On respire au-dessus de sa propre patrie un oxygène fabriqué aux États-Unis.

L’air de New York dans le ciel de France, n’est-ce pas étonnant ?

Antoine de Saint-Exupéry,

« La Lettre aux jeunes Américains », in Œuvres complètes

Que l’Amérique enfin ne serait plus seulement en Amérique, mais partout.

Claude Roy, Nous

1Poussé par une « fraternité artistique1 », une affinité élective qu’il se sent avec son « frère aîné d’Amérique », Baudelaire, après avoir passé dix-sept années de son existence à traduire les œuvres de Poe, de 1848 à 1865, décide de faire figurer ses traductions dans ses Œuvres complètes en 1867. N’est-ce pas le signe que traduire, c’est davantage que traduire ? Baudelaire en avait conscience lorsqu’il écrivait à Sainte-Beuve qu’il voulait faire en sorte qu’« Edgar Poe, qui n’est pas grand chose en Amérique, devienne un grand homme pour la France2 ». Ce cas est exemplaire dans la mesure où il rappelle que la traduction n’est pas seulement le passage servile d’un texte d’une langue à une autre, mais aussi « une forme de reconnaissance littéraire3 », une tentative de compréhension de l’autre, l’introduction d’un imaginaire étranger dans un paysage national et, en tant que modalité du transfert culturel, un « processus d’assimilation ou d’appropriation qui rend possible la présentation de l’étranger conformément aux besoins de la culture cible4 ».

2Si les noms d’André Gide, de Valery Larbaud et de Jean Giono sont largement connus, leurs activités (ou leurs velléités) de traduction sont le plus souvent passées sous silence, apparaissant comme marginales, du fait que l’histoire littéraire est longtemps restée une histoire nationale. Quant à Léon Bazalgette, qui fut un des principaux introducteurs de Whitman et Thoreau en France, et dont l’influence fut décisive dans le premier xx^e siècle, les dictionnaires l’ignorent superbement, comme traducteur, intellectuel et écrivain. Tous ont en commun de n’être jamais allés en Amérique et de partager une admiration quasi exclusive, ou peu s’en faut, pour une œuvre ou un écrivain américains.

3Voyageurs paradoxaux, car immobiles, ces écrivains traducteurs séjournent5 dans les livres comme en terre américaine, avec cette particularité que l’Amérique se superpose aux paysages quotidiens de l’écrivain : Bazalgette dans son moulin à Avernes-sous-Exmes, Giono dans sa cellule de prison puis dans le Contadour, Larbaud à Brentano’s… Par ce long entretien d’un écrivain avec un livre ou son auteur, l’écrivain traducteur surpasserait même le touriste dont le regard trop rapide ne ferait qu’effleurer le vernis du pays. Il assimilerait le texte – ou son auteur ! – par une lecture patiente, presque ruminante, se l’appropriant, en faisant sa cause et sa chose. Jouant le rôle crucial et sous-estimé « d’introducteur et d’intermédiaire6 », ces écrivains sont des découvreurs, explorateurs des lettres américaines, à l’instar de Larbaud recherchant inlassablement mais en vain « un autre Whitman7 »… Ils ne se contentent pas d’influencer les goûts d’une époque, ils enfoncent la porte trop étroite de la littérature nationale, même si ce cosmopolitisme littéraire ne va pas toujours sans ambiguïtés, se confondant parfois avec un nationalisme littéraire, ou un universalisme déguisé.

4Pourtant, on ne saurait réduire ces fraternités transatlantiques à une pure passion prospective. Quelque chose de plus intime est en jeu, témoignant d’un rapport imaginaire singulier à l’Amérique. Qu’est-ce qui pousse ces écrivains à mettre, à un moment donné, leur œuvre personnelle entre parenthèses, afin de traduire un ou des auteurs américains ? Est-ce d’ailleurs une parenthèse ? ou un prolongement ? Car cette relation de préférence (l’écrivain préféré, le livre préféré8, ou même la langue préférée9) traduit sa prédilection pour une étrangeté dans laquelle l’écrivain se reconnaît, ou la recherche d’une gémellité plus ou moins transitoire. À l’origine, il y a une expérience de lecteur qui relève de la rencontre foudroyante, du choc esthétique ou existentiel, parfois les deux (parce que c’était lui, parce que c’était moi, dirait Montaigne), en somme une affinité élective qui le fait appartenir à une communauté de préférences. Paul Valéry, traducteur des Marginalia, use ainsi du nom d’Edgar Poe comme d’un sésame pour être introduit auprès d’un autre écrivain traducteur célèbre : Stéphane Mallarmé.

5C’est une géographie littéraire intime, fantasmatique, médiatisée par la littérature, qui se dessine alors à travers ces compagnonnages américains. Il convient en conséquence de repenser le geste de la traduction – ou les seules velléités de traduction qui sont autant de traductions fantômes – comme une forme de continuation de l’œuvre littéraire de ces auteurs, un prolongement rhizomatique de leur œuvre littéraire, au sens botanique du terme, sa part américaine si l’on veut : l’Amérique selon saint Jérôme. La question qui se pose alors est : pourquoi l’Amérique ? Pourquoi Whitman, pourquoi Thoreau, pourquoi Melville ? Peut-être faut-il chercher au-delà de la pure affinité esthétique. Car il ne s’agit pas seulement, pour utiliser une expression commune à Bazalgette et Larbaud, de « barbariser » la littérature française.

6Il faut voir dans ces individualités des vies « selon la littérature » (américaine) ainsi que l’écrivait Roland Barthes (« je vis selon la littérature, j’essaie de vivre selon les nuances que m’apprend la littérature10 »), c’est-à-dire sous la conduite d’un modèle littéraire, tantôt d’une personnalité (Whitman et Thoreau pour Bazalgette et le jeune Larbaud), tantôt d’une œuvre (Moby Dick pour Giono). À cela, il faut ajouter que se jouent des relations complexes dont les limites ne sont pas toujours discernables entre l’œuvre, la vie, et le mythe des écrivains modèles. Cette relation esthétique est donc, au même titre que le voyage ou l’essai, un mode original de rapport à l’Amérique qui se double le plus souvent d’une quête éthique. Considérer ces affinités électives comme la rencontre parfois inattendue entre deux écrivains, c’est-à-dire entre deux formes de pensée, permet de dépasser le paradigme de la fascination-répulsion censé caractériser l’attitude des écrivains français de l’entre-deux-guerres à l’égard de l’Amérique. Ces « séjours » en littérature américaine doivent être considérés comme l’hommage – parfois très libre, plus ou moins respectueux, toujours très personnel – d’un imaginaire à un autre imaginaire digne d’attention. La traduction comme témoignage d’amitié par-delà le temps, par-delà l’Atlantique.

Querelles en whitmanie : Gide vs Bazalgette

7S’il est un écrivain américain qui a fasciné les auteurs français du xx^e siècle, suscitant querelles et réappropriations, c’est bien Walt Whitman. Au tournant des années 1910, André Gide, lance un projet de traduction collective des poèmes de Walt Whitman, seul poète américain qu’il connaît et lit dans les traductions de Jules Laforgue. En réalité, le projet de Gide naît en réaction à la parution d’une biographie du poète américain en 1908 et à la première traduction intégrale des Feuilles d’herbe un an plus tard au Mercure de France, toutes deux de la plume d’un des plus grands passeurs de littératures étrangères du début du xx^e siècle : l’écrivain et traducteur, de sensibilité anarchiste, Léon Bazalgette.

8Lorsque ce dernier entreprend de traduire Walt Whitman, la voie est libre. Malgré les quelques articles qui datent de l’époque symboliste, Bazalgette peut forger et imposer dans le paysage français sa propre « version » de Whitman. L’épigraphe placée en tête de sa biographie révèle la nature de son projet : « Je ne fais en ce moment que te nommer, te prophétiser, / Je ne fais uniquement que te clamer11 ! » L’approche se veut personnelle, fondée sur un rapport intime au texte et, à travers lui, à l’homme. Aussi affirme-t-il d’emblée que « ce contact prolongé avec un tel révélateur demeurera la grande impression de [s]a vie12. » L’entreprise biographique se présente donc comme un hommage particulièrement déférent, mais cependant légitimé par les qualités de « révélation » prêtées au poète, c’est-à-dire par son exemplarité qui déborde le seul domaine de la littérature. Le registre hyperbolique de la préférence, voire de la dévotion, souligne la proximité dans laquelle se tiennent le biographe et le biographié. Cette ferveur apologétique est relayée par l’imaginaire théorique de « la biographie impossible13 », que l’épigraphe signalait déjà : « Mais je n’entreprends pas de te définir, à peine de te comprendre14 ». Ces précautions rhétoriques de rigueur précisent son rapport à Whitman : l’érudition et la vérité seraient antinomiques, comme si les références savantes, excès de littérature, risquaient d’empoussiérer la figure « vivante » de Whitman, et, de ce fait même, de la mettre à distance des hommes auxquels Bazalgette entend s’adresser : ceux issus du peuple.

9Cette stratégie, basée sur un lien émotionnel davantage que sur la scientificité, et qui participe d’un certain messianisme, contribue à mettre en place l’image d’un Whitman « Maître de vie » dont la trajectoire existentielle constituerait le plus beau poème et pourrait ainsi être proposée en exemple :

Tel ce travail, lentement et chèrement poursuivi, et que j’offre aujourd’hui avec l’espoir de convier d’autres esprits à la merveilleuse révélation contenue dans la personnalité de Walt Whitman15.

10La mythographie de Whitman en saint païen commence donc au seuil du texte. Les chapitres constituent les différentes étapes d’une vulgate, à travers des titres qui sont autant d’images d’Épinal : « L’Homme des foules », « Le Panseur de plaies », « Un cœur de camarade », « Le Bon poète aux cheveux gris », « Le Chêne foudroyé », « Le Sage de Camden », « Funérailles païennes », etc. Bazalgette, hagiographe, construit un mythe autour de la personnalité de Whitman, « poète » et « voyant », incarnation d’« un Continent tout entier » qui chante « la foi de l’Homme Moderne », et dont les poèmes, « hymnes védiques de notre âge », transcendent la seule littérature. Difficile, on le voit, de ne pas situer Bazalgette parmi les « apologétiques16 » aux « verres déformants » que dénoncera bientôt un Valery Larbaud lui-même revenu de sa « whitmania ».

11Mais il ne faut pas s’arrêter à cette image, que Larbaud a contribué à forger, d’un Bazalgette tombé en extase devant l’idole américaine. Sa relation à Whitman est plus complexe qu’il n’y paraît. En 1921, Bazalgette publie un ouvrage qui est un long commentaire de Feuilles d’herbe intitulé Le Poème-évangile de Walt Whitman. Dans l’avant-propos, il laisse significativement la place à l’imaginaire : « On ne devra pas s’étonner de trouver aussi quelques développements personnels à l’occasion d’une œuvre qui nous provoque à l’affirmation de notre personnalité17. » Et de fait, Bazalgette n’a jamais abdiqué son indépendance d’esprit. S’il s’est trouvé des modèles, c’est en parfaite adéquation avec son idiosyncrasie. À la question « Qu’est-ce qu’une œuvre littéraire ? », Bazalgette répond : une occasion. Ou mieux : une provocation, ce terme induisant un rapport dynamique au texte. Car pour Bazalgette, Feuilles d’herbe n’a pas vocation à être un lieu de villégiature. Ce n’est pas une œuvre conçue pour tranquilliser le lecteur. Au contraire, elle ne cesse de le stimuler, l’invite à sortir de lui-même, à s’imaginer autre, dans un corps-à-corps fructueux et complexe avec une pensée étrangère venue d’outre-Atlantique.

12C’est en réaction à cette lecture de Whitman, de son œuvre et de sa vie, que Gide lance son projet de traduction. Si l’entreprise menace d’être abandonnée à plusieurs reprises, l’auteur ne cesse de redonner l’élan nécessaire à sa concrétisation. Les Œuvres choisies de Whitman, labellisées Nouvelle revue française, paraissent au lendemain de la première guerre mondiale, bien que le manuscrit soit prêt depuis plusieurs années. Il est intéressant de revenir sur la genèse de cette traduction mouvementée.

13Lorsque Gide se lance dans la traduction de Whitman, il est non seulement fort loin de maîtriser la langue américaine18, mais il n’a lu qu’une « infime partie19 » de l’œuvre du poète, selon Patrick Pollard. On peut donc être surpris de l’extrême sévérité avec laquelle il juge la version de Bazalgette, traducteur chevronné et polyglotte talentueux, dans sa correspondance avec Jean Schlumberger, mais également au début de son Corydon paru de manière très confidentielle en 1911. Gide, en réalité, ne fait que reprendre, en les poussant au noir, les objections déjà émises par Larbaud en 1909 dans un article paru dans La Phalange. Cet article est par ailleurs fort louangeur, ce que la critique occulte de manière systématique. Larbaud salue en effet les « miracles de sympathie et d’intelligence » de la traduction de Bazalgette, et surtout « le don de poète du traducteur, qui le fait pénétrer sous le sens apparent des mots, en sorte qu’il nous donne à la fois le sens de ces mots et les sentiments dont ils sont chargés20 ». Malgré cela, Larbaud dénonçait deux défauts surprenants, et non des moindres : la traduction en français des termes étrangers que Whitman avait conservés tels quels, et surtout l’occultation des allusions homosexuelles.

14L’ouverture très polémique du Corydon de Gide ne saurait uniquement s’expliquer par les erreurs « linguistiques » de Bazalgette. Si Gide reproche à Bazalgette – là encore à la suite de Larbaud – d’« étirer »« le lyrisme » des Feuilles d’herbe « en doctrine21 », c’est bien davantage la « normalisation » de Whitman en hétérosexuel qui provoque l’ire instinctive de l’auteur des Nourritures terrestres. Ce dernier dénonce, sous le coup de l’indignation, une traduction « en papier mâché ». Le nom de Whitman, au même titre que celui d’Oscar Wilde, agit alors dans les milieux homosexuels comme un mot de passe. Cette première réaction, à vif, ressort manifestement d’une problématique autre que linguistique ou poétique.

15En effet, en 1909, année de parution de la traduction de Bazalgette, a lieu le procès Pierre Renard, une « “affaire Dreyfus” homosexuelle22 » selon Christian Gury. Pierre Renard, serviteur du financier Auguste Rémy et amant de son neveu, est condamné au bagne sur simple « présomption de crime23 » parce qu’il est homosexuel. Loin de mobiliser l’ensemble de la classe intellectuelle, cette affaire marque néanmoins André Gide de manière décisive puisqu’elle déclenche chez lui l’idée de la rédaction de Corydon. À son ami et confident Jean Schlumberger, lui-même secrètement homosexuel, Gide écrit : « Le procès Renard me rend malade24. » Lorsqu’il s’attelle à Corydon, Gide est encore marié à Madeleine, sa femme, qu’il chérit, mais il se refuse toutefois à abandonner son projet. Son ami Roger Martin du Gard sent que « le sentiment de sa mission est plus fort que son amour25 ».

16Ce contexte émotionnel perturbé contribue à la réaction brutale de Gide face à la traduction « normalisante » de Bazalgette. Toutefois, après relecture et une fois la colère apaisée, Gide reconnaît que cette dernière est « moins défectueuse, [il] l’avoue, que bien d’autres26 ». Il conseille alors à Jean Schlumberger de choisir des textes pour lesquels la NRF « se piquerait de donner mieux27 ». En somme, il s’agira essentiellement de retraduire les poèmes homosexuels afin de leur rendre toute leur portée scandaleuse. Ainsi, le déclencheur du projet de traduction des poèmes de Whitman est certainement en grande partie conditionné par les mêmes facteurs que ceux qui président à l’écriture de Corydon, à savoir les affres d’une homosexualité vécue douloureusement car condamnée à la clandestinité.

17Les traductions sont de Gide lui-même, Schlumberger, Larbaud, Louis Fabulet, Francis Vielé-Griffin et Jules Laforgue, Paul Claudel s’étant retiré du projet après avoir deviné l’homosexualité de Gide à la lecture des Caves du Vatican. En 1916, alors que le manuscrit des Œuvres choisies est fin prêt, Gide et Schlumberger s’interrogent néanmoins sur la pertinence de sa publication au beau milieu du conflit, donnant une précieuse indication sur le sens à donner à cette dernière. C’est Schlumberger qui écrit :

Pour Whitman, il me semble que ce qui me choque dans cette publication, c’est l’idée qu’en de tels temps nous pourrions […] prendre attitude de manifestants en faveurs d’une cause qui nous semble vitale à nous personnellement mais qui ne peut être en ce moment-ci qu’une raison de désarroi pour le pays. […] Il y a quelque chose d’indécent, au moment où chacun donne si libéralement sa vie, où tant de pauvres garçons vont se trouver mutilés, défigurés, privés à jamais de toute joie amoureuse, il me semble, dis-je, indécent que nous reformions aussitôt notre cohorte pour la défense de nos propres intérêts sentimentaux28.

18Gide se range finalement aux arguments du prudent Schlumberger qui cherche à maintenir secrète sa propre homosexualité, qu’il n’assume guère. Et en 1918, alors que la guerre n’est pas encore achevée, Gide écrit au même : « Ah cher Jean, j’éclate de choses à te dire. Mais aujourd’hui peut-on parler d’autre chose que du drame qui se joue sur le front ; peut-on penser à autre chose…29 » Aussi se résigne-t-il au fait que « certaines vérités soient inopportunes30 ».

19Afin de saisir ce que les motivations de Gide ont de spécifique, on peut mettre en regard le projet éditorial auquel participe Bazalgette à la même époque. En 1917, Bazalgette, alors soldat sur le front, accède en effet à la requête de la revue pacifiste de Maurice Wullens Les Humbles, dont il est un fervent lecteur, de participer à un cahier spécial « Walt Whitman ». Le 6 mai 1917, il écrit à Wullens :

Notre ami Gossez me communique votre projet d’un cahier Whitman. J’avais eu bien des fois, depuis la guerre, le désir de rappeler l’exemple de la grande leçon que nous propose ce poète, aujourd’hui31.

20Les poèmes et lettres que traduit Bazalgette vont évidemment dans le sens de la fraternité, du pacifisme, et de la dénonciation des horreurs de la guerre, contre l’idée d’un Whitman guerrier. Si le cahier des Primaires est suspendu par le ministre de la guerre Paul Painlevé, Le Panseur de plaies, cahier spécial, échappe à la censure et paraît en novembre 1917. C’est Bazalgette qui en rédige la préface et indique le sens à donner à la lecture de ces fragments :

Et nous autres, cinquante ans après lui, qui faisons, qui vivons notre grande guerre, la guerre civile d’Europe, lequel de nous, alors que le résultat en est encore en balance, refuserait d’accueillir ce rêve que ses millions de victimes pourraient peut-être aussi former le piédestal de l’Union future, victorieuse pour toujours des forces d’égoïsme, de mensonge, de prédation – ce rêve qui seul est assez grand pour nous laisser entrevoir parfois, comme une promesse flottant au-dessus des charniers, la rédemption de son atrocité, de sa hideur sans nom32 ?

21Les projets éditoriaux de Bazalgette d’une part et de Gide d’autre part répondent donc, on le voit, à des motivations radicalement différentes, mais aussi à des incarnations divergentes du poète américain. L’argument que défend Gide dans la préface de Corydon en 1920, peut aussi bien s’appliquer aux Œuvres choisies de Whitman qui paraissent deux ans plus tôt, après que Gide, une fois encore, a appelé à la publication :

Je me décide après huit ans d’attente à réimprimer ce petit livre. […] Les considérations que j’[y] exposais me paraissaient pourtant des plus importantes, […] mais j’étais d’autre part très soucieux du bien public et prêt à celer ma pensée dès que je croyais qu’elle put troubler le bon ordre. C’est bien aussi pourquoi, plutôt que par prudence personnelle, je serrai Corydon dans un tiroir et l’y étouffai si longtemps33.

22Dès lors, la parution des Œuvres choisies apparaît comme une manière d’aveu militant quoique voilé – comme l’avait d’ailleurs deviné Claudel –, comme une préparation à la publication « officielle » de Corydon dont Gide escompte un scandale retentissant34. Sous le masque transparent du traducteur, le lecteur n’a pas de peine à entendre un premier cri libérateur trop longtemps étouffé par les écrasantes circonstances historiques, et ce d’autant plus que la préface écrite par Larbaud revient sans ambiguïté sur l’homosexualité du poète. Rétablir le masculin, là où Bazalgette croyait pouvoir mettre le féminin, suffit à donner aux vers de Whitman une coloration combattante, et à rétablir ainsi le grand poète américain dans le panthéon des génies homosexuels au côté du révéré Oscar Wilde. Les traductions de Gide, peu nombreuses, sont particulièrement significatives, des strophes du « Chant de moi-même » exaltant la masturbation, aux poèmes homosexuels des « Enfants d’Adam ». La traduction des vers de « Vous prévenus qui passez en jugement » dans lesquels s’exprime de manière déchirante le « Moi, plein d’aveu ! » du poète semble continuer, ainsi que le suggère Auguste Anglès, le Gide du procès d’Oscar Wilde et celui des Souvenirs de la Cour d’Assises (rédigés en 1913), mais davantage encore à nos yeux celui du procès Renard :

En deçà de ces côtes, mon moi gît, barbouillé, coincé,
Derrière ce visage, en apparence si impassible, des flux d’enfer sans [cesse roulent
Luxures et perversités trouvent accueil en moi
Plein d’affection passionnée je m’avance avec les coupables,
Je le sens : je suis des leurs – moi-même, avec eux détenu, prostitué
Et c’est pourquoi je ne les renierai pas – car comment me renier [moi-même35 ?

23La parution à la NRF des poèmes « uraniens » de Whitman, au lendemain de la guerre, sert donc à Gide à justifier par anticipation son propre discours sur l’homosexualité, tout en s’opposant au « whitmanisme d’en face36 » incarné par Bazalgette, Jean-Richard Bloch et leurs proches. S’il ne faut pas sous-estimer non plus les enjeux éditoriaux de cette lutte autour de Whitman, la traduction de Gide apparaît bien comme un correctif au portrait du poète dressé par Bazalgette. La traduction des poèmes de Whitman par Gide relève donc d’une émancipation de soi, d’une révélation progressive de l’homosexualité de l’écrivain traducteur sur la scène publique, et d’une perspective militante. Elle répond en même temps à une stratégie d’occupation du champ littéraire à travers la littérature américaine, par la confrontation du mythe whitmanien de Gide et de Bazalgette.

Larbaud whitmaniaque

24Contre Bazalgette, Gide trouve un allié de circonstance en la personne de Larbaud revenu de sa « période ultra-Whitmanienne37 » qu’il qualifie même de « longue erreur ». L’importante préface qu’il adjoint à la publication des Œuvres choisies de Whitman est significativement datée 1901- 1914 : elle est l’occasion d’un bilan, d’un regard jeté sur quatorze années de whitmanisme. La critique a eu tendance à circonscrire l’intérêt de Larbaud pour l’Amérique à la seule figure de Whitman, réduisant même celui-ci à un simple « témoignage parmi d’autres sur la vogue du poète américain en France38 ». Mais il y a dans la relation de Larbaud à Whitman bien plus qu’un effet de mode passager.

25Découvert avant Thoreau, Whitman accompagne Larbaud sur une période plus longue, ce qui fait de lui le « grand camarade » par excellence. Il nous faut distinguer plusieurs moments successifs. Tout d’abord, Larbaud traverse une phase d’adhésion inconditionnelle, sorte de « whitmania » aussi fulgurante qu’intense qui se nourrit d’un besoin de gémellité. Il élabore progressivement le personnage de Barnabooth qui, tout en lui étant inspiré par la personnalité de Whitman, procède d’une parodie du modèle jusqu’ici révéré (ce qui constitue un première prise de distance), et aboutit à une phase plus critique matérialisée par la préface de 1918.

26Le 6 août 1901, Larbaud confie à son ami Marcel Ray que de tous les écrivains, « c’est Whitman qui a [s]es amours39 », et il se déclare « de plus en plus whitmaniaque ». Placé, non sans humour, sous le double sceau de la monomanie et de la mission religieuse, ce compagnonnage littéraire trahit le désir latent chez le traducteur de devenir le grand prêtre du whitmanisme en France – plus tard, il reconnaîtra l’avoir traduit avec le sentiment de remplir une « fonction sacerdotale40 ». La révélation, premier choc esthétique et existentiel, a eu lieu deux ans plus tôt. En 1899, pensionnaire au lycée Louis-le-Grand, il célèbre le poète américain avec un petit cercle d’amis lors de réunions se déroulant dans une chambre d’étudiants. En 1901, âgé de vingt ans, il se lance dans l’étude de la poésie et de la littérature américaines. Déjà, à cette période, il souhaite jouer un rôle « d’introducteur et d’intermédiaire », et revendique pour ses articles et études l’appellation d’« écrits militants41 ». Il écrit à son ami Marcel Ray : « je suis d’avis qu’on fasse entrer un grand courant d’esprit étranger en France. Dans ma petite sphère, j’invasionne la littérature française, à la tête d’une troupe d’Américains42 ». Cette déclaration a valeur de programme – celui d’une campagne militaire – dont le coup de projecteur sur Whitman doit, ainsi que le relève Régis Salado, « constituer le temps fort43 ». Les termes qu’il emploie sont d’ailleurs les mêmes que ceux qu’utilisait Bazalgette quelques années auparavant dans les pages du Magazine international, affirmant sa volonté de « barbariser » la littérature française en lui insufflant du sang étranger.

27Cet enthousiasme immodéré pour l’œuvre et la personnalité plus ou moins fantasmée de Whitman, coïncide avec un puissant désir d’émancipation, la volonté de s’affranchir du milieu familial. Comme l’a noté Bernard Leuilliot, le caractère radical de cette manie whitmanienne relève de la « crise identitaire », de même que « le choix d’un pseudonyme américain ou l’invention d’un “hétéronyme44” ». Plus tard, Larbaud crée Barnabooth. Ce fils d’un riche entrepreneur américain dont la fortune égale celles de « MM. Rockfeller, Carnegie, Vanderbilt45 » est, comme l’écrit Béatrice Mousli, une « image en miroir du “Modern Man” créée par l’Américain46 ». L’hommage est d’autant plus évident que Larbaud offre au public les poèmes de Barnabooth un 4 Juillet, imitant en cela le geste de Whitman publiant ses Feuilles d’herbe le jour de la fête nationale américaine. Néanmoins, on sait que son Barnabooth procède également de la parodie et de la mise à distance.

28De la « whitmania » adolescente à la modération qui caractérise l’étude critique qu’il donne à Gide, en passant par la dérision qui caractérise son personnage de Barnabooth, « Whitman à la blague47 » possédant cette « note de comique, de joyeuse irresponsabilité, qui manque dans Whitman », il y a, moins qu’une rupture brutale, une mise en conformité de Whitman aux opinions de Larbaud et à sa conception de plus en plus désengagée de la littérature. Cette évolution entérine la promotion de la figure du poète au détriment de celle du révolutionnaire. Ainsi, en 1912, Larbaud affirme que le poète est un « être inconsciemment et naturellement plus libéré et plus libre48 » que le révolutionnaire et qu’il « est d’autant plus fidèle à sa fonction qu’il s’éloigne davantage de l’esprit de réforme et de révolution. » Fort de ce que Françoise Lioure a nommé, à juste titre, son égotisme49, Larbaud va jeter un regard réprobateur sur ses passions américaines de jeunesse, mais également sur les lectures militantes qui sont faites de Whitman. Le terme « whitmaniaque », d’abord employé avec autodérision, se charge alors d’une valeur autrement plus critique et négative une fois les velléités anarchistes de Larbaud dissipées, désignant alors les « parasites50 », et autres « anarchistes, socialistes sentimentaux » et les « apologétiques » – suivons son regard se porter sur Bazalgette – qui tentent de s’approprier l’héritage du poète américain : « Ils ont fabriqué un Whitman prophète, un Whitman ouvrier, un Whitman philosophe51. » Or, ces trois constructions lui paraissent désormais également fausses. Larbaud a pourtant entretenu des relations polies et admiratives avec Bazalgette. Prenant un malin plaisir à faire de Whitman un conservateur attaché à la propriété individuelle, le créateur de Barnabooth conclut : « C’est tout dire. » Ce seul fait suffit à discréditer le poète américain en tant que révolutionnaire ou anarchiste. Bien loin de l’admiration inconditionnelle qui caractérise les premières années de son compagnonnage, Larbaud juge sévèrement la « doctrine » de Whitman héritée de l’esprit de 1848. Il en profite également pour réfuter l’aspect plébéien de Whitman : « Où commence, où finit l’ouvrier ? Question difficile à résoudre, surtout lorsqu’il s’agit d’un Américain52. » Larbaud minimise l’influence des « amitiés de brasserie53 » sur l’œuvre du poète, celles-ci ne concernant selon lui que sa vie sentimentale, avant de s’en prendre au mirage de l’autodidacte, qu’il balaie négligemment : « Nous sommes tous des autodidactes54. »

29En somme, Larbaud dépolitise Whitman, offrant une lecture « artiste » et égotiste de sa poésie, correspondant à l’évolution de sa propre conception de la littérature : de l’œuvre du poète américain, il ne reste que « l’expression pure […], n’en déplaise à ceux qui introduisent le préjugé politique en tiers dans leurs rapports avec les œuvres d’art55 ». Le chemin parcouru est grand depuis l’époque où Larbaud célébrait l’exemplarité de la vie du poète, la proposant en modèle aux ouvriers à la façon d’un Bazalgette ! Il tente dorénavant de borner la révolution Whitman au seul domaine esthétique. Le vers libre, la liberté d’allure et de ton, la sensualité inhabituelle, les thèmes de la modernité, seraient les seules vertus du poète. Larbaud est donc passé de l’absorption « en bloc », c’est-à-dire « sans faire de distinction entre sa doctrine et la forme de ses poèmes56 », entre les poèmes de Whitman et sa personnalité charismatique, à une admiration qui se veut purement esthétique : littérature pure.

30S’agit-il donc seulement de rendre Whitman à lui-même ? Rien n’est moins sûr. Analysant la réception de l’œuvre de Whitman outre-Atlantique, Larbaud écrit :

Et voici que le scandale et la calomnie s’ajoutent à l’incompréhension et à la haine. Il faudra l’intervention de l’Europe pour faire respecter en Amérique ce grand fils de la civilisation57.

31C’était donc de cela qu’il s’agissait ? De la France, de l’Europe, et de Larbaud lui-même, apparaissant comme les agents de l’ordre de la République des Lettres ? Ce dernier le réaffirme dans sa « Conversation » avec Léon-Paul Fargue : « Avec nous, ou plutôt amenés par nous, les Barbares entraient dans la littérature. Plus exactement : le Barbare ! Walt Whitman, que j’avais “découvert”…58 ». Larbaud parle bien de « la littérature », et non pas de la littérature française. Pêché d’orgueil ou lucidité ? Larbaud a conscience qu’en promouvant les auteurs américains à travers ses articles, préfaces et traductions, c’est de sa propre renommée littéraire qu’il leur fait bénéficier. C’est par la France qu’il faut en passer pour prétendre exister sur la scène littéraire mondiale. Revenant sur la fin de vie du poète américain, il note encore : « Il est illustre… en Europe, et par contrecoup on commence à le connaître en Amérique59. »

32Larbaud va même plus loin en posant ouvertement la question de la nationalité de Whitman, « Européen habitant l’Amérique » : « Mais surtout, la plupart de “the happy few” vivent en Europe. C’est donc en Europe seulement qu’il pouvait être reconnu, et qu’il l’a été60. » La double nature de Larbaud, cosmopolite et patriote, donne lieu à une lecture paradoxale qui fait de Whitman le premier des poètes américains en même temps qu’un écrivain typiquement européen, nourri de culture européenne, et dont le message n’a pu être reçu que par l’élite intellectuelle d’Europe. Whitman aurait donc été un exilé intérieur, un étranger en son propre pays. Ou comment déraciner le chantre de la démocratie américaine… Derrière le cosmopolitisme de Larbaud apparaissent donc les linéaments d’un discours nationaliste et universaliste, ainsi que l’a déjà remarqué Nicolas Di Méo. Comme le rappelle Tzvetan Todorov, dans les faits, le patriote est presque toujours un ethnocentriste61. Larbaud en est un exemple qui opère la même récupération en 1935 avec Edgar Allan Poe. La société américaine est indigne de ses génies, telle est la conclusion implicite des réflexions de Larbaud sur la littérature américaine.

33La figure de Whitman représente donc un cas particulièrement intéressant d’appropriations conflictuelles, voire contradictoires. Whitman maître de vie chez Bazalgette, Whitman homosexuel chez Gide, Whitman artiste chez Larbaud : il y a autant de Whitman que de « whitmen », cette pluralité mettant à mal le clin d’œil proverbial de Larbaud : « Dis-moi qui tu traduis, je te dirai qui tu es62. »

Avec Thoreau : l’apprentissage de la révolte (Larbaud, Bazalgette)

34La présence écrasante de Whitman dans les références américaines des écrivains français du début du xx^e siècle a tendance à occulter une autre figure privilégiée, plus politique peut-être : celle d’Henry David Thoreau. Là encore, Larbaud et Bazalgette proposent des lectures sensiblement différentes, mais parfois momentanément convergentes du réfractaire de Walden.

35Si Françoise Lioure remarque que les rarissimes prises de positions politiques de Larbaud « se manifestent souvent à travers des prédilections littéraires63 », il nous faut ajouter qu’elles se font presque exclusivement à travers la trinité américaine : Emerson, Thoreau, et Whitman. Les idées socialistes, voire anarchistes, du jeune Larbaud ont trouvé un terreau favorable chez les écrivains du Nouveau Monde qui apparaissent dès lors comme les catalyseurs d’une pensée politique non systématisée et sentimentale.

36Larbaud est encore sous la domination de sa mère lorsqu’il lit le Walden de Thoreau dont l’influence fut, selon ses propres termes, davantage morale que littéraire, rappelant ainsi combien un livre peut changer le cours d’une existence : « Or, pour un jeune homme de vingt ans, écrit-il, la lecture de Walden est une fête incomparable. C’est le commentaire poétique de l’exhortation biblique : Quittez l’enfance et vivez64 ! » L’adolescent fut manifestement sensible au célèbre mot d’ordre de Thoreau : « Désobéissez ! » En 1902, « année terrible », il n’hésite pas à affirmer que « les auteurs de livres que nous aimons […] sont plus proches de nous que nos parents65 ». Cette phrase inattendue correspond à un moment de tensions dans ses relations avec sa mère qui lui impose un conseil de tutelle alors qu’il atteint la majorité… La lettre qu’il écrit à Marcel Ray en mai 1902 donne un aperçu de la forte impression qu’exerce alors le réfractaire de Concord sur lui :

Je lis, à moments perdus, les lettres de Thoreau, c’est un étrange bonhomme du genre des Fourier, St Simon, Marx ou Lasale, doublé – comme disent les journaux – d’un styliste prodigieux. Sa théorie est que l’individu ne doit rien à la Société et qu’elle lui doit tout. […]
Ce révolutionnaire ne pouvait faire autrement que de traduire Prométhée enchaîné, et il l’a en effet traduit. Quand je l’aurai lu, je vous en parlerai. Je n’ai encore rien vu chez lui de positif là-dessus, mais je crois bien qu’il était de mon avis, que je vous ai si souvent rabâché, que tous les hommes sont égaux en intelligence, et par conséquent ont également droit à la satisfaction de tous leurs appétits, mais jusqu’ici je ne lui ai pas vu dire nettement66.

37Si Larbaud insiste sur le fait que Thoreau lui donne l’impression d’être un « grand écrivain », il est clair qu’il privilégie l’aspect politique de l’œuvre. La profession de foi anarchiste qui clôt le passage est sans équivoque, et il est significatif qu’elle se fasse par le truchement de ce compagnon littéraire dont il acquiert, en même temps que celles d’Hawthorne, les œuvres complètes. Alors que la critique a pris l’habitude de les opposer de manière systématique, on remarque que le jeune Larbaud a une posture très proche de celle de Bazalgette à la même époque.

38Le texte qu’il donne à La NRF en 1922 à l’occasion de la première traduction de Walden, ou la vie dans les bois par Louis Fabulet doit se lire comme un fragment d’autoportrait. Ce regard rétrospectif ne dément pas le rôle émancipateur que joua la figure de Thoreau dans sa vie :

L’effet de semblables discours sur un esprit jeune et ardent n’est pas douteux, surtout quand ils se terminent par une péroraison dans le genre de celle-ci : « … Ne vous créez donc aucun lien, ne vous engagez dans aucune carrière, mais songez seulement à devenir une des gloires du monde. » Applaudissements prolongés ! C’est la désobéissance scolaire et filiale élevée à la hauteur d’un principe ; c’est la justification philosophique et religieuse de la rébellion… et même du simple “chahut67”.

39La découverte de Walden, plus qu’une lecture enthousiaste, fut une lecture à proprement parler libératrice. Toutefois, Larbaud limite la portée d’une telle influence, la circonscrit à une révolte momentanée, tout juste nécessaire pour s’arracher à la domination maternelle :

En tout cas, c’est précisément de harangues comme celles-ci qu’un jeune homme a besoin pour fortifier l’ossature de sa personnalité et de son caractère, renforcer sa confiance en lui-même, prendre une conscience plus nette de ses penchants et trouver sa voie. Dans presque tous les cas la vie se chargera, et bientôt, d’amortir l’élan de sa révolte68.

40L’écart est saisissant entre ce jugement de 1922 et celui de 1902. Larbaud éreinte le message antisocial de Thoreau, en préconisant de faire le tri entre « des idées justes et des idées fausses qui s’y heurtent sans cesse69 ». Car la vie, assure-t-il, est avant tout « une affaire d’adaptation ». La dénonciation du contrat social si forte dans les écrits de Thoreau, et son plaidoyer pour son « impraticable […] vie simple » ne sont plus, aux yeux du Larbaud adulte, que dangereuses chimères. Larbaud relativise donc sa passion d’adolescent, et ce faisant, le pouvoir subversif de Thoreau. C’est le second moment, celui du désengagement.

41S’il continue de saluer chez Thoreau sa capacité au bonheur, cette sorte d’« ivresse dionysiaque » en réaction à la société « bassement, hypocritement, et sentimentalement utilitaire » des États-Unis et de la Nouvelle-Angleterre qui est alors encore intellectuellement tributaire de « l’esprit public anglais70 », la portée politique des textes de Thoreau est minimisée au profit de l’aspect artistique, Larbaud parlant même de « Désobéissez ! » comme d’un simple « commentaire poétique ». En somme, au Thoreau révolutionnaire auquel Bazalgette avait ouvert la porte en France par les traductions de ses textes politiques, Larbaud, revenu de ses amours anarchistes d’adolescent, substitue un Thoreau chantre de la spiritualité, plus conforme à sa propre vision apaisée de l’ordre social. En 1922, lorsque Larbaud avoue à Adrienne Monnier que Walden fut « un de [s]es livres-passions71 », il entérine, à travers cette belle expression, la fulgurance de cette rencontre décisive, aussi violente qu’éphémère.

42Le mouvement général que nous avons décelé chez Larbaud à propos de Whitman se retrouve donc à propos de Thoreau. Le désengagement revendiqué de l’auteur affecte par contrecoup sa manière de lire les œuvres américaines. Coïncidant avec une volonté d’émancipation et un besoin d’indépendance, l’Amérique de Larbaud, à travers ses grandes figures littéraires, Whitman et Thoreau en tête, fut donc pour l’essentiel une saison, une révolte adolescente, forcément limitée dans le temps, un amour de jeunesse amené non à se faner, mais à s’édulcorer, en même temps que Larbaud échangeait son projet d’« invasionner » la littérature française à la tête d’une horde poétique et politique barbare contre un « cosmopolitisme patriotique72 ».

43Bazalgette suit une trajectoire inverse à celle de Larbaud. Si le jeune Larbaud s’est ému à la lecture de Thoreau, Bazalgette retourne vers le reclus de Walden vers la fin de sa vie. Toutefois, Bazalgette l’a découvert bien plus tôt, traduisant dès 1894 ses essais politiques, permettant ainsi, dès la fin du xix^e siècle, de complexifier la figure de Thoreau en France. Ce faisant, il entendait arracher Thoreau aux seuls « naturalistes », « car il a bien plus à nous confier que des choses charmantes ou précises sur la mésange à tête noire. Il y a aussi en lui le vagabond, le sauvage, l’indomesticable qui émeut en nous des fibres profondes73. » Dans ce « nous », il faut d’abord entendre un « je ». En 1921, Bazalgette fait paraître un recueil de traductions sous le titre Désobéir, puis, en 1924, il publie un portrait littéraire intitulé Henry Thoreau Sauvage. Il faut prendre garde toutefois à ne pas lire dans le geste qui conduit Bazalgette de Whitman à Thoreau, une désaffection pour le premier. Seulement, entre-temps, il y a eu la guerre, expérience traumatisante que Bazalgette, viscéralement pacifiste, a vécue en simple soldat et qui le laisse très amoindri physiquement, et moralement ébranlé. Il se dit même désespéré par l’Europe, cette « putain sénile74 », en qui il avait autrefois fondé tant d’espoirs75.

44L’attachement à la figure de Thoreau a donc une triple implication : littéraire, politique et existentielle. En Thoreau, il trouve un professeur d’énergie. Mais cette énergie est celle de la révolte, de la colère. Le texte annonçant la parution de Henry Thoreau sauvage dans Europe tente de situer Bazalgette dans le paysage littéraire de l’époque :

S’il faut chercher un parrain à ce livre, choisissons Jules Vallès. Depuis Jacques Vingtras, notre littérature n’a pas vu naître d’ouvrage de cette classe, ni susceptible, autant que celui-ci, de déterminer un grand mouvement d’idées76.

45La filiation avec Vallès est opportune. Elle souligne la volonté de Bazalgette de s’inscrire à la fois contre la littérature d’inquiétude née de la guerre et dans une perspective résolument politique, ce que laissait déjà présager la substantielle préface à sa traduction de Désobéir en 1921 :

Dans toute phase de l’histoire du monde où l’humanité en troupeau exagérera son droit à la laideur – comme lorsqu’elle cède sans résistance à l’obligation du meurtre collectif, et sans paraître en sentir l’horreur, – les âmes d’une certaine qualité qui refusent de saluer son règne et de reconnaître leurs semblables sous ces visages défigurés, se tourneront avec dilection vers un Henry Thoreau, parce qu’ils trouveront en lui l’expression la plus aiguë et la plus fraternelle de leur dégoût, leur humiliation, leur révolte, leurs amours bafouées – pétrie avec une vaillance, une fierté, une haute et sereine confiance qui leur fait du bien, les sauve77.

46Cet « Avant-propos » a une portée autobiographique, et il faut prêter à ce terme de « sauvetage » son sens le plus littéral. Thoreau a soustrait Bazalgette à sa désespérance. Il a trouvé dans ce modèle américain des raisons d’espérer au-delà de son dégoût du siècle, de s’épanouir en tant qu’individu tout en conservant un regard vigilant sur la société de son époque. Contre la moutonnerie et le conformisme qui ont conduit à la boucherie de la première guerre mondiale, Bazalgette oppose la pensée de Thoreau, « de l’actualité éternelle ». Les pages consacrées à John Brown s’adressent désormais aux « esclaves sans le savoir78 », « à tous les esclaves que nous sommes, d’une sorte ou de l’autre », les Noirs des champs de coton aussi bien que le prolétariat blanc.

47C’est dans cet esprit qu’a été également conçu Henry Thoreau sauvage. Jean Guéhenno, qui a connu Bazalgette après la guerre, alors qu’il travaillait au portrait du réfractaire de Walden, nous dit qu’il a vu Bazalgette écrire ce livre dans la joie : « Ce livre le vengeait, nous vengeait. Nous avions rendu à la mort tant d’hommages : il était grand temps de rechanter la vie79. » Ce curieux mélange d’allégresse et d’amertume, d’épanouissement et de révolte, de santé et de colère, est moins celle de Thoreau que de Bazalgette lui-même. Par deux fois, le lecteur est interpellé au seuil du texte. Il l’est d’abord par une épigraphe empruntée à Thoreau lui-même : « Mon ami montrera de l’audace dans ses conjectures. Il cherchera sans peur à deviner le sens de mes paroles80. » Puis dans l’avant-propos dans lequel Bazalgette révèle que derrière la vérité cherchée du portrait « il y en [a] peut-être une autre, moins souvent cherchée – mais non moins émouvante, à travers les années révolues81 ».

48De quelle nature cette vérité est-elle ? C’est là tout l’enjeu de ce texte. Le lecteur attentif aura deviné que Bazalgette a revêtu la défroque de Thoreau pour dire sa propre révolte. D’ailleurs l’auteur ne parle pas de « biographie », mais d’« étude de portrait82 », suggérant que le récit factuel importe moins que la pensée qui s’en dégage. Henry Thoreau sauvage est donc autant le portrait du révolté de Concord que celui du rebelle du Moulin des Noës, sis en Normandie. Cet ouvrage hybride est l’œuvre cardinale de Bazalgette, un autoportrait en guise de bilan qui dit, de manière cathartique, sa propre insoumission.

49Entre la célébration avec Whitman en 1908 de l’« Homme Moderne » et de la « Démocratie universelle » qui s’épanouit « en cantiques aux accents imprévus83 », et le regard ironique porté, avec Thoreau, sur la « grande République dé-mo-cra-ti-que84 » habitée par des individus à la « pieuse et mercantile existence », le ton a changé : il a perdu en idéalisme ce qu’il gagne en capacité d’indignation. Car si ces paroles sont placées dans la bouche de Thoreau et portent par conséquent sur la société américaine de 1850, les voix de Bazalgette et Thoreau se mêlent trop intimement pour que le lecteur ne soit pas invité à en tirer des leçons pour la société de 1924.

50Cette incitation à la révolte est contenue d’abord dans le titre provocateur de l’ouvrage. Pour la traduction américaine, Bazalgette souhaite voir traduire le terme « sauvage » par « untamed » (indomptable). Il s’en explique à son correspondant d’outre-Atlantique : « C’est en français un mot riche, qui veut dire à la fois : shy and even sullen, sometimes ; cruel, barbarous ; wild, uncivilized ; frantic85. » Convenons avec Christiane Demumieux, que « sauvage » désigne « une façon pour l’homme de marquer son territoire. Il est un synonyme de liberté intérieure irréductible86 ». Mais comment ne pas y voir également un programme littéraire ? Comment ne pas rattacher ce titre au désir ancien de Bazalgette de « barbariser87 », par le truchement des auteurs américains, la littérature latine, à l’image de l’« invasion germano-anglo-saxonne88 » menée avec son compère Henri Guilbeaux au sein de « cette élégante et méditerranéenne revue » qu’était la Revue des Lettres et des Arts ? Avec Whitman et Thoreau, « barbares » venus « à coups de hache, ouvrir le nouveau monde poétique89 » et échantillons d’« humanité supérieure90 », Bazalgette ne cherche pas qu’à bousculer les codes de la littérature nationale. La civilisation européenne s’est éloignée de la nature, s’enfonçant dans un raffinement de civilisation et de culture.

51Il faut donc lire dans ce titre, Henry Thoreau sauvage, un programme existentiel, un manuel du bon sauvage, la recette du savoir-vivre sauce barbare qui s’inscrit dans le débat entre culture et nature. De Montaigne à Rousseau, en passant par Voltaire et La Hontan, le « sauvage » américain est idéalisé afin de servir de contre-modèle positif à la « civilisation ». Après le trauma de la guerre qui marque le triomphe de la mécanisation, le renversement fonctionne mieux encore. Bazalgette cherche ses modèles dans une Amérique fondamentale. Faire connaître l’œuvre et la vie de cet autre « grand vivant » d’Américain, c’est faire profiter la littérature latine du souffle dont elle a besoin en vue d’une « société meilleure, plus grande et plus vraie », d’une « humanité plus digne de la nature91. » À travers le choix de ses traductions, leurs commentaires, ainsi que ses biographies « impliquées », Bazalgette esquisse donc les contours d’un ethos particulier, ethos de la sauvagerie, dont rend compte la transposition de Civil desobedience de Thoreau en Désobéir, conférant au titre la valeur d’une règle de conduite, presque injonctive au demeurant, l’ébauche même d’une praxis.

52Si ce message d’indignation sera peu reçu par la critique de l’époque92, Jean Giono et surtout Romain Rolland, ont, eux, entendu le « Désobéissez ! » de Thoreau-Bazalgette. Le 17 décembre 1921, Rolland écrit : « C’est superbe. Ce devrait être la bible de toutes les consciences fortes, qui refusent d’obéir aux injustices de l’État93. » Et encore :

Quel magnifique bonhomme ! Et comme il est actuel ! Certains de ses écrits, Désobéir aux lois, Plaidoyer pour John Brown, etc., pourraient être utilisés dans les luttes d’aujourd’hui. Ce devrait être la Bible du grand individualisme94.

53C’est précisément dans cette perspective qu’a été conçue la traduction des écrits politiques par Bazalgette, ainsi que le portrait de Thoreau. Les proclamations d’indépendance qui émaillent ce dernier texte, les célébrations de l’anticonformisme du jeune Thoreau

[…] qui croyait hardiment en une autre civilisation que celle des « civilisés », négligeait les chemins battus pour suivre un sentier à lui où son instinct lui serait un meilleur guide que les flèches indicatrices95

54donnent l’exemple d’une vie qui se veut sans entrave.

55L’entremêlement des voix de Thoreau et Bazalgette dans Henry Thoreau sauvage participe évidemment de la constitution de cet ethos démocratique qui repose essentiellement sur le rejet de l’orthodoxie et de la médiocrité bourgeoise, de « l’excellente comédie de société entre amateurs » : « À les voir mimer leurs rôles, il ne se sent pas d’humeur à figurer dans la pièce. Ces farces-là l’ennuient et l’indisposent. Henry nourrit une âme de réfractaire96. » En évoquant le conformisme américain de la petite ville puritaine de Concord contre lequel se rebelle Thoreau au milieu du xix^e siècle, Bazalgette dénonce celui des années vingt, qui est autant celui du Middle West dépeint dans Main Street par Sinclair Lewis, que celui des sociétés européennes. La description de la « chère petite ville » n’est pas véritablement typée et l’atmosphère qui s’en dégage rappelle sans mal celle de la province française. Cette « âme de réfractaire », Bazalgette est en droit de la revendiquer pour lui-même, lui le libertaire, qui refuse d’« entrer dans la danse », de jouer la comédie du capitalisme et de l’exploitation.

56Car c’est bien là le sujet d’Henry Thoreau sauvage, qui peut se lire comme le bréviaire de l’individuation, comme l’illustration poétique de cette sentence d’Emerson : « Celui qui voudrait être un homme doit être non conformiste97. » Dès lors, il n’est pas étonnant de voir Bazalgette consacrer une importante partie de sa biographie à l’épisode de l’insurrection et de la condamnation à mort de John Brown, abolitionniste qui avait pris les armes pour combattre l’esclavagisme : « La place d’un honnête homme est en prison, par ces temps d’ignominie : libre, on se sent presque complice du crime légal98. » L’accent mis sur le militantisme de Thoreau qui rédigea un fameux Plaidoyer pour John Brown, que Bazalgette a d’ailleurs traduit, résonne de manière particulière dans l’Amérique des années vingt encore régie par les lois Jim Crow. Il choisit significativement de publier cet « épisode de la lutte pour l’émancipation des Noirs » dans L’Humanité à partir du 2 octobre 1924, afin de faire connaître la vie du plus « généreux des réfractaires qui se soient dressés contre la puissance “démocratique” de l’argent, contre les exploiteurs de la chair humaine99. » Parce que l’Amérique trahit chaque jour un peu plus le rêve démocratique de Whitman, il faut se ranger du côté de Thoreau. On mesure alors tout ce qui sépare un Bazalgette, révolté éternel, d’un Larbaud assagi et un tant soit peu « embourgeoisé ».

Walden en Normandie ou l’art de vivre

57Mais Bazalgette ne s’est pas contenté de célébrer la révolte de Thoreau. Il l’a reconduite à sa manière. C’est ce bovarysme transatlantique – à prendre ici dans son acception positive, inventive, qui fait de la lecture un « espace de resubjectivation100 » – qui le conduit à mener une vie loin de la capitale des Lettres, à prolonger en Normandie la geste de Thoreau à Walden. Plutôt pessimiste à l’égard de la société d’après-guerre, Bazalgette manifeste toujours plus vivement son désir de vivre en marge de ce xx^e siècle dans lequel il ne se reconnaît plus. À son ami le plus proche, Stefan Zweig, il signe une de ses dernières lettres : « Ton ami des profondeurs du xix^e siècle101. » À défaut de trouver refuge dans le passé, Bazalgette choisit de se retirer loin de la vie parisienne. En 1900, il a acquis une ruine, le Moulin des Noës en Normandie, qu’il rénove entièrement de ses propres mains, faute d’argent, multipliant les travaux de maçonnerie, menuiserie, jardinage, etc. Il y mène une vie frugale, selon la nature102. Son besoin d’y trouver refuge s’accentue avec les années, ce recul devenant quasiment impératif au lendemain de la guerre. C’est là-bas qu’il conçoit ses ouvrages sur Thoreau et Whitman. Il trouve ou imagine des similitudes entre la vie dans la campagne normande et celle dans la nature américaine. À Jean-Richard Bloch, par exemple, il écrit depuis son moulin : « Ici autour de moi c’est une inondation en miniature, comme pour me permettre d’évoquer celle de l’Ohio…103 »

58Bazalgette a en effet très tôt pointé du doigt ce qu’il pense être l’insuffisance de l’Art par rapport à la vie. Il aime à répéter la sentence d’Emerson :

La vie est un art. Lorsque nous envisageons ce que la vie peut être pour tous et ce qu’elle est pour la plupart, nous apercevons combien cet art est encore peu compris…104

59Et c’est dans sa biographie de Thoreau qu’il répète à qui veut l’entendre que c’est en vivant, bien plus qu’en écrivant, que l’on devient homme :

Il se propose d’amasser jour à jour la richesse dont les capitalistes n’ont cure, qui se croient des gens à l’aise et des malins. La grande affaire de l’existence, à ses yeux de vingt-cinq ans, c’est de se créer soi-même, c’est vivre, se développer, avec le respect de ce cadeau qui est vous – avec le respect et l’amour de cette matière qui vous fut confiée brute pour que vous en fassiez la plus belle œuvre d’art possible105.

60Dans des notes préparatoires à un séminaire, Barthes rappelait les propos de Bertolt Brecht : « [A]rt de vivre, le plus grand de tous les arts106 ». Toute l’œuvre de Bazalgette, dans ses admirations américaines, est l’affirmation entêtée de ce principe. À travers ses modèles, Bazalgette recherche une éthique, ou pour reprendre l’expression de Barthes son « propre style de présence aux luttes de [s]on temps107 ».

61C’est donc au moulin des Noës qu’il vit sa propre Amérique, et se bat contre la bêtise et la lâcheté. Il propose même à Sherwood Anderson de l’y accompagner afin de lui montrer la manière dont il prolonge Thoreau. Car Bazalgette a été poussé vers Thoreau (et Whitman) autrement que « par une simple curiosité de lettré » ainsi que le note Vildrac. À ce dernier, Bazalgette répète qu’il a trouvé en eux « des héros selon son rêve, des hommes selon son cœur108. » Il a cru reconnaître en ces vieux Américains la véritable jeunesse de l’Amérique, loin de celle, plus tapageuse, des années vingt qui séduit les poètes de l’avant-garde.

62Ce qui ressort de cette vie américano-normande, de cette « existence de solitaire au fond des campagnes109 », loin de la capitale, c’est d’abord l’affirmation de la primauté de la vie sur la « littérature littéraire110 ». En cela, Bazalgette pense suivre la leçon de Whitman auquel il fait dire dans Henry Thoreau sauvage : « Le vrai poème n’est pas celui-là que le public lit… Il y a toujours un poème qui ne s’imprime pas sur le papier…111 » Avec de pareils discours, Bazalgette a sans nul doute contribué à sa propre mise à l’écart de l’histoire des Lettres. Mais il ne faudrait pas prendre au pied de la lettre ces déclarations fracassantes, volontiers provocatrices qui opposent de façon radicale l’art et la vie, et qui risqueraient de le conduire au silence. Car Bazalgette n’a jamais renoncé à la littérature. Son Henry Thoreau sauvage en est la preuve. Et plus tard, bien que très affaibli par la maladie, il continue à assurer ses fonctions de directeur à Europe ou chez Rieder, sans compter son feuilleton sur les littératures étrangères dans L’Humanité. Il met même en chantier un ouvrage Au murmure de la vie ou le Moulin des Noës, sur la vie qu’il mène là-bas, et qui doit être son Walden « made in » Normandie, mais auquel sa mort prématurée met un terme.

63Cet art de vivre à la Thoreau, cette sauvagerie qui repose sur un contact renouvelé à la nature et que tente de réitérer d’une certaine manière Bazalgette, déborde certes la littérature, mais elle ne la répudie pas. Car il fait de la lecture « un comportement plutôt qu’un déchiffrement112 » pour reprendre la proposition de Marielle Macé. Le cas de Bazalgette illustre parfaitement cette « conduite “avec” les livres, et même une conduite “par” les livres, dans une vie guidée par eux : question d’interprétation, d’usage, d’application de la lecture aux formes individuelles113 ». Or, l’individuation, voilà ce qui importe à Bazalgette :

Nous cherchons en vain l’intangible loi au nom de laquelle un poème perdrait son authentique qualité parce qu’il nous presse de toute sa force d’être nous-même un vivant poème et se propose non seulement de nous émouvoir passagèrement, mais de nous mouvoir pour de bon114.

64N’est-ce pas là le manifeste pour mener sa « vie selon la littérature » selon l’expression de Barthes ? Ne décèle-t-on pas dans ses mots « l’affirmation d’une intention d’art dans la vie115 » selon les mots de Marielle Macé cette fois ? Du sentiment à l’action, Bazalgette propose une praxis fondée sur la lecture des maîtres américains. Loin de l’opposition simpliste que l’on serait tenté de déduire d’abord de ses déclarations, il apparaît que Bazalgette a cherché à fondre dans un même geste la vie et la littérature. Il a pris au sérieux Whitman, comme plus tard il a pris au sérieux l’expérience racontée dans Walden. Il a considéré de la façon la plus sincère qui soit les fantasmes que la littérature lui proposait et a cherché à les confondre avec les réalités de l’existence.

65Retiré dans sa campagne normande aux couleurs d’un nouveau monde révolu, Bazalgette appartient, au même titre que Bernanos dans le sertão brésilien, ou qu’Orwell à Barnhill, à l’espèce des « insulaires politiques116 » qu’évoque Jean-Pierre Martin.

Tout écrivain est une île, écrit-il ailleurs, tout écrivain, quelque soit le degré de son engagement proclamé, quelle que soit sa profession de foi, à partir du moment où il ne renonce pas à faire œuvre, est un insulaire117.

66Le Thoreau de Bazalgette n’est pas un adieu à la littérature, ni un livre du renoncement. S’il n’offre pas une représentation directe de la société des années vingt, il n’en reste pas moins un livre de revanche sur la mort et sur la guerre, un livre-hymne à la vie, livre de réfractaire, profondément libertaire, qui dit le sentiment d’étrangeté, d’inadaptation de Bazalgette lui-même à la société après-guerre : « Au milieu des siens, parmi ceux qu’il devrait tenir pour ses compatriotes, et jusqu’à ses plus proches voisins, il se sent souvent perdu comme parmi des étrangers118. » L’œuvre et la vie même de Bazalgette semblent une défense et illustration du principe énoncé, une fois de plus, par Emerson :

La solitude est impraticable, et la société fatale. Nous devons garder la tête dans l’une et nos mains dans l’autre. Nous y parviendrons si nous conservons notre indépendance sans perdre notre sympathie119.

67C’est bien parce qu’il se tenait en marge de la foule que Bazalgette a pu orchestrer, du fond de la Normandie, sa geste américaine, défendant farouchement sa souveraineté sans cesser pour autant de convier le lecteur à sa révolte.

« Un ami plein de vous-même » : Les préférence Américaines de Proust

68C’est à un tout autre rapport que Marcel Proust nous invite. A priori, on pourrait trouver incongru de voir figurer le nom de Proust parmi ces portraits d’écrivains traducteurs, a fortiori s’agissant de littérature américaine120. Concernant ce dernier aspect, c’est pourtant Proust lui-même qui nous invite à ce rapprochement lorsqu’il déclare à Robert de Billy dès 1910 :

C’est curieux que dans tous les genres les plus différents de George Eliot à Hardy, de Stevenson à Emerson, il n’y a pas de littérature qui ait sur moi un pouvoir comparable à la littérature anglaise et américaine121.

69Cette admiration est d’autant plus significative que Proust avoue par ailleurs « aimer si peu de choses en littérature122. » Longtemps, les Essais du transcendantaliste Ralph Waldo Emerson lui auront servi de livre de chevet123. Et ce goût remonte à loin, à l’adolescence, perdure dans l’entre-deux-guerres, alimente son imaginaire, nourrit des projets inattendus. Âgé de dix-sept ans, il conseille à son ami Halévy de lire Emerson124. Et à Reynaldo Hahn, il confie : « Ce matin je vais aller au bois si je me lève assez tôt car je suis encore couché lisant Emerson avec ivresse125. » Le livre contre le monde ? La passion qui le lie à la lecture d’Emerson s’avère chronophage, empiète sur ses nuits et ses jours. Habitué aux visites nocturnes, Proust reçoit Emerson jusqu’à tard dans la nuit, créant une familiarité telle que ce dernier lui fournit plusieurs épigraphes aux textes des Plaisirs et les Jours, recueil publié en 1896.

70Plus tard, dans Jean Santeuil, Proust revient sur cette préférence de l’enfance dont il garde le souvenir ému :

Quand nous étions petits, il y avait un certain livre que nous prenions sous notre bras quand on allait au parc et que nous lisions avec amour, qu’aucun autre n’aurait remplacé. […] Aujourd’hui sur un manuscrit, dans le feuilleton d’un journal, nous serions ravis de trouver quelques nouvelles pages de George Eliot ou d’Emerson126.

71Ou encore :

Si vous trouviez dans la chambre de votre aubergiste, dans une province éloignée, les poésies d’Alfred de Vigny, les Essais d’Emerson et Le Rouge et le Noir, ne vous sentiriez-vous pas comme en présence d’un ami plein de vous-même, avec qui vous auriez envie de converser127 ?

72La préférence américaine de Proust se décline tantôt sur le registre amoureux, tantôt sur celui de l’amitié, mais chaque fois, à travers la figure du lecteur. Mais la lecture, elle, s’avoue moins en termes d’influence, que de rencontre. Proust se reconnaît dans les écrits d’Emerson car il aurait pu en être l’auteur, il y trouve sa propre substance (« un ami plein de vous-même »), presque un double, une forme de gémellité. Emerson, pour l’auteur de Jean Santeuil, c’est davantage le Même que l’Autre : nul exotisme donc. La lecture d’Emerson lui aurait moins apporté qu’elle ne l’aurait confirmé dans ses tentatives, ses goûts et ses idées. Bien sûr, il s’agit là d’une première tentative d’émancipation, d’affranchissement, une profession d’irréductibilité que Proust théorisera peu après dans son Contre Sainte-Beuve :

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous, comme l’aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l’avant et suivons notre voie, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche […] sur une page que nous ne connaissions pas de Joubert ou d’Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d’art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d’aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés…128.

73En somme, ce qui importe à Proust, c’est de reconnaître sa subjectivité, sa propre pensée chez un autre écrivain. Dès lors, si Emerson est l’écrivain favori, c’est que c’est en lui que Proust se trouve le plus confirmé dans ses idées. Jean-Yves Tadié129 et d’autres ont bien mis en évidence le processus d’assimilation : de l’adhésion de la jeunesse à la métamorphose, en passant par une certaine forme de contestation, de distanciation, sans qu’il soit nécessaire d’y revenir130.

74Pourtant, ce n’est pas Emerson que Proust entreprend de traduire, mais son disciple revêche : Thoreau. Le précieux parisien émule du grand réfractaire ? Le mondain, traducteur du sauvage de Walden ? Comme quoi, de Bazalgette à Proust, en passant par Romain Rolland, Gide et Larbaud, Thoreau ratisse large, de l’anarchiste au dandy, de l’individualiste au cosmopolite, de la littérature engagée à la littérature pure. Car l’auteur de La Recherche du temps perdu a bel et bien envisagé de traduire Walden ou la vie dans les bois, en collaboration avec son ami Antoine Bibesco, avant de découvrir dans La Renaissance latine, manifestement déçu, que la princesse de Polignac l’avait devancé dans cette tâche. Son enthousiasme n’en est pas pour autant amoindri : « Lisez […] les pages admirables de Walden. Il semble qu’on les lise en soi-même tant elles sortent du fond de notre expérience intime131 ». Comme avec les Essais d’Emerson, ce qui attire Proust dans Walden, c’est le sentiment de deviner l’œuvre. Quelque chose fait résonance en lui : aux phrases de Walden, nées de l’expérience personnelle de l’écrivain américain, quelque chose en Proust répond. Il s’est lu dans Walden, comme il s’est lu dans les Essais. On peut convenir avec Pierre-Edmond Robert que Proust et Thoreau partagent une même « conception de la réalité qui, quand on l’observe sans a priori, apparaît comme fabuleuse et même comparable aux Mille et une nuits132 ». Mais c’est peut-être aussi par la nature de son expérience que Thoreau a retenu son attention, au-delà du seul lien à la nature. La réclusion de Henry à Walden ne fait-elle pas écho à celle de Marcel dans sa chambre ?

75Ce qui ressort de ces préférences américaines, c’est un rapport particulier à la lecture davantage qu’à l’Amérique. En Thoreau et Emerson, Proust, semble-t-il, a trouvé moins une manière d’appréhender les États-Unis dans leur singularité (Emerson et Thoreau ne sont jamais mis en perspective dans leur histoire nationale, ils ne sont pas, comme pour Larbaud, un tremplin vers la connaissance des États-Unis), qu’une sorte d’analogie de pensée, sinon de modèle. Mais ces compagnonnages semblent d’autant plus chers à ses yeux que l’éloignement géographique et la méconnaissance totale de leur pays confirment la valeur universelle de sa monade particulière.

Moby Dick, l’Amérique-refuge de Giono

76Contrairement à Larbaud et à Bazalgette, l’Amérique ne fut pas pour Jean Giono un rêve d’adolescent. Sa venue à la littérature américaine est relativement tardive. Lorsqu’il découvre Whitman en 1925, Giono est déjà âgé de trente ans, et de trente-cinq ans quand il lit Moby Dick pour la première fois. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, il lit abondamment Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Steinbeck pourtant connus en France dès le milieu des années vingt. En outre, la seule fois qu’il formule explicitement son envie, non pas de découvrir les États-Unis, mais de s’y installer, c’est en réaction au silence que lui impose le Comité National des Écrivains à la Libération. S’il projette d’abord de contourner cette injonction en écrivant des contes brefs qu’il souhaite faire publier aux États-Unis, il envisage bientôt de quitter la France qui l’aime si mal. Dans la prison de Saint-Vincent-les-Forts, il compose le poème « Un déluge » :

Je suis seul à savoir prétendre le nouveau du monde. C’est-à-dire : tendre à l’avance sur le désert éternel, par-delà l’horizon, et juste devant ma proue, le rivage des Indes occidentales133.

77Dans sa geôle, Giono rêve aux explorateurs, à Colomb, aux grands espaces, à l’Amérique. Son ami Marcel Pagnol l’encourage indirectement dans son projet d’exil par sa lettre du 22 janvier 1946, dans laquelle il cite pêle-mêle Morand, Maurois, Romains, Jean Renoir et d’autres encore qui « n’ont pas l’air d’être frappés de nostalgie » et pour qui « le travail marche à merveille sur le Nouveau Continent Blanc134 ». Giono a probablement fait état de son projet à ses proches, puisque Michel Gallimard, neveu de Gaston, tente de l’en dissuader en évoquant l’expérience de Raymond, son père, fraîchement revenu d’Amérique :

Il a été naturellement assez émerveillé par les facilités de vie qu’on trouve là-bas, mais cela n’a pas suffi à lui donner le désir d’y vivre, et après ce qu’il m’a dit, je le comprends135.

78Finalement, Giono ne partira pas, et Pierre Citron a probablement raison d’écrire que ce projet, resté à l’état de lettre morte, était avant tout le fruit de « son amertume et son exaspération136 ».

79On chercherait donc en vain dans son œuvre des représentations de l’Amérique moderne, ou de longues dissertations sur le sujet. Toutefois, cette absence est quasi ostentatoire. Quoi de plus antinomique en effet que les États-Unis des gratte-ciel, des masses, des capitaux et des usines taylorisées, et la France paysanne, villageoise et artisanale chantée dans ses romans et essais ? Son œuvre est bâtie comme une défense et illustration de ce que Philippe Roger nomme la « francité », ou le « vivre en France137 », opposé à l’American way of life. La France que célèbre Giono est en soi une anti-Amérique, l’exact contraire de la société mécanisée et hyperindustrialisée telle qu’elle se développe dans le Nord des États-Unis. Dans la Lettre aux paysans sur la pauvreté et la paix écrite à la veille de la seconde guerre mondiale, l’écrivain exprime sa haine de l’argent et de la spéculation et s’en prend aux « temps présents », au soi-disant progrès qui donne « à la civilisation de l’homme cette éminence sur la nature138 » et dont Charlie Chaplin s’est moqué en 1936 dans son film Les Temps modernes.

80L’univers mental de Giono est scindé en deux, opposant le Nord civilisé de la France au Sud naturel139. Or, deux brefs commentaires glanés dans son Journal de l’Occupation nous éclairent considérablement sur sa vision de l’Amérique moderne et nous invitent à considérer celle-ci comme un prolongement du Nord industriel et fantasmé de la France. Les deux remarques concernent les Scènes de la vie future de Duhamel que Giono découvre très tardivement, en 1943 – alors que l’ouvrage est paru, avec un succès foudroyant, en 1930. En novembre 1943, d’abord, il note : « Je lis dans une vieille Revue de Paris un fragment de Scènes de la vie future. Duhamel serait-il un grand homme140 ? » Giono, que le ton petit-bourgeois et l’ethnocentrisme latents de l’ouvrage n’ont manifestement pas gêné, semble adhérer sans réserve à l’image que Duhamel donne de l’Amérique, et plus certainement encore à la conception humaniste de la civilisation que défend ce dernier. Tout soufflet jeté à la face de la civilisation industrielle ne saurait que susciter l’approbation de l’auteur de Colline. En avril 1944, Giono confirme sa première impression : Scènes de la vie future est « un grand livre » qui « donne mieux la dimension de l’homme que tous les livres de Malraux et tous les yeux d’Aragon ». La société américaine est inhumaine, c’est-à-dire foncièrement hostile à l’homme primitif, naturel. L’image que Giono se fait des États-Unis tend à la caricature, reposant essentiellement sur les clichés d’époque : « Une révolution à la chaîne comme les abattoirs de Chicago. » Les Américains sont des « Robespierres (au pluriel !) électrifiés et techniques141 ». Or la technique symbolise les temps présents : c’est la guerre, c’est aussi la « perte de la liberté artisanale142 ». Enfin, Giono cite une phrase relevée dans les Scènes : « Il est grand temps que l’Amérique produise des rêveurs qui la sauveraient d’elle-même. » Que Giono ait prélevé cette citation n’est pas pour nous étonner. S’il condamne la société industrielle, c’est qu’elle a, selon lui, tué l’imagination. L’Amérique moderne constitue donc, et ce probablement avant même la lecture des Scènes, un contre-modèle in absentia de son « Sud imaginaire ».

81À cette Amérique présente-absente, Giono oppose une autre Amérique, positive et littéraire. L’Amérique a su produire des rêveurs, des grands pourvoyeurs d’imagination. Giono le sait. Mais il est significatif là encore que pour les trouver, il se tourne vers l’Amérique du passé, vers Walt Whitman d’abord, puis vers Herman Melville, Américains type 1850 qui vont exercer sur lui une influence primordiale. Leur découverte, on l’a dit, est tardive. La lecture de Whitman, d’abord dans la traduction signée Bazalgette puis en version originale, est contemporaine de la rédaction de son premier roman, Colline : « Feuilles d’herbe, écrit-il alors à son ami Lucien Jacques, m’a donné une forte joie avec le chant de la grand-route et chant du monde [sic]143. » Comme le note son biographe Pierre Citron, c’est la « mémoire inventive144 » de Giono qui crée cette expression de « chant du monde ». En effet, alors que cette dernière n’apparaît pas sous la plume de Whitman ou de Bazalgette, elle devient le titre de plusieurs articles et d’un vaste projet romanesque dans lequel Giono dit avoir voulu

[…] faire un roman d’aventures dans lequel il n’y avait absolument rien d’actuel. Les temps présents me dégoûtent même pour les décrire. C’est bien assez de les subir. J’ai voulu faire un livre avec des montagnes neuves, un fleuve neuf, un pays, des forêts et de la neige et des hommes neufs145.

82Ces hommes dont rêve Giono, il ne faut pas aller les chercher dans le futur, mais dans le passé, qui plus est, sur les rives du Nouveau Monde. Il faut se tourner vers Whitman et Melville, hommes robustes et sains, « hommes primitifs, humbles et extasiés146 ». Giono trouve dans l’œuvre du poète américain le moyen de renouer avec un passé mythique, fantasmatique. En 1930, dans Manosque-des-Plateaux, il se peint en train de lire les poèmes de Whitman aux paysans de la région, « tradui[sant] très librement des versets qui étaient tout autant dans [s]on cœur que dans le livre147 ». Giono, déjà, s’imagine en passeur, faisant revivre les temps héroïques des commencements, soulignant la parenté de son imaginaire avec celui du poète américain, la parenté de son cœur avec celui du vieux poète gris et des paysans qui lui demandent une traduction du livre. Le Sud idéalisé de Giono trouve donc certaines de ses racines dans la littérature américaine.

83Mais la rencontre décisive de Giono avec la littérature américaine, c’est la lecture en anglais de Moby Dick d’Herman Melville. Immédiatement, Giono décide de le faire connaître à Lucien Jacques et lui propose d’en faire une traduction à quatre mains en 1936. La suite de l’histoire est bien connue : trop occupé par ses activités annexes, l’auteur de Colline demande à une amie, Joan Smith, de traduire le texte de Melville mot-à-mot. Lucien et lui-même réécriront Moby Dick à partir de cette première version. En entreprenant la traduction de Moby Dick, Giono a le sentiment de mettre au jour un pan entier de continent. Il ne se contente pas d’offrir le roman aux lecteurs, il désire « le donner aux rêves des autres148 ». Melville et Giono traducteur sont des pourvoyeurs d’imaginaires. Si l’auteur du Serpent d’étoiles s’imaginait lire Whitman aux paysans de son pays, fantasmant son rôle de passeur conformément à la figure fraternelle du poète américain, Giono lit réellement en 1937 des passages entiers de Melville lors des réunions du Contadour, entouré de ses amis, sur la montagne de Lure qu’il assimile par sa blancheur à la baleine du roman de l’Américain149. En 1935, Giono compare déjà l’expérience du Contadour à « une aventure humaine aussi étrange que l’aventure de la navigation vers l’Amérique150 ». La transformation du moulin du Contadour en baleinier, et celle du dortoir du premier étage en gaillard d’avant, représentent un bel exemple de stylisation de l’existence. Une baleine est peinte sur un mur du moulin, sous laquelle on peut lire : « Baleine rencontrée le 25 juin dans le détroit des Fraches A. Campozet, Lucien Jacques et J. Giono étant de vigie 1937151 ». Preuve supplémentaire, s’il en fallait, que Moby Dick croise dans les rivages du « Sud imaginaire » de Giono.

84Pour la parution en livre de la traduction de Moby Dick, Gallimard demande à Giono d’écrire une préface pour présenter l’écrivain américain aux lecteurs français. Ce qui s’avère d’autant plus utile que Melville est à peu près inconnu, aussi bien en France qu’en Amérique, où il n’a pas encore accédé au statut de classique que nous lui connaissons aujourd’hui. Seuls Philarète Chasles, qui avait donné un article sur Melville en 1846 dans Le Journal des débats, puis en 1849 dans La Revue des Deux Mondes152, et le traducteur Paul-Émile Daurand-Forgues, que Baudelaire avait surnommé « l’écumeur des lettres », et qui avait donné une adaptation, ou plus exactement un résumé de Moby Dick153, pouvaient se targuer d’avoir fait sa promotion. En 1927, René Galland, critique de La Revue anglo-américaine déplore le sort injuste réservé à Moby Dick154. Et l’écrivain libertaire Régis Messac, qui vit aux États-Unis, signe dans Les Primaires le premier papier d’envergure consacré à Melville en France. La passion de Giono pour ce roman est donc d’autant plus remarquable qu’elle est isolée dans le paysage littéraire français de l’époque. Or, ce qui devait n’être au départ qu’une courte notice biographique, devient, sous la plume de Giono un hommage, une « salutation » à l’ami Melville dont il se sent si proche, à l’écrivain bien sûr, mais également à l’homme : « [J]e voulais surtout lui dire que j’aimais beaucoup la tendresse timide de son cœur forcené155 », écrit-il dans Noé. Et plus loin : « [J]’avais – à ma place – traduit son livre avec amour et j’avais l’impression – que j’ai toujours – de fort bien connaître son cœur. Son vieux cœur mort156 ». L’intimité fraternelle qui lie Giono à Melville n’est pas sans rappeler celle de Bazalgette avec Whitman ou Thoreau.

85Deux ans plus tard, dans la prison du fort Saint-Nicolas où l’ont mené ses idées pacifistes, Giono revient encore et toujours à Moby Dick. Comme il l’explique dans Noé, à ceux qui lui demandent s’il va écrire sur son expérience de prisonnier, il répond de manière significative : « Mon livre de prison c’est : Pour saluer Melville157. » Écrit à sa libération en novembre 1939, Pour saluer Melville est né dans l’obscurité d’une cellule et concrétisé dans une pièce calfeutrée. Il fallait bien le silence du retirement pour accomplir cette œuvre du retour à la liberté, et même de la revie. Ce récit renferme le secret de son incarcération en même temps qu’il « ouvre le pays des images dans les profondeurs glauques où le lecteur n’a plus que des mouvements sirupeux, comme une algue158 ». Son attachement au roman de Melville est donc plus qu’intellectuel, il est d’ordre vital : « On ne peut savoir comme une baleine est précieuse en prison. » Ou encore : « Melville aurait pu ajouter un chapitre à son utilisation du baleinier : De la nécessité des baleiniers en prison159. »

86Au début de Pour saluer Melville, Giono revient sur l’histoire de la traduction de Moby Dick qu’il présente comme le fruit d’une affinité élective, d’un rapport de prédilection entre deux écrivains, deux hommes :

La traduction de Moby Dick, de Herman Melville, qui paraît d’autre part, commencée le 16 novembre 1936 a été achevée le 10 décembre 1939. Mais, bien avant d’entreprendre ce travail, pendant cinq ou six ans au moins, ce livre a été mon compagnon étranger. Je l’emportais régulièrement avec moi dans mes courses à travers les collines160.

87D’emblée, l’accent est mis sur la fréquentation assidue de l’œuvre, sur la familiarité qui unit le romancier de Manosque à Moby Dick. C’est avec à-propos que Maurice Blanchot a pu décrire ce lien privilégié comme un « séjour161 » dans une œuvre étrangère. S’il n’est jamais allé aux États-Unis, Giono, voyageur immobile selon ses propres mots, a néanmoins fait une longue escale sur l’archipel Melville. Il est un familier, presque un autochtone. Il développe l’idée d’une compréhension profonde par-delà l’Océan et le temps, d’une continuité spirituelle entre Melville le marin et Giono le paysan. Cette compréhension, au-delà des aspects anecdotiques comme leur commune et déplorable expérience d’employés de banque, se fonde essentiellement sur la proximité paradoxale de leurs imaginaires respectifs, ainsi qu’il le suggère au début de Pour saluer Melville :

Ainsi, au moment même où souvent j’abordais ces grandes solitudes ondulées comme la mer mais immobiles, il me suffisait de m’asseoir, le dos contre le tronc d’un pin, de sortir de ma poche ce livre qui déjà clapotait pour sentir se gonfler sous moi et autour la vie multiple des mers. Combien de fois au-dessus de ma tête n’ai-je pas entendu siffler les cordages, la terre s’émouvoir sous mes pieds comme la planche d’une baleinière : le tronc du pin gémir et se balancer contre mon dos comme un mât, lourd de voiles ventelantes162.

88Il faut se garder de ne voir dans ces lignes qu’un simple hommage à la puissance d’évocation du roman de Melville. Cette manière de lire Moby Dick, « en levant la tête », comme disait Barthes, le livre dans la poche, toujours à portée de la main, c’est aussi bien une manière d’existence, c’est déjà, par les temps longs de l’imagination qu’elle suppose, une protestation contre le rythme trépidant et heurté des « temps présents ». Le regard de Giono va des lignes de Moby Dick à celles de l’horizon, du livre au paysage, jusqu’à ce que ce dernier se transforme sous l’effet de la lecture. Ce temps de la lecture que décrit Giono, parenthèse ouverte dans le temps présent propre au « livre-refuge163 », mérite d’être compris comme un de ces « moments d’individuation164 » dont parle Marielle Macé, lors duquel un imaginaire s’entretient avec un autre imaginaire :

Ce petit mouvement consistant à lever les yeux de son livre pour mieux y revenir, concentre sans doute les formes et les enjeux de la lecture moderne, les habitudes et les manières qui s’y exposent. […] Au moment où l’on lève les yeux, on essaie en effet des attitudes mentales, on prépare des souvenirs, on répond au livre en nouant dans un va-et-vient exemplaire un nouveau lien avec le monde, ce monde auquel on n’a pas fait que tourner le dos ; c’est la chance de rejouer dans la lecture et après elle l’accès au réel, mais aussi l’accès à soi-même165.

89Or, la contamination du Sud méridional par Moby Dick indique une certaine adéquation : l’imaginaire romanesque de Melville vient se mêler harmonieusement, contre toute attente, à celui de Giono. Cette confusion des paysages et de la géographie, de l’Océan et du Sud, de la houle et des vallons, illustre ce sentiment de communauté, confirmé par la suite : « Il n’est pas plus un écrivain de la mer que ce que d’autres sont des écrivains de la terre166. » La remarque vaut pour Melville autant que pour lui-même. Giono proteste contre l’assignation à résidence.

90Que les écrivains qui ont le plus marqué Giono soient Whitman et Melville, puis Faulkner, devrait nous interpeller, nous inviter à arracher Giono à la Provence dans laquelle on cherche parfois à le cantonner malgré lui. Le jeune Sartre aux dents longues, dans sa critique de Pour saluer Melville, ignore superbement les recommandations de Giono contre ce déterminisme réducteur, renvoyant cet aîné trop encombrant à une position d’écrivain régionaliste. Aussi Sartre s’avoue-t-il « déçu » par ce « salut de paysan à matelot167 ». Dans les images terrestres que Giono emploie pour parler de la mer et de Melville, il croit voir, non sans un mépris très parisien, une incapacité du « laboureur », du « poète campagnard », « prophète mineur et rural » à se hisser à la hauteur du « grand prophète Melville168 ».

91Pour saluer Melville est en réalité le premier ouvrage où Giono plaide explicitement pour le déracinement de l’imaginaire. Cet ouvrage, dans lequel Giono s’est peint en Melville, allant jusqu’à prêter à l’auteur américain une aventure amoureuse inspirée de sa liaison avec Blanche Meyer (transformée dans le roman en Adelina White) comme l’a révélé Hubert Nyssen, doit être lu comme l’élucidation par l’auteur de son propre rapport à Moby Dick. Dans sa préface aux Chroniques romanesques, il renouvelle cette profession de foi, précisant que son Sud est une création de l’esprit, de l’imagination, un « Sud imaginaire et non pas Provence pure et simple169 », au même titre que celui de Faulkner, autre référence américaine. Giono revendique cette proximité entre son imaginaire et celui de Melville. Comme l’écrit Marcel Neveux : « [L]’hommage doit être compris comme celui d’une imagination romanesque à une autre imagination romanesque170 ».

92Enfin, en convoquant la figure de Melville, Giono ne pouvait manquer d’évoquer l’Amérique démocratique. Dans ses carnets préparatoires, en 1939, Giono note : « [À] mesure qu’on lira Moby Dick, on s’apercevra qu’il est d’une actualité terrifiante171 ». Le projet de traduire Moby Dick naît en 1936, dans une Europe que déchirent les fascismes et les nationalismes. Moby Dick posait alors avec acuité, aux yeux du pacifiste, la question du mal et de la guerre. Mais c’est également la question de la liberté qui se trouve soulevée. Celle-ci recouvre plusieurs aspects. Dans Pour saluer Melville, Giono ne cesse de vanter Whitman et Melville, deux écrivains des « droits de l’individu », enthousiastes à l’idée de la révolution française de 1848 :

La démocratie pousse le nouveau monde tout entier dans sa première explosion de lyrisme. […] Ce sont des hommes purs. Une impureté les tuerait plus sûrement qu’un coup de pistolet. Liberté est un mot qui engage toute leur vie, leur amour et leur œuvre ; grandeur allume des feux dans leurs yeux et dans leurs paroles172.

93Dans son commentaire sur la démocratie américaine et les racines françaises de celle-ci, Giono glisse une allusion à la situation personnelle qui était la sienne au moment où il conçut l’ouvrage : ses idées pacifistes l’avaient en effet conduit en prison. Cependant, ces mots, écrits en 1939 certes, mais publiés en 1941 seulement, résonnent étrangement, d’un sens que leur auteur ne leur avait certainement pas voulu :

À la fin de son poème qu’il va intituler France, Whitman appellera la France « Ma femme »
« I will yet sing a song for you, Ma Femme »
parce que c’était la terre de la liberté173.

94Est-ce à dire que la France d’alors a quelque leçon à recevoir de la démocratie américaine de 1850 ? de la France de 1848 ? Les hasards de l’édition et de la guerre font que c’est la France occupée et la France de Vichy qui reçoivent ces mots…

95La constance avec laquelle Giono se tourne vers cette Amérique du passé, comme une manière de renouer incessamment avec les origines, les temps primitifs, à ce que Giono semble assimiler à l’âge d’or de la liberté, ne fait en tout cas que souligner, par contraste, le rejet implicite de l’Amérique moderne. La traduction de Moby Dick fut donc une invention capitale d’un pan entier du continent littéraire américain, mais également une invention personnelle, un mythe de prédilection à partir duquel Giono définit une sorte d’éthique de l’imaginaire fondée sur le devoir de liberté de l’écrivain. Comme le remarque Maurice Blanchot, Pour saluer Melville « laisse entrevoir une des voies de l’écrivain qui, découvrant soudain un monde prodigieux qui n’est pas le sien, en devient en quelque sorte l’auteur par la foi avec laquelle il le fait briller et par le sens qu’il lui donne en lui-même174 ». C’est en cela que le Moby Dick de Melville peut être considéré comme le grand roman américain écrit par Jean Giono.

96Dans ce cas précis, le geste de l’écrivain s’inscrit dans le prolongement de celui du lecteur, du traducteur et du critique. À la manière de Bazalgette, plus que de Larbaud, le passeur qu’est Giono ressemble à s’y méprendre à cet « Hercule resserrant les deux rives de la mer » dont parle Blanchot : resserrant les deux rives jusqu’à les faire se toucher, jusqu’à les faire se confondre. Ne reproduisait-il pas, en exergue au Serpent d’étoiles en 1930, une citation extraite de Feuilles d’herbe : « Votre œuvre peut-elle faire vis-à-vis à la pleine campagne et au bord de la mer175 ? » Moby Dick, morceau d’Amérique surimposé au Sud imaginaire de Giono, et plus largement Whitman et Melville, personnages gioniens marqués par l’individualisme libertaire de l’auteur, renvoient au fantasme d’une époque révolue où l’avènement de la société industrielle n’avait pas encore entraîné la rupture entre l’homme et la nature, ni porté un prétendu coup d’arrêt à l’imagination. Moby Dick devient pour Giono un « livre-refuge où le monde entier peut abriter son désespoir et son envie de persister malgré les dieux176 », en somme une inépuisable source de vie et d’inspiration, l’opportunité de prolonger sa propre intériorité dans l’Amérique 1850.

***

97Les motivations à l’origine du geste de la traduction ne sont pas seulement à mettre sur le compte du désintéressement, de la libéralité. Les écrivains traducteurs que sont Bazalgette, Gide, Giono et Larbaud se sont approprié des œuvres ou des figures d’écrivains américains afin de les incorporer à leur propre paysage mental. Loin d’invoquer les individus historiques qui leur ont servi de modèles, ils apportent leurs fantasmes à ces individus recréés afin de les faire adhérer davantage à leur mythologie personnelle. Ils font d’eux des doubles dans lesquels leur imaginaire trouve à s’augmenter, se prolonger, s’incarner, de manière plus ou moins durable, ce qui ne va pas sans heurts ni soubresauts. Cette recherche éthique s’enracine dans une Amérique du passé, celle de Whitman, de Thoreau, de Melville, d’Emerson, l’Amérique 1850 pour ainsi dire, celle dont le grand rêve démocratique n’était pas encore l’objet de remises en cause par les écrivains français, celle dont l’idéalisme ne semblait pas encore contredit par les faits. Bazalgette célèbre en Whitman et Thoreau « l’Individu-Roi177 » quand Dos Passos salue en Bazalgette l’interprète d’une Amérique « autrement vaste et plus fondamentale que ce pays de jazz, de gratte-ciel et de bouis-bouis nègres, si fort à la mode en France, de nos jours178. » Ceci vaut également pour les autres, Larbaud, Gide et Giono. Leur soif de découverte n’est pas dissociable d’une réflexion personnelle sur la liberté, la démocratie, la sexualité, à mille lieues de l’américanisme triomphant dont s’emparent au même moment les avant-gardes françaises, voyant dans la musique, la technique et le cinéma américains, de véritables certificats de modernité littéraire.