.

66À peine le marquis a-t-il posé ses pieds sur le continent, qu’il voit ses sens bouleversés : « Il s’assit, il s’allongea dans le gazon mystérieux, ventre à ventre avec l’herbe consanguine, bouche à bouche avec la mère terre, il se mit comme en songe à brouter la Prairie137. » Celui qui broute en songe, n’est-ce pas Delteil lui-même ? La rencontre avec le sol américain, terre nourricière, est vécue sur le mode érotique et fantasmagorique. On est bien loin ici des gratte-ciel et des abattoirs qui occupent les écrivains français d’alors. « Tout était frais, inouï, vierge. Voici en cet adolescent l’instant splendide où l’imagination à bloc se décharge sur le réel, le pénètre et le gorge de ses trésors, l’instant où Roméo enveloppe Juliette…138 » Cet éloge de l’imagination, de la fiction qui envahit et déborde le réel, nous éclaire aussi bien sur le « maquis de l’âme » de La Fayette que sur les procédés d’écriture de Delteil. La métamorphose qui affecte La Fayette, l’initiation qui l’attend en Amérique, valent également pour le poète. Delteil est tout à son rêve d’Amérique, une Amérique immémoriale, celle de la communion, largement idéalisée, avec une nature chateaubrianesque. L’homme, cet être dont Delteil écrit ailleurs qu’il « fourmille de désirs », s’abreuve de rêves. L’imagination du héros, qui se nourrit littéralement du « mythe vert139 » américain, reprend ses droits sur le réel. Et si la réalité parfois « regimbe et rue140 », c’est le poète qui toujours a le dernier mot.

67Le rêve américain tient toute ses promesses en ce qu’il demeure, pour La Fayette et l’auteur, à l’état de rêve : « [L]’Amérique dans son cœur joue le rôle de la Princesse Lointaine141 ». La Fayette vieillissant désire ainsi retourner sur le Nouveau Monde, pour une piqûre de rappel, une transfusion de globules rouges : « En somme, c’est un poète et un enfant. Son vrai, son grand crime, c’est l’imagination. Jamais il ne perçut, ne sentit la réalité, jamais il n’y crut. Il vivait en plein irréel logique et irisé, en plein surréel142. » Delteil invente l’Amérique, il la découvre, ôte le voile du réel qui la recouvre. Mais inventer l’Amérique, c’est aussi la modeler selon ses propres désirs, et l’on sait gré à Delteil, en digne héritier de Chateaubriand, de la recouvrir du voile de l’imaginaire.

68À cet égard, la fin de l’ouvrage est symbolique. Delteil, lui, le vierge d’Amérique qui n’a jamais traversé l’Océan, reprend le récit au point où l’a laissé Chateaubriand, qui n’alla pas toujours où il prétendit, et écrit sans rougir : « [D]epuis Chateaubriand, le vieux Meschacebé n’avait ni pâli ni décru143 ». Une menterie en recouvre une autre. La superposition des supercheries est un hommage, un brin parodique : les crocodiles côtoient les perroquets, les serpents les grues, les piverts et les flamants les singes, les poissons roses les pintades.

Tout ce qui nage, vole ou rampe, et qui palpite ou rayonne, et jusqu’aux gouttes d’eau, et jusqu’aux molécules d’air, tout vire et volte, tout s’enchante et s’enfile et se pâme et se fond, dans la large unité du jour144.

69C’est sur cette vision d’une harmonie naturelle exemplaire, portée par une prose chantante, que La Fayette s’enfonce entre deux collines. Les flots du Mississipi deviennent limoneux et le héros engage alors un dialogue avec l’écho, dispersé sur toute la Terre par le dieu Pan :

Deux attitudes me sollicitent : l’acceptation ou le refus. Ce n’est pas pour des prunes que naître se nomme venir au monde. La création une et indivisible, tout ou rien, m’appelle dans son ventre nacré. Que répondre, non ou oui ? L’écho : OUI145 !

70L’acceptation finale de participer à la création universelle en retournant au limon dont l’homme est venu achève le voyage de La Fayette. La terre d’Amérique, terre nourricière, donne naissance dans la mort, ultime métamorphose du rêveur qui entre alors en symbiose avec l’univers, suivant la foi panthéiste. Quelque soit l’époque, le Nouveau Monde est bel et bien le lieu d’une nouvelle naissance au monde.

71Il est difficile, au terme de ce parcours, de souscrire au jugement de Jean-Louis Malves :

Si le cœur de Joseph Delteil se mit à battre un jour pour une belle Américaine, si ce dernier fit de La Fayette un personnage de ses épopées, le père de Jeanne d’Arc, une héroïne pas particulièrement anglophile, c’est le moins qu’on puisse dire, n’a jamais manifesté une grande admiration pour la « civilisation » d’Outre-Atlantique146.

72Propos d’autant plus contestable que Delteil est l’un des rares dans les années vingt à défendre le président Wilson, ou à rappeler le rôle important des États-Unis dans la victoire de 1918. Le critique va même jusqu’à identifier l’attitude de Delteil à l’égard de l’Amérique à celle de son ami Henry Miller, auteur du Cauchemar climatisé. La Fayette contredit nettement ce point de vue dans lequel l’auteur s’avance vers le lecteur, dans une sorte de parabase à l’antique, et s’adresse à lui en son nom propre avec une liberté souveraine, semblant oublier son objet aussi bien que les exigences du genre biographique : « Je suis Américain. J’ai toujours écrit : PHYSIQUE D’ABORD147 ! » :

J’aime ce pas, cet appétit, l’envergure de l’estomac, le souffle tranquille de la bête absolue. Aujourd’hui, c’est l’or du monde que ce grand peuple se fourre sous la dent. Il absorbe peu à peu toute la puissance pragmatique. Le cœur du monde économique bat à New York. Impérialisme ? L’impérialisme du globule rouge148 !...

73Delteil retourne l’accusation d’impérialisme en vertu, adhérant positivement à un stéréotype qui revêt pourtant une connotation nettement péjorative sous la plume des écrivains de l’époque. L’impérialisme de l’Amérique est avant tout une leçon d’énergie dont la vieille Europe toute craquelante ferait bien de s’inspirer. La stratégie narrative par laquelle Delteil insère dans un récit a priori historique des digressions anachroniques et brosse le portrait type – pour ne pas dire stéréotypé – de l’Américain de l’entre-deux-guerres, n’a d’autre but que de valoriser l’image des États-Unis de 1928 :

L’Américain est un grand gaillard, bien bâti, la peau souple, l’esprit juste. Il mange, respire équitablement, il porte du linge propre, possède sa salle de bains et son auto, va au cinéma. Il est, au sens absolu du mot, terrestre149.

74Or, on sait l’importance que Delteil accorde à cette qualité, lui, l’homme « paléolithique ». L’ironie et la distanciation des premiers contes s’effacent au profit d’une vision effectivement idéalisée et idéologique de l’Américain. Mais il s’agit sans aucun doute pour Delteil de redorer le blason d’une nation à laquelle la jalousie européenne n’épargne aucune mesquinerie. Delteil s’inscrit donc, avec ce roman historique, dans l’actualité de l’entre-deux-guerres et des relations franco-américaines. Plus important encore : son Américain est une préfiguration de l’homme paléolithique dont le principe essentiel était de « faire peau neuve ».