1Parmi les écrivains voyageurs, Luc Durtain, Magdeleine Paz et Vladimir Pozner occupent une place à part dans la mesure où ils s’inscrivent dans une perspective de démythification. Durtain et Paz ont été parmi les premiers à montrer des facettes méconnues des États-Unis, car dissimulées derrière le masque rieur de la prospérité. Encore ce masque n’était-il pas complètement trompeur comme le rappelle l’historien Howard Zinn : « Le nombre de chômeurs avait diminué, passant de quatre millions deux cent soixante-dix mille en 1921 à environ deux millions en 1927. Le niveau moyen des salaires des travailleurs avait augmenté1. » 40 % des familles possèdent ainsi un revenu annuel supérieur à deux mille dollars. Ces foyers s’équipent d’automobiles, de radios, de réfrigérateurs, en somme de tous les ustensiles modernes qui fixent l’image du confort américain. Pourtant, les sociologues Robert et Helen Lynd, auteurs du célèbre Middletown, estiment à l’époque qu’il faut un salaire annuel d’au moins deux mille dollars pour permettre à une famille de vivre convenablement2. Or,

[…] six millions de familles (42 % du total) gagnaient moins de 1000 dollars par an. Selon un rapport de la Brookings Institution, les 0,1 % des familles qui occupaient le sommet de la pyramide gagnaient autant que les 42 % les plus pauvres3.

2 En somme, la prospérité est très loin de profiter à tous. Peu importe, les roaring twenties imposent leur image de légèreté et d’opulence. Ainsi que le note Zinn, « des millions de gens ne s’en sortaient pas si mal et pouvaient sans souci rejeter les autres hors du cadre – les petits fermiers blancs et noirs et les familles immigrées des grandes villes, sans travail ou trop pauvres pour subvenir aux besoins de première nécessité4 ». À bien des égards, c’est à cette humanité-là, constituée d’ouvriers, d’immigrés, de hobos, ou de marginaux que s’intéressent chacun à leur manière nos trois auteurs. Sans doute y sont-ils portés par leur propre sensibilité politique : si Luc Durtain est un compagnon de route proche du PCF jusqu’à sa rupture en 1939 au moment du pacte germano-soviétique, Paz est membre du Parti communiste jusqu’en 1927, date de son exclusion. D’abord trotskyste, elle rejoint la SFIO en 1931. Quant à Pozner, il est exclu du Parti communiste pour des raisons inconnues en 1936. Avec des sensibilités différentes, ils manifestent donc un profond engagement à gauche du spectre politique. Ils peuvent ainsi prétendre à un rapprochement non seulement par les thèmes inhabituels qu’ils abordent, mais aussi par la démarche qui est la leur, à rebours de la masse des reportages, renâclant à emprunter les avenues touristiques et privilégiant les itinéraires bis ignorés de la plupart des voyageurs. L’intérêt qu’ils portent à la condition ouvrière et aux minorités en font des observateurs à part de la réalité sociale américaine : milliardaires d’Hollywood et palaces ne constituent pas à proprement parler leur fonds de commerce. Ces anti-exotes, ces sémiologues déchiffreurs de mythes qui montrent l’Amérique sous des angles alors inédits, sont aussi des idéologues traqueurs d’idéologie – ce n’est pas le moindre de leurs paradoxes.

Durtain sémiologue : esquisse d’une contre-culture

3Lorsque Luc Durtain publie Quarantième étage en 1927, puis Hollywood dépassé en 1928, pour lesquels il obtient le prix de la Renaissance, aucun livre vraiment marquant n’a encore paru sur le voisin d’outre-Atlantique depuis la fin de la guerre. Luc Durtain, de son vrai nom André Nepveu, fait donc figure de pionnier à plus d’un titre. Tombé dans l’oubli, la gloire de cet écrivain ne fut pourtant pas médiocre5. Durtain incarne un certain type d’intellectuel, sensible aux évolutions et aux beautés du monde moderne, aux progrès techniques et mécaniques, mais aussi aux esclavages et injustices de son temps. Familier de l’Abbaye de Créteil, pressenti pour le prix Goncourt pour son premier roman, Douze cent mille, dans lequel se lit déjà sa sympathie pour le socialisme, membre fondateur d’Europe, membre (épisodique) du groupe Clarté, puis compagnon de route du parti communiste, il devient co-directeur avec Paul Nizan des Cahiers de la jeunesse, organe de presse de grande qualité destinée à la jeunesse communiste, avant de rompre avec la Russie stalinienne en 1939 suite au pacte germano-soviétique.

4Il atteint un assez large public grâce à l’attribution du prix de la Renaissance en 19286, un des six prix littéraires les plus importants de l’époque, pour ses deux premiers ouvrages sur les États-Unis, Quarantième étage et Hollywood dépassé, bientôt suivis de Captain O.K. en 1932 et de Frank et Marjorie en 1934. Il est régulièrement cité comme l’une des principales cautions sur l’Amérique dans l’entre-deux-guerres : Paul Morand, André Maurois, Hermann de Keyserling ou Waldo Frank s’y réfèrent maintes fois. La critique de l’époque ne s’y est pas trompée, se montrant particulièrement sensible aux dons d’observation de l’auteur et au contenu documentaire de ses ouvrages, à l’instar d’Henri Barbusse qui évoque à propos de Quarantième étage une « magistrale et chirurgicale fresque7 », de Benjamin Crémieux8, de Philippe Soupault9, ou d’Albert Thibaudet qui souligne la vitalité satirique des nouvelles de Quarantième étage dans lesquelles il voit « des chefs d’œuvres, surtout la première, “Crime à San Francisco”10 ».

5Pourtant une certaine méprise s’est installée dans la littérature critique qui le fait considérer comme un « mauvais Morand11 », pâle imitateur tombant dans l’« exotisme facile » (Jean-François Fogel). Or, l’antériorité des premiers écrits américains de Durtain par rapport à ceux de Morand suffisent à démentir ces affirmations partisanes. Morand lui-même souligne à plusieurs reprises l’importance de Quarantième étage. Quand bien même il ne partage pas l’opinion de l’auteur sur l’Amérique, il salue son œuvre, plus particulièrement Crime à San Francisco qui « est vraiment excellent12 ». Le rapprochement avec Morand n’est d’ailleurs guère pertinent aux yeux de qui a lu les ouvrages de l’un et de l’autre. Si Durtain a indéniablement contribué à la deuxième vogue américaniste (celle des récits de voyage), dont il donne en quelque sorte le coup d’envoi en 1927, il se définit comme un anti-exote, allant jusqu’à « nie[r] le voyage13 » dans un monde qui « se mondialise » enfin. Ses ouvrages, à rebours de ceux de Morand, relèvent en effet moins d’une inspiration exotique que sociale.

6Quarantième étage et Hollywood dépassé sont le fruit de plusieurs séjours de l’auteur en Amérique en 1925 puis 1926. Au retour d’un voyage il confie à Duhamel son projet d’écrire des « contes américains14 ». Cette dénomination peut surprendre tant la part documentaire occupe une large place dans ces récits, certains critiques n’hésitant pas à parler de « reportages », même s’il s’agit là d’un emploi métaphorique qui, selon Myriam Boucharenc, sert à « désigner les récits, même fictifs, qui par leur façon de rendre compte de la réalité s’apparentent à des reportages15 ». Les fictions de Durtain appartiennent à ce genre périphérique qui pour s’inspirer de « l’esthétique de l’enquête, n’en relèv[e] pas à strictement parler16 ». L’originalité des récits de Durtain réside dans une sorte d’esthétique du schéma qui joue des contrastes violents, mêlant curieusement visée documentaire et lecture symbolique. Pleinement conscient des procédés dont il use, Durtain dissémine dans sa narration les indices d’une interprétation afin de faire participer activement le lecteur à la révélation d’une certaine image des États-Unis et au déchiffrement de l’idéologie américaine, exploration inquiète de « l’autre monde ».

7Lorsque Durtain se rend aux États-Unis pour la première fois, les roaring twenties battent leur plein. La prospérité américaine frappe d’autant plus les esprits en Europe que le contraste avec la crise économique, financière et spirituelle qui sévit sur le vieux continent est important. En outre, les récits factuels sont encore rares. Aussi faut-il souligner la présence dans Quarantième étage d’un narrateur omniscient s’identifiant pleinement à la figure de l’auteur. Pareil procédé agit comme une caution documentaire et attire l’attention du lecteur sur la valeur référentielle du texte. Cette insistance, parfois déconcertante, n’est sans doute pas gratuite à une époque où beaucoup d’intellectuels parlent de l’Amérique depuis la France. Durtain joue à s’afficher dans le texte, glosant l’action de ses personnages, n’hésitant pas à les mettre à distance grâce à des commentaires ironiques, ou dissertant sur la civilisation américaine.

8Néanmoins, s’il est un procédé dont use volontiers l’auteur à l’égard de ses personnages, c’est celui de la caricature. Celle-ci relève à la fois du témoignage (par l’effet de surlignage d’un aspect des mœurs américaines qu’elle suggère), et du symbole (en tant qu’elle établit un type). C’est le cas du personnage nommé Ralph E. Sexton dans « Crime à San Francisco ». Ralph est un jeune employé de banque modèle qui, perdant sa virginité avec Dorothy, croit devoir demander cette dernière en mariage. Après avoir accepté, la jeune femme décide finalement d’abandonner son amant de quelques jours. Écœuré par cette société hypocrite qui se repaît d’un spectacle de danse sensuel, Ralph a l’audace, dans une salle de cinéma, de poser sa main sur le genou d’une flapper hystérique qui, aussitôt, rameute la foule prête à lyncher le jeune homme. Le scandale permet à un juge ayant des vues politiques de se faire élire et à la flapper d’épouser un millionnaire ému par son sort… L’hypocrisie des mœurs sert donc les intérêts privés en désignant à la foule un bouc émissaire. Le lecteur retrouve le « criminel » trois ans plus tard travaillant sous un faux nom dans une exploitation agricole en Californie. Son calvaire néanmoins n’est pas fini, puisque reconnu par un ancien employé de la banque dans laquelle il travaillait, il est obligé de fuir.

9La présentation du personnage au début de la nouvelle est représentative de la manière de Durtain, de cette sorte de caricature symbolique surprenante. Car à la place d’une description physique du héros trop attendue, c’est à un portrait moral que le lecteur a droit par le truchement de la description de lions de mer que le jeune homme observe à la longue-vue :

Un corps aux surfaces onduleuses, énorme, gras et glissant, si informe qu’il ressemblait plutôt à un viscère qu’à un individu, presque obscène, tant il était turgescent, bondé de matière, sommeillait, pesamment échoué sur le roc. À côté de lui, un autre lion de mer, tout pareil, son pelage fauve encore humide, rampait sur ses moignons avec une grotesque agilité. L’animal s’arrêta, tourna la tête, cligna ses petits yeux, et l’observateur eut l’impression qu’il était épié à son tour malgré le bon demi-quart de mille qui le séparait de l’îlot. Le cou, singulièrement épais et souple, saisi d’une étrange raideur, dardait un crâne plat, sans pensée, dont la ligne fuyait jusqu’à la pointe d’un museau où se rebroussaient des moustaches jaunes17.

10La description minutieuse du monstre marin suggère, à travers un vocabulaire à double entente, un autre « monstre », celui du désir et de la sexualité. La lecture à deux niveaux d’une telle description nourrit directement la critique des mœurs puritaines. En faisant entendre l’isotopie sexuelle derrière la description pittoresque d’une attraction pour touristes, l’écriture même suggère le refoulement, le tabou sexuel qui pèse sur la société américaine. En outre, le caractère grotesque de la description affecte, par le régime métaphorique, la représentation mentale que Ralph se fait de la sexualité. Assimilation qui sera en partie confirmée au moment de son dépucelage par une représentation peu érotique de l’acte sexuel qui se fait en focalisation interne : « L’amour, jeu mol et gluant, presque intestinal…18 » La glose lie donc la description ou le geste à sa signification sociale, et présente Ralph comme le produit de son milieu, le résultat navrant d’une éducation puritaine, en même temps que le personnage produit un univers qui le reflète, idée déjà suggérée au lecteur au seuil de la description :

Ralph commençait à peine à contrôler ses nouveaux pouvoirs, lorsque ce qu’il cherchait surgit à l’improviste : un “monstre” si immédiat, si vivant qu’il lui sembla naître de lui-même, Ralph E. Sexton, pourtant homme et, qui plus est, citoyen américain19.

11Ainsi le monstre marin semble directement surgi de l’inconscient du jeune homme, projection d’un interdit obsédant.

12Durtain prête à Ralph une valeur générale. Son histoire et son passé sont réduits au minimum ; Ralph, employé de banque au pays où le dollar est roi, est emblématique de l’« Américain moyen », de ses manières d’être et de penser. Aussi la caractérisation du personnage est-elle schématique, quelques traits épurés suffisant à résumer la totalité de son être. La description se fait alors symbolique, révélant l’essence même du personnage, le temps d’une vision aussi fugace que flamboyante. Apparenté à un personnage de shunga20, Ralph devient la personnification hyperbolique de l’inquiétude sexuelle qui mine l’Américain : « Ralph ôta sa main du cylindre dur et dressé qui lui sortait de la face [il s’agit de la longue vue]. Il ignorait que, dans certaines estampes japonaises, l’artiste a érigé des sexes monstrueux sur le front des amants21 ». Le mode de fonctionnement de la narration, par l’interprétation du personnage qu’elle suggère, s’apparente donc au geste de la caricature. En outre, la référence faite à l’estampe, à l’intérieur même de la description, signale le procédé de stylisation du personnage. Participant de cette caricature freudienne, l’onomastique joue son rôle à plein, puisque dans « Sexton » le lecteur entend évidemment le mot « sexe ». Ainsi le monstre en lui est désigné, Ralph en porte le stigmate jusque dans son nom, comme une fatalité. À la fin du récit, c’est précisément son nom qui le trahit. Après l’avoir reconnu, l’ancien employé de la banque tente de faire machine arrière afin de lui éviter de nouveaux ennuis, allant jusqu’à lui inventer, en vain, un nouveau patronyme : « Je me suis trompé ! Votre ouvrier n’est pas du tout Sexton. C’est Collins. Jerry Collins22. » Mais il est déjà trop tard.

13On l’aura compris à travers ce bref résumé de l’intrigue : Durtain se garde bien de rendre son « criminel » antipathique. Il en fait au contraire un être plus lucide que la moyenne. Comme un avant-goût de sa marginalité, Ralph, lors d’une visite organisée, fait scission avec un groupe de touristes, distance immédiatement sanctionnée par un regard unanime et désapprobateur de la « foule » :

La foule orthodoxe qui a jeté les livres d’Hutchinson dans la boue, pillé la maison de Garrisson23, et qui, naguère encore, entassait des fagots sous un nègre coupable d’avoir touché une blanche. La foule de partout et de toujours, certes : dans ce pays-là, assouvissant non sa colère, mais un monstre plus intraitable, sa vertu24.

14Ce retournement paradoxal de la vertu en monstre éclaire le titre de « Crime à San Francisco » d’une signification nouvelle : c’est bien la société américaine qui est criminelle, en ce qu’elle exerce une « minutieuse tyrannie des mœurs25 », définie par l’auteur comme « un ensemble de certitudes massives, de schémas sans nuances » qui sert d’écran derrière lequel l’homme de la rue se cache « la complication du monde26 ». La caricature est alors justifiée dans la mesure où l’auteur doit rendre compte d’une caricature d’humanité.

15À travers le personnage de Ralph, c’est bien l’idéologie puritaine qui est fustigée comme productrice d’individus inadaptés et frustrés. Dans « Smith Building », autre nouvelle du recueil Quarantième étage, la société américaine multiplie les slogans vantant la « mohrale » – avec un h aspiré – et la vertu. Cela ne l’empêche pas de s’accommoder étrangement du crime. Les grands patrons capitalistes à qui Howard Woodruff vend des assurances-vie, plaisantent volontiers sur la « Main noire27 », un procédé comme un autre pour amasser de l’argent… Car au pays de la religion du dollar, où les banques avec leurs colonnes doriques ressemblent à des temples28, le crime subit une étrange promotion symbolique :

Ordre de plaisanterie régulier aux États-Unis. Au pays du Deviens-vite-riche, qu’est-ce que le crime ? Un business abrégé : le chemin le plus court vers le dollar ! À regarder de près, le crime constitue l’un des lyrismes du pays, la source populaire de ses métaphores, son vrai folklore [sic]. Beaux crimes frais ! hurle, dans les capitales, le jeune vendeur de Papiers à travers les wagons aériens ou souterrains. Le meurtre perpétré en plein public, – rue, banque, théâtre – sous l’œil de cent spectateurs impassibles : personne ne lève le doigt, on n’a pas le temps et cela ne rapporterait pas. Le vol dont les bénéfices, dès qu’ils montent assez haut, excitent partout un murmure d’admiration et d’envie29.

16Les traits sont brutaux, schématiques, et le raccourci, vertigineux, agit comme un puissant révélateur, dévoilant l’hypocrisie idéologique de la société capitaliste américaine dont le gangstérisme, tout compte fait, n’est que la forme paroxystique, ou pire, le prolongement logique. Durtain est le premier à jeter la lumière sur le gangstérisme américain – qui ne tarde pas à devenir un lieu commun du voyage en Amérique –, mais loin de se contenter du pittoresque facile de ses successeurs, il cherche à en montrer les soubassements idéologiques.

17Ces fictions ont donc pour but de jeter une lumière nouvelle sur la réalité américaine et de montrer, à coups de sonde, l’envers de la prospérité. On ne sera pas surpris d’apprendre que Durtain déploie à de nombreuses reprises l’isotopie du regard neuf jeté sur les choses. Cette mise en scène est également une mise en abyme dans la mesure où elle invite le lecteur à participer à ce regard, à cette redécouverte de l’Amérique :

Le jeune homme, en débarquant, eut l’impression de poser le pied, non sur cette même Amérique où il avait toujours vécu, mais, comme en effet il se l’était proposé dans le ferry, sur un dédoublement de celle-ci : sur une idée destinée à la réflexion30.

18L’éveil de la conscience critique de Ralph doit correspondre à l’éveil de la conscience critique du lecteur, car avec le sort de l’Amérique, dans ce monde de l’entre-deux-guerres, c’est le sort de l’humanité qui est en jeu.

19Dans le roman Hollywood dépassé, le chemin parcouru par le héros est en sens inverse. En tant qu’immigré, c’est naturellement que Sandroz « voit à travers31 » la Californie. D’abord bootlegger, il devient un médiocre sculpteur que les « huiles » des champs de pétrole, rivalisant de mauvais goût, s’arrachent à prix d’or. Mais, avec le succès, le jeune homme s’américanise, manque d’être « simplifié » par le dollar :

Oh, ce n’était plus le philosophe qui, de ses subtiles exigences perçant toute surface, avait « vu à travers » la Californie. Mais, – révolution inattendue ! – un gaillard de luxe, aux vêtements enfin confortables, au pas important, à la poitrine trop large. Son visage, déjà inexpressif, gagné çà et là par des crispations d’homme surmené : îlots d’américanisation pareils à ces cristaux qui se propagent à la surface des solutions concentrées32.

20Alors que ce nouveau Sandroz traverse une rue, une automobile manque de le renverser : c’est « un Sandroz nu comme l’âme […], un Sandroz ineffablement dépouillé de tout ce qui n’est pas soi33 », c’est-à-dire désa-méricanisé, qui évite le bolide. Ce qu’il a laissé sur la chaussée, c’est la fascination pour les dollars. Il embarque alors pour Java, laissant derrière lui l’homme arrivé qu’il était en train de devenir, « pour ne point obéir, comme ils le font tous dans ce pays, à l’argent, à l’importance, à la vertu bête34 », ainsi qu’il le confie à son comparse. En somme, l’anarchiste individualiste qu’est Sandroz crève, métaphoriquement, l’écran hollywoodien, symbole du prisme simplificateur à travers lequel l’Américain perçoit la vie. Car ces « usines à images »

[…] vendent à notre siècle un nouvel idéal : succès, luxe, sports. Répandant chez tous les peuples du monde ce gros romantisme et cette morale en série dont le modèle standard répond de façon si pratique aux besoins de l’intelligence et du cœur : par surcroît, excellente propagande américaine35.

21Contrairement à son ami Duhamel, Durtain ne prend pas pour cible le cinéma en tant que tel, mais bien le cinéma américain qui pourvoie l’idéologie vulgaire du he-man, « grossier surhomme d’outre-mer. Parodie de héros, dont la supériorité est traduisible par le film, mesurable en dollars, débitée par les journaux en un nombre plus ou moins grand de lignes36 ». Ce surmâle américain est l’incarnation des impératifs idéologiques et fantasmatiques de la société blanche américaine.

22C’est ce dont prend également conscience Ben Pipkin, le héros noir du roman Captain O.K. S’il se montre d’abord comblé par sa condition, bagagiste dans un train Pullman, il finit par prendre conscience de la fatalité qui pèse sur les gens de couleur outre-Atlantique : dès lors, il ne se satisfait plus de l’image idyllique de l’Amérique vendue par Hollywood, de ces films peuplés par « des acteurs blancs, des actrices blanches », de

[…] ce jeu du dollar et de la vertu, qui rend si délicieuse la vie américaine, celle des Blancs s’entend. Oh, il avait sévèrement observé le film : car, depuis quelque temps, il regardait les choses à travers son esprit à lui. Et il jugeait, en ingénieur sûr de sa solution37.

23Hollywood donne de la vie une vision simplifiée, expurgée de ses complications et surtout de ses Noirs, laissant dans l’ombre des projecteurs les faces sombres de Harlem. En un sens, Pipkin dépasse Hollywood, c’est-à-dire qu’il démystifie l’idéologie blanche américaine et renoue avec la réalité et la complication du monde. Aussi l’auteur aurait-il pu écrire de son personnage, ce qu’il a écrit à propos de Sandroz, à savoir qu’il est parvenu « à percer les apparences du monde. Il a dépassé le décor. Le voilà dans la coulisse38 ».

24Les romans de Durtain sont donc des romans de la révélation qui prétendent dissiper les illusions et mettent en place, à travers l’allégorie, un discours critique auquel le lecteur est invité à participer. Ce dispositif allégorique est particulièrement visible concernant le topos urbain. Durtain est un pionnier en la matière : il impose avant Morand et Céline, la silhouette géométrique des villes américaines aux lecteurs français :

Rectangles horizontaux, ces terrasses étagées, (le ciment est, dans l’architecture urbaine des États-Unis, la matière ordinaire de couverture) ; rectangles verticaux, les façades dont ces dites terrasses se détachent à angle droit. En somme, rectangles, rectangles, rectangles, au-dessus des jeux parallèles et perpendiculaires des voies : tel est l’aspect des cités américaines, vu de haut39.

25De nombreux passages dessinent l’image de la ville debout, d’une verticalité ahurissante. Sandroz, à Los Angeles, malgré ses réticences, concède dans Hollywood dépassé : « Tout de même, c’est épatant ! […] Des gratte-ciel marchant dans des palmes40 ». Quant au personnage de Woodruff dans la nouvelle « Smith Building », il s’exclame : « [N]os villes de l’Ouest ne sont pas assises : elles marchent41 ! » Il faudrait encore évoquer la description de San Francisco depuis la côte,

[…] hérissement de wharfs et de quais chargés de navires. Au-dessus, derrière des fumées et des vapeurs, colossal bloc jaune, la nouvelle bâtisse des téléphones ; des façades d’hôtel ; des tours de buildings ; et, découpé à jour dans le ciel, un énorme chiffre, 57, nombre des variétés de produits manufacturés par une compagnie de conserves42.

26Durtain offre une vue en coupe saisissante de ce paysage debout, saturé de buildings et d’enseignes publicitaires, qui, avec les autres images de villes américaines, marque durablement les contemporains et assure le succès de Quarantième étage jusqu’en Amérique. Si ces descriptions ont à l’époque une valeur documentaire en même temps qu’un parfum de nouveauté et d’étrangeté certains, Durtain est tout sauf un auteur exotique qui rechercherait le pittoresque pour lui-même. Ainsi, la description de la ville et des buildings est l’occasion dans la troisième et dernière nouvelle de Quarantième étage, « Smith Building », d’une vision allégorique dont Philippe Roger a souligné l’originalité.

27Depuis la terrasse grillagée – afin d’éviter les suicides43 ! – du quarantième étage du plus haut gratte-ciel de Seattle, Howard ne se contente pas de décider de son avenir, il observe, tel un pionnier sorti de sa tombe, « l’œuvre et le pays que ses petits-enfants avaient faits44 » : ils ont élevé en guise de totems des immeubles qu’ils vénèrent et qui représentent les « monstrueuses Compagnies », « ces divinités grimaçantes de la Civilisation ». Le lecteur, à travers le regard d’Howard qui déchiffre le plan de la ville, est placé devant une réalité concrète qui est également, ainsi que le remarque Philippe Roger, « une forêt de symboles45 » :

Sans doute bœufs et porcs, dans les usines de Chicago, s’ils sont vraiment nés américains, à l’instant d’être pendus par le pied et de prendre place dans la longue file de cadavres dont le mouvement incessant les conduit jusque dans les boîtes, se réjouissent-ils, à l’idée d’être les cent-millionièmes à faire ce voyage. Est-ce une autre sorte de joie qui comble les libres citoyens d’Amérique, lorsqu’ils tendent la gorge ou le front aux Idées Tueuses ? Ces Idées banales et respectables qui, les ayant vidées de cervelle et de viscères, les entassent çà et là, dans les villes, en piles démesurées – car c’est ainsi, sache-le, lecteur, je te le dis en confidence, que sont bâtis les gratte-ciel46 !

28Dans cet extrait, Durtain invoque et substitue à l’une des scènes primitives les plus exploitées par les écrivains français (les abattoirs de Chicago), le topos urbain comme « synecdoque de l’Amérique47 ». En assimilant, par la description et le récit, les porcs, les Américains, et les gratte-ciel, l’allégorie se substitue à l’évocation abstraite d’une analyse ou d’un jugement. Elle est mise en scène, dramatisation de la pensée intellectuelle, morale et idéologique. L’allégorie devient une interprétation, une certaine vision du monde, tel qu’il est et pourtant tel qu’il ne devrait pas être. Et c’est au lecteur, convoqué par l’auteur et mis en position de juge après lecture de l’acte d’accusation, de prononcer le verdict. Verdict sous influence, on l’aura compris.

29Dans son troisième roman, paru en 1931, Durtain transmue à nouveau la visée documentaire en vision allégorique, en se jouant des clichés raciaux, afin de dénoncer âprement le sort réservé aux Noirs américains à une époque où ces derniers sont avant tout considérés par les écrivains français comme un exotisme. Cela rend d’autant plus remarquables les rares textes qui osent s’attarder sur la question sans céder au préjugé racial auquel consentent souvent les commentateurs français. Certes, Morand avait tenté de faire le portrait des Noirs américains dans Magie noire (1928) puis, plus succinctement, dans New York (1930), mais il s’agit pour l’un d’un livre fantasmatique, imprégné de clichés racistes, et pour l’autre, d’un regard snob jeté sur Harlem. Il n’y a guère qu’une écrivaine militante comme Magdeleine Paz pour signer en 1930 une enquête approfondie, dont nous reparlerons, intitulée Frère noir. Il faudra par la suite attendre le roman documentaire de Vladimir Pozner, Les États-Désunis (1938), pour voir traiter à nouveau la question noire de façon approfondie.

30Dans Captain O.K., la trajectoire du héros noir, Ben Pipkin, pourrait apparaître comme un cliché pseudo-documentaire : Ben Pipkin, bagagiste dans des trains Pullman, est surnommé « O.K. », ou « Captain O.K. » car il est « content de tout48 ». Sa route croise celle d’Annie Trudeau, mulâtresse au service des Curtiss venus de Boston pour habiter en Alabama pour affaires, terre natale d’Annie. Cette dernière ne tarde pas à être mêlée malgré elle à un vol de bijoux. Ben, impliqué à son tour, est poussé à commettre un double meurtre, avant de trouver la rédemption dans la musique. On aurait tort de s’en tenir à ce bref résumé, qui donne du Noir une image percluse d’un triple lieu commun : celui du Noir enfantin, bestial et musicien. Durtain met notamment en scène une rixe à Harlem qui s’avère être une métaphore malicieuse du préjugé racial :

C’était une querelle entre deux gentlemen de couleur. Une de ces querelles de Harlem, qui, à distance, ont un air de meurtre : dans le quartier nègre, l’on joue si aisément du revolver et du rasoir ! Néanmoins, à mesure que le visiteur les observe de plus près, la plupart de ces rixes prennent à ses yeux figure de simple pugilat, puis de mimiques accompagnant une altercation, puis enfin – duo, trio ou quatuor, – il ne distingue plus qu’un échange de joyeusetés49.

31Le narrateur évoque un cliché (Harlem comme ghetto où bagarres et meurtres sont le lot quotidien) pour mieux le désamorcer à travers la négation restrictive qui jette une lumière déceptive sur une scène, en définitive, bien anodine. La dispute est censée être perçue à travers le regard de Ben, mais à son prénom se substitue le syntagme plus vague, « le visiteur », qui permet d’impliquer directement la figure de l’auteur (qui semble témoigner de ce qu’il a vu) mais aussi celle du lecteur : son regard se superposant à celui de Ben, il participe activement au désamorçage du cliché raciste.

32Mais c’est surtout en inscrivant les préjugés raciaux dans un contexte sociologique et politique précis, très documenté, que Durtain parvient à les neutraliser. En effet, loin de circonscrire le racisme au seul Sud des États-Unis, l’auteur fait état de la ségrégation qui sévit dans le Nord et qui confine les Noirs « dans un rôle de manœuvres ou dans de petits métiers50 », comme à Harlem, par exemple, où, au petit matin, « par dizaine de milliers, les Noirs, – chauffeurs, débardeurs, domestiques, cuisiniers, grooms, cireurs, employés d’ascenseur – s’en vont de toutes parts remplir leurs rôles de pièces obscures et provisoirement sacrifiées dans l’immense building diurne51 ». Là où Morand se contente de décrire dans New York la même scène de manière pittoresque, Durtain, lui, donne à voir une réalité sociale.

33Ce racisme larvé, loin d’être cantonné au seul Sud, Durtain le relève dès 1928 dans ses Quelques notes d’USA :

Plus de travailleurs étrangers ! la grande République entendant préserver la vie large, l’exceptionnel « standard of life » que, sur un sol aussi riche, confère aux Américains-nés la faible densité de la population… Eh bien ! pour manœuvrer les ascenseurs, faire le service des wagons, porter les bagages, cirer les bottes, et, surtout, pour accomplir toutes les besognes sales ou pénibles, balayage des rues, ensoutage de charbon, que refusent les Américains, n’y a-t-il pas le nègre ? C’est fort commode…52 !

34Une scène de Captain O.K. met en lumière ce racisme qui ne dit pas son nom. Ben Pipkin surprend la conversation entre des gens du Sud, ouvertement racistes et méprisants, et les Curtiss, venus du Nord. À la haine passionnée du Sud qui est brutalement mise en scène à travers la hantise du métissage qui ferait de l’Amérique « un autre Brésil53 » et l’accumulation des clichés racistes – « tous voleurs, menteurs, et puants54 ! », « de très bons chiens », etc. –, répond le silence coupable des Curtiss… bientôt convertis à la vision du Sud.

35Nord et Sud, deux faces d’un même racisme, sont alors renvoyés dos-à-dos par Ben : « Bah, Sud ou Nord, esclavage ou exploitation : disputes de Blancs, toujours sur le dos des Noirs55 ! » Dès lors, les meurtres commis par Ben ne sont pas l’expression d’une bestialité instinctive qui serait propre à la race noire (comme chez Morand par exemple), mais bien la conséquence indirecte de « toute la leçon, toute l’atroce leçon des Blancs56 », c’est-à-dire de la ségrégation, de la haine du Sud et de l’indifférence57 ou de l’hypocrisie du Nord.

36Or, pour l’auteur, l’oppression est d’autant plus redoutable que le préjugé racial, absurde puisqu’il se fonde sur la détection de la « lunule dénonciatrice58 » d’un ongle, est intériorisé par les gens de couleur. C’est ce que laisse transparaître l’évocation des souvenirs d’enfance d’Annie Trudeau :

Déjà, le jugement de la fillette faisait place à part aux Blancs – à ces gens redoutables dont on voudrait bien se moquer, roses comme des museaux de cochon – et les distinguait des sang-mêlés. Très tôt, elle avait acquis la science des teintes de la peau, du poil plus ou moins crépu, des narines plus ou moins étroites…59

37La peur qui résulte de cette « science » inquisitrice s’inscrit alors de façon pérenne dans l’imaginaire d’Annie :

L’âme pousse plus vite que le corps : les images du Sud avaient eu le temps de devenir démesurées. L’oppression qui pèse sur la race de couleur, les exploits de Klan, alors à ses débuts, les lynchages, tout cela en se déformant avait crû bien au-dessus du front de l’enfant. […] Ainsi, la mémoire d’Annie était tachée de vingt cauchemars60.

38Annie ne peut pas même compter sur une solidarité de classe outrepassée par le préjugé de race. Le soupçon de vol qui s’abat sur elle met au jour la « haine latente, aussi perpétuelle que l’amour, toujours prête à scinder l’immense cohésion, à couper les profonds passages61 » entre les êtres. Les domestiques canadiennes, ses grandes amies d’hier, se gardent bien à présent de tout contact avec ces « damnés museaux de charbon ». La solitude, l’ostracisme, telle est la malédiction qui affecte les enfants de « Cham62 ».

39Persécutée, injustement accusée d’un vol qu’elle n’a pas commis, Annie se fait bientôt l’écho des revendications militantes de la cause noire :

Déjà, dans le Nord, glisser vers la race blanche lui eût été impossible : mais avec quelle brutalité le Sud la rejetait dans la couleur !… Eh bien, soit ! prise entre les deux adversaires, pourquoi ne point faire des vœux pour le peuple noir ? – Et pourquoi – avec des millions d’âme dispersées des grands lacs d’Amérique jusqu’aux cataractes du Zambèze – n’eût-elle pas cru à un tardif affranchissement, à l’égalité finale63 ?

40Dans ces lignes se lit en filigrane un discours qui ressort du panafricanisme et qui semble plus proche du discours radical de l’intellectuel américain Marcus Garvey que de l’assimilationnisme de W. E. Du Bois.

41Face au racisme à double visage (Sud et Nord), l’auteur prend donc clairement le parti des Noirs en signant avec Captain O.K. un roman pan-nègre, ainsi que le remarque, à son grand désarroi, un critique du Figaro : « M. Durtain est un contempteur de la défense américaine contre la race noire. À le suivre, on penserait que les nègres incarnent, aux États-Unis, les sentiments d’humanité64. » Ainsi, le roman est ponctué par une visite à l’institut Tuskegee, dont le fondateur, Booker Washington, né esclave et devenu enseignant, chercha à « élever ses frères au-dessus de leur condition de manœuvres65. » Ben y rencontre le docteur Evariste Horace, venu d’Haïti, qui contemple « l’avenir de l’Amérique noire. C’est-à-dire de l’Amérique elle-même, et peut-être du monde66. » Le discours enfiévré du docteur se fait l’écho des espoirs suscités par les Booker Washington ou les Marcus Garvey :

La croissance d’une race, qui grandit en dépit de ses maîtres… Regardez-les, ceux qu’on enferme dans des quartiers insalubres et qu’on essaie aussi d’emprisonner dans l’ignorance ! Ceux pour qui il n’est point de droit de vote, point de justice égale ni de juges, sauf les crimes du Lynch, point même de libre mariage ! […] À présent, que de professionnels hautement qualifiés sont formés à Tuskegee ! […] À eux-mêmes, et non plus aux Blancs, de résoudre les questions de race. À eux, de faire face à ces Anglo-Saxons bornés, tristes et d’odeur fade… Tenez ! contemplez votre première victoire67 !

42La victoire dont parle Evariste Horace, c’est la visite forcée du gouverneur de l’Alabama, pourtant membre du Ku Klux Klan, à l’institut Tuskegee. Pourtant, à ce moment du roman, le héros Ben Pipkin ne partage plus la révolte contre les despotes blancs qui l’animait et qui se manifeste encore chez le docteur d’Haïti. Après avoir été poussé à commettre deux meurtres, Ben, qui pourtant proclamait fièrement au début du roman : « Non ! Nous ne nous laisserons pas toujours fouler aux pieds !… », ne se sent plus qu’un « sale nègre » et adopte le point de vue blanc sur ceux de sa « race ». Sa révolte est comme brisée par le sentiment d’ignominie, d’avilissement qui le frappe et qui résulte directement de la persécution blanche :

L’idée que Ben se faisait de son indignité avait gagné, à ses propres yeux, jusqu’à sa race elle-même. Comme pour le plus endurci des Sudistes, il n’était plus qu’un « sale nègre ». […] Naïvement, Ben voyait son peuple, dont il avait été si fier, comme une tache noire à la tempe de l’humanité68.

43L’auteur se désolidarise du point de vue de son personnage en recourant au modalisateur. Non seulement, il dédouane en quelque sorte Ben de ses crimes, qui sont présentés comme le produit d’une situation historique et sociale, mais le sentiment de culpabilité qu’éprouve ce dernier, l’humanité dont il fait preuve, le rendent en outre sympathique aux lecteurs.

44Le parcours de Ben est alors transmué en vision allégorique, suggérant le rôle de la « race noire » dans le monde. Ben parvient en effet à mettre des mots sur ses peines endurées, et trouve la rédemption dans la musique. Cette trajectoire serait en soi un lieu commun, si la musique n’apparaissait pas comme une conquête :

Il se sentait vaguement une tâche. Le rôle, peut-être, de la race noire sur la planète : amadouer la machine, la bestiale machine. Enseigner le chant et la danse à la morne civilisation universelle. Retrouver pour l’humanité la joie de vivre, le bonheur involontaire des débuts du monde69.

45Ce n’est pas un détail lorsqu’on se souvient des sarcasmes de Sandroz au début d’Hollywood dépassé à propos du « sentiment religieux » et de « cet air passif et outragé du mouton que l’on châtre70 » qu’il croit lire sur les visages graves et austères des Américains. Ainsi, Captain O.K., s’apparenterait bien à la « légende71 » dont parle Philippe Soupault. Ben est représenté en divinité, nu dans sa chambre, banjo à la main, cherchant la note musicale qu’il pourrait tirer de son expérience, et à travers lui, de l’Amérique elle-même :

Dieu de bronze tenant entre ses bras ce sonore instrument pareil à une Amérique renversée, l’isthme en haut, il se pencha sur les cordes. Eh, qui donc, si ce n’est un Noir, saurait tirer du Nouveau-Monde [sic] une pure note musicale72 ?

46On pourrait croire à un cliché, si ce n’est raciste, du moins racial : mais Ben, qui est assimilé à la figure du « poète73 », prend place dans le panthéon des personnages porteurs d’humanité et d’espoir pour l’Amérique industrielle : ils sont même érigés en juges de l’Amérique blanche. Ce n’est plus le Noir qui est barbare, c’est la civilisation blanche :

Pour la première fois, il discernait la forme du Nouveau-Monde [sic], cette création puissante, magnifique. Mais, pour la première fois aussi, il se sentit, par la faute des Blancs, séparé de leur civilisation. Il eût voulu mesurer chaque objet et chaque idée. Un témoin ? Eh, mais oui ! Ces gens le lui avaient dit : professeur et juge74.

47Le cliché est ainsi déraciné et vient s’inscrire dans la vogue de la Harlem Renaissance qui voit naître des auteurs comme Claude McKay (Banjo) ou Langston Hughes (The Weary Blues). En développant le crédo des origines africaines75, de la souffrance née de l’esclavage dans les champs de coton et de la migration dans les cités industrielles du Nord où ils sont cantonnés aux emplois subalternes, Luc Durtain signe un roman-reportage qui s’inscrit autant dans la vogue nègre européenne que dans la Negro Renaissance américaine. La musique de Ben, et par là même, sa négritude, apparaissent comme un humanisme et un antiaméricanisme.

48S’il y a bien un espoir pour l’Amérique, il réside effectivement dans la figure du poète, contre-modèle de l’Amérique machiniste. Nul doute que la description que Durtain consacre dans Hollywood dépassé à la rupture d’une tige dans un puits de pétrole figure parmi les pages les plus fortes de son œuvre. Pour épiques qu’elles soient, elles n’en sont pas moins ambiguës : formidable ode aux prouesses techniques et aux travailleurs, c’est également une condamnation de l’asservissement de l’homme à la machine, alors même que la machine devrait être mise au service de l’homme76. Sandroz qui songe un temps à travailler dans les champs de pétrole, est soudain révulsé par « la discipline extérieure que paraissent subir ces hommes immobiles » : il y a quelque fatalité tragique dans cet asservissement à la machine :

Le silence, tel qu’une qualité de son dont on aurait oublié le timbre, le silence rentre par la porte du rig, filtre par chaque interstice, apportant de plus en plus nettement à ces hommes, rangés autour de leur machine arrêtée, le bruit vivant des autres machines, comme un reproche77.

49Dans la nouvelle documentaire « La cité que bâtit la vision », la scierie mécanisée et taylorisée perdue au milieu des forêts est décrite sous le double paradigme de l’exploit technique et de l’accablement humain :

C’est parfaitement réussi. Et, comme chaque fois qu’une activité mécanique est parfaitement réussie, une immense tristesse s’en dégage : l’impression, au-delà des mots, d’une sorte de défaite de l’âme, la remise en question de tout ce qu’il y a de noble et de spontané dans l’acte humain.
Bob et le Mince, au fond, malgré leur superstitieux respect des machines, se doutent vaguement de cela. Les voyages des deux vagabonds en auto, à travers les déserts de l’Arizona et des Rocheuses, leurs campements, la nuit, dans la solitude et, quand on passe la tête sous la toile de la tente, l’assemblée muette des étoiles, et ces innombrables villes, uniformes épreuves tirées par la civilisation, l’une après l’autre abandonnées, rejetées derrière eux, comme les feuilles d’un journal sur un banc de square : tout cela les a séparés de la génération actuelle. […] Peut-être ces deux Américains-là sont-ils redevenus sauvages78.

50L’évocation poétique des nuits itinérantes des deux hobos marginaux traversant l’Amérique à bord de leur Ford nous apparaît rétrospectivement comme une préfiguration des poètes et clochards célestes de la contre-culture… À une époque où l’on débat des bienfaits et des méfaits du machinisme, ils apportent à l’Amérique ce supplément d’âme qui lui fait défaut. Céline, qui pourtant raillait Luc Durtain, médecin-toubib bolchévique, ne dit pas autre chose dans Voyage au bout de la nuit alors que Bardamu éprouve le besoin de se « refaire une âme » après son passage chez Ford. Les deux compères mis en scène par Durtain symbolisent l’esprit d’aventure de l’Amérique : « retournés à d’antiques réalités79 », ils renouent avec la complication du réel, loin de l’abstraction qui accable l’Amérique machiniste.

51De même, quand l’assureur Woodruff, dans la nouvelle « Smith Building », décide de demeurer à Portland, refusant le poste plus lucratif de Seattle, c’est pour le « plus désintéressé des motifs : souvenir de roses, goût de brume. Ainsi eût agi un poète. Ou un paysan de ces vieilles contrées, Europe et Chine80. » Dans « Crime à San Francisco », Durtain fait de son héros un criminel. Ou plus exactement, il fait d’un petit employé de banque, puceau, puritain et orgueilleux, Américain « standard », un marginal, un anti-héros. C’est l’expérience de la criminalité et de la fatalité qui pèse désormais sur lui qui en fait un martyr des mœurs américaines, de même que Ben Pipkin, lui aussi comparé à un poète, on l’a vu, est le martyr du racisme américain. Le lecteur n’est pas surpris dès lors de voir le personnage de Ralph intégré à une prestigieuse lignée d’outcasts dès qu’il fait scission avec un groupe de touristes : « Le délinquant ressentit un peu de cet orgueil qui exalte les solitaires, les révoltés, les réprouvés : il y eut en lui un peu de Poe et de Whitman, de Thoreau et de John Brown81. » Autant d’individus mis au ban d’une société puritaine et anti-intellectualiste, condamnés par elle.

52Enfin, dans le roman Frank et Marjorie, qui peint la société américaine minée par les affres de la crise, l’inquiétude qui étreint le pourtant très conventionnel Allen, homme d’affaires et mari de Marjorie, est comparée à celle d’un « poète82 » qui en revient à mettre en cause les vertus de « l’effort sans trêve83 » :

C’est la première fois que Marjorie entend son mari exprimer un doute sur les « idées saines ». Faut-il que les choses aient changé, pour que lui aussi s’aperçoive de la nouveauté tragique84 !

53Quant au personnage de Frank, s’il se sent si étranger à ses compatriotes, c’est qu’il incarne la figure de l’intellectuel révolté contre les puissances d’argent et le matérialisme. Aussi se réfugie-t-il à Taos, patrie de D. H. Lawrence et de l’indianisme. Celui-ci lui paraît d’abord être une sorte d’exotisme intellectuel, « un solennel discours, évoquant l’archéologie, l’université, la bibliothèque85 », mais se révèle être « le sel du monde », « une force jeune et âpre ». Les vestiges de la civilisation américaine sont la véritable jeunesse des États-Unis. La longue séquence du rituel magique du chaman, décrite de façon quasi ethnologique86, nourrit à ce titre l’espoir d’un contre-modèle et se conclut sur ces mots de l’homme-médecine : « Voici. Un chemin t’est donné. »

54L’auteur non seulement désapprouve les opprimés qui se rêvent en Blancs, mais il se montre particulièrement impitoyable pour ceux qui se convertissent à la civilisation blanche. La description d’un Indien qui, gavé de l’argent du pétrole, revient sur la terre de ses ancêtres et jette un regard moqueur sur les « danses et toutes ces fariboles », est d’une sévérité sans ambiguïté : « L’homme, vulgaire comme un Blanc, s’agite, se vante, frappe joyeusement sur les épaules et paie87. » C’est dans ce monosyllabe final que réside la faillite de l’Amérique, et dans la comparaison que s’opère le renversement des valeurs hiérarchiques. L’indianisme s’affirme donc comme un antiaméricanisme. Le sauvage est plus humain que le civilisé, le Noir que le Blanc, le bootlegger que l’ingénieur, l’Indien que l’homme d’affaires, le « criminel » que le puritain… Autant de figures qui, assimilées à celle du poète, échappent à la mécanisation des comportements, constituant une sorte de défense et illustration d’une contre-culture américaine. Quelques années après Frank et Marjorie, Artaud et Breton, entre autres, vanteront les mérites de l’indianisme et sa portée révolutionnaire88.

55L’espoir de l’Amérique réside dans ses marges : Indiens, Noirs, jeunesse éprouvée par la crise, travailleurs itinérants, immigrés… L’Amérique moderne paraît donc bien « dépassée » dans les deux sens du terme : son idéal est périmé, et son idéologie percée à jour. Le mirage hollywoodien, plus que jamais, semble archaïque : Sandroz s’enfuit en Asie, Woodruff refuse la promotion pour demeurer à Portland comme un Européen attaché à sa terre, Bob et le Mince refusent de travailler dans la scierie où le travail, « déchet de déchets89 », est payé misérablement ; quant à Frank et Marjorie, ils mettent le cap sur la vieille contrée d’Europe, plus humbles des leçons de la crise de 1929. Les romans américains de Durtain sont donc, entre les lignes, des romans pan-européens.

56En définitive, si l’auteur accorde dans ses fictions une large place au référentiel, à l’information, il fait également de l’Amérique une « idée destinée à la réflexion ». Il met en effet son lecteur en situation de déchiffrer l’idéologie à l’œuvre dans la société capitaliste et puritaine de l’entre-deux-guerres en même temps que ses personnages, inventant une Amérique matérialiste en voie d’abstraction : « […] beaucoup d’or, signe de richesse ; beaucoup de lois, signe de vertu ; des canons sur des navires, signe de paix90 ». Dans ce « pays malade de signes91 », le romancier aura convié le lecteur à se faire, avec lui, le sémiologue de la prospérité américaine des années vingt.

57Si l’on distingue chez Durtain une hostilité croissante à l’égard de la société blanche américaine et de sa manière de traiter ses minorités, son antiaméricanisme mérite d’être nuancé quelque peu. Dans ses Quelques notes d’USA écrites à la suite de son deuxième séjour, il établit une distinction pertinente entre l’Amérique et l’image de l’Amérique telle qu’elle s’exporte dans le monde :

Les grossières pratiques que l’on croit essentielles à l’Amérique, en particulier le règne de la mécanique, la standardisation du luxe, le dédain des éléments intellectuels, constituent vis-à-vis de l’Ancien Monde, un américanisme de surface, parfaitement faux en tant qu’image de l’USA, mais qui a une étrange force de propagande, un merveilleux pouvoir de contagion92.

58S’en suit une condamnation morale de ce « faux américanisme93 », c’est-à-dire de cette représentation grossière des États-Unis comme « exclusivement éprise de réussite matérielle », qui tend à pervertir les « valeurs spirituelles » de l’Europe, ainsi que ses « traditions intellectuelles et morales ». Ce n’est donc pas l’Amérique elle-même que Durtain oppose à l’Europe, comme le font les Drieu, Aron et Dandieu, Duhamel ou Morand, et autres intellectuels de l’époque, mais l’image erronée que l’Europe se fait de l’Amérique :

Malgré l’Amérique, et sans qu’elle en soit responsable, le succès de ce pays est sans cesse invoqué contre les vraies valeurs que possède encore l’Europe : malgré l’Amérique, son exemple, qui est grand, fait parfois, à l’étranger, figure de mauvais exemple94.

59Cet américanisme, simulacre d’Amérique, la France et l’Allemagne l’ont trop souvent réduit à la mécanisation qui, écrit Durtain, « n’est point la réponse suprême de l’Amérique ! Mais le mot qu’elle transmet le plus aisément. Le masque qu’il est le plus facile de poser sur ses forces profondes95 ». Durtain se démarque ainsi des antimodernes et des vitupérateurs, frayant la voie à une exploration plus politique de la société américaine.

Le rouge et le noir : l’Amérique en militante (Paz)

60Là où Durtain propose une fiction parfois impressionniste sur les Noirs d’Amérique, Magdeleine Paz donne sur le même sujet la première enquête approfondie : Frère noir. Le nom de Magdeleine Paz reste attaché à son rôle primordial dans la lutte pour la libération de Victor Serge, à laquelle Luc Durtain apporta également son soutien. Communiste, elle fait partie de la minorité qui proteste contre la manière dont la bolchévisation a été menée. Exclue du Parti communiste, elle continue à propager les idées de Trotsky jusqu’en 1929. Elle rejoint alors la SFIO, crée et anime la page littéraire du journal Le Populaire, et participe activement aux comités de soutien pour l’Américain Tom Mooney et les Noirs de Scottsboro96.

61Le motif de son premier voyage outre-Atlantique en 1926 est, contrairement à Durtain, tout à fait étranger au tourisme, car elle part observer la grande grève de Passaïc. À son retour, elle donne une conférence à la Bourse du Travail le 8 décembre et publie en février 1927 à la Librairie du travail une plaquette intitulée Une grande grève aux États-Unis : Passaïc 1926. Trois ans plus tard, elle signe la première enquête de l’époque sur la condition des Noirs aux États-Unis, fruit d’un séjour de plusieurs mois aux États-Unis. Puis, en 1932, elle publie une autre plaquette consacrée à l’affaire Tom Mooney, aux Noirs de Scottsboro et aux mineurs de Harlan.

62Le rapport de Paz à l’Amérique, dans sa démarche comme dans ses thèmes, s’inscrit résolument dans une perspective politique et même militante, ce qui la distingue nettement de Durtain. Ainsi, sur la page de garde de la brochure Vue sur l’Amérique éditée par le comité Tom Mooney, le lecteur peut lire un appel à souscription « pour libérer Mooney et Billings, pour arracher les noirs de Scottsboro à la chaise électrique, pour sauver les mineurs de Harlan97 ». Quant au reportage consacré à Passaïc, Paz procède selon un plan clair : lieu de l’action, contexte économique et social qui est celui du capitalisme et de la lutte des classes, action révolutionnaire (le récit de la grève) avec ses péripéties et ses obstacles, et dénouement permettant de tirer les « leçons de la grève ». La conclusion relève ni plus ni moins de la propagande vantant « l’excellence de la tactique communiste98 », à une époque où Magdeleine Paz n’a pas encore rompu avec le parti. Cette littérature d’information sociale, ou de reportage militant, se présente également comme une littérature de combat. Si l’idéologie politique est présente, souvent elle laisse place à une indignation beaucoup plus personnelle et lyrique, révélant la violence des conflits sociaux qui déchirent l’Amérique de la prospérité.

63Dans ses enquêtes, Magdeleine Paz ne cherche pas à « faire image99 », mais à traduire au mieux le climat social des États-Unis. Depuis la fin de la guerre, de nombreux voyageurs ont sillonné en tout sens l’Amérique. Le « Nouveau Monde » ne l’est plus vraiment. C’est du moins ce que prétend l’auteure de Vue de l’Amérique :

Tant de voyageurs l’ont découvert que, pour bien des Européens, le voyage n’est plus à faire. Ils ont éprouvé par avance l’impression de force brutale, de jeunesse bouillonnante et même de grandeur (n’ayons pas peur du mot : de grandeur), qu’on ressent à fouler le sol de Manhattan. Cette impression-là vous empoigne. C’est l’atmosphère de l’audace, de l’aventure, de la puissance. Je n’oublierai jamais comment je fus électrisée, étourdie et multipliée par cet air : on le respire comme on boit un alcool100.

64Est-ce à dire que le voyage en Amérique n’a plus d’intérêt ? Qu’il n’y a plus rien à dire de la réalité américaine ? Paz ne veut pas se contenter de décrire cette Amérique électrisante et fétichisée, derrière laquelle on devine le spectre de Morand, car « sur cela, tout a été dit. Les voyageurs n’ont pas menti. Il faut les croire. Pour qui s’intéresse aux machines, à la technique, aux créations matérielles de l’homme, tout est aussi nouveau, aussi divers et aussi exaltant que les anticipations du futur101. » Mais cette Amérique-là n’est pas toute l’Amérique. Il ne s’agit pas pour l’auteure de Frère noir de nier l’image des États-Unis telle que les livres des voyageurs l’ont construite jusque-là, mais d’entrer dans la profondeur d’un pays dont les voyageurs n’ont retenu le plus souvent que l’aspect le plus superficiel, le plus exotique. Ainsi, la grande grève de Passaïc, qui dure depuis onze mois lorsque Paz produit son récit, lui permet non seulement de présenter « un tableau réduit de presque tous les éléments qui déterminent le sort de la classe ouvrière dans ce pays102 », mais aussi, et c’est là l’essentiel, de modifier le point de vue que le lecteur français a de la situation privilégiée de l’ouvrier américain :

[…] en ce qui me concerne, quand je suis arrivée aux États-Unis, je ne vous dis pas que je m’attendais à voir, à la sortie de l’usine, chaque ouvrier démarrer dans sa dix-chevaux, mais, je l’avoue, je pensais les voir presque tous profiter d’un bien-être contrastant violemment avec la misère ouvrière en Europe…103

65La démystification s’avérera d’autant plus efficace que l’auteure se présente elle-même comme une victime raisonnable du mirage de la prospérité américaine. Loin de l’image d’Épinal d’ouvriers en Ford, propriétaires d’une maison avec salle de bain, Paz découvre une classe ouvrière subissant « une exploitation féroce, et vi[vant] dans des conditions qui sont peut-être pires que celles de l’Europe104 ». À travers l’exemple éloquent de la grève de Passaïc, elle cherche à « détrui[re] la légende du prolétariat américain engourdi par sa vie confortable, et éloigné des luttes de classe105 ! »

66La révision de certaines idées communes passe par un changement de perspective. Renonçant aux vastes panoramas sur l’Amérique, elle choisit ses sujets dans l’actualité sociale et politique du pays, son analyse s’avère minutieuse, patiente, son regard, anti-touristique : aux monuments, elle préfère l’humain, et au progrès technique, « le progrès en chair et en os106 », « humain », « vivant ». Pour cela, « il faut partir d’une certaine conception du monde107 », c’est-à-dire assumer un point de vue, que l’on comprend être, rapidement et sans surprise, celui de la lutte des classes. Aux fulgurantes impressions de voyage, aux brillantes visions sur l’Amérique, Paz oppose, non sans provocation, des pages « sèches, grises, précises108 ». Le meilleur moyen de réfuter les mythes capitalistes américains est de recourir aux « faits » :

Puisqu’elles prétendent évoquer un pays dominé par l’homme d’affaires anglo-saxon, ces pages empruntent son langage : elles ne sont, au total, qu’une potée de faits109. Avec des faits, et seulement avec des faits (des faits actuels, irréfutables, contrôlés), se trouve retracé le destin d’un individu, avec des faits, l’écrasement d’une race, avec des faits, toujours avec des faits, le combat d’une classe110.

67Le projet de Paz consiste à parcourir l’Amérique sociale, et à prendre l’Amérique conventionnelle à rebrousse-poil, comme Pozner le fera dans ses États-Désunis :

Pour l’amateur de beaux voyages et l’amoureux de pittoresque, elles seront assez rebutantes. Il n’y est question que de malheur, de foyers sans feu et sans pain, de barreaux de prison et de chaise électrique. Et les voyageurs des Pullmans, les hôtes des « night-clubs » et des palaces, les bons amis des « happy few » ne reconnaîtront certainement pas cette Amérique-là. Ce n’est pas la leur, en effet.
C’est l’Amérique à la peau noire, l’Amérique des mains calleuses, l’Amérique des consciences propres111.

68L’objectif avoué est donc de révéler une autre Amérique, méconnue des voyageurs aristocrates, une sorte d’envers de l’Amérique touristique de Paul Morand qui, s’il n’est pas nommé, est sans doute visé. Symbolique de cette perspective, Frère noir débute par une concession faite au genre du reportage ou du récit de voyage : l’arrivée à New York. Mais l’incipit laisse entendre que la description de la ville n’est pas le véritable objet de sa surprise : « C’est à l’entrée de la 125^e rue que la chose se produisit112. » Certes New York produit son effet de sidération et d’incompréhension sur la voyageuse, et, à ce titre, la description de la ville infernale et vivante, ahurissante de verticalité et futuriste, est un modèle du genre :

J’étais arrivée le matin. Déjà, New York me montait à la tête. J’avais tout oublié – le monde aplati qui là-bas mourait au ralenti – j’étais simplement là – ô paroles de pierre, que vous tombiez de haut !… – Ce salut vertical qui montait de la mer, ce ciel quadrillé de fenêtres, ce cosmos de ciment, cette publicité à coups de poings, ce bruit de planète qu’on éventre, cette succession d’images augurales… J’épelais des noms de marchands dans un rêve de géomètre… Lord and Taylor… Park and Tiller… les lettres blanches d’un Child. […]
Devant cet assaut du basalte, cette bataille rangée de la brique, ce ferment de la pâte humaine, ces déflagrations régulières, et cette vie à grand spectacle, à grand orchestre, que vouliez-vous comprendre ? – Je ne comprenais rien. Sinon que j’avais fait, mieux qu’un bond dans l’espace, un saut énorme dans le temps. Demain m’ouvrait ses avenues ; je lisais l’heure qu’il serait dans soixante-quinze ans à l’horloge du Times, je sentais battre sous mes pieds, avec un rythme de cymbales, le pouls saccadé de la terre dans sa course vers l’avenir113.

69On ne peut qu’être frappé par ce portrait d’une ville organique qui rejoint à bien des égards celui, strictement contemporain, de Morand. La conclusion portant sur le saut dans le temps se retrouve également chez ce dernier. Mais cette image de la ville n’est pas le motif véritable de la surprise de Paz, comme le confirme la suite du chapitre. La véritable « rencontre » n’est pas celle de l’auteure avec New York-la-sidérante, l’exubérante, la scintillante, mais celle avec New York-la-noire, méconnue quant à elle :

Et lorsque j’arrivai dans la 125^e rue – la rencontre se fit ainsi – il me sembla qu’un projecteur nocturne dardait son pinceau noir sur toutes les figures. […] Le soleil fuyait les visages. […] Une nuit humaine m’entourait.
Pourtant, c’était toujours New York. […] Mais dans ce New York assagi, tempéré et humanisé, retentissait soudain comme un éclat de rire des tropiques, un souffle élastique où passait quelque chose de lâché, de nu, de tiède, d’enfantin114.

70Le système axiologique se met en place autour de la dualité de New York, dualité qui sera celle de l’Amérique entière. À la vision futuriste et agressive du New York blanc, s’oppose celle, plus clémente et séduisante du New York afro-américain, de cette « épreuve de New York tirée au négatif115 ». L’énumération finale, aussi méliorative soit-elle, cède néanmoins à une vision rêvée et idyllique de l’Afrique et de ce qu’on appelle alors la race noire. Avec ce mélange de naturel et d’innocence, le mythe du bon sauvage n’est pas loin, et la description rejoint de manière pour le moins surprenante, dans son opposition et son goût de l’exotisme, celle de Morand. Alors que l’imaginaire africain et primitif se mêle à la description des Noirs américains, soulignant le caractère imprévu de cette rencontre, la présence exclusive de Noirs autour de l’auteure vient altérer sa perception de l’environnement urbain, reléguant New York au second plan :

Malgré le tam-tam des klaxons, le grondement des camions, le couinement de radios, l’appel déchirant des sirènes, les convulsions de la matière, on refaisait involontairement le visage des gens, on posait sur leurs masques des tatouages pentagonaux ; les bâtonnets de quartz et les plateaux à bourrelets se plaçaient naturellement au bout des lèvres graissées au géranium Coty…116

71Ce premier contact est clairement imprégné par la tentation du pittoresque et des clichés exotiques et raciaux qui sont aussitôt dénoncés comme tels. Céder au pittoresque est donc assimilé à la facilité. Toutefois, et c’est en cela qu’elle se démarque de Morand, Paz refuse de se limiter à ce rapport superficiel par lequel l’autre n’est valorisé que parce qu’il est différent :

De mon premier contact avec les bambaras, les ouolovs, les peuhls newyorkais, je n’avais éprouvé – misère d’être blanc – qu’une impression d’étrangeté, de pittoresque. Et déjà je m’en repentais117.

72L’auteure tente alors de dépasser l’exotisme pour offrir une vision plus critique et moins attendue de la société américaine. Car à l’énumération exotique succède une énumération plus réaliste et sociologique de tous les petits métiers fastidieux ou éreintants auxquels l’Amérique blanche cantonne ses Noirs : des « poseurs de marchepieds » aux dockers, en passant par les « donneurs d’oreillers » et les saigneurs des abattoirs, parmi d’autres :

Des Alleganies aux Rocheuses, des bords fleuris du Potomak aux déserts du Colorado, il suffisait de se pencher pour voir affluer aussitôt un moutonnement de têtes noires. Mais pas à la surface de l’Amérique. Sous l’Amérique. Pas au dernier degré de l’échelle. Sous l’échelle, la supportant.
Trois millions d’esclaves avaient donné le jour à douze millions d’esclaves. L’oncle Tom existait toujours, mais revêtu d’une livrée118.

73Le discours exotique sur l’Amérique n’était qu’un leurre et à celui-ci se substitue donc une analyse sociale critique. Les Noirs sont les « nègres » de l’Amérique : ils constituent un lumpenprolétariat, littéralement un prolétariat en haillons, un sous-prolétariat, situation que dénonce l’antanaclase sur le mot « esclaves ». Frère noir, tout comme les autres reportages de Magdeleine Paz, propose une exploration souterraine de l’Amérique, un voyage démystificateur dans les entrailles du capitalisme.

74Il en était déjà ainsi dans la plaquette-reportage consacrée à la grève de Passaïc :

[…] il ne faut pas perdre de vue que la bataille se déroule dans le pays le plus riche du monde, dans l’Amérique de 1926, au cœur même de la puissance capitaliste, là où la bourgeoisie est en quelque sorte cuirassée dans une prospérité inouïe119.

75Même si Frère noir est publié en 1930, Paz ne s’attarde guère sur la crise, la situation des Noirs en Amérique relevant d’un phénomène moins conjoncturel que culturel. C’est pour cette raison qu’il conviendrait davantage de parler d’enquête que de reportage, car Paz, outre qu’elle reste plusieurs mois en Amérique, plonge aux racines historiques de l’esclavagisme pour aboutir à la ségrégation et aux inégalités de 1930.

76La dénonciation passe alors par deux vecteurs privilégiés : la violence et l’ironie. La première est omniprésente dans Frère noir, à commencer dans les descriptions et les faits rapportés. Mais cette violence n’est pas le fait de l’auteure, c’est celle de l’Amérique de l’entre-deux-guerres, capitaliste et raciste. Ainsi, le reportage consacré à la grève de Passaïc est l’occasion pour Paz de dénoncer les inégalités sociales, mais également, le travail de nuit des femmes dans les usines. L’auteure décrit avec la rigueur implacable des témoignages les conditions de vie de ces « travailleuses de nuit120 » qui ne dorment le plus souvent que trois ou quatre heures par jour.

77Mais au-delà du sort des femmes, c’est la violence faite aux ouvriers que Paz dénonce, violence d’autant plus insupportable qu’elle est légalisée. Les brutalités de la police et des milices privées au service des grandes entreprises à l’encontre des grévistes de Passaïc ont l’assentiment de la justice, donc de l’État :

Quels furieux assauts ! En autos, en motocyclettes, les policemen chargent des processions de femmes et d’enfants ; par ordre, ils les piétinent, les assaillent à coups de cannes plombées, ils brisent les crânes, ils écrasent les enfants, qu’importe, ce n’est que le sang ouvrier qui coule121 !

78Paz recourt au lyrisme dès lors qu’il s’agit de faire entendre l’héroïsme de la résistance ouvrière, trouvant parfois des accents hugoliens :

Mais au lendemain de chaque assaut, après chaque nouvelle tentative, le « picketing » réapparaît, plus résolu, plus fier, plus nombreux, chantant plus fort, s’exaltant davantage, se promettant avec plus de fermeté encore que la veille, de ne pas faiblir, et, jusqu’au bout, de tenir tête aux affameurs122.

79Évoquant une injonction contre le « picketing » et le droit de grève, Paz conclut en prenant à partie son auditoire123 :

Vous le voyez, lorsqu’on est en Amérique et qu’on a la connaissance de tels faits, il est difficile de contempler autrement qu’avec ironie la statue de la Liberté qui domine le port de New York et qui prétend vous accueillir au débarqué…124

80Mais c’est dans son enquête Frère noir que la violence est la plus intense, parfois même à la limite du supportable, comme lorsqu’elle relate plusieurs manifestations de la complaisance sadique des lyncheurs du Sud. Paz n’épargne certes pas son lecteur, mais c’est pour mieux susciter en lui l’indignation. C’est le cas de la description de la mort d’une jeune noire dont le mari a été exécuté sans raison par des Blancs. Capturée, pendue par les pieds à un arbre, elle est brûlée vive pour avoir appelé « les malédictions sur les auteurs du crime » :

Cependant qu’elle agonisait, des lazzi et des rires s’élevaient dans la foule. Comme la vie palpitait encore dans le corps à demi-brûlé, un gentleman se détacha de l’assistance, et, avec son couteau, ouvrit le ventre de la femme… Un corps d’enfant s’en échappa, roula à terre. Il fit entendre deux petits cris aussitôt étouffés : l’homme venait d’écraser, d’un coup de talon, la petite forme vagissante…125

81La crudité du récit et des détails répondent au désir de choquer le lecteur, de le tirer de sa torpeur. Cette violence est la rançon de la prise de conscience. Aussi choisit-elle de mettre un terme à l’énumération des cas : « Arrêtons-nous… le cœur se lève. L’horreur n’ajoute rien à l’horreur. La guerre tient tout entière dans un cadavre de soldat126. » À plus d’un titre, Frère noir fait donc office de cénotaphe, d’hommage abstrait à ces morts sans sépulture brûlés sur l’autel du préjugé.

82Pour Paz, la violence est inhérente à la société capitaliste et ségrégationniste. Les signes précurseurs se multiplient, qu’il s’agisse des émeutes de Chicago en 1919 qui durèrent treize jours et entraînèrent la mort de plusieurs dizaines de noirs, aux émeutes raciales de Tulsa en 1921 au cours desquelles environ trois cents Noirs trouvèrent la mort et plusieurs milliers de foyers dans le quartier noir de Greenwood (le « Black Wall Street ») brûlèrent :

Vers cinq heures du matin, le lendemain, une foule de plus de dix mille personnes attaqua la « Petite Afrique ». Certains portaient des mitrailleuses, huit aéroplanes surveillaient les mouvements des noirs ; d’en haut, des bombes furent lancés. […] La canaille au teint blanc envahit la maison, fit feu sur le vieux couple qui s’écroula, fendit les crânes, fit sortir les cervelles, les écrasa sur le lit, pilla et défonça les meubles ; puis la maison flamba ainsi qu’une allumette127.

83Une telle violence, rapportée de manière aussi directe, fait ressortir le climat de guerre civile qu’engendrent le préjugé de race et la concurrence économique, la réussite matérielle de la communauté noire étant à l’origine de l’émeute. L’emploi du lexique militaire est justifié par les événements mêmes :

De la dynamite sociale, le mot est juste, c’est de la dynamite que renferme, dans ses entrailles, la ligne de couleur. Partout où elle est un peu floue, partout où l’armée noire gagne des positions, la ligne éclate, les mitrailleuses partent, les maisons flambent, le sang coule128.

84Cette violence à l’égard des Noirs dont le Sud est coutumier contraste avec l’aspect bucolique de ses villes, à l’instar de Scottsboro « pacifiquement étalée au milieu de vertes collines, baignée dans une atmosphère de calme, d’accueil et de douceur129 ». Les faces amènes et paisibles des autochtones dissimulent derrière des mœurs policées une brutalité extrême. Ainsi, « l’immoralité “bien connue” de la race inférieure permet [au gentleman blanc] de s’octroyer à l’égard des femmes de couleur les pires libertés130. » La force de l’analyse de Paz réside dans le fait qu’elle montre que cette violence est justifiée par l’essentialisation du Noir :

Ce qui fut au début, ce qui reste toujours un réflexe d’auto-défense économique, revêt l’aspect de ces vérités éternelles qu’on ne songe même plus à discuter. Il est à jamais entendu que le nègre est d’essence notoirement inférieure, une brute animée de tous les vices, un être à mi-chemin entre l’homme et la bête, une pitoyable créature tristement incapable d’amélioration et de relèvement. En face de cette brute, se tient la créature marquée du sceau divin, l’être supérieur par destination, l’anglo-saxon, le blanc cent pour cent. Et voici qu’entre eux deux subsiste un danger permanent, une éternelle tentation : la femme blanche. Car l’unique préoccupation de la brute, sa tendance essentielle, c’est de violer la femme blanche. Qu’on lui accorde l’ombre d’une possibilité, qu’on souffre la promiscuité, ne fût-ce qu’un instant : fatalement, le crime s’accomplit, portant virtuellement en lui l’avilissement et l’abâtardissement de la race supérieure131.

85C’est au nom de cette doxa, synthétisée dans la formule devenue cliché de langage – « He is just a nigger » –, et partagée par le plus grand nombre d’Américains, y compris les plus éclairés, qu’est répandu « le sang noir ». « S’il faut en croire l’opinion de l’homme de la rue, écrit Paz, le Nègre aurait “le crime dans la peau”132. » Mais Paz ne se contente pas de révéler les mécanismes du préjugé, elle en livre également la secrète motivation. La persistance du ségrégationnisme américain répond à des intérêts économiques nés avec la révolution industrielle. Le problème racial est donc étroitement lié, pour ne pas dire soumis, au problème social et au capitalisme.

86En outre, la naturalisation de l’esclavage apparaît d’autant plus redoutable qu’elle s’inscrit dans la conscience même des victimes, Paz recourant alors logiquement à des images naturelles pour expliquer le phénomène :

Leurs chaînes avaient poussé en même temps que leurs membres, l’institution leur semblait faire partie de la nature elle-même. Elle était à leurs yeux aussi fatale que la lumière du jour, la blancheur du coton, le retour immuable des saisons133.

87Si la critique de Paz n’épargne pas le Nord, c’est le Sud qui est décrit comme la source profonde du mal. Il est même personnifié, évoquant un Tartuffe aussi inquiétant que libidineux :

Ce vaste Sud moyenâgeux, barbare, féroce et raffiné, cuirassé de pudeur et hanté par le sexe, ce Sud aux yeux baissés et aux grâces gourmées […] se croit un rôle prédestiné : c’est lui qui élève bien haut le flambeau à trois branches de l’idéal anglo-saxon, de l’intégrité de la race et de la pureté religieuse134.

88Le Sudiste n’a plus rien à voir avec ce brave Babbitt du Middle-West. Lynch et ses épigones sont dépeints comme des « des gentlemen austères, taciturnes, aux joues congestionnées, aux lèvres laminées par la Bible, au pas pesant et au corps bourré de principes : ils en tenaient pour les actes sommaires135. » Le Sudiste est un Babbitt menaçant, dont le conformisme et les loisirs n’ont plus rien d’inoffensif ou de ridicule :

Et quand l’essayiste Mencken estime que, dans le Sud, le lynchage tient lieu de cinéma ou de théâtre, de foire ou de concert, il n’y a pas là qu’une boutade. Non : l’expression « lynching party » dit bien ce qu’elle veut dire136.

89Après avoir cité un article sudiste intitulé « Un nègre tué centimètre par centimètre » qui détaille complaisamment l’agonie d’un Noir lors d’un lynchage sauvage, Paz conclut, amère : « Ainsi, en dégustant le porridge, le bacon frit et le thé matinal, ceux qui n’avaient pas eu la chance d’assister au spectacle trouvaient au moins dans leur journal une compensation137. » L’ironie, outil de démystification critique, permet à l’auteure de se dissocier de cette violence, de ne pas sombrer elle-même dans une complaisance suspecte. La violence est montrée pour mieux être dénoncée. L’ironie va alors de pair avec une colère sourde :

La pendaison ? – Plaisir simpliste. La foule ne trouve plus son compte à faire rôtir toute vive sa victime. Il lui faut un ragoût plus fort, des frissons plus troublants, des sensations plus neuves, et que la cérémonie soit plus longue et plus spectaculaire. Des membres rétractés que la braise consume interminablement, des yeux qui pendent sur les joues comme des perles monstrueuses au bout d’un long fil rouge, des entrailles qui fument, des ventres recouverts d’une laque écarlate, des bouches agrandies au couteau, quelle éclaircie dans la monotonie des jours138 !

90L’inhumanité est soulignée par le contraste entre le caractère sordide du meurtre et la comparaison culinaire. Mais l’ironie atteint ses limites dès lors qu’il s’agit de pointer du doigt la complaisance des autorités à l’égard des lynchages sauvages commis en grands nombres. S’agissant des Noirs de Scottsboro, Paz va jusqu’à affirmer « qu’ils ont été légalement lynchés139 ». Ailleurs, elle voit dans ces lynchages systématiquement impunis, les manifestations d’un « fascisme avant la lettre140 ».

91Ironie et violence irriguent donc Frère noir et font de ce texte travaillé par la colère, un « texte-barricade » pour reprendre l’expression d’Anne Ubersfled à propos des Misérables de Victor Hugo. Sa volonté démystificatrice se manifeste par la dénonciation du racisme dont sont victimes les ouvriers noirs dans le Nord, y compris au sein du prolétariat blanc, rendant la « ligne de couleur » à sa terrible réalité, mais aussi en refusant, à rebours de Morand, de présenter Harlem comme un lieu nocturne festif pour Blancs oisifs et touristes snobs. Elle cite à l’appui le docteur militant noir Du Bois : « Harlem […] n’est pas comme Carl Van Vechten le prétend dans son Nigger Heaven, le paradis des nègres, non, c’est un coin sordide où les noirs sont massés en troupeau141 ». La traduction de l’ouvrage de Van Vechten fut précisément préfacée en 1927 par Morand : il n’y a pas de hasard. Cependant, dans sa défense des Noirs, Paz ne parvient pas toujours à éviter les clichés, quand bien même ceux-ci sont positifs : « Ton cœur tout bruissant de poèmes, ton âme pareille à la musique, ton grand rire d’enfant, et cette vie qui sort de toi comme un courant visible et magnétique, je n’ai fait que les entrevoir. » Malgré elle, Paz cède aux clichés qu’elle dénonce par ailleurs par l’intermédiaire du grand ironiste H. L. Mencken, tombant ainsi dans les mêmes travers que Luc Durtain.

92Davantage que l’idéologie, c’est donc l’empathie, la compassion pour tous les opprimés qui guide la plume de Paz et nourrit sa révolte, dans un mélange surprenant de lyrisme et de prosaïsme :

Azur, soleil, eau rieuse de leurs poèmes, face à face avec Dieu, grands ouverts dans leurs « spirituals », je les regardais ahaner, crever, pourrir, être polis. « Yes Sar ». « Yes Mum ». Et l’Amérique avait un goût amer…
Le cœur n’est pas un genou, pour être plié, dit un proverbe tou-couleur. Et le mien ne se pliait pas, comme les autres cœurs blancs. Il ne s’inclinait pas, comme les autres cœurs noirs. Il s’enfonçait comme une épée142.

93La honte d’être blanche, c’est-à-dire d’être de la même couleur que les oppresseurs, que l’on devine ici, se dit ailleurs de manière plus explicite. Alors qu’un socialiste américain lui déconseille de « toucher » au problème noir, Paz fait part de son incompréhension :

Le moyen de n’y pas toucher, lorsqu’on les voyait remonter à la surface de la terre, avec leurs yeux aveugles et leur pas de cheval de mine, lorsqu’on les voyait s’enfermer dans ces léproseries que sont les quartiers noirs ! Le moyen de n’y pas toucher, lorsqu’on porte sur sa figure la couleur des bourreaux, et lorsqu’on a des mains pareilles à celles des lyncheurs143 !

94Le sentiment de culpabilité chez Paz se définit donc comme la cause même de son engagement militant. Anne Mathieu a montré que la honte était chez l’auteure la première manifestation de la solidarité : « [T]émoin engagé, elle est aussi celle qui souffre avec ses “frères144” ». Les preuves sont nombreuses dans Frère noir :

Mais c’est peut-être assez pour me mettre à genoux, pour joindre mes deux mains, pour relever vers toi ma face blanche si coupable, pour te supplier de m’entendre sans faire attention à ce cœur qui me barre la gorge :
Je te demande pardon, frère noir145.

95À la honte d’être blanche se mêle souvent un sentiment d’impuissance, exacerbant le lyrisme et complexifiant le statut du texte qui ne peut plus seulement être considéré comme une enquête, mais aussi comme un témoignage engagé :

Et puisque je suis blanche, il fallait accepter leur domesticité ! Les voir ramper et ne rien dire ! Lorsqu’un noir me servait, j’aurais voulu crier que ce n’était pas juste. J’aurais voulu le prendre par le bras et me mettre à sa place. Je cherchais à sourire. Ils ne souriaient pas. J’aurais voulu que ma peau devint noire pour entendre leur langue – la langue du malheur – et leur parler la mienne – celle de la révolte146.

96L’empathie, traduit par la culpabilité qu’entraîne l’impossible identité avec ses « frères noirs », débouche sur une auto-accusation imprécatoire. Car en tant que blanche, elle représente malgré elle les tortionnaires, les oppresseurs, les exploiteurs de misère, les racistes :

Les flammes monteront et vous vous débattrez. La foule applaudira, vous appellerez Dieu, il ne répondra pas, le feu percera votre cœur, il entrera dans vos artères, il boira votre sang, il touchera votre figure, il éteindra vos cris.
Et moi, moi qui suis là, avec ce cœur stupide et ces bras inutiles, je vous aurai laissé brûler…147

97C’est pour lutter contre le silence assourdissant et culpabilisant de la mort, que Magdeleine Paz écrit son livre : cri de révolte mais également de ralliement, qui sert, au même titre que les grandes causes de l’époque (les affaires Mooney-Billings, Sacco et Vanzetti, Scottsboro) à « forger la chaîne de la solidarité et de la fraternité ouvrière148. » L’écrit se veut performatif, même si Paz semble avoir conscience de ses limites : « Les larmes se tarissent, lorsqu’on veut les écrire. Et le sang sèche entre les pages149. » Le reportage consacré à Passaïc répondait déjà à cette même intention, exaltant la solidarité internationale.

98L’oppression raciale et économique observée par Paz ne peut que déboucher selon elle sur la Révolution et la guerre civile. Elle n’entrevoit d’autre issue que celle du sang pour ses « frères noirs ». D’où le parallèle avec la révolution d’octobre lorsqu’elle confronte le regard d’Amanda, enfant noire penchée sur les livres et celui d’une « vieille baba russe » aperçue en 1922 en train d’apprendre à lire dans une grange de Crimée. Paz souligne ainsi la continuité de l’effort de libération :

Il n’y a sur la terre, à cette heure où nous sommes, qu’une immense question, qu’un seul et même drame : celui des opprimés qui tirent sur leurs chaînes. Le regard d’Amanda n’en est qu’un épisode150.

99Il s’agit donc moins de la question noire, que de celle de l’oppression et de la lutte des classes : « Dépouillé de son aspect strictement racial, le problème noir devient une pure et simple question ouvrière151. » Cette perspective sera également celle de Pozner. Comme ce dernier, elle craint le développement d’un nationalisme « nègre » qui isolerait encore davantage les Noirs en risquant de les séparer du prolétariat blanc. Le Noir est alors envisagé comme « l’élément volcanique » qui mettra le feu aux poudres de la Révolution152, par laquelle le crime « ne sera plus le crime » mais « la justice153 ».

100De manière très orthodoxe, Paz dénigre entre les lignes le « fantasme » pan-africain caractéristique des revendications d’un certain nombre de mouvements nègres américains. L’affranchissement des noirs doit au contraire répondre à une double prise de conscience : « Solidarité avec les frères blancs des usines. Solidarité avec les frères noirs du monde. Tout le reste est phantasme, éclatement de bombe au milieu d’un désert154. » Mais fondre la question raciale dans la question sociale ainsi que le fait Paz n’est pas non plus anodin à une époque où le racisme imprègne également les couches populaires – seuls les syndicats communistes acceptant parmi eux de manière indifférenciée Blancs et Noirs155, et on sait à quel prix le plus souvent : le renoncement à toute revendication identitaire – poussant certains militants noirs vers un nationalisme de plus en plus exacerbé.

101L’originalité de Paz est de donner à voir « l’Amérique à la peau noire ». On pourra opposer que l’auteure ne s’est pas contentée de parler de la condition des Noirs, et que bien d’autres aspects de la vie sociale américaine ont retenu son attention. Mais cette formule doit être envisagée d’un point de vue symbolique, la condition des Noirs américains cristallisant toute forme d’oppression, l’oppression raciale n’étant qu’un moyen de faire perdurer l’oppression économique. Ce sens nous est d’ailleurs suggéré par une citation de l’écrivain américain socialiste Waldo Frank rapportée dans Frère noir : « Étouffe un blanc, et il devient noir lui aussi. » Dès lors, pour Paz, il apparaît que Blancs et Noirs ne sauraient se réconcilier que dans le rouge de la Révolution.

Avant Barthes : les Mythologies Américaines de Pozner

102C’est une même volonté de démystification qui anime Vladimir Pozner dans Les États-Désunis paru en 1938, ouvrage fondamental, à la frontière du documentaire et du roman, né d’un long séjour américain en 1936. Écrivain engagé, Pozner, toujours en quête de renouvellement, fait surtout preuve d’une grande audace formelle. Né en 1905 de parents russes anti-tsaristes réfugiés à Paris, Pozner est une figure méconnue de la littérature européenne de l’entre-deux-guerres156. Introducteur de la littérature russe contemporaine en France dans les années 1920, il mène parallèlement une intense activité journalistique en tant que grand reporter et signe de nombreux articles dans les revues de gauche telles qu’Europe, Vendredi ou Messidor, avant de devenir secrétaire de rédaction de la revue antifasciste Commune, organe de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR) en 1933. La même année, il entre sur les conseils de son ami Gorki au Parti communiste. Trois ans plus tard, exclu du Parti sans explication, Pozner entreprend un séjour de six mois aux États-Unis, le premier d’une longue série.

103Dicté par un besoin de prendre le large, le voyage de Pozner ne s’inscrit pas dans une démarche touristique. Lors d’une interview, il rappelle qu’il n’est monté qu’une seule fois au sommet du plus haut gratte-ciel de la ville mais qu’il a vécu des semaines au cœur de Harlem la noire, chose rarissime pour l’époque. À l’en croire, il n’aime guère emprunter les sentiers touristiques, leur préférant les chemins de traverse, itinéraires bis ignorés des guides bleus ou des ouvrages de Maurice Dekobra. Il séjourne longuement dans ces mêmes banlieues que Morand a choisi de ne pas représenter dans New York, les considérant comme des excroissances monstrueuses sans intérêt. Pozner ne voyage pas en Pullman, mais en autostop et « s’il manque quelque chose à son éducation américaine, c’est de connaître les boîtes de nuit157 ». Il présente ainsi son livre comme le résultat de la fréquentation du peuple américain, loin des cercles de la diplomatie ou des « millionnaires d’Hollywood » : « [J]e me suis borné à partager l’existence de cent millions de petites gens ». Et lorsque Descaves l’interroge sur le grand écrivain américain Theodore Dreiser, Pozner contourne soigneusement la question, répond qu’il a également interviewé le mendiant qui vend des crayons devant Wall Street et que « ce ne sont pas les hommes célèbres qui [l]’ont toujours le mieux éclairé ».

104Il entend ainsi rendre compte du quotidien des couches populaires et des minorités, dans une perspective de lutte des classes :

On connaît en France une Amérique d’images d’Épinal : gratte-ciel, gangsters, vedettes de cinéma, etc., ainsi que l’Amérique, patrie du progrès et du confort. Ces deux pays ont été explorés à fond par de nombreux écrivains et journalistes. L’Amérique faite de chair et d’os – et de sang – est moins connue. Ce livre peut donc aussi bien être considéré comme un supplément fragmentaire à mille et une relations de voyage antérieures158.

105L’auteur des États-Désunis ne présente donc pas son ouvrage comme une somme, mais comme un ajout complexifiant les représentations françaises de l’Amérique. C’est sur cette Amérique « de chair et d’os » que Pozner braque son œil photographique, sur cette Amérique « de sang », un sang qui n’est pas de convention comme dans les films de gangsters ou les digests, mais social et politique : celui des Noirs de Scottsboro, des mineurs grévistes du comté de Harlan, de Sacco et Vanzetti, ou des ouvriers du tunnel de Gauley Bridge. Pozner donne donc à voir une « Amérique mal connue159 » qui ne répond pas à l’image mythifiée du New Deal en France, mais une société capitaliste percluse par les inégalités, les luttes sociales, la ségrégation, la répression policière et l’oppression économique. Aux antipodes de l’hymne optimiste entonné par André Maurois en 1933 dans ses Chantiers américains, Les États-Désunis jettent la lumière sur un « monde social profond, obscur et souterrain » : « Nous avons l’impression […] de traverser la couche extérieure et superficielle de la nation et de descendre dans son inconscient…160 »

106Pour saisir dans sa complexité le projet de Pozner, il faut se reporter aux deux citations qu’il place en exergue à son ouvrage. L’une d’elles est de l’indépendantiste Thomas Paine :

La cause de l’Amérique est à beaucoup d’égards la cause du genre humain. Plusieurs circonstances prouvent déjà (et il s’en élèvera beaucoup d’autres à l’appui) que tous ceux qui chérissent l’humanité, doivent prendre part à notre querelle et à nos succès161.

107Ce choix est justifié par la coloration révolutionnaire de l’engagement de Paine, mais il contribue également à souligner que, dans le contexte d’un monde qui s’américanise de plus en plus, les écrivains français cherchent dans l’observation du présent américain des clartés sur l’avenir. Or, pour Pozner, la seule chose qui permet de « capter cet inconnu : le présent162 » ainsi qu’il l’écrit en 1930 dans un article consacré à Ilya Ehrenbourg, c’est de « laisser parler les faits ». D’où la deuxième citation empruntée à Jules Vallès et extraite du Tableau de Paris : « Le temps de la philosophasserie est passé. Celui de la photographie est venu163. » Dans une émission radiophonique de 1938, à la sortie des États-Désunis, Pozner distingue la manière dont Chateaubriand aurait voyagé en Amérique, qui relèverait de la « philosophasserie », de celle de Voltaire en Angleterre :

Les uns promènent leurs états d’âme de pays en pays et s’observent sous des cieux différents qui leur servent de toile de fond. […] L’autre méthode consiste à regarder, à interroger et à se taire soi-même le plus possible164,

108allusion aux Lettres anglaises dans lesquelles le philosophe décrit les mœurs des Quakers. Autrement dit, Pozner recommande l’effacement, la modestie, une position d’observateur en retrait et à l’écoute : « Le lecteur n’a pas été sans remarquer, écrit-il dans le post-scriptum aux États-Désunis, que ce livre ne comporte pas de commentaires165. » Si cette déclaration est en partie erronée ainsi qu’on le verra, l’auteur s’abstient le plus souvent, il est vrai, d’interpréter les faits qu’il rapporte, ou de prêcher, laissant le lecteur conclure de lui-même. En outre, la relative absence d’explications accrédite l’idée d’un documentaire quasi naturaliste qui ne prêterait le flanc à aucune objection, car on peut critiquer des opinions, mais non pas des « faits témoins166 ».

109Toutefois Pozner n’est pas dupe de son procédé et refuse de céder au mythe de l’objectivité. En revendiquant pour « maître du reportage167 » Jules Vallès, « l’écrivain et le partisan », l’auteur dit bien qu’il ne s’agit pas pour lui d’abdiquer son point de vue. Seulement, l’opinion de l’auteur ne passera plus par le discours, mais par le regard comme le sous-entend d’ailleurs le terme « photographie » qui fait de plus en plus figure, dans l’entre-deux-guerres, de caution d’authenticité. Lancée à partir des années 1920 par Excelsior, puis Vu ou Voilà, la vogue du reportage photographique traduit la prééminence de la chose vue et du vécu168. Ce regard se traduit à la fois par l’objet sur lequel il se fixe, et par le montage, c’est-à-dire l’agencement des faits et documents.

110La réalité que Pozner veut montrer n’est pas seulement celle des États-Unis, mais du capitalisme en général : « Le titre de ce volume ne relève point du calembour, note l’auteur, pas plus qu’il ne procède d’une intention péjorative : il constate un fait. Tout pays capitaliste est désuni169. » Le parti-pris idéologique de l’auteur, clairement affiché, conduit à l’essentialisation du capitalisme bien plus que de l’Amérique. Pozner assure d’ailleurs que l’Amérique n’est pas une et indivisible, qu’elle n’est pas réductible à une essence, qu’elle offre « la contradiction tragique entre son luxe et sa misère, son goût du progrès et de la liberté, et sa barbarie », qui s’exprime notamment dans la violence de ses conflits sociaux. Les Noirs de Scottsboro ou de Harlem, les mineurs du comté de Harlan représentent également l’Amérique, mais une Amérique privée de la parole et qui étouffe sous les mythes fordistes et capitalistes. Les États-Désunis est un livre de combat « dans ses haines et dans ses tendresses170 ». Loin de céder aux formules stéréotypées sur une prétendue « crise de civilisation » aux États-Unis, Pozner estime au contraire que la civilisation américaine est plus vivante que dans tels pays d’Europe où elle « semble tout bonnement défunte », allusion aux nations européennes gangrénées par les fascismes.

111Pour montrer cette désunion de la société capitaliste, Pozner adapte la technique du montage qu’il a initiée plusieurs années auparavant dans son livre Tolstoï est mort. Le montage littéraire ne répond pas seulement à la recherche d’une modernité esthétique, même si cela représente un aspect non négligeable comme l’a montré Henri Godard171, mais traduit la volonté de porter un regard différent, révolutionnaire, sur le monde, ainsi que le rappellent les ombres tutélaires de Vallès et de Paine. Pozner expose sa conception du montage dans un article paru en mai 1931 dans la revue Europe. Plutôt que de combler les « lacunes inévitables de toutes les documentations172 » par l’imagination comme le font les romanciers français et anglais, l’auteur des États-Désunis propose de substituer le « montage littéraire (montage étant emprunté au vocabulaire cinégraphique173) », « documentaire d’un genre spécial » :

L’auteur d’« un montage » doit s’inspirer des principes du cinéma. Il procède par opposition et parallélisme. Les citations qui se suivent, tantôt brèves, tantôt assez longues, se corroborent et se contredisent tout en se complétant mutuellement et éclairent une figure humaine de tous les côtés. Car tout est dans la variété des angles de prise de vue174.

112Appliquée à l’étude non plus d’un homme, mais d’une nation entière, cette technique débouche sur « un portrait cubiste de l’Amérique175 » ainsi que l’écrit Daniel Pozner. L’auteur d’un montage devra donc avoir un sens aigu des « contrastes176 » et des « détails ».

113Sous-titré « reportage », Les États-Désunis alterne les notes de carnets intimes de l’auteur avec des extraits de presse relevés dans les journaux d’outre-Atlantique, des interviews ou des enquêtes approfondies sur le gangstérisme, la révolution, ou la grève des mineurs. Cette diversité de matériaux permet d’éclairer l’objet « simultanément par de nombreux et divers foyers de lumière177. » Pozner reconnaît l’importance du rôle du créateur qui opère un choix non seulement dans les faits, mais aussi dans le principe d’organisation, notamment la juxtaposition. Dans Les États-Désunis, l’auteur accepte la discontinuité du réel, le mystère et la pluralité de la société sans chercher à combler artificiellement ces lacunes par l’imagination, ce qui reviendrait à prêter une cohérence factice à un monde qui en est dépourvu : « S’il y a un mystère qu’aucun document n’aide à percer, écrit Pozner, il n’en forge pas la clé, s’il y a une légende il l’ajoute à la réalité178. » La vérité sur l’Amérique de la Grande Dépression doit jaillir des contrastes.

114Puiser aux sources du réel permet à l’auteur de renouveler le genre romanesque en le rapprochant de la prose documentaire. Non pas que les États-Désunis soit un roman à proprement parler, mais le romanesque semble pouvoir déborder à tout instant la chronique, redonnant son sens à l’expression galvaudée de roman du réel. Jorge Semprun, grand admirateur de Pozner et plus particulièrement de cet ouvrage qui le marqua profondément, le pressent lorsqu’il écrit que dans Les États-Désunis, « tout à coup c’est un personnage de roman qui apparaît. Pas dans le sens d’un personnage inventé, mais dans le sens du roman de la réalité. De l’inventaire de ce monde à l’invention du personnage de roman179. » Ainsi que le note encore Henri Godard, Pozner parvient à créer « un effet “roman”en dehors de la fiction d’une histoire inventée180 ».

115L’ouverture des États-Désunis propulse ainsi le lecteur en Amérique selon une vieille recette du roman réaliste que Vincent Jouve définit dans La Poétique du roman comme le topos du dévoilement181, mais que Pozner modernise, en parfaite adéquation avec son sujet. L’écrivain révèle la diversité de l’Amérique à mesure que le soleil se lève sur les villes d’outre-Atlantique, de fuseau horaire en fuseau horaire. L’intention de ce chapitre malicieusement intitulé « Un jour comme les autres » est aussitôt démentie par l’incipit : « […] oui, mais le soleil va plus vite ». Car l’Amérique soumet le soleil à son propre rythme. La vitesse, qui constitue un double cliché, celui du reportage qui se définit comme « le don de voir vite182 » pour reprendre la formule de Pierre Mac Orlan, mais aussi celui d’une Amérique pressée, est exacerbée au point que le procédé ne permet pas au lecteur de connaître le fin mot des événements relatés :

Le Colorado charrie ses flots jaunes grossis par la crue à travers les plaines du Texas, et dans les bourgades désertes, les eaux prennent la place des hommes, vont chez eux, à leurs ateliers, à leurs bureaux, à leurs…
ÀMilwaukee, le gangster Cesare Cortese s’approche de la fenêtre du café où il s’est attablé, contemple l’auto solitaire qui vient de s’arrêter devant l’entrée : une salve balaie les carreaux, la voiture démarre, Cortese s’abat dans les éclats de…183

116Pas le temps de s’attarder, le soleil poursuit sa course effrénée dans le ciel, au-dessus du territoire américain. Dès le commencement, le lecteur est soumis au régime typiquement américain, ou du moins présenté comme tel : overdose d’événements, énergie débordante, hyperactivité. L’ensemble du chapitre est bâti sur la collecte d’informations relevées dans différents journaux datés du 22 septembre 1936 et rapportant les événements de la veille : « un jour comme les autres184 », précise à nouveau l’auteur afin de souligner ironiquement que ces faits, dont l’accumulation redouble le caractère extraordinaire aux yeux du lecteur français, sont, de l’autre côté de l’Atlantique, quotidiens. On peut également voir dans cette ouverture une satire malicieuse du dictat de l’actualité dont Les États-Désunis proposent un contre-modèle.

117Au-delà de ce mouvement perpétuel qui semble empêcher tout retour sur soi, toute pause propice à la réflexion, le premier chapitre souligne la nature très hétérogène des États-Unis. Au milieu du montage décrivant une bataille syndicale dans la ville d’Akron, Pozner rapporte, dans une typographie différente, l’histoire de Walter Scott, « dit Scotty », qui après avoir acquis une fortune en travaillant dans sa mine d’or en la seule compagnie de ses deux mules « Betty et Slim », fait construire un château d’une valeur de deux millions de dollars :

Les travaux terminés, il l’a visité, a parcouru les salles, ouvert les robinets des baignoires, fait jouer les commutateurs. Tout cela était à lui. Il est sorti sur la pointe des pieds, ému par tant de richesses, et mortellement ennuyé. Le lendemain, il était à sa mine.
[…] Une seule chose au monde l’amuse : partir à l’aube, entre Betty et Slim, vers son placer, pour ramener, le soir, un peu de poussière jaune, toujours un peu plus185.

118Walter E. Scott a effectivement existé et son château se visite encore dans la Vallée de la Mort. Mais cet encart, plus long que les autres, constitue en soi une brève nouvelle, ou mieux encore, une fable dont la morale implicite est d’autant plus significative qu’elle est immédiatement suivie par cette autre information : « En Virginie de l’Ouest, cent ouvriers occupés à poser un pipe-line se mettent en grève186. » Pozner revient à la typographie ordinaire, les marges rétrécissent, comme pour souligner que l’histoire de Scotty ne constitue qu’une parenthèse et s’inscrit en décalage avec la réalité sociale du pays. Le caractère dérisoire de cette existence qui vise uniquement à accumuler de la « poussière jaune » contraste fortement avec la violence qui caractérise la société américaine par ailleurs, violence sociale et raciale : « Un garçon nègre, à Saint-Louis, fuit en apercevant les détectives qui le soupçonnent de vol : ILSTIRENTPOURTUER187. » Ce slogan, qui renvoie aux dérives policières de l’Amérique de l’entre-deux-guerres, revient à plusieurs reprises dans le texte. Les majuscules toutefois sont progressivement abandonnées, manière de dire que le scandale n’en est plus un, tellement il semble ancré dans la société policière des années trente.

119Sous la plume de Pozner, le réel est également spectaculaire, romanesque. Loin de se contenter de traduire les informations prélevées dans les journaux et de les agencer, Pozner, tout en gardant les faits intacts, les synthétise, reformule et condense. Ainsi, les quelques lignes déjà citées sur la tentative de meurtre de Cesare Cortese à Milwaukee apparaissent cinématographiques : le réel rejoint alors l’imaginaire véhiculé par les films de gangsters. Les Nuits de Chicago de Josef Von Sternberg est sorti en 1927, The Public Enemy, qui fit de James Cagney une star, en 1931, et Scarface, en 1932. L’information très probablement extraite de The Milwaukee Journal du 21 septembre 1936 représente une grande colonne du quotidien. Pozner, lui, la concentre. Le potentiel romanesque de la réalité américaine transparaît alors dans la brièveté, l’inachèvement spectaculaire de ces lignes, tandis que la surprise et le contraste qui naissent du montage tiennent le lecteur en haleine. Le lyrisme s’invite même dans le documentaire. La « poésie des chiffres188 » qui en émane n’est pas étrangère à celle de L’Or de Blaise Cendrars, et certains morceaux, jouant sur la polysémie des termes, les jeux d’assonances et d’allitérations, s’apparentent à des morceaux de prose poétique moderniste, à l’instar de la fin du premier chapitre :

La TSF rêve de jazz – Des chômeurs dorment dans les parcs – Montagnes Rocheuses : avion vole – Les rotatives tournent : nouvelles volent – Chicago : gangster vole – Le long des fils et le long des nuages, télégrammes volent…
Oui, mais le soleil va plus vite189.

120Le montage, au-delà de son aspect littéraire, consiste en une exploration systématique de l’idéologie capitaliste. Cette dernière surgit de la juxtaposition d’un encart publicitaire vantant les mérites et l’humanisme des hommes d’affaires dans le New York Times et du récit de la construction du tunnel de Gauley Bridge, dans le chapitre intitulé « Cadavres, sous-produit des dividendes ». Aux proclamations tonitruantes du capitaliste – « Le monde des affaires n’est pas mauvais190 » –, Pozner oppose méthodiquement les faits du scandale de la Silice. Si l’affaire rapporte 7 502 393 dollars de bénéfices nets à la Union Carbide et Carbon C^ie, Pozner révèle qu’elle coûta la vie à près de deux mille ouvriers empoisonnés à la silice, dont la plus grande partie était des Noirs. Alors que la silice, pure « matière première qui n’a rien coûté, sous-produit du percement du tunnel, sert à la fabrication des aciers spéciaux », les poumons des travailleurs apparaissent eux « compacts, pétrifiés, blocs de tumeurs et de silice : la silice du tunnel de Gauley Bridge ». La reprise, mot pour mot, de l’encart publicitaire du New York Times – « Dites-moi, maintenant, s’il existe au monde quelqu’un qui ait manifesté plus d’intérêt pour le genre humain et pour les problèmes de l’individu que l’homme d’affaires américain191 ? » – vient contredire l’affirmation selon laquelle « le monde des affaires n’a pas encore raconté son histoire ». Pozner montre au contraire qu’il ne l’a que trop fait et qu’elle est sordide. Au discours, à la parole mystifiante, Pozner oppose les faits, qui sont une autre manière de raconter l’histoire du capitalisme américain, une manière de montrer une autre Amérique.

121Le capitalisme américain repose selon lui sur un ensemble de mythes définis avant Barthes comme des paroles192. Pozner entend montrer de manière systématique que le langage du mythe vise à faire passer pour naturel ce qui n’est qu’historique. Le montage et le « choc des documents193 » voulus par Pozner doivent donc se lire comme autant de tentatives de déchiffrement des mythes américains, majeurs (Rockfeller-Lincoln, Ford, service et efficiency, etc.), ou mineurs (le culte de Shirley Temple, l’enfant la plus aimée d’Amérique, le culte des jumeaux, ou encore celui du Pionnier, « équivalent de “notre ancêtre le Gaulois” », dont Pozner dénonce l’anachronisme)… Pozner traque ces « fausses évidences194 », ces déformations, produits de l’idéologie américaine. L’un de ces mirages collectifs les plus persistants est le mythe Rockfeller-Lincoln : « Tout Américain, si misérable soit-il, peut devenir milliardaire ou président de la République s’il est économe, honnête, travailleur, doué, etc.195 » Le mythe se présente donc sous la forme d’une maxime : le cliché de langage cristallise la prégnance du mythe, et l’érige en slogan pour toute une nation, voire tout un monde. C’est le proverbe à valeur universaliste. Pozner en propose une lecture sémiologique d’une étonnante modernité :

On fait mine d’oublier que Lincoln était une exception parmi les présidents (Washington était un des hommes les plus riches de son temps, Roosevelt est issu de l’« aristocratie » américaine, etc.) et Rockfeller, une exception parmi les milliardaires (le grand-père de J. P. Morgan était banquier, Mellon descend d’une famille de financiers, le père de Hearst était millionnaire, etc.) N’empêche, ce mythe permet d’expliquer les phénomènes économiques et sociaux par des considérations individuelles et psychologiques. Si vous êtes pauvre et vieux, ou jeune et sans travail, ne vous en prenez qu’à vous-même. Il fallait travailler, faire des économies. Voyez Rockfeller.
D’où la conclusion naturelle : chômeur = raté et mendiant, et secours de chômage = charité196.

122Aux mythes qui reposent sur la foi, la tautologie, le faux constat, Pozner oppose les faits, têtus, intempestifs. L’Amérique fait d’une exception la règle, naturalisant ainsi le concept, ce qui lui permet de justifier les inégalités découlant de son système économique en culpabilisant les chômeurs. Henry Ford, en mars 1931, prétend encore que la crise est due au fait que « le citoyen moyen ne ferait jamais sa journée de travail si on ne l’attrapait pas pour l’obliger à la faire. Il y a plein de travail pour ceux qui veulent travailler197 ». Le mythe, chez Pozner, devient l’« alibi perpétuel198 » dont parle Barthes et qui se retrouve chez Ford, « où la fortune confère l’intelligence » :

Les événements ont raison contre Ford, mais Ford a raison contre tout homme moins riche que lui, en vertu du même principe qui fait que pour connaître le secret de longévité on s’adresse à des centenaires199.

123La richesse fait l’oracle. Dans un cas comme dans l’autre, le faux bon sens et l’arbitraire se donnent comme naturels. Pour Pozner, le peuple américain est « dressé à chanter les choses, et non plus à les agir » pour reprendre la formule de Barthes. Le mythe se présente bien comme une parole dépolitisée. Aussi Pozner lui oppose-t-il une parole politique, anticipant en cela les recommandations de l’auteur de Mythologies.

124Pozner révèle ainsi la violence symbolique des mythes et la brutalité paradoxale du rêve américain qui est à la source de l’idéologie capitaliste américaine et couvre de déshonneur celui qui accepte les allocations chômage. Le fait divers, par sa répétition ou son caractère exacerbé, est considéré comme révélateur d’un malaise plus profond, comme par exemple l’histoire de Paul Di Bari :

Paul Di Bari, en chômage depuis deux ans, a tué sa femme à coups de hache, puis s’est jeté par la fenêtre de son logement. Les deux fillettes de Bari ont raconté à la police que leur père était devenu bizarre ces temps derniers. Il les grondait lorsqu’elles riaient trop fort et croyaient qu’elles se moquaient de lui200.

125Le fait divers prouve la violence latente que Pozner retrouve chez les eugénistes d’outre-Atlantique qui préconisent de stériliser les chômeurs, ou chez les juges de la Cour Suprême qui proposent de priver les chômeurs du droit de vote…

126S’il est un mythe que Pozner s’acharne à combattre, c’est bien celui de la doctrine raciale de l’« américanisme » selon laquelle « tout ce qui est bien est américain, tout ce qui est mauvais est “non-américain”, unamerican. Les doctrines subversives sont non-américaines, le vice est non-américain, le chômage est non-américain ». Cette réaction nationaliste que constate Pozner et qui date de l’immédiat après-guerre a été depuis lors confirmée par les historiens. Face aux immigrés et aux « rouges », « la majorité blanche, anglo-saxonne et protestante s’estima soudain menacée201 », note Yves-Henri Nouailhat. Si Pozner s’attarde sur ce point, ce n’est point seulement par sympathie communiste, mais aussi parce qu’il y a là un phénomène de grande ampleur comme le note l’historien André Kaspi : « Sur un point, toutefois, la doctrine du Klan s’est confondue avec la pensée dominante. Il s’agit de l’immigration202. » Prenons en pour preuve la production hollywoodienne de l’époque. Un des plus grands succès de l’année 1920 est le film The Penalty de Wallace Worsley qui met en scène un chef de la pègre – incarné par Lon Chaney – attisant la haine de milliers de travailleurs, présentés comme de dangereux communistes. Pour Michel Ciment, « le film reflète la peur des Rouges qui saisit l’Amérique à la suite de la révolution bolchévique203 ». De cette crainte d’une révolution en Amérique, il résulte la fermeture des frontières, les lois de quotas, une intolérance manifeste à l’égard des minorités, et la doctrine nationaliste de l’« américanisme » supportée par un Ku Klux Klan hyperactif. Dès le début de son livre, Pozner manifeste sa volonté antiraciste. Le montage, qui entrelace discours des membres du Klan et instantanés biographiques d’anonymes ayant contribué à la richesse des États-Unis, souligne les contradictions de la société américaine et la bêtise d’une frange de sa population :

Casimir Cazale meurt à la Nouvelle-Orléans ; en 1887, il a quitté ses Basses-Pyrénées pour la Louisiane…
« L’Amérique aux Américains », répond Harless…
Ellen Mac Geary meurt dans une bourgade de Pennsylvanie ; il y a soixante ans, elle a abandonné son Irlande natale pour les États-Unis…
« On doit élire, dit Colescott, des hommes qui déporteront les quinze cent mille étrangers, établis illégalement dans ce pays pour voler leur travail aux vrais Américains… »
Peter Stephen meurt à Atlanta ; pour les plantations de Georgie, il est parti, en 1899, de son village de Grèce…204

127Loin de céder à la vision répandue chez les auteurs français d’une Babel décadente, Pozner rappelle que les États-Unis ont construit leur richesse sur l’immigration. Le montage dénonce l’absurdité d’un discours raciste qui va à l’encontre même de l’histoire américaine. C’est la raison pour laquelle l’auteur s’intéresse particulièrement au sort des Noirs et rend compte de la prégnance du préjugé de race dans la société américaine. Lorsqu’il annonce aux Américains blancs qu’il va habiter à Harlem, l’auteur ne provoque que la « consternation205 » autour de lui. Après avoir recensé quelques unes des réactions « atterré[es] » de ses interlocuteurs, percluses de clichés racistes, il offre à distance une lecture critique du célèbre passage de New York où Morand se rend à Harlem à la recherche du « thrill » :

La plupart des blancs qui habitent New York ignorent, méprisent et redoutent Harlem. S’ils vont, un soir, à quelque Cotton Club, où les clients noirs n’ont pas accès, ils étudient à travers les vitres du taxi, ce réservoir de crime et de jazz, avec le sentiment de vivre une aventure206.

128À cette vision exotique de Harlem, Pozner oppose l’image d’une extrême précarité. Protagoniste discret, à rebours de Morand dont la subjectivité éclate à chaque ligne, Pozner se fait le témoin d’une vie de misère, cédant la parole aux sans-voix, à ceux-là même à propos de qui un Blanc déclarait à l’auteur : « On ne songe pas que ces gens existent207. » C’est précisément pour rappeler ces existences malheureuses dans le ghetto de Harlem que Pozner propose l’histoire de Sally : les marges augmentent, la typographie se resserre. L’histoire débute comme une annonce publicitaire, un « coup de pub » pour attirer l’œil et l’oreille de l’Amérique blanche sur ceux que l’on ne voit pas ou qu’on ignore sciemment : « Un enfant nègre vient au monde… Un enfant nègre vient au monde…208 » Le récit qui suit, difficilement soutenable, est l’histoire vraie de Sally, une jeune femme noire enceinte qui endure le mépris et les insultes du personnel médical dans des conditions d’hygiène révoltantes qui mettent sa vie et celle de son enfant en danger209. Les médecins vont jusqu’à lui prélever (voler !) son sang pendant son sommeil à quatre reprises pour préparer un sérum, sans le lui payer :

Personne n’a changé mes vêtements. Le narcotique qu’on m’avait donné m’a fait vomir sur le lit et par terre ; personne n’y a fait attention. J’ai couché dans les mêmes draps jusqu’à mon départ. […] On vous pose par terre, dans les travées, sur une couchette, sans matelas210.

129Le récit est à la première personne, c’est Sally qui parle. Pozner retranscrit et se contente de placer, à la fin de ce témoignage, une note de bas de page. Sous la démarcation, il reproduit un article du New York Times du 11 mars 1936. Plusieurs lignes sont consacrées à la naissance d’un singe au Zoo du Central Park. Entourés de tous les soins imaginables « la mère et l’enfant ont été transférés dans la cage parce que l’air et la lumière y étaient meilleurs211. » L’intention didactique est masquée par la relation de faits objectifs ou authentiques. On peut parler à propos des États-désunis d’une « écriture du constat dénonciatif212 » pour reprendre l’expression qu’utilise Catherine Brun à propos du Lieu du supplice du même Pozner. Charge au lecteur de tirer les conclusions qui s’imposent.

130Le rapprochement des deux récits illustre également l’ironie permanente de Pozner dans sa saisie d’un langage qui se dénonce lui-même dans son naturel, et malgré lui, comme inconvenant. Lorsque Ruby Bates, jeune fille blanche qui a été contrainte de témoigner contre les Noirs de Scottsboro pour viol, se méprend sur le sens d’une expression, Pozner ne la corrige pas, la jugeant par trop révélatrice :

J’ai connu des noirs depuis que je suis née. Il y en avait trois ou quatre à l’usine de Huntsville où j’ai commencé à travailler. J’avais à leur égard un complexe d’infériorité : je pensais qu’ils étaient inférieurs aux blancs. On me l’avait appris à l’école, je ne l’aurais jamais trouvé toute seule213.

131Comme l’écrit Jean-Pierre Faye :

Ici la vérité capturée passe par l’emploi à rebours des mots, dans leurs formulations qui se voulaient « justes »… Il y a partout une ironie poznerienne faite d’une capture sur le vif des mots au cœur de leur naïveté, jusque dans leur usage à l’envers, et dans la sincérité vraie au plus grave de cet envers à côté du sens214.

132Telles sont les manifestations dans la langue du mythe raciste. Pozner ne se contente pas de constater ce dernier, il tente d’en expliquer la fonction, suggérant que les stéréotypes essentialistes ne servent qu’à justifier une aliénation économique et sociale215. Et, chiffres à l’appui, il montre que la criminalité des Noirs est engendrée par une situation économique et sociale entretenue par les Blancs :

Et d’autres enfants qui ont échappé à la tuberculose et aux autos grandissent en cirant des souliers, en jouant aux dés, en ouvrant les portières des voitures. Ils ont faim et froid ; ils volent sur les étalages ; ils sont arrêtés et emprisonnés ; de toute leur vie, ils n’ont pu travailler que quelques jours ; ils vendent ce qu’ils ont : les filles, leurs corps (dans l’encoignure d’une porte, pour 25 cents), les garçons, leur force et leur adresse […] ces enfants n’ont jamais eu de famille, ni connu de foyer216.

133Le cliché du Noir instinctivement porté à la sauvagerie se trouve ainsi démenti par les faits bruts. Les fondus enchaînés cinématographiques (« souvent les pistolets de bois qu’ils brandissaient en jouant deviennent, entre leurs mains alourdies, des revolvers automatiques217 », « ainsi, à travers des années de misère plus vieille qu’eux et de chômage qui a exactement leur âge, les enfants de Harlem se fondent dans la population adulte218 ») permettent de dénoncer avec une sobriété remarquable le cercle vicieux d’un système économique qui entretient l’esclavagisme moderne comme un simulacre de fatalité, figurant « le chemin qui mène de l’esclavage de 1850 au chômage de 1936219 ». Avec une clairvoyance suffisamment rare pour être soulignée, Pozner dénonce « ce réseau de misère et de narcotiques220 », marché des illusions que représentent les jeux d’argent, l’alcool, la drogue (héroïne, cocaïne, et marijuana), importés par les Blancs et qui s’avèrent autant de moyens de maintenir les esclaves dans leur servitude221. Sans surprise, la religion est présentée comme l’opium du peuple dans la mesure où il s’agit de

[…] l’inexorable Dieu blanc, le fidèle Dieu du pieux Rockfeller et du dévot Henry Ford, du juge Lynch et de Théodore G. Bilbo, sénateur du Mississipi, qui muselle les négrillons qu’il emploie à la cueillette des légumes dans son potager222.

134Le racisme est ainsi dénoncé comme un des masques du capitalisme blanc. Comme Durtain avant lui qui dénonçait l’atroce leçon des Blancs, Pozner explique « l’origine du nationalisme nègre223 » par « l’attitude des Blancs ». Mais ce nationalisme farouche, dont Romain Gary s’inspirera pour écrire dans les années soixante-dix l’un de ses plus beaux livres (Chien blanc), « risque d’isoler encore davantage les Noirs d’Amérique224 ». À la posture pan-nègre dont faisait état Durtain, Pozner préfère la solidarité de classes, dans la droite ligne du Parti communiste – quand bien même il n’en fait plus partie.

135L’Amérique dépeinte par Pozner est donc violente, non pas parce que c’est l’Amérique, mais parce que le capitalisme y est tout-puissant. Le capitalisme apparaît comme le véritable facteur de la désunion des Américains : « Pourquoi s’obstine-t-on à parler du Vendredi Noir ? Comme s’il y a un jour de la semaine qui, dans l’histoire du Stock Exchange, ne fût pas noir225 ? » La crise que dépeint Pozner est donc moins spécifiquement américaine que capitaliste. Les critiques visent le régime capitaliste qui emploie les milices privées pour briser les grèves et ravale l’homme au rang de « sous-produit de dividendes », ce « système économique, qui jette un homme aux ordures lorsqu’il a dépassé la cinquantaine226 », selon les mots du journaliste Max Schulz, suicidé.

136La critique du régime capitaliste atteint son paroxysme dans les pages qu’il consacre au gangstérisme. Ce dernier constitue une sorte de tarte à la crème, folklore pour gogos. Mais si Pozner a été tenté, selon ses propres mots, de le ranger parmi les « accessoires de l’Amérique conventionnelle227 », – expression qui rappelle étrangement l’américanisme triomphant des avant-gardes littéraires au lendemain de la première guerre mondiale –, il s’est finalement ravisé, décelant dans ce phénomène quelque chose de plus signifiant. Pozner développe avec méthode ce que Durtain ne fait que pressentir lorsqu’il affirme que le crime est le prolongement du monde des affaires. Pozner justifie son intérêt pour le sujet par le fait que, d’après la commission du sénateur Copeland en 1933, un quart du revenu national est consacré à la lutte contre le crime. Loin de se cantonner aux sempiternelles images de prohibition et de bootleggers, Pozner analyse les rapports entre pauvreté, absence de formation professionnelle et criminalité :

Notons que le criminel sort d’un milieu pauvre, qu’il appartient plus exactement au lumpen-prolétariat [sic], qu’il débute très jeune. Nous savons où grandit l’armée potentielle du crime. Observons-là à son point de départ228.

137Finalement, Pozner établit un lien direct entre le crime et le chômage : « L’armée de réserve du crime serait-elle une division de l’armée de réserve du travail229 ? » Certes le chômage et la misère n’expliquent pas à eux seuls la plus grande propension au crime aux États-Unis qu’en France ou en Allemagne. C’est qu’il y a, en Amérique, une « atmosphère230 » qui prédispose au crime : « le mépris de la légalité », « l’habitude de la violence », « le culte de l’argent ». Or, lorsque Pozner choisit des exemples pour illustrer cette atmosphère, ce n’est pas dans les milieux du gangstérisme qu’il les puise, mais chez Rockfeller signant un accord secret et illégal avec une compagnie ferroviaire à ses débuts afin de bénéficier de privilèges dont ne jouissaient pas les autres sociétés pétrolières, ou chez Andrew W. Mellon, ministre des finances et actionnaire véreux. Quant à la violence, il cite l’affaire Crempa, du nom du fermier qui refusait de vendre sa propriété à une grande compagnie de production et de vente de courant électrique et qui fut blessé (sa femme fut tuée) par la police qui avait décidé de l’expulser. Après avoir cité les paroles du commissaire de police de New York (« Le criminel d’aujourd’hui – je parle du jeune criminel endurci – est persuadé que la loi du pays, c’est le dollar. »), Pozner conclut avec une ironie mordante :

Un Rockfeller, un Mellon en pensaient autant. […] Je suis tenté de conclure que le gangster est un homme d’affaires opérant dans des domaines dont certains se confondent et certains autres ne coïncident pas avec ceux que contrôlent les hommes d’affaires agréés par le régime, et qui emploie continuellement des méthodes auxquelles ces derniers n’ont recours que dans des circonstances plus ou moins exceptionnelles231.

138Pozner fait du gangster un homme d’affaires. Le gangstérisme est alors moins un folklore qu’une « une nécessité sociale » :

J’offre cette définition : le gangstérisme est l’industrie du crime de l’époque des monopoles, et sa branche la plus importante : le racketeering, n’est rien d’autre que la continuation de la concurrence capitaliste par d’autres moyens232.

139À ceux qui lui reprochent d’avoir écrit un livre antiaméricain, Pozner répond sans ambages :

Qu’ils le disent et le redisent, pour mieux se trahir. Car s’ils le font, c’est que pour eux, l’Amérique se confond avec ses trusts, ses bigots et ses lyncheurs. Ils oublient que les nègres de Scottsboro sont Américains, eux aussi233.

140Face aux Rockfeller, Mellon ou Ford, il y a Sally et Mae, Martin-le-Va-nu-pieds, Ruby Bates, ou Fritz et Andy, mineurs de Pennsylvanie, etc. Pozner donne la parole aux sans-voix, à ceux qui sont restés en marge des mythes ou qui les combattent, ceux que le rêve américain a laissés sur le côté de la grand-route. Ils racontent leur histoire. En cela, on peut dire que Pozner donne avec Les États-Désunis une histoire populaire de l’Amérique, ce livre de combat donnant à voir et entendre une réalité sociale incarnée.

141Dos Passos, dans un entretien qu’il accorde à Pozner, déplore « l’habitude de ne pas avoir d’idées, le pragmatisme234 » qui règnent aux États-Unis, « comme si, dans une gare, tout le monde s’était mis d’accord pour monter dans les trains sans s’enquérir de leur destination. Moi-même, je suis ainsi. C’est l’élément fondamental de la vie américaine…235 » Emportée par son rythme, l’Amérique fait rarement retour sur elle-même. Les interviews d’écrivains constituent les rares moments où l’Amérique s’ausculte, fait son autocritique par la bouche de Dos Passos donc, mais aussi de Dreiser ou de Waldo Frank. Leur discours est souvent sévère, voire impitoyable, à l’égard des États-Unis, désignés comme un pays anti-intellectualiste. C’est du moins ce que soutient Waldo Frank :

Nous sommes un drôle de peuple. La majorité des Américains ne pensent pas. Il faudrait être un athlète intellectuel pour pouvoir penser, pris comme on l’est entre les journaux, la TSF, le cinéma. L’acte de réflexion requiert, en Amérique, un effort particulier dont peu de gens sont capables et qui ne séduit que quelques-uns. Les moyens de distraction et d’information courante créent une habitude de « superficialité »236.

142Or, de l’anti-intellectualisme à l’accusation de fascisme, il n’y a qu’un pas que les écrivains américains franchissent d’ailleurs volontiers. L’auteur de Manhattan Transfer, par exemple, déclare :

Nous sommes un pays barbare, le plus barbare de tous. Le berceau même du fascisme. Les Allemands ont tellement emprunté à certains idéologues américains. L’influence… anti-civilisatrice des États-Unis en Europe a été très forte. […] Le Ku-Klux-Klan a été le premier fascisme organisé. À côté de nos grandes villes industrielles, l’Allemagne hitlérienne est un paradis de liberté. Le fascisme est tellement répandu chez nous que nous sommes quelque peu immunisés237.

143Ce n’est pas Pozner qui déclare l’Amérique fasciste, ce sont Dreiser et Dos Passos. L’auteur laisse ainsi astucieusement le soin du diagnostic aux écrivains américains eux-mêmes. Mais en donnant à entendre une Amérique critique d’elle-même, Pozner laisse entrevoir un moyen pour elle de se sauver. L’un des meilleurs exemples en est certainement Ruby Bates qui témoigna contre les Noirs de Scottsboro, et qui, pour rétablir la vérité, raconte son histoire à quiconque veut bien l’entendre : « Ici, à New York, j’ai commencé à lire et à comprendre…238 » C’est là le signe positif d’une réalité américaine capable d’évoluer et de changer.

144Ne peut-on pas imaginer que Les États-Désunis appartiennent à la littérature antifasciste des années trente ? Avec l’idée d’un fascisme américain, c’est toute la tradition révolutionnaire américaine qui est remise en question239. En dehors du Klan, n’y a-t-il pas la très puissante Légion américaine240, directement inspirée par les chemises noires de Mussolini ? C’est pour cette raison que Pozner rappelle volontiers sa sympathie pour la révolution américaine qui va de Thomas Paine à Thoreau, en passant par Washington, Emerson, ou Hawthorne… Sa ballade dans Boston fait surgir, à mesure des découvertes, des pans d’histoire qui paraissent révolus, soulignant davantage encore la séparation entre le temps glorieux de la Révolution et le Boston de 1936 :

Nous revenons sur nos pas, par le chemin jalonné de demeures où ceux qui reposent au cimetière de Concord avaient travaillé à peupler les bibliothèques américaines de l’avenir. La maison blanche d’Emerson. Plus loin, la maison beige au faîte de laquelle, dans une pièce dont les murs étaient réfractaires au son, Hawthorne écrivait sans être dérangé par les bruits et par les visiteurs. Plus loin encore, la maison brune de Louise Alcott. Toutes les trois ont des volets verts, et tous les volets sont clos241.

145Est-ce à dire que la tradition révolutionnaire américaine est morte définitivement ? ou qu’elle est en voie d’être définitivement brisée par le « fascisme » diagnostiqué par Dreiser et Dos Passos, ainsi que le laisserait penser l’affaire Sacco et Vanzetti ? Lorsque Pozner évoque celle-ci, ce n’est pas avec la lourdeur rhétorique orthodoxe d’un Moussinac, ou l’agressivité polémique antiaméricaine d’un Vaillant-Couturier. L’affaire Sacco et Vanzetti est replacée dans le tissu des révolutions et de l’histoire américaine :

Tant de chemins sillonnent cette terre, tant de traces, tant de voix s’y entrecroisent : les empreintes des sabots du cheval de Paul Revere et celles des ouvriers de l’usine Ford, la fuite des soldats du colonel Francis Smith et l’arrivée de Robert Elliott, bourreau de l’État de Massachusetts, la démarche de George Washington et le glissement de la voiture du gouverneur Fuller, les premiers vagissements d’Edgar Poe et le murmure des professeurs prêtant le serment de fidélité, la solitude de Thoreau et la solitude de Sacco et Vanzetti, commencement et fin, commencement et fin.
À l’extrémité de la ville, dans Kneeland Street, les piquets de grève se pressent devant les ateliers désertés. La police à cheval monte sur les trottoirs pour protéger les jaunes, les ouvriers avancent en criant, cognent, tombent, se relèvent, cognent encore, avancent toujours. Commencement et fin, et de nouveau, commencement242.

146L’espoir de la révolution perdure donc, et avec lui, celui de renverser les mythes américains. Céder la parole aux insurgés, aux opprimés qui refusent la fatalité, c’est donner à lire une parole vivante qui vise à transformer le monde, c’est-à-dire une parole politique démythifiante qui entend renverser la doxa, cette parole mythique qui, elle, fige un ordre arbitraire. Dans le dernier chapitre, Tante Molly, chanteuse folk et militante découverte par Dos Passos et Dreiser, raconte elle-même son histoire, celle d’une infirmière devenue une « Rouge » à force d’être confrontée à l’exploitation et à la misère de plusieurs générations de mineurs du comté de Harlan et de leurs familles et condamnée à vingt-et-un ans de prison à cause de ses opinions politiques. À travers ce récit de solidarité, Pozner affirme qu’il existe une Amérique fondée sur une mémoire collective et l’invention d’un nouveau mode de vivre ensemble. D’ailleurs, le récit des origines de Tante Molly prend joyeusement à rebours le mythe de l’« américanisme 100 % » :

Je suis […] ce que vous appelez une mixture de joie et de chagrin. […] Je veux dire que je suis pétrie avec tant de races différentes que je me sens toute chagrine de l’expliquer. Marquez-moi comme une véritable internationaliste…243

147Pozner fait donc entendre la voix méconnue d’une autre Amérique, de ce qu’il considère comme « La vraie Amérique » d’après le titre du dernier chapitre. Mais cet adjectif axiologique ne dénote-t-il pas une essentialisation qui va à rebours de ce travail de démythification ? Pozner ne cèderait-il pas à son tour à un mythe, certes positif mais mythe tout de même, dicté par son idéologie communiste ? Ce n’est pas pour rien si l’ouvrage s’achève sur ce mot prononcé par Tante Molly : « révolution244 ». Pozner propose en effet indirectement un autre modèle de société, en contrepoint à la vie divisée imposée par le capitalisme américain. Il livre par petites touches les scènes d’une vie en communauté, basée sur la solidarité, des Noirs de Harlem qui entrent les uns chez les autres, aux mineurs de Shamokin, en passant par l’évocation du premier 1^er mai unitaire en Amérique qui est l’occasion d’une manifestation multiculturaliste, de fait antifasciste :

Toutes les langues, tous les costumes nationaux : le prolétariat américain est fait de toutes les paysanneries d’Europe. Les travailleurs des cafés, habillés et coiffés de blanc. Les marins, leur bonnet collé sur la nuque, portant à plat un immense drapeau étoilé où les passants jettent des sous pour les grévistes du port. Neuf nègres dans une cage personnifiant les accusés de Scottsboro. Les Juifs de l’East-Side et de Bronx, les Siciliens et les Finlandais de Harlem, les jaunes de Chinatown. Des anciens combattants qui ont sorti leurs vieux uniformes. Les mutilés et les nouveaux-nés dans leurs voitures. Sur les toits, la police. Et par-dessus tout, un ciel bleu comme une salopette d’ouvrier où quelques nuages ont mis des traînées de cambouis245.

148Indéniablement influencés par les convictions politiques de l’auteur, Les États-Désunis restent néanmoins l’ouvrage le plus remarquable sur l’Amérique de l’entre-deux-guerres. Loin de se borner au classique reportage, Pozner livre un roman documentaire où éclatent à chaque page les qualités de l’écrivain avant-gardiste et exigeant. Le réel y est pleinement romanesque, et ce roman du réel transcende l’idéologie. Au-delà de la subtilité des analyses, c’est l’ironie, l’humanité et l’espoir omniprésents, la tendresse amère qui font de cet ouvrage un chef-d’œuvre incontestable. Les États-Désunis susciteront d’ailleurs l’admiration de Sartre et Beauvoir et le premier y puisera la matière de La Putain respectueuse. Sans doute aussi l’« Amérique conventionnelle » qui fait irruption sous forme de synthèses, souvent humoristiques, dans le documentaire de Pozner n’est-elle pas étrangère à l’importance de la notion de « conformisme » au cœur de l’imaginaire américain de Sartre.

***

149On l’a dit : des idéologues traqueurs d’idéologies. Soit. Mais force est de reconnaître que ce regard idéologisé aura permis de dépasser aussi bien les vitupérations parfois abstraites des antimodernes que l’image lissée véhiculée par les grands reportages louangeurs de l’époque, ou l’américanisme parfois naïf des avant-gardes. Durtain, Pozner et Paz refusent, chacun à leur manière, les chemins balisés, l’originalité de l’itinéraire leur apparaissant comme le garant de la véracité de l’Amérique observée et décrite. À travers leur exploration politique et sociale, ils contribuent à complexifier les représentations des États-Unis, révélant une part ignorée de l’Amérique, une société déchirée entre sa soif de liberté et son puritanisme, entre son idéal démocratique et son racisme larvé, entre son rêve égalitaire et la violence de ses conflits sociaux, soulignant d’insupportables disparités économiques et sociales : autant de contradictions que le vernis mythique de la prospérité et du capitalisme triomphant avait tendance à occulter. Ce n’est pas toute l’Amérique qu’ils condamnent, mais l’Amérique « cent pour cent », capitaliste, inégalitaire et ségrégationniste.

150Évidemment, le poids de l’idéologie dans ces représentations conduit à un effet de loupe qui laisse parfois accroire chez ces auteurs, à une Amérique préfasciste, mais les travaux des historiens tendent à souligner aujourd’hui les limites de la démocratie américaine de l’entre-deux-guerres rongée par la peur viscérale du bolchévisme et des étrangers – les deux étant souvent liées. Si l’amalgame culmine lors de l’Affaire Sacco et Vanzetti, les rafles contre les immigrés étaient choses fréquentes. Celle qui eut lieu après l’explosion d’une bombe devant le domicile du ministre de la Justice de l’époque, A. Mitchell Palmer, est restée tristement célèbre. En 1920, ce ne sont pas moins de quatre mille étrangers qui sont arrêtés, emprisonnés plusieurs mois, puis expulsés sans ménagement du territoire américain246. Au milieu des années trente, les grèves sont régulièrement réprimées dans le sang.

151L’imaginaire de l’espérance – révolutionnaire pour Paz et Pozner – dit également quelque chose des changements qui ont lieu dans l’Amérique au lendemain de la crise économique. Certes la peur des Rouges est toujours là, et il ne faudrait pas croire que la majorité des Américains devient révolutionnaire, mais l’État-Providence (welfare state) est né, ainsi qu’un syndicalisme puissant qui permet en 1938 la limitation du travail hebdomadaire à 48 heures et l’interdiction du travail des enfants. Comme le rappelle André Kaspi, « les syndiqués, un peu plus de 3 millions en 1929, sont 14 millions à la fin de la seconde guerre mondiale247. » S’il ne faut pas exagérer les évolutions de la société américaine et la portée de la démocratie sociale instaurée par la « révolution Roosevelt » (le « New Deal » ne permit pas à l’Amérique de surmonter la Dépression), nos trois auteurs témoignent toutefois du relatif changement de mentalités incarné notamment par la figure du député progressiste Henry Wallace.

152Durtain, Pozner et Paz se signalent donc non seulement par l’éclairage inédit qu’ils portent sur les États-Unis de la prospérité puis de la crise, mais aussi, pour les deux premiers, par leur volonté de rénover le genre romanesque en empruntant au reportage, jouant de la porosité de la frontière entre fiction et diction, chacun ayant perçu ce que le réel américain avait alors d’intrinsèquement romanesque. Les États-Unis se présentent ainsi aux auteurs sensibles à une certaine crise de la fiction dans l’entre-deux-guerres, comme le vecteur d’une recherche d’une modernité littéraire plus (Pozner) ou moins (Durtain) fructueuse.