1Si l’entrée en guerre des États-Unis en 1917 marque un bouleversement dans le conflit, elle est également à l’origine d’une importante révolution culturelle dans l’imaginaire européen, inaugurant une première vague d’américanisation souvent sous-estimée. Celle-ci se traduit d’abord par la diffusion massive du jazz et de ses formes primitives, le cakewalk ou le ragtime que James Reese Europe, à la tête de l’orchestre des Hellfighters du 369^e régiment d’infanterie, fait découvrir aux Français durant les cérémonies officielles, bientôt suivi par les formations civiles telles que les Mitchell’s Jazz Kings et le Southern Syncopated Orchestra1. Le cinéma américain connaît lui aussi un succès foudroyant, représentant à lui seul 85 % de la production mondiale, « pénétrant les principaux marchés européens au niveau de 60 %2 ». Les autres formes de la culture populaire américaine jouissent d’une même vogue auprès du public, qu’il s’agisse des bandes dessinées, ou des dime-novels, fascicules bon marché mettant en scène cow-boys ou détectives intrépides. Les « élites » françaises ne saisissent pas toujours l’ampleur ni l’importance du phénomène, et considèrent souvent avec mépris cette production de masse assimilée à une sous-culture régie par la seule préoccupation marchande. Aussi la jeune génération de l’avant-garde littéraire s’empare-t-elle, sous l’égide de glorieux aînés – Guillaume Apollinaire en tête –, de ces différentes manifestations de la culture populaire américaine afin de mieux se démarquer des générations précédentes. Dans son journal Au temps du bœuf sur le toit, l’écrivain Maurice Sachs rend compte de la place considérable que prennent « sans qu’on s’en doute » les États-Unis dans la société française au début des années vingt :

Les films qu’on préfère sont américains, le tabac qu’on fume est américain, les mélanges qu’on boit sont américains, les danses qu’on danse sont américaines, l’idéal du visage féminin est américain, le goût des sports est américain, l’argent qu’on gagne paraît américain, l’ambition même prend une tournure américaine.
C’est la guerre et la victoire qui nous ont rendus si malléables à l’américanisme.
En faisant les comptes de l’époque, il faudra savoir qu’en mal comme en bien le poids de l’Amérique se sent dans les plateaux. On ne sait pas encore de quel côté s’inclinera le fléau de la balance.
En attendant, l’Amérique est partout3.

2Débarquée en même temps que les Sammies, la culture américaine traduit un véritable enthousiasme et une complicité nouvelle avec les États-Unis qui, jusque-là, excitaient les rires par ses manières de nouveau riche.

3Cette Amérique moderne fétichisée qui s’exporte en Europe et que les écrivains français nomment « américanisme » – sans nuance péjorative le plus souvent – relève d’une certaine forme d’exotisme littéraire. Pierre Jourda note ainsi que « l’exotisme, avec la curiosité pour les États-Unis, s’est enrichi de thèmes nouveaux : exotisme du cinéma avec ce type particulier : la star ; exotisme des palaces ; exotisme des villes-champignons4 ». Mais comme le note Crystel Pinçonnat, la continuation d’un « exotisme urbain et moderne5 » est également l’occasion de « subvertir les formes6 ». Ce constat, réalisé pour la période qui débute au lendemain de la seconde guerre mondiale, est également valable pour la période qui nous intéresse. Mais si la jeune garde de la littérature communie dans la vogue américaniste de manière plus ou moins intéressée, ou stratégique, dans l’immédiat après-guerre, peu à peu l’insouciance laisse place à une pointe d’inquiétude, comme le révèlent par exemple les propos déjà cités de Maurice Sachs7. D’abord réceptives à la modernité américaine qu’elles contribuent à diffuser dans l’imaginaire des Français, les avant-gardes littéraires n’hésiteront pas par la suite à s’en détacher, parfois brutalement pour certains d’entre eux, que ce soit au nom de la révolution (Louis Aragon ou Antonin Artaud) ou d’une littérature nationale (Jean Cocteau ou Raymond Radiguet), idéologisant et politisant ce qui, jusque-là, revêtait l’apparence d’une mode insouciante.

4Il s’agit ici de rendre compte de l’influence déterminante de cette première vogue américaniste sur la création littéraire de l’immédiat après-guerre, puisqu’elle devient l’enjeu d’une lutte entre les différentes avant-gardes : tantôt signe de ralliement et d’appartenance à la modernité, tantôt repoussoir esthétique et idéologique, il n’est pas rare qu’elle soit – parfois successivement – les deux à la fois.

Le paradigme américain et les avant-gardes

5Dans un numéro de Variétés datant de 1929, les surréalistes font paraître une nouvelle carte du monde sur laquelle le Mexique jouxte le Canada. Les États-Unis ont été escamotés de manière très significative au profit du Labrador et du Mexique, terres des tribus indiennes. Le temps est révolu où il faisait bon de convoquer l’Amérique pour attester de sa propre modernité littéraire. L’effacement des États-Unis entérine ainsi une détestation idéologique qui a débuté quelques années auparavant, mais qui ne fut pas toujours à l’ordre du jour.

6Dans une petite plaquette publiée en 1930, Philippe Soupault a cherché à exprimer l’influence cruciale des États-Unis sur la France de l’immédiat après-guerre, et plus spécifiquement sur l’imaginaire des écrivains français de sa génération. Son titre – The American influence in France – ne sonne-t-il pas déjà comme une provocation aux oreilles des intellectuels du vieux continent ? La date est éloquente et permet de comprendre ce qui sépare désormais Soupault de ses anciens compagnons du surréalisme. Toujours est-il que Soupault fait de l’attitude face à l’Amérique un marqueur générationnel : les écrivains d’avant-guerre ne considèrent l’Amérique que « par leur force armée et par le dollar8 » et sont responsables d’avoir créé des mythes persistants qui ne sont que des images déformées et simplificatrices de l’Amérique, ne correspondant plus en rien à la réalité contemporaine. Pour eux, l’Amérique est encore le pays des Peaux-Rouges de Fenimore Cooper, des cow-boys de Buffalo Bill, et des oncles millionnaires. Or, ce point de vue, loin d’être cantonné à quelques académiciens, est partagé, d’après Soupault, par le plus grand nombre9. Aussi cite-t-il comme typique du point de vue de cette ancienne génération les Transatlantiques d’Abel Hermant, « of the French Academy, of course10 ». Ce petit coup de griffe n’est pas gratuit. En promouvant un autre rapport à l’Amérique, Soupault entend secouer la vieille culture française, et ses institutions. Car pour la jeune génération qui a subi de plein fouet les affres et les conséquences désastreuses de la guerre, l’impact de la découverte des États-Unis, aussi récente soit-elle, est immense : « Some writers submit unwillingly to it, some even revolt against it ; others accept it willingly and even seek it11. » Il n’est plus question de borner l’influence américaine aux seuls noms d’Edgar Poe et Walt Whitman qui sont pourtant considérés à la même époque comme de véritables totems par Paul Valéry, André Gide ou Valery Larbaud…

7Parallèlement, Aragon enjoint la nouvelle génération à puiser son inspiration hors du Vieux Monde :

Assez longtemps, nous avons suivi nos frères aînés sur les cadavres d’autres civilisations. Voici venir le temps de la vie. Nous n’irons plus nous émouvoir à Bayreuth ou à Ravenne avec Barrès. Plus beaux nous semblent les noms de Toronto ou de Minneapolis. Quelqu’un a parlé de magie moderne12.

8De tels propos illustrent bien le fait que l’Amérique du Nord est considérée comme le nouveau pôle de la « vie moderne ». Mais ils révèlent également la nature exotique de ces nouveaux totems pour lesquels le poète exprime sa fascination :

Ascenseurs, ponts tournants, tubes aériens, métropolitains, tramways, tapis roulants, tout le décor marche et manque de heurter l’acteur dès que celui-ci demeure immobile. La vie moderne, c’est la lutte pour la vie et la course à la mort13.

9Contrairement à ce que l’on pourrait croire, nulle dépréciation dans ces lignes : brûler la vie, tel sera le credo surréaliste.

10Les avant-gardes cherchent donc à substituer à la vieille image du Far-West, celle d’une Amérique hypermoderne. Cela revient à troquer un exotisme contre un autre. Soupault et son ami Breton ne font-ils pas leurs adieux aux vieux mythes de l’Amérique sauvage et des paysages de westerns au début des Champs magnétiques ? « Là-bas, on nous a dit qu’il y avait des vallées prodigieuses : chevauchées perdues pour toujours dans ce Far-West aussi ennuyeux qu’un musée14. » L’imagerie de l’Ouest américain se trouve reléguée au rang de vestige anachronique. Lorsque les deux frères d’écriture projettent en février 1919 de nommer leur future revue, Le Nouveau Monde, ils ne songent certes pas à l’Amérique de Fenimore Cooper et de Buffalo Bill.

11Sous la plume de Soupault, les références à la musique, à la littérature populaire et au cinéma américains visent en fait à revendiquer un rapport renouvelé aux États-Unis, et à faire de ceux-ci le nouveau paradigme de la modernité littéraire.

12Ce qui distingue les écrivains de la génération de Soupault, c’est qu’ils ont moins été influencés par les lettres américaines que par sa musique, le jazz. Si celui-ci les enthousiasme tant, c’est que, comme le cinéma américain qu’ils découvrent de manière presque concomitante, il « appartient totalement à la vie15. » De fait, comme le remarque l’historien américain Jeffrey H. Jackson, « le jazz fut la plus grande révolution culturelle connue par la France lors des années folles16 ». Soupault hésite à parler du jazz comme d’une « musique » ou à le considérer « comme un art17 » car, à ses yeux, il est trop enraciné dans la vie. Michel Leiris use d’une image assez similaire lorsqu’il écrit qu’« aucune musique ne semblait avoir à ce point la complexion de la chair vivante18. »

13Ce dernier argument établit une distinction entre l’art vieillissant coupé de la vie et l’art jeune en symbiose avec elle. Sous la plume de ces auteurs, les manifestations culturelles américaines sont presque toujours associées à la deuxième catégorie. Mais il n’est pas rare que le jazz soit davantage considéré comme une musique « nègre » qu’américaine. Cette lecture – avec laquelle Soupault prend ses distances19 – correspond à la volonté de faire du jazz une provocation, l’emblème d’une révolution culturelle. Ainsi que l’écrit Sébastien Arfouilloux, « art léger au même titre que la chanson, il est apprécié des surréalistes comme un divertissement mais il est aussi le signe d’un rejet des habitudes de la civilisation. Le jazz se définit en opposition à la culture dominante20. » En somme, l’adhésion au jazz devient le signe ostentatoire d’une contre-culture. Il n’y a pas jusqu’à André Breton, qui pourtant écrit à propos d’Aragon, avec un dédain à peine dissimulé, qu’il « bâcle aussi des poèmes américains21 », qui ne vante le jazz. S’il déteste cordialement la danse, interdisant à ses compagnons de fréquenter les boîtes et les salles de concert, il prône toutefois dans les revues le shimmy, forme de cakewalk. Lorsque Breton fait l’éloge du fox-trot, c’est donc moins par goût personnel (à rebours d’un Aragon ou d’un Soupault) que par provocation aux valeurs académiques, bref une manière de se poser contre les tenants de l’art officiel et les gens de « bon goût ».

14« Et nous comprîmes que tout était changé22. » C’est ainsi que Soupault résume la déflagration que représente la révélation du cinéma américain pour l’imaginaire des écrivains français de sa génération. Elle contribue pleinement à redéfinir l’esthétique moderne. Comme le rappelle l’historien André Kaspi, « lorsque la Grande Guerre se termine, les États-Unis sont devenus la première puissance cinématographique du monde23. » Soupault contribue, par ses articles publiés dans les revues Sic et Nord-Sud, entre mars 1917 et octobre 1918, puis dans Littérature entre juin 1919 et février 1920, à ériger le cinéma américain, objet quasi exclusif de ses critiques, en accessoire indispensable de l’avant-garde littéraire française. Son important article « Le cinéma USA » présente le cinéma d’outre-Atlantique comme « une des plus puissantes forces poétiques24 », un « miracle des temps modernes », et s’il est dénigré par certains intellectuels, il est en revanche « compris par le peuple et par les poètes ».

15Son potentiel de renouvellement artistique est d’autant plus important que le contexte culturel et intellectuel est marqué, à en croire Soupault, par une morosité accablante : le cinéma français ne servirait que vaudevilles et mélodrames grotesques, tandis que le théâtre se complairait dans de vieilles formules plus ennuyeuses que jamais. Le « cinéma USA » bouleverse ainsi une jeunesse qui a « terriblement soif de cette vie étrange et forte, de cette vie que nous buvions comme du lait25 ». En somme, la déflagration venue d’Amérique est opportune et répond à un état d’esprit préexistant de la jeune génération. Soupault livre un récit magnifié de cette découverte du cinéma américain, « magnifique drapeau de la vie26 » qui, comme le jazz, incarne « la poésie de [leur] âge ».

16L’un des symboles les plus marquants du « cinéma USA » réside dans la figure de la comédienne Pearl White, immortalisée par Soupault : « Le sourire de Pearl White apparut sur l’écran ; ce sourire presque féroce annonçait les bouleversements du nouveau monde27. » Le seul nom de l’héroïne des Mystères de New York évoque à lui seul le goût des surréalistes pour les serials qui marquent de manière décisive non seulement Soupault, mais aussi Louis Aragon, Robert Desnos, Paul Gilson et Jacques Rigaut28. Quant à son « sourire féroce », il devient l’emblème de la séduction du « cinéma USA ». Il signifie l’irruption de la modernité américaine dans l’ordre du monde, de sa vitalité, voire de sa voracité, entre sensualité et mystère. Robert Desnos fait un constat similaire : « C’est au cinéma, par lequel nous fûmes éduqués, que revient toute la gloire de cette ère nouvelle29. » Jeune homme, il fantasme sur l’actrice « type initial de la femme aimée […] surgie tout armée voici près de quinze ans des ténèbres d’une salle de cinéma et des aventures absurdes et merveilleuses d’un roman dit policier », et « symbole des désirs sensuels de toute une génération que la guerre sevrait de joies légitimes et nécessaires30 ».

17Dans Anicet ou le Panorama, Aragon convoque à son tour l’athlétique Pearl White, aux côtés d’autres figures, réelles ou fictionnelles, qui l’ont influencé, de Charlot à Nick Carter, en passant par Buffalo Bill. Dans « l’asile d’ombre de l’Electric-Palace31 », Anicet-Aragon assiste en compagnie de Baptiste Ajamais, alias Breton, à la projection d’un film américain et débat avec lui du lyrisme et de sa nature :

Au cinéma, la vitesse apparaît dans la vie, et Pearl White n’agit pas pour obéir à sa conscience, mais par sport, par hygiène : elle agit pour agir. […] Voilà bien le spectacle qui convient à ce siècle32.

18À travers l’éloge de Pearl White, incarnation de la femme moderne, Aragon célèbre l’absence de psychologie et l’automatisme des comportements dus à la vitesse qui relèvent de la valorisation de l’instinctif et de l’inconscient, au même titre que les « belles histoires du Far-West33 ». Celles-ci se caractérisent par « la violence de réaction des personnages » au cœur d’une « action nourrie, continue, qui tient du réflexe ».

19Dans « Du décor », le poète évoque encore un paysage typiquement urbain, dans lequel on reconnaît la silhouette des États-Unis, de ses gratte-ciel et de ses enseignes lumineuses :

La porte d’un bar qui bat et sur sa vitre les lettres capitales de mots illisibles et merveilleux, ou la vertigineuse façade aux mille yeux de la maison à trente étages, ou cet étalage enthousiasmant de boîtes de conserves (quel grand peintre a composé ceci ?), ou ce comptoir avec l’étagère aux bouteilles qui rend ivre à sa vue…34

20Tous ces éléments sont autant d’incarnations de la « beauté moderne » que le poète retrouve encore dans les exemples de « la fausse harmonie des machines et de l’obsédante beauté des inscriptions commerciales, des affiches, des majuscules évocatrices, des objets vraiment usuels, de tout ce qui chante notre vie35 ». « Corned-beef » et « boîtes de cirage » sont donc à l’origine d’une « poésie neuve ». La plus grande vertu du cinéma américain a donc été de faire accéder ces objets de la vie quotidienne à la « vie supérieure de la poésie36 ».

21Soupault ne fait pas un constat autre lorsqu’il affirme que « les metteurs en scène des États-Unis comprirent le drame qui se cache dans une serrure, dans une main, dans une goutte d’eau37 ». Les Américains, mieux que quiconque, ont fait confiance aux ressources infinies du cinéma. Ils y ont vu un formidable moyen d’expérimentation poétique, ainsi qu’une possibilité d’échapper au réalisme et aux conventions de la dramaturgie. Ils ont compris les premiers que le cinéma était un œil surhumain, un instrument qui permettait de mieux voir le réel, de le dépasser. En comparaison, le cinéma français n’est que du théâtre filmé. Or « l’important au cinéma est de voir. J’insiste. Il importe de voir et de voir mieux, plus nettement et plus profondément que “dans la vie”38 ». Le cinéma américain devient ainsi, sous la plume de Soupault, le premier sur-réalisme. Comme Aragon, il loue sa spontanéité qui l’arrache aux complications et aux trucages de l’art – le rapprochant ainsi de l’inconscient –, et s’il se montre parfois naïf, il est toujours solidement enraciné dans la vie. Il a su révéler « toute la beauté de notre époque, tout le mystère de la mécanique moderne » avec des moyens simples et une maîtrise technique incomparable :

Tout était renouvelé d’un seul coup. […] L’influence de cette puissance nouvelle se fit sentir aussitôt. Je crois bien que toute la poésie française subit très profondément cette empreinte39.

22Plus généralement, l’intérêt pour le cinéma américain ne trahit-il pas « un nouveau désir » ? « It opens a window on the world40 », note Soupault. Quel est ce nouveau désir, si ce n’est celui de l’Amérique elle-même ? La première qualité, et non la moindre, du cinéma d’outre-Atlantique est donc de renseigner les Français sur les États-Unis, leur état d’esprit et leur imaginaire41.

23L’américanisme littéraire des avant-gardes fait donc office de naphtaline de l’art, de dérivé du « vrout, merdre » d’Ubu. À ceux qui seraient tentés de croire que l’on surinterprète ici une mode tout compte fait bien anodine, on peut opposer une preuve que les avant-gardes ont cherché à organiser leur américanisme, à en faire une valeur manifeste de leur modernité. En effet, en mars 1918, paraît dans la revue d’avant-garde Nord-Sud, un poème d’Aragon – l’un de ses premiers avec « Charlot sentimental » – intitulé « Soifs de l’ouest ». Quelques semaines plus tard, c’est au tour de Soupault de faire paraître « Ragtime ». Ces deux textes recourent de manière frénétique aux accessoires d’une mythologie américaniste commune : « nègre », « ascenseurs », « revolver », « banjo »…

24Ce jeu de poèmes représente une sorte de jam session, de bœuf poétique, mais aussi, à n’en pas douter, une stratégie littéraire qui vise à imposer dans le paysage culturel français un nouveau topos américain, à défendre une nouvelle géographie imaginaire de la modernité. Cette mode des accessoires américains d’apparence superficielle a donc des implications littéraires et idéologiques bien réelles. Alors que « Soifs de l’ouest » s’ouvre sur l’image d’une porte battante (« Dans ce bar dont la porte / sans cesse bat au vent »), le poème de Soupault se clôt sur une image similaire. À l’injonction de « Soifs de l’ouest » : « Dansez nous avons des banjos », répond celle de « Rag-time » : « Que le banjo ricane ». Et à la déploration d’Aragon : « Ha si j’avais mon revolver », répond le « J’ai aussi mon revolver42 » de Soupault. Ce dialogue souriant use largement d’images stéréotypées sur l’Amérique, et il ne faut pas en négliger la part de dérision. Le poème de Soupault ne s’achève-t-il pas sur la transcription parodique du sempiternel « isn’t it » anglo-saxon ?

25S’y lit également la double influence du jazz et du « cinéma USA ». Les blancs typographiques dans le poème d’Aragon, l’hétérogénéité des anecdotes, ainsi que le pluriel du titre laissent à penser qu’il s’agit là d’un collage de poèmes conçus d’abord de manière indépendante les uns des autres. La juxtaposition a posteriori de ces quatre saynètes américaines relève, ainsi que le note Olivier Barbarant, d’« un art du montage proprement cinématographique43 ». Mais la « soif » dont il est question, c’est bien celle qu’éprouvent « les gens de la vieille Europe44 » pour l’Amérique. On retrouve dans ce texte le goût du poète pour les décors du western (« le bar dont la porte sans cesse bat au vent ») et ses ustensiles : « revolver », « gin », « banjo », « barmaid ». Il s’agit bien ici d’appliquer les principes énoncés dans « Du décor » : c’est-à-dire remotiver le lyrisme en s’inspirant du cinéma américain. Le pluriel du titre permet à Aragon de convoquer d’autres aspects des États-Unis dont il a pu prendre connaissance dans les films : « docks », « ascenseurs », « trente-troisième étage » d’un gratte-ciel, « groom nègre », « chewing-gums inutiles / qui parfument très doucement / l’haleine des filles des villes », et « chanson polyphonique / des cent machines à écrire d’une salle de rédaction » font de ce poème le chant de la modernité technique et de la concentration urbaine. Comme le note encore Olivier Barbarant, « la beauté moderne naît alors, à l’écran comme dans le poème, d’un désordre fantaisiste dénué de toute psychologie45 ».

26Le poème de Soupault semble affecté par cette révélation esthétique du cinéma. La juxtaposition des images, les effets de montage, les derniers vers qui s’apparentent à des gros plans portent la trace de cette « nouvelle beauté ». Mais par son titre, « Rag-time » renvoie également à une musique particulièrement populaire dans les années 1920, ancêtre du jazz, qui signifie littéralement « temps en lambeaux », « temps déchiquetés ».

Le nègre danse électriquement
As-tu donc oublié ton pays natal et la ville de Gavelston
Que le banjo ricane
Les vieillards s’en iront enfin
le long des gratte-ciel grimpent les ascenseurs
les éclairs bondissent
Tiens bonjour
Mon cigare est allumé
J’ai du whisky plein mon verre
mon cigare est allumé
j’ai aussi mon revolver
Le barman a tort de sourire
on ne cherche plus à savoir l’heure
les portes infatigables
les ampoules
ma main
n’est-ce pas46

27Yannick Séité réfute l’influence du ragtime sur la composition du poème de Soupault, l’inscrivant dans la tradition littéraire « cubiste » (ce que semble confirmer par ailleurs la dédicace à Pierre Reverdy), au seul prétexte que Soupault a déjà auparavant usé de ce procédé47. Est-ce une preuve suffisante ? Dans sa volonté de pourfendre « l’illusion transsémiotique », le critique en vient à sous-estimer l’importance de la révélation que représente la musique américaine pour Soupault. À cette époque, ce dernier fréquente assidument le Tempo-Club, rue Fontaine, et devient intime avec les membres du Southern Syncopated Orchestra (auquel appartient Sidney Bechet) qui exercent à l’Apollo à Montmartre : « Bercé par leurs rythmes, confie-t-il à Bernard Morlino, j’ai écrit Ragtime et Say it with music48 ». Sans entrer dans de fastidieuses tergiversations chronologiques, ne peut-on pas envisager « Rag-time » comme la première marque de l’influence musicale américaine dans la poésie de Soupault qui bientôt multipliera les références ? la première étape pour chanter sa poésie « en nègre49 » ? Ce poème semble le fruit d’une heureuse rencontre : non pas celle du cubisme et du jazz50, mais celle de la poésie de Soupault fondée sur le « coq-à-l’âne graphique et sémantique51 » et des temps déchiquetés du rag, en somme, l’adéquation opportune d’une forme poétique à une forme musicale. « Rag-time » doit alors être lu comme le récit de ce moment où la poésie de Soupault s’est sentie confirmée dans sa recherche par sa rencontre avec le swing du jazz.

28Le poème qui apparaît, au premier abord, comme une simple scène de la vie américaine (où alors, effectivement, le décor américain semble artificiel), transcrit également une expérience personnelle, celle des boîtes parisiennes où Soupault allait écouter jouer du rag. Les premiers vers suggèrent d’ailleurs un spectacle52, et le « je » qui s’exprime par la suite est moins celui du poète que de la chanson. Le poème intègre même des possibles bribes de celle-ci : les quatre heptasyllabes au milieu des vers libres, la répétition faisant office de refrain et les rimes par ailleurs absentes du poème, plaident en ce sens. À mesure que le poète s’enivre d’alcool et de sons, la trame narrative s’étiole, la syntaxe se simplifie à l’extrême, les lambeaux de phrases et de dialogues ne sont plus que des mots aux référents incertains, juxtaposition de purs sons. Soupault traduit dans ce poème l’imaginaire du jazz, du moins celui qu’on lui suppose alors, les images que le jazz donne à rêver à ces écrivains français qui ne connaissent de l’Amérique que ce qui parvient en France. Certes, le ragtime n’a sans doute pas révolutionné la poétique de Soupault, mais il a représenté une formidable opportunité de développer sa propre modernité poétique. L’omniprésence par la suite de la référence à la musique américaine fait de celle-ci une pièce essentielle au renouvellement nécessaire de la « matière sonore d’une poésie française aux harmoniques éculées53 ».

29Ce cas de duo poétique rare témoigne donc d’une commune inspiration – aspiration ? – américaine. Ces productions mettant en scène un imaginaire des États-Unis ne sont certes pas isolées dans leurs œuvres respectives. Aragon écrit au même moment des poèmes inspirés des films de Charlot. Soupault, quant à lui, est peut-être celui qui témoigne avec le plus de constance de la séduction que les États-Unis peuvent exercer sur lui et son imaginaire. En 1922 déjà, privé de Breton et par conséquent « d’une partie de sa modernité54 », il signe Westwego dont le titre fait référence à une ville de Louisiane et laisse entendre le mot d’ordre des pionniers : « We go west ! » Ainsi que le note Myriam Boucharenc, « l’immense tristesse qui plane sur Westwego, le retour des souvenirs et des influences, en font un poème du contrecoup aux Champs magnétiques55 », du « retour de l’ouest ». L’Amérique réapparaît quand Breton s’éclipse : il y a là plus qu’une coïncidence, presque un retour du refoulé. En effet, si Westwego se présente comme un chant de l’errance urbaine où l’influence du Cendrars des Pâques à New York est également perceptible56, le titre inscrit d’emblée la nostalgie des grands espaces dans l’horizon du poème. Il faut souligner avec Rino Cortiana « la présence sur le fond de Whitman57 ». Il est vrai que le poète, depuis la terrasse d’un café parisien, rêve de « remonter le Mississipi58 », mais aussi d’« aller à New York ». Soupault hésite donc entre la métropole, symbole de la modernité, et le paysage naturel, éléments whitmaniens l’un et l’autre. Ces allusions, ou plutôt ces noms propres incantatoires, suffisent à montrer que Soupault ne se fait pas de l’Amérique une représentation monolithique. Aussi doit-on envisager la recherche de nouvelles influences, au-delà des seuls Poe ou Whitman, comme les marques d’une authentique disponibilité à l’Amérique. Le recueil Georgia en 1926, qui regroupe des poèmes écrits à partir de 1920, témoigne d’une inspiration américaine assagie, plus subtile, baignée d’influences musicales complexes, du jazz au negro spiritual – que Soupault connaît très bien puisqu’il sera en 1928 à l’initiative d’une anthologie consacrée à ce genre musical : Le Nègre qui chante –, en passant par les chants d’esclaves.

30Desnos cède également à la tentation d’écrire des poèmes américains, même si l’humour apparaît déjà comme une manière de mettre à distance tout idéalisme en ce qui concerne la société américaine. « Chicago », dans le recueil Prospectus paru en 1919, mêle des souvenirs de lectures de jeunesse, notamment les romans « américains » de Gustave Aimard, auteur entre autres des Pirates de la Prairie auquel le poète fait probablement référence, à ce qui semble être un fait divers s’achevant, au dernier vers, sur une cruelle note d’humour noir :

Dans la prison de Chicago il y a un assassin poitrinaire
par trois dames aux mains blanches aux yeux d’émail
par un docteur aux lunettes d’écaille
par un clergyman rasé au rasoir star
soigné
Courage ! ont dit les trois dames aux mains blanches
Courage ! avait dit le docteur aux lunettes d’écaille
Demain il pourra se lever
Courage a répété le clergyman rasé au rasoir star
Demain il pourra se lever
et quand il pourra se lever
on l’emmènera se faire électrocuter59.

31La chute est d’autant plus saisissante que le poème s’ouvre sur une notation fantaisiste : « Les tramways font un bruit de pâte à beignets / quand on la met dans l’huile60 ». Desnos confronte les images stéréotypées des États-Unis créées par d’anodins souvenirs de lecture (« Dans la prairie il y a un cow-boy : / Il crève les étoiles à coups de revolver / pour éterniser la naissance de son fils61 ») à la brutalité et au sadisme présumés de la civilisation américaine. Beaucoup plus tard, Desnos découvrira la poésie « Yankee », grâce à Federico Garcia Lorca qui, en 1935, lui lit une ode qu’il a dédiée à Walt Whitman. Le poète se promet alors de lire Whitman à son retour à Paris, ce qu’il fait, avec enthousiasme. Et en 1936, il compose une pièce radiophonique pour le 4 Juillet afin de célébrer l’indépendance américaine, choisissant le poète américain « comme symbole de liberté62 ». Cette évolution, à rebours des positions hostiles des surréalistes, est révélatrice de la distance prise par Desnos avec ses anciens comparses. Sa posture est alors plus proche de celle de Soupault, autre exclu du groupe surréaliste, que de Breton ou Aragon. Et comme pour Soupault, on constate que c’est Walt Whitman, celui-là même que les avant-gardes voulaient dépasser en inventant d’autres références américaines, qui joue le rôle de déclencheur du retour à l’Amérique. Tout compte fait, Whitman apparaît bien comme le refoulé américain des surréalistes.

L’« Aframérique », de Soupault à Leiris

32Dans l’archéologie de l’imaginaire américain de Soupault, il y a avant le jazz et le cinéma, la lecture des aventures hebdomadaires du détective Nick Carter qui sont autant de rêveries diurnes. Sachant que ce premier contact fonde en partie la mythologie américaine de Soupault, on pourrait craindre que ce dernier ne remplace les vieux mythes qu’ils dénonçaient par de nouveaux, tout aussi galvaudés. Mais la nouvelle Mort de Nick Carter, publiée en 1926, est tout sauf un hommage naïf à l’Amérique des dime novels, romans sensationnels américains à bon marché. Créés en 1886, les feuilletons Nick Carter sont traduits en français, puis adaptés sur les écrans de cinéma dans une série de films réalisés par Victorin Jasset entre 1908 et 1912 et qui inaugure en France le principe du serial. Il n’est pas inutile d’en faire une rapide description, afin de montrer la manière dont Soupault se réapproprie les héros de sa jeunesse.

33C’est Régis Messac, auteur de la première thèse consacrée au « detective novel », qui résume le mieux l’essence des aventures du détective américain, non sans malice :

Nick Carter raisonne à peine l’espace de deux pages, et le reste du temps il agit : de l’action et encore de l’action et toujours de l’action. C’était sa devise […] ; il va, vient, file les malfaiteurs, reçoit plusieurs coups de matraque, se relève, se fait prendre et chloroformer, puis enfermer dans une salle soigneusement calfeutrée où l’on laisse les robinets à gaz ouverts, et dont il s’échappe du reste avec la plus grande facilité63.

34En somme, le coup de poing supplée à la déduction, ce qui fait moins de Nick Carter, ainsi que le note encore Messac, le descendant du chevalier Dupin ou le précurseur de Sherlock Holmes, que le petit-fils des aventuriers du Far-West, des « frontier tales », ou même de Rocambole64. Ces quelques lignes soulignent également une caractéristique essentielle du dime novel : Nick Carter est un héros qui ne meurt jamais. « L’une des dernières en date (14 mai 1927), note Messac, était intitulée : Nick Carter dies, et consacrée, bien entendu, à raconter comment Nick Carter ne mourait pas65. » Le conformisme de ces aventures interchangeables fait ressortir, par contraste, le caractère insolite du projet de Soupault, qui, en guise d’hommage, réserve aux héros de sa jeunesse une exécution en règle. Si cette nouvelle paraît d’abord dans la revue italienne 90066 en 1926, puis dans Transition sous le titre de « The silent House », Soupault la donne à Nino Frank comme exemple de sa prose pour l’Anthologie de la nouvelle prose française en 1926, signe qu’il accorde une importance certaine à ce récit méconnu.

35Dans Westwego, paru en 1922, Soupault évoque déjà la figure américaine du détective :

mon enfance en cage
dans ce musée sonore
chez madame Tusseaud
c’est Nick Carter et son chapeau melon
il a dans sa poche toute une collection de revolvers
et des menottes brillantes comme des jurons67

36Rino Cortiana a souligné l’« effet-cire » qui « s’oppose à l’invitation au voyage68 », la figure de cire de Nick Carter symbolisant l’« arrêt du voyage, du mouvement, une parodie de l’aventure69 ». Ajoutons que l’effet parodique est d’autant plus fort que les aventures de Nick Carter, on l’a vu, sont menées tambour battant. Toutefois, l’« enfance en cage » ne renvoie pas seulement aux vers qui suivent, c’est-à-dire au figement des héros de son enfance dans le musée de cire, mais aussi, nous semble-t-il, à sa propre jeunesse vécue comme une réclusion perpétuelle. Dans Histoire d’un blanc, paru en 1927, Soupault revient sur son enfance et sa scolarité, dès l’âge de huit ans, dans un collège dirigé par des prêtres :

Pendant huit années je suis resté enfermé, surveillé de sept heures du matin à sept heures du soir. Le seul moyen de m’échapper était de penser à autre chose. Je n’y manquais point70.

37Or, c’est dans ce contexte coercitif, quasi carcéral, que Soupault découvre les fascinants fascicules de Nick Carter, à travers lesquels ses camarades et lui trouvent des moments d’évasion et de « distraction71 » qui leur valent d’être punis. Ces années marquées par « l’ennui72 » lui apprennent « un goût violent pour la liberté », qu’il entretient par la lecture de ces publications frénétiques qui ont l’allure de rêves conscients. Son goût pour l’Amérique daterait de cette époque :

Ce ne sont pas les écrivains, romanciers, poètes et essayistes, anglo-saxons qui m’ont d’abord influencé. Je dois avouer que j’ai lu avec passion (j’étais très jeune) les aventures de Nick Carter qui étaient publiées en traduction assez sordide en séries hebdomadaires. Je me souviens encore, comme on se souvient d’amis, de Nick, de Chick, le frère de Nick, du jeune Irlandais Patsy et du Chinois. Ce sont ces « fantastiques » détectives, qui comme les héros des « contes de fées » de mon enfance m’ont donné l’envie de connaître les États-Unis73.

38À plusieurs reprises, Soupault souligne l’irréalité de ces aventures. Aussi conçoit-il Mort de Nick Carter comme un « conte74 », « une façon de [l]e délivrer des lectures de [s]on adolescence75 ». Mais si les trépidantes aventures du détective américain constituent pour Soupault un souvenir de jeunesse fondamental pour sa mythologie personnelle, elles participent également d’une certaine vogue américaniste dans le monde des lettres, et ce dès le début du siècle. Il semble bien que ce soit Apollinaire qui ait attiré l’attention sur ces « épopées populaires américaines : Nick Carter et Buffalo Bill, ces deux éloges de l’énergie contre lesquels s’élèvent bien mal à propos certains moralistes76 ». Elles constituent à ses yeux « une occupation poétique de plus haut intérêt ». Dans sa correspondance avec Picasso en 1910, il faisait déjà état de cette passion77. Aragon, Desnos et Cocteau en partagent le goût. En somme, les dime novels américains sont reconnus comme des objets culturels dignes d’intérêt, mais ils sont également intégrés aux références de l’avant-garde. Cette fascination est souvent associée aux serials cinématographiques, tels que Les Vampires de Louis Feuillade avec Musidora, ou venant d’Amérique, Les Mystères de New York avec Pearl White. Quel est le point commun entre ces feuilletons imprimés et cinématographiques ? La réponse est toujours la même : la poésie évanescente de ces aventures incroyables qui semblent avoir été rêvées par leurs auteurs78.

39Dans Mort de Nick Carter, récit construit à rebours des intrigues policières traditionnelles, Soupault tente d’exorciser ses lectures d’enfance, dans un hommage paradoxal – en fait, en forme de meurtre – à Nick, Chick, Patsy et les autres. L’enquête débute en effet avant que le crime ne soit commis et s’achève par le crime même : le meurtre du héros et de ses acolytes ! Soupault propose un récit policier à l’envers, expurgé de ses conventions pour n’en conserver que l’atmosphère mystérieuse : un récit poétique, en somme, qui recourt largement à cet œil surhumain propre au cinéma américain. Les attentes du lecteur s’en trouvent déjouées. D’emblée, Nick Carter l’homme d’action est dans l’attente d’un appel téléphonique. Il délègue à ses aides. Il patiente. Patsy lui-même, sur le terrain, passe le plus clair de son temps à guetter un malfaiteur dont on ne sait rien, pas même quel est son crime. Et lorsqu’enfin Patsy contacte Nick Carter, une description minutieuse, presque maniaque, des différentes pièces d’une maison, se substitue au récit mouvementé attendu. La tension ne naît plus d’un déluge d’actions, mais d’un long inventaire, que l’on peut qualifier de surréaliste, d’où l’humain est d’abord absent. Le relevé clinique que Patsy fait des chambres et des objets qui s’y trouvent refoule ostensiblement l’émotion dans les parenthèses : « (j’ai eu un peu peur, Nick, je l’avoue)79 ».

40La découverte des cadavres n’est soulignée par aucune stupeur, aucun paroxysme ; les corps eux-mêmes s’inscrivent dans la continuité de l’inventaire, comme dans un long travelling :

Dans la chambre numéro 4 deux hommes en habit noir, une fleur de catalpa à la boutonnière, jouaient aux échecs. Ces deux hommes sont morts. Du moins ils ne respirent plus80.

41Cette dernière phrase, surprenante euphémisation, relève de l’insolite, de ce que Myriam Boucharenc a nommé le « plus inassignable bizarre81 ». En outre, ces meurtres, – s’il s’agit bien de meurtres ! – ne seront pas résolus. Le lecteur n’en connaîtra ni les motifs, ni les circonstances, Soupault contrevenant ainsi aux règles les plus élémentaires du genre. Le récit se caractérise par l’indécidabilité qui semble affecter les objets, les hommes et les événements, entre réel et cauchemar, caractérisant cette « disponibilité au merveilleux82 » dont parle Dominique Carlat. Mort de Nick Carter fait en effet peu de cas des « lois naturelles ». Ainsi, dans la description liminaire, Patsy passe du grenier à la cave sans transition ; il se souvient avec une précision surhumaine de tous les objets qu’il a vus ; les chambres sont numérotées sans aucune cohérence ; quant au temps, il semble parfois s’écouler de manière anormalement lente. Ce que Soupault a retenu des aventures de Nick Carter, bien plus que « les “hauts” faits et les exploits des policiers83 », c’est « l’étrange poésie, l’atmosphère mystérieuse qu’ils exprimaient ». C’est dire que le premier rapport de Soupault à l’Amérique était fondamentalement fantasmatique.

42Le récit laisse volontairement des zones d’ombre, accepte la part d’inconnaissable du monde, ne résout rien, ou si peu. Le constat que fait Dominique Carlat à propos des Dernières nuits de Paris du même Soupault, vaut également pour Mort de Nick Carter : « [L]a prolifération d’énigmes ne débouche sur aucune révélation conclusive84 ». « De ce sol mouvant de la narration naît le déploiement fréquent de l’écriture poétique ; frappent alors la fausse simplicité du texte et sa désinvolture apparente85. » Le même mécanisme, selon nous, est à l’œuvre dans Mort de Nick Carter. Ainsi, par exemple, la première apparition du « nègre » est l’occasion d’un de ces moments où « le régime fictionnel s’interrompt au profit d’une écriture délivrée de sa tonalité parodique et de la fascination éprouvée pour son exténuation86 » :

Dans le lointain je vis, comme une bête, s’avancer un orage. Des éclairs tranchaient la nuit, je guettais la pluie et l’arrivée de l’homme qui tout à l’heure téléphonait. […]
Tout à coup j’entendis un chant. La voix était magnifique, presque tendre, presque rauque.
La voix, morfondue et vengeresse, la voix lente qui s’échappait du mur attaquait les hauteurs, une note plus lointaine faisait trembler une fleur qui s’était accrochée aux pierres. C’était ou le vent ou un rayon. Une tête apparut. C’était un visage tout noir dans lequel deux yeux brillaient comme des poissons et dont la bouche semblait le cœur87.

43Il nous paraît significatif que l’action du « nègre » coïncide avec la fonction de l’insolite dans le récit. Pour Soupault, l’insolite c’est « ce qui est vrai dans ce monde où tout est faux, conventionnel, accepté, “comme il faut”, est exigé et imposé par le commun des mortels, parce qu’ils ont peur88 ». L’insolite, c’est donc ce qui dé-range, ce qui trouble l’ordre du monde et du récit et attire l’attention. C’est ce qui ne conclut pas. Ce sont ces yeux brillants « comme des poissons » et cette bouche qui est « le cœur », hybridité caractéristique de l’insolite selon Myriam Boucharenc. Or, le « nègre » est celui qui désordonne le récit, celui qui en tuant le héros blanc américain, empêche de conclure « comme il faut », c’est-à-dire en conformité avec le moralisme de bon aloi, « hollywoodien » avant l’heure, qui caractérise les récits policiers américains89. Mais quel sens donner alors à cette mise à mort ? Si l’on admet le projet cathartique de cette nouvelle, celui qui tue Nick Carter, c’est Soupault lui-même.

44Et si cette exécution revêtait une signification politique, ou le terme seyant si peu à l’œuvre de Soupault, disons idéologique ? Tuer Nick Carter, n’est-ce pas liquider l’Occident fatigué et décadent ? N’est-ce pas une manière de se prémunir de cette dangereuse « américanisation croissante90 » que Soupault impute à l’« esprit occidental, en particulier l’esprit français, de petit fonctionnaire et de bourgeois, égoïste, maladroit au possible » incarné par Anatole France d’une part, et Cocteau de l’autre ? Cette déclaration faite à Serge Fauchereau problématise en quelque sorte le rapport ambigu de Soupault à l’Amérique, entre séduction esthétique et vague appréhension idéologique. René Crevel ne dressait-il pas un constat semblable lorsqu’il dénonçait le « replâtrage néo-pseudo-classique91 » – d’un Cocteau ou d’un Radiguet sans doute – qui serait, selon lui, un aveu d’« impuissance » face à la « saturation » américaine qui, dans une littérature saine, devrait être à l’origine de « nouvelles formes d’art ». Crevel enjoignait alors à accepter ce que l’on pourrait nommer le défi américain, refusant de blâmer « l’astre qui influençat » en lieu et place de « l’étoffe qui fut influencée » – « les hommes qui subissent les influences subissent celles-là seules dont ils sont dignes » affirmait-il en pastichant Montesquieu.

45Les propos de Soupault, qui datent de 1929, résument la trame idéologique d’un roman publié la même année : Le Grand homme. Soupault disposait du titre et de l’idée de ce roman dès 1926, année de parution de Mort de Nick Carter. Les deux textes, si dissemblables dans la forme, partagent néanmoins un personnage de Noir américain92 et des thématiques que l’on peut qualifier d’américaines. Le Grand homme est certes une satire de la grande bourgeoisie française, mais c’est aussi une analyse inquiète de l’américanisation du monde.

46Le roman est en effet structuré autour de la confrontation de deux mondes : d’une part celle de l’Ancien Monde et du Nouveau Monde (à travers la rivalité amoureuse qui oppose Lucien Gavard à Ralph Putnam, mais également à travers la rivalité industrielle franco-américaine), et d’autre part celle de l’homme occidental et du « nègre ». Mais cette dernière opposition, si radicale en 1927 dans Le Nègre, ici, tend à s’estomper, même si elle est toujours présente, et ce de manière un peu didactique, entre l’industriel français blanc et bourgeois et le ténor américain noir et bohème. Le premier construit des voitures, se laisse conduire par son chauffeur, apprécie la « régularité » de ses automobiles et raisonne en termes de vitesse « moyenne93 », tandis que l’autre brûle sa vie au volant, battant sans cesse ses propres records de vitesse. Se trouve ainsi figuré également le fossé qui sépare les deux continents, européens et américains. Pourtant cette dichotomie est à plusieurs moments remise en cause. Par le titre d’abord : en effet, « le grand homme » désigne aussi bien Lucien Gavard que Ralph Putnam94 ainsi que l’attestent les paroles de ce dernier :

Pour eux, je suis un phénomène, un grand homme peut-être. Je vaux, a-t-on écrit dans les journaux de mon ancien pays, un million de dollars, ma voix vaut tout cet or. […] Il ricanait, à la fois fier et irrité95.

47Putnam résume ici la tension entre la satisfaction qu’il tire de sa gloire et son dégoût pour cette dernière. Putnam sent-il sa propre dégénérescence ? Se sent-il corrompu par cette gloire blanche, américaine, mais plus largement occidentale ?

48Le Grand homme est l’illustration du processus d’américanisation qui menace l’Europe, mais aussi les Afro-Américains. Lucien Gavard, dont on sait qu’il est la transposition littéraire de son oncle Louis Renault, apparaît comme un Henry Ford en puissance96. Gavard, constructeur automobile, fait le voyage en Amérique pour visiter les usines de Pittsburg et de Detroit. Il revient « bouleversé » par « la vision rapide de ce monde nouveau » : « Il ne pouvait s’empêcher de comparer son usine aux immenses établissements contrôlés par les trusts de l’acier. Parfois il se sentait découragé, il se croyait vaincu97. » Il va jusqu’à faire de ses propres inquiétudes celles d’un continent entier : « Est-ce que vous croyez que je dois poursuivre mon effort ? Est-ce que nous ne sommes pas tous, nous les Européens, battus d’avance…98 ? » Le grand banquet qu’il organise à son retour et auquel il convie tous ses amis de la haute bourgeoisie, a des allures de festin triste : « Ils sentent obscurément que ce repas ordonné et choisi est le symbole d’une civilisation dont le règne s’achève peut-être sous leurs yeux99. »

49Pour Gavard, l’Amérique est décidément trop en avance sur l’Europe et tous ses efforts pourraient s’avérer vain :

Nous avons de l’autre côté de l’Atlantique des concurrents redoutables. Un jour viendra, peut-être, où ils seront nos maîtres. L’Europe, à leurs yeux, est, avant tout, un marché. La grande question de notre époque est de savoir si nous serons absorbés. Aurons-nous assez de courage et d’audace pour lutter…100 ?

50Ces mots placés dans la bouche de Gavard, ce sont ceux de toute une époque, ceux du sociologue André Siegfried bien sûr, mais surtout de Lucien Romier auteur en 1927 de Qui sera le maître : Europe ou Amérique ? ou encore d’André Tardieu qui publie la même année Devant l’obstacle : l’Amérique et nous. Or, l’un comme l’autre se rangent à l’idée qu’il faut, pour ne pas être absorbé par l’Amérique, adopter les méthodes américaines, et cela même s’il s’indigne « du bluff, des hauts salaires101 ». C’est précisément ce que Lucien Gavard décide finalement de faire :

Il a engagé aux États-Unis des ingénieurs qui ont apporté avec eux les méthodes nouvelles et qui infusent un sang riche et jeune au vieil organisme. Lucien écoute leurs conseils.
Il se souvient également des leçons que lui infligèrent ses concurrents américains. Il est décidé à inonder la France et l’Europe de sa publicité102.

51Soupault montre donc, en actes, l’américanisation de la France et de l’Europe, ainsi que les conditions nécessaires à ce processus malsain : la déliquescence de la société européenne et l’esprit bourgeois. Soupault insiste sur deux phénomènes de l’américanisation : la production et la consommation de produits, et surtout la publicité qui les accompagne inévitablement. Cette dernière, à bien des égards, est considérée comme une invention américaine, bien que née avec les sociétés industrielles. À la consommation de masse, répond donc une publicité de masse, dont les procédés sont regardés de manière satirique comme lénifiants, abrutissants :

Et les murs répétèrent pendant une semaine ce nom comme si l’on avait d’un seul coup asservi les échos de toute la ville103.
Sur la route qui mène à Saint-Germain, d’immenses affiches hurlent comme des perroquets. L’une d’elles, obsédante, représente un homme souriant. À chaque tournant, Claude aperçoit ce sourire. L’affiche hautaine démontre que ce produit est le meilleur du monde, the best in the world…104

52Le slogan en anglais doit ici être considéré comme le symptôme de la grandiloquence et de l’orgueil américains. La dénonciation de ce cliché publicitaire est elle-même devenue un cliché d’époque sous la plume des écrivains français, qu’il s’agisse de Duhamel ou de Céline. Ces derniers parfois le raillent, le plus souvent s’en agacent. Sa seule force de « démonstration », c’est sa répétition. La publicité ne serait-elle pas le premier instrument de l’« asservissement » de l’Europe ? Alors que Cendrars, dans le sillage d’Apollinaire, la voit comme un langage nouveau, « démotique », Soupault le discret la considère comme le symptôme de la décadence de la société française, l’emblème de la grande bourgeoisie et de l’esprit français qui sont le terreau favorable à la dangereuse américanisation de la France et de l’Europe. La gloire, la réussite sont présentées comme des vertus publicitaires, typiquement bourgeoises, occidentales et blanches : y céder un peu, c’est déjà se compromettre.

53Aussi n’est-ce pas un hasard si le rival en amour de Lucien Gavard, Ralph Putnam, ténor noir américain, finit, lui, par retomber volontairement dans l’anonymat, dans l’oubli :

La gloire est un incendie. Elle éclate et retombe. Elle est exaltante et méprisable. Désormais, au seuil du monde, un nègre vit perdu parmi ses frères de couleur. Un de plus. Au volant de son auto, seul vestige de son passé, M. Putnam, l’ex-ténor célèbre, l’ex-chanteur le plus connu du monde, se dirige vers le Sud. Le soleil au-dessus de lui, il avance à toute vitesse et il chante sa chanson préférée105.

54Malgré ce retour à la liberté, ce retour vers le Sud et donc la « négritude », en opposition au Nord occidental, Putnam apparaît comme un « nègre » moins subversif qu’Edgar Manning, personnage principal du Nègre. C’est que Putnam « a été forgé aux menottes de l’esprit blanc106 » comme le souligne à juste titre Myriam Boucharenc, et l’on peut avec cette dernière affirmer que « décidément, le nègre a un peu blanchi depuis Manning. » Car contrairement à Manning qui a « le mouvement dans l’âme107 », Putnam lui, se montre avant tout élève consciencieux, appliqué. Il fait ses premières armes aux offices des « pères de la Doctrine chrétienne108 », puis « pose sa voix » auprès d’un « professeur célèbre de la ville », blanc, sans aucun doute, lui aussi… Mais Putnam ne serait-il qu’une caricature affadie de Manning ? Est-ce que la « corruption » de Putnam par la gloire et la publicité n’est pas une manière de dénoncer l’occidentalisation des Noirs, notamment des Noirs américains ? Est-ce que l’Amérique n’est pas en train de domestiquer les Noirs ? Il faut accorder un intérêt particulier à la nationalité de Putnam. Certes, ce sont des Noirs américains que Soupault a rencontrés jusque-là : il est donc normal qu’il songe à eux lorsqu’il conçoit le personnage de Putnam. Mais ses « ancêtres », Edgar Manning, le héros du Nègre aussi bien que le dénommé Albert Martel dans Mort de Nick Carter sont d’origine inconnue. Putnam est un « nègre » qui, en quelque sorte, a subi l’américanisation : il a « blanchi » malgré les lois Jim Crow…

55Ce qui permet de résoudre l’apparente contradiction de Soupault pris entre un certain américanisme et la crainte d’une américanisation de l’Europe (qui n’est en fait que l’accentuation de l’esprit occidental), c’est sa négrophilie. Son américanisme est en grande partie (mais pas seulement) ce qu’on peut appeler un « négro-américanisme », qui est avant tout un anti-occidentalisme. En somme, c’est un exotisme au sens où l’entend Tzvetan Todorov, où l’autre (ici, le « nègre », quintessence de l’altérité) est systématiquement préféré au même. L’exotisme, note Todorov, voudrait être un « éloge dans la méconnaissance109 ». Un article de Soupault consacré au roman de Luc Durtain sur les Noirs américains, Captain O.K., en 1931, reflète parfaitement cette perspective exotique :

Une grande angoisse étreint le lecteur lorsqu’il a achevé ce roman, cette angoisse qui accompagne la tombée de la nuit dans un pays inconnu. L’homme simple qui vit sous nos yeux et qui se perd pour se sauver, qui chasse l’idée de la mort en appelant à son secours la musique endormie au fond de lui-même, est un être que nous pouvons aimer mais qui nous inquiète. Il semble que nous ne puissions jamais nous approcher de lui110.

56Le même goût de l’« inconnu » est précisément à la source de l’amour de Claude Gavard – personnage féminin auquel Soupault s’identifie111 – pour Putnam dans Le Grand homme.

Claude rit, mais elle sait que précisément ce qui l’attire vers M. Putnam est l’immense différence qui les sépare, tout l’inconnu qu’elle devine, tout ce qu’elle n’ose nommer poésie et qu’elle appelle charme112.

57Le Noir américain, aussi abâtardi soit-il, demeure donc une figure asociale et poétique, et l’oubli vers lequel il retourne, existence d’autant plus désirable qu’elle rompt avec la vie blanche et civilisée, traduit le primitivisme culturel de Soupault. Comme l’écrit Denis-Constantin Martin, « les questions posées par le jazz, ou à son propos, sont celles de la relation existant entre la race et la culture113 ». La vogue du jazz permet de questionner l’identité française et plus largement occidentale et les apports de l’immigration. Le jazz « devient en France (et sans doute ailleurs aussi) un langage “utile pour parler d’autre chose”114 ». En somme, le jazz, symbole partagé de l’américanité et de la négritude, de la civilisation et de la « sauvagerie », est chargé de relayer un regard anthropologique sur le monde. C’est clairement le cas chez Soupault dont l’Amérique doit être considérée essentiellement, dans la première partie de son œuvre – c’est-à-dire celle d’avant son voyage outre-Atlantique en 1931 – comme une « Aframérique » pour reprendre un néologisme de Michel Leiris. Elle incarne alors une nouvelle vision de la culture, de l’identité et du rapport à l’Autre. Comme l’écrit très justement Olivier Roueff, « d’exotique, le “jazz noir” devient aussi “ethnologique”115 ».

58C’est la revue Documents qui, parallèlement aux écrits de Soupault, assoit cette lecture du jazz. Pour Leiris,

[…] le jazz et l’ensemble de l’art des nègres d’Amérique peut se trouver défini comme une formation en quelque sorte hermaphrodite […], et l’apparence mécanique du jazz lui-même, bien plus qu’au machinisme industriel, est liée à ce machinisme tout différent qui est celui des actions magiques, des gestes et des paroles rituelles116.

59Le jazz s’inscrit, on le voit, en opposition à la culture dominante et sert avant tout à réveiller la culture européenne. Le film Hallelujah fait en cela l’effet d’un électrochoc sur Leiris : « Libre aux intellectuels sucrés de faire fi de ce film et de parler à son propos de “snobisme nègre”, l’emprise mystique de la race noire ne s’en exercera pas moins117 ». Aussi se met-il à rêver d’une nonne noire qui infligerait « une dure leçon à la race blanche artistiquement épuisée et fanée » : « Il serait bien aussi qu’elle crache à la figure de tous les Blancs – ou qu’elle les évangélise en se déhanchant et se troussant118. » Les Noirs américains sont le signe de la révolte contre le conformisme, un exotisme au milieu de la civilisation industrielle, mais un exotisme idéologique qui doit opposer à la société occidentale européenne « uniquement capable maintenant de progrès technique », son chant, sa musique et ses rythmes, son « prestige érotique et rituel ». Avec Leiris, le jazz prend une coloration magique et incantatoire, certes un peu figée dans les clichés raciaux mais hautement subversive. Ce point de vue est partagé par Georges Bataille qui consacre un article à la Revue Nègre des Lew Leslie’s Black Birds en ces termes :

[…] nous pourrissions avec neurasthénie sous nos toits, cimetière et fosse commune de tant de pathétiques fatras ; alors les noirs qui se sont civilisés avec nous (en Amérique ou ailleurs) et qui, aujourd’hui, dansent et crient, sont des émanations marécageuses de la décomposition qui se sont enflammées au-dessus de cet immense cimetière…119

60Manifestation d’une contre-culture et création de l’art négro-américain, le jazz devient une forme de résistance à la décrépitude occidentale. On se souvient que la négrophilie de Soupault était teintée de la détestation de l’esprit français et occidental. Sur ce point encore, Leiris rejoint Soupault : « [O]n était nettement contre l’Occident », écrit l’auteur de L’Âge d’homme, « j’ai aimé le jazz pour ce qu’il avait de non-occidental, pour ce qu’il apportait de non-occidental, d’exotique à l’extrême dans l’art occidental120 ». L’explication vaut également pour Soupault. Le « nègre », comme le jazz, représentent l’envers du monde occidental convenu. L’ensemble de l’œuvre de Soupault n’en dit pas moins l’impossible régénération du Blanc par le Noir : la « révolution nègre », symbole de l’anticonformisme, est condamnée à l’échec, le Blanc n’en finira jamais d’être blanc…

***

61La vogue américaniste constitue ainsi un curieux moment de mode, une embellie passagère qui fait suite à l’intervention décisive des États-Unis lors du conflit. Elle témoigne d’une disponibilité importante, trop souvent passée sous silence, des avant-gardes pour la culture américaine et la modernité venue d’outre-Atlantique dans l’immédiat après-guerre. À travers leurs écrits, l’Amérique tend à se constituer en objet esthétique et fantasmatique. Mais cet enthousiasme culturel et littéraire n’est pas dénué d’idéologie, de l’exaltation de l’Aframérique au rejet brutal qui survient dans la deuxième moitié des années vingt121. L’américanisme littéraire, fruit de contacts indirects, médiatisés, avec les États-Unis, n’en reste pas moins un composant essentiel du renouvellement poétique, un marqueur générationnel en même temps qu’un indispensable critère de la modernité littéraire en France au lendemain de la guerre.