1Dans cette partie, j’examinerai les principales œuvres de Marcel Duchamp, du point de vue de l’artiste androgyne. J’évaluerai notamment toutes les principales peintures des années 1910-1912 en accordant une importance particulière au séjour de Duchamp à Munich, véritable période d’apprentissage, et aux œuvres qu’il y a créées. J’examinerai ensuite le point de vue de l’artiste androgyne à l’égard de ses deux œuvres principales, le Grand Verre et Étant donnés, et j’analyserai ces œuvres elles-mêmes tout en insistant sur certains épisodes de la vie – personnelle et artistique – de Duchamp qui éclairent son souci constant de la coniunctio oppositorum.

2Notre principal propos est de souligner le caractère androgyne de l’artiste (dans le sens que nous nous sommes attaché à définir dans la première partie de notre travail), considérant que Duchamp a fonctionné et créé dans une sphère de conscience totale et de liberté personnelle. Nous savons bien qu’une œuvre d’art dépasse l’artiste qui l’a créée et nous pourrions dire qu’elle mène même une vie qui lui est propre, qu’elle a son importance propre. En ce qui me concerne, je ne crois pas que Duchamp ait inscrit tout son voyage artistique dans le cadre des procédures hermétiques du Grand Œuvre mais je pense en même temps qu’il avait certainement une certaine connaissance de nombreux textes et pratiques hermétiques et que, comme il le déclarait lui-même, « l’alchimie était dans l’air » à cette époque. Il est tout à fait certain que les chemins empruntés par Duchamp ont rencontré ceux de l’alchimie car le principal élément de son art est la coniunctio oppositorum, la réconciliation des contraires, c’est-à-dire l’Androgyne qui est l’état primordial de la création.

Coniunctio oppositorum

3Dans une conversation avec Lanier Graham, Marcel Duchamp donne sa propre définition de l’androgynie.

LG. : Il semble que dès le commencement de votre œuvre d’artiste, vous ayez eu une attitude philosophique à l’égard de ce que c’est d’être un artiste. Dans l’un de vos entretiens avec Sweeney, par exemple, vous décrivez Dada 110 comme une « attitude métaphysique ». Ce dont vous avez parlé, comme ce que vous avez écrit, est imprégné de sentiments-pensées d’un philosophe. À la fin de votre entretien de 1956 avec Sweeney, vous parliez de l’art comme d’une voie « vers des régions qui ne sont pas gouvernées par le temps et l’espace ».

MD. : Vous parlez de celui filmé à Philadelphie ?

LG. : C’est cela.

MD. : Oui. Peut-être est-ce tout ce que l’on peut dire dans un film destiné à la grande consommation. En dire beaucoup plus mène simplement à de nombreux malentendus. La compréhension ne peut venir que d’une expérience avec l’autre, une expérience non verbale, que l’artiste et le spectateur peuvent partager à travers l’expérience esthétique. Je laisse donc l’interprétation de mon travail à d’autres.

LG. : On pourrait néanmoins dire, me semble-t-il, que vous voyez la pratique de l’art comme une voie vers ce qui est au-delà du temps et de l’espace.

MD. : C’est exact. C’est bien ce que je pense, mais seulement une partie de ce que je pense. Il s’agit d’au-delà et de retour. Quelque chose se perd « là-bas ». Mon cadre de référence est à l’extérieur du cadre et revient.

L. G. : Cela fait penser à la danse du fini et de l’infini, à un aller et retour entre trois dimensions et quatre dimensions, comme le diraient Apollinaire et Mallarmé.

M. D. : En effet. Nul ne le dit mieux que Mallarmé !

L. G. : Peut-on dire de votre point de vue qu’il est alchimique ?

M. D. : On peut. C’est une compréhension alchimique. Mais il ne faut pas s’arrêter là ! Si nous en restions là, certains penseront que j’essaie de transformer du plomb en or dans la cuisine (rires). L’alchimie est une sorte de philosophie, une sorte de pensée qui conduit à une façon de comprendre. Nous pouvons également qualifier ce point de vue de tantrique (comme le dirait Brancusi) ou bien, comme vous le diriez, d’éternel. L’androgyne n’est pas limité à une religion ou philosophie, quelle qu’elle soit. Le symbole est universel. L’androgyne est au-dessus de la philosophie. Dès lors qu’on est devenu l’androgyne, on n’a plus besoin de philosophie1.

4L’idée de l’androgynie chez Duchamp n’est pas nouvelle. Une étude de l’androgyne dans l’œuvre de Duchamp paraît dans un article d’Arturo Schwarz dans les années 1960. Dans L’alchimiste mis à nu chez le célibataire, même2, Schwarz examine la notion d’androgynie du point de vue de l’alchimie. Bien entendu, c’est le critique d’art Robert Lebel qui, dans son ouvrage Sur Marcel Duchamp3, a le premier observé une relation entre l’alchimie et l’œuvre de l’artiste. Outre Lebel et Schwarz, d’autres critiques tels qu’Ulf Linde, Jack Burnham, Maurizio Calvesi et John Moffitt ont également souligné cette relation4. Et, bien entendu, ceux qui ont rejeté l’idée qu’une telle relation puisse exister sont encore plus nombreux (Jean Clair, Francis M. Naumann, Rosalind Krauss, Craig Adcock, entre autres5).

5Duchamp lui-même a été le premier à attiser le sujet de l’alchimie dans sa réponse historique à Robert Lebel à travers cette remarque : « Si j’ai fait de l’alchimie, c’est de la seule façon qui soit de nos jours admissible, c’est-à-dire sans le savoir6. » Cette réponse a pu paraître assez ambiguë du fait qu’elle ne rejette pas essentiellement l’idée de l’alchimie. Duchamp dit explicitement « de la seule façon qui soit de nos jours admissible » ; ceci impliquant qu’il aurait pu répondre autre chose que « sans le savoir » mais que cela n’aurait pas été admissible de nos jours. Par qui ? Pourrait-on demander. Par les critiques et les chercheurs ? Ou par le public en général ? Encore aujourd’hui, à l’aube du xxi^e siècle et du New Age, il n’est facile d’admettre une association avec les sciences occultes. Nous devons bien entendu garder à l’esprit que cette réponse vient d’un artiste qui a gardé la création de sa dernière grande œuvre, Étant donnés : 1° la chute d’eau ; 2° le gaz d’éclairage, [MD 634, technique mixte, approx. 242,5 cm de haut, 177,8 cm de large, 124,5 cm de profondeur, New York, 1946-1966], hermétiquement secrète, loin des yeux du public et de ses critiques de 1944, l’année ou une esquisse préparatoire apparue « officiellement7 », jusqu’à sa mort en 1968.

6Toute la vie de Marcel Duchamp donne lieu à un paradoxe essentiel. D’une part, nous avons un artiste « célèbre et renommé », en particulier en Amérique, qui a des amateurs fidèles et fanatiques, et, d’autre part, le célibataire-ermite retiré (même pendant la période où il a été marié), qui méprisait l’accumulation de biens matériels, de richesse et d’objets en rapport de quelque façon que ce soit avec le passé. De façon caractéristique, sa première épouse, Lydie Sarazin-Levassor, dit de lui :

Pour lui, essayer d’arriver à un dépouillement total était une nécessité pour acquérir la liberté, la liberté de vivre, vivre intensément chaque minute avec la spontanéité de l’oiseau qui picore une graine, la laisse pour une feuille de verdure, y revient et chante la joie de sa découverte. L’oiseau chante, c’est un artiste ; l’écureuil amasse des provisions, c’est un affreux bourgeois capitaliste. Aucune provision, ne rien posséder car posséder, c’est s’encombrer. Être le voyageur sans bagage. Du reste Marcel ne possédait rien, aucun objet, aucun meuble de famille, aucun souvenir. Tout son avoir était contenu dans une vieille malle où il gardait quelques photos et des notes se rapportant à son œuvre passé. C’est de cette malle qu’a été tiré presque tout ce qui est présenté dans les Boîtes-en-valise8.

7Déjà ses premières tentatives de peinture révèlent une nette cohérence dans ses points de vue philosophiques. Ses premiers portraits fauves montrent une approche puissante, allégorique et parfois métaphysique.

Le Portrait du Docteur Dumouchel (1910)

8Le Portrait du Docteur Dumouchel [MD 181, huile sur toile, 100 x 65 cm, 1910] montre une figure masculine éclairée ; une aura caractéristique entoure son corps, de façon particulièrement accentuée autour de la main – probablement un signe dont Duchamp connaissait bien l’importante gnose métaphysique. Pour certains, cette aura renvoie aux pouvoirs de guérisseur du sujet.

9Raymond Dumouchel était l’un des plus anciens amis de Marcel Duchamp. Ils s’étaient rencontrés au lycée Corneille en 1897 et étaient depuis restés liés d’amitié. En 1910, l’année du portrait fait à Neuilly, Dumouchel était un jeune diplômé en médecine. La question de l’aura, en particulier autour de la main de Dumouchel, que l’on pouvait voir comme une suggestion des qualités thérapeutiques du docteur, a été l’objet de longs débats parmi les critiques de Duchamp.

10Il est important de noter ici que l’œuvre a été achetée en 1951 par Walter et Louise Arensberg (dont la relation catalytique à Marcel Duchamp sera examinée plus loin). Jean Clair note :

Walter et Louise Arensberg acquièrent la toile en 1951 et ne manquèrent pas d’être immédiatement frappés par ce détail. Dans une lettre en date du 14 juillet 1951, où apparaît par ailleurs le mot de « occulte » (il semble que Walter Arensberg se soit intéressé à des mouvements comme la Rose-Croix), ils demandent à Duchamp l’explication de cette forme curieuse « en forme de brouillard, d’aura ou de halo » qui entoure la main. Une semaine plus tard Duchamp leur répond : le « halo » autour de la main du Dumouchel, qui n’est pas expressément motivé par la main de Dumouchel, est un signe de mes préoccupations subconscientes vers un métaréalisme – il n’y a pas de signification définie ni d’explication, sinon la satisfaction d’un besoin pour le « miraculeux » qui a précédé la période cubiste9.

11Linda Dalrymple Henderson évoque le sujet du magnétisme que l’on pourrait, comme elle le suggère, compter parmi ses investigations scientifiques de cette période et relier à l’aura du Dr Dumouchel. Elle affirme précisément ceci : « En particulier les écrits du Colonel Albert de Rochas, comme celui intitulé L’Extériorisation de la sensibilité, de 1895, illustraient les émanations magnétiques en formes de flammes qui sortaient à la fois du corps humain » (Fig. 81) « et d’électroaimants électrifiés, mais aussi d’aimants naturels » (Fig. 82). De plus, le travail de Rochas est traité dans un livre que Duchamp semble avoir lu : celui de P. Camille Revel, Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et en philosophie ; suivi d’un essai sur La Métempsychose, basée sur les principes de la biologie et du magnétisme physiologique, de 190910.

12D’autres œuvres de cette période montrent sans nul doute une recherche de ce type comme, par exemple, Nu sur nu [MD 212, huile sur carton, 65 x 50 cm, 1910-1911] et Le Buisson [MD 214, huile sur toile, 127 x 92 cm, 1910-1911].

13Mais ce qui frappe particulièrement, c’est que les questions habituelles de Duchamp commencent à suivre des directions certaines et spécifiques et à présenter le caractère qui mènera jusqu’à ses œuvres majeures. Un sens explicite de l’« initiation » apparaît dans ces œuvres, un sens de la cosmogonie, le placement de la figure humaine, de l’homme ou de la femme, sur une toile cosmique, déterminé par l’espace et le temps.

Paradis (1910)

14On trouve un autre exemple caractéristique de la gnose métaphysique de Duchamp, dans l’œuvre intitulée Paradis [MD 21, huile sur toile, 114,5 x 128,5 cm, 1910] (Fig. 84). Schwarz dit que le Dr Dumouchel est Adam, et Ève le modèle connu sous le nom de « La Japonaise11 » Allégoriquement parlant, Adam, qui dissimule son organe sexuel, ressemble beaucoup à la figure mince de Duchamp, tel qu’il se tient au premier plan de l’œuvre. Nous le voyons regarder vers la lumière avec un regard étincelant, tandis que la figure féminine à l’arrière-plan regarde dans la direction opposée. Le péché originel a déjà eu lieu ; la désunion s’est déjà produite et Adam, qui a mangé le fruit de la connaissance, « sait » maintenant et doit accomplir le grand voyage du retour à travers le processus humain.

15Adam réapparaîtra dans l’œuvre de Duchamp et, en fait, d’une façon qui corrobore notre idée que l’Adam de Paradis pourrait impliquer l’artiste lui-même. Je pense à la photographie de Man Ray, Duchamp et Bronja Perlmutter en Adam et Ève dans Cine-Sketch, prise en 1924 (Fig. 85). Inspiré par cette photo, Duchamp crée une série de gravures autour du même sujet [MD 645]. En particulier, en décembre 1967, après 43 ans ( !) et quelques mois avant sa mort, Duchamp ressent le besoin de revisiter le jardin d’Eden. Au même moment, il crée une série de différentes gravures revenant au sujet du mâle-femelle et inspiré par Rodin, Ingres et Courbet, que nous examinerons plus loin. C’est à la même époque qu’il crée aussi la gravure de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même [MD 650] qui montre la mariée priant sur un prie-dieu12, et il dit à Schwarz, « la mariée a enfin été mise à nu ici13 ». Schwarz rapporte à ce sujet :

La première gravure de la série représente une séquence immortalisée par une photographie que Man Ray a faite du ballet Ciné-Sketch, dans lequel Duchamp et Bronja Perlmutter incarnent l’Adam et l’Ève du tableau de Cranach, Adam et Ève (Fig. 86). Duchamp a vu ce tableau pour la première fois en 1912 pendant son séjour à Munich où il travaillait sur La Mariée14.

16Comme Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont le suggèrent :

Abandonnant ses pinceaux pour certaines parties du tableau qu’il intitule Mariée, Duchamp se sert de ses doigts pour appliquer la peinture à l’huile et créer ainsi une surface riche, luisante qui n’est pas sans rappeler les tableaux de Lucas Cranach qu’il admire tant. Non seulement à l’Ancienne Pinacothèque, mais aussi dans les musées qu’il visite pendant l’été (à Vienne, Dresde et Leipzig), Duchamp regarde les œuvres de Lucas Cranach : « J’aime ces Cranach… Je les aime. Cranach le vieil homme. Les grands nus. Cette nature et cette substance de ses nus m’ont inspiré pour la couleur de la chair »15.

17Ainsi inspiré par Cranach, Duchamp personnifie le premier homme, Adam avec Ève. Nous avons déjà vu la nature androgyne d’Adam Kadmon dans le chapitre sur la Kabbale. Gershom Scholem affirme également dans son ouvrage intitulé Les Origines de la kabbale :

Cette syzygie du masculin et du féminin est une condition préalable à l’existence de tous les mondes16.

18Il est possible que Duchamp-artiste joue le rôle d’Adam dont la principale mission est de se réunir à Ève. Nous reviendrons sur ce sujet quand nous traiterons de Rrose Sélavy. Pour le moment, rappelons ce que Duchamp a dit à Cabanne :

J’ai voulu en effet changer d’identité et la première idée qui m’est venue c’est de prendre un nom juif. J’étais catholique et c’était déjà un changement que de passer d’une religion à une autre ! Je n’ai pas trouvé de nom juif qui me plaise ou qui me tente, et tout d’un coup j’ai eu une idée : pourquoi ne pas changer de sexe ? C’est beaucoup plus simple ! Alors de là est venu le nom de Rrose Sélavy17…

19Oserons-nous suggérer que Duchamp, charmé par Lévi, voulait « prendre un nom juif ? » Sélavy ne semble pas très éloigné d’Éliphas Lévi et, en même temps, Duchamp introduit l’élément femelle, la rose, arroser18, l’alchimie, la kabbale, etc. Ainsi, Duchamp-Sélavy devient l’ésotérique de l’art.

20Éliphas Lévi19parle d’Adam et Ève et de leur rôle symbolique dans la kabbale :

La connaissance suppose la « Duade » – un être qui connaît et un objet connu. La Duade engendre la société et la loi ; elle est également le nombre de la GNOSE. La Duade est Unité qui se multiplie afin de créer ; c’est pourquoi dans le symbolisme sacré, Ève sort du plus profond des entrailles d’Adam. Adam est le tétragramme humain, résumé dans le mystérieux JOD, un type de phallus kabbalistique. En ajoutant à ce JOD le nom triadique d’Ève, on forme le nom de Jehova, le Tétragramme divin qui est éminemment le mot kabbalistique et magique, JWH, que le grand prêtre dans le Temple prononce JODCHEVA. Ainsi l’Unité, complète dans la fécondité de la Triade, forme avec celle-ci la Tétrade qui est la clé de tous les nombres, de tous mouvements et de toutes les formes. Par une révolution autour de son propre centre, le carré produit un cercle égal à luimême : c’est la quadrature du cercle, le mouvement circulaire de quatre angles égaux autour du même point20.

21Parallèlement à cela, d’autres éléments apparaissent dans l’œuvre de Duchamp comme, par exemple, l’humour, la mécanique, les jeux de mots et l’érotisme ; des éléments qu’il développera et enrichira tout au long de son voyage créatif, jusqu’à sa mort.

22Comme nous le verrons plus loin, tout cela se produit, bien entendu, à une époque riche en recherches scientifiques et d’autres types, mais aussi en découvertes et inventions. Une époque de transition à l’aube d’un nouveau siècle : celui de la découverte des rayons X par Wilhelm Conrad Röntgen, puis de la radiologie et de la télégraphie sans fil qui a facilité la communication à longue distance jusque-là difficile. Mais outre ces découvertes, Duchamp a un « mentor artistique non conventionnel » en la personne du peintre tchèque Frantisek Kupka, un médium spiritualiste et théosophiste pratiquant qui s’intéressait beaucoup à la science21. Kupka, comme Henderson le souligne, a montré à Duchamp la voie menant au-delà du seul « aspect rétinien dans la peinture » – une voie que Duchamp a continué de suivre. « Kupka a été l’un des premiers artistes à Paris à explorer des aspects spécifiques de l’imagerie des rayons X (avant 1910), et lui-même et Duchamp semblent avoir continué de s’intéresser ensemble à ce sujet fin 1911 et début 1912. L’intérêt scientifique de Kupka (et, dans une certaine mesure, son intérêt pour l’occultisme) a sans doute largement encouragé celui croissant de Duchamp pour la science au cours des années 1912 et 191322. »

23Et, bien entendu, nous parlons d’un artiste qui, comme il le proclamait lui-même, « méprisait le passé » alors que tous ses sens et capteurs étaient au contraire ouverts au présent et tournés vers le futur. Rappelons-nous le dialogue vif de l’artiste avec sa première femme au sujet d’un portrait de Titien qu’il soutenait ne pas connaître :

• Mais Marcel, reprise-je interloquée, tu es peintre, tu as voyagé, tu connais les musées.
• Non. Ce qui a été fait ne m’intéresse pas. C’est fait. Terminé, n’est-ce pas ? Moi, je vis au xx^e siècle et je veux ou, plutôt, je voulais faire une peinture de mon époque.
• Soit, je comprends bien, mais est-ce une raison pour ignorer le passé, l’histoire de l’art, les différentes écoles et tout ça ?
• Taratata… C’est l’affaire des critiques, des historiens, des amateurs, mais pas de l’artiste. Ce qui compte, vois-tu, c’est de créer, de créer tout seul avec ses couilles, qu’on sente ce qu’on veut exprimer. Le reste foutaise23.

24Mais revenons aux œuvres de Duchamp de la période 1910-1911 : Paradis [MD 211], Baptême [MD 216, huile sur toile, 91,7 x 72,7 cm, 1911], Le Buisson [MD 214 92 cm, 1911], À propos de la jeune sœur [MD 222, huile sur toile, 73 x 60 cm, 1911], Courant d’air sur le pommier du Japon [MD 218, huile sur toile, 61 x 50 cm, 1911]. Des titres énigmatiques et des œuvres qui renvoient à une façon plus ésotérique de regarder les choses. Sur le plan stylistique, nous voyons Duchamp prendre de la distance à l’égard de l’effet des Impressionnistes, des Fauves et de Cézanne et il déclare lui-même en regardant Le Buisson :

Ce tableau marque un changement de direction, vers une autre forme de fauvisme qui ne se [fonde] pas sur la seule distorsion24.

25De plus, dans une discussion avec Cabanne, il parle de l’impact que Matisse a eu sur lui25. Une autre influence importante pour Duchamp fut celle du peintre symboliste Odilon Redon et de son univers.

Le Buisson (1910-1911)

26L’œuvre intitulée Le Buisson [MD 214, huile sur toile, 127 x 92 cm, 1910-1911] montre deux figures féminines nues, l’une debout, l’autre à genoux. La figure qui se tient debout touche la tête de celle à genoux. Toutes deux sont entourées d’une aura bleue diffuse. Pour Jean Clair, cette œuvre :

[…] reprenant le Baptême est manifestement l’illustration allégorique d’un rite de passage, d’une cérémonie d’initiation sexuelle. Enfin et surtout, ce halo, cette aura, ce « brouillard », n’est autre sans doute, dans le Grand Verre lui-même, que le grand nuage qui s’échappe du corps du Pendu femelle et que Duchamp appelle indifféremment la Voie Lactée ou « l’auréole » et qu’il dit être « l’ensemble des vibrations splendides » de la Mariée26.

27Nous ne savons pas s’il existe un élément quelconque qui puisse servir de fondement à l’affirmation de Jean Clair. Néanmoins, il mentionne de façon caractéristique l’exemple que fournit une des dernières gravures de Duchamp, exécutée juste avant sa mort en 1968, La Mariée mise à nu [MD 658]. Cette gravure montre une jeune femme nue à genoux sur un prie-dieu et entourée d’un halo blanc. Schwarz décrit ainsi cette image :

La source iconographique est de nouveau une photo publicitaire. La mariée, mise à nu, est agenouillée dans l’attitude d’une jeune fille recevant la première communion dans un voile transparent comparable à un nuage. L’identification de la mariée avec la jeune fille évoque le personnage féminin dans Jeune homme et jeune fille dans le printemps, de 1911 [MD 220, huile sur toile, 65,7 x 50,2 cm, 1911]. Le voile de première communion est identifié au voile nuptial et complètement transparent27.

28Duchamp, souriant de contentement alors qu’il examinait les épreuves de la gravure, a confié à Schwarz dans une interview non publiée : « La mariée a enfin été mise à nu ici28. » Il est en tout cas certain que le sujet du mariage commence à émerger dans l’œuvre de Duchamp à partir de cette période ; plus précisément le sujet du « mariage sacré » tel que nous essaierons de le définir à travers son œuvre. Ce sujet évoluera et Duchamp le développera avec une admirable cohérence et continuité jusqu’à sa mort. Pouvons-nous relier ce mariage à l’androgyne ? À l’androgyne platonique ou gnostique ? À l’Adam androgyne de la kabbale ou à l’androgyne alchimique ? C’est la question que nous nous poserons.

Jeune homme et jeune fille dans le printemps (1911)

29L’œuvre intitulée Jeune homme et jeune fille dans le printemps a été peinte en 1911 à Neuilly et fut le cadeau de mariage de Marcel Duchamp à sa sœur Suzanne qui épousait Charles Desmares, un pharmacien de Rouen. Le mariage eut lieu le 24 août 191129.

30Dans son commentaire de cette œuvre, Arturo Schwarz souligne que les connotations alchimiques sont particulièrement évidentes30. Nous devons également relier la peinture au mariage alchimique du frère et de la sœur mis à nu. Schwarz la caractérise ensuite comme précurseur du Grand Verre en cela qu’il compare le jeune homme au célibataire-Marcel et la jeune femme à la mariée-Suzanne, sa sœur bien aimée. Il faut en outre remarquer la ressemblance de la composition avec des représentations de l’androgyne philosophique dans des gravures alchimiques du xvi^e siècle.

31L’analyse de Schwarz est assez complexe et essaie de placer l’œuvre dans un cadre de pensée ésotérique. Il y mêle en effet l’inceste, l’homosexualité, la Kabbale et l’alchimie et conclut avec des interprétations que beaucoup trouvent arbitraires. Le point le plus important de cette analyse est la référence à l’androgyne. En effet, comme frontispice de son œuvre, il choisit une référence à l’androgyne d’André Breton :

Il y va, en effet, là plus qu’ailleurs, au premier chef, de la nécessité de reconstitution de l’Androgyne primordial dont toutes les traditions nous entretiennent et de son incarnation, par-dessus tout désirable et tangible, à travers nous31.

32Pour Schwarz, Printemps est (entre autres choses) une référence non équivoque à l’androgyne alchimique, à l’union des contraires, la fameuse coniunctio oppositorum. « Leur union reconstitue l’unité originelle de l’être primordial, l’androgyne hermétique immortel – le rebis32. »

33Il pense de plus que la figure centrale, dans le cercle, est Mercure dans l’alambic, le réceptacle alchimique en verre rond, ou l’« œuf du philosophe » hermétiquement fermé des alchimistes. Mercure est l’androgyne des origines, divisé en la dyade frère-sœur, que seul le processus alchimique permet de réunir à nouveau, de recréer triomphalement pour enfin former la pierre philosophale.

34De plus, Schwarz compare l’œuvre à l’une des gravures illustrant Auriferae artis de Michael Maier (Bâle, 1572) « dans laquelle le couple frère-sœur incestueux se tient de nouveau sur le soleil et la lune, avec un arbre qui croît entre eux et, cette fois encore, les sépare et les réunit33. » (Fig. 92, ci-contre). Nous devons, bien entendu, préciser que pour les alchimistes le sujet de la relation incestueuse entre frère et sœur ainsi que celui du mariage revêtait une importance allégorique et symbolisait l’union des principes opposés – soufre et mercure, mâle et femelle. Dans son analyse, Schwarz considère cette relation comme existante et valable. Pour des raisons historiques, nous devrions évoquer ici que le mariage de Suzanne avec Charles Desmares n’a pas duré longtemps. Le couple divorça en 191434. Au cours de l’automne 1916, le sculpteur Jean Crotti se séparait de sa femme, Yvonne Chastel et revenait à Paris. Il avait commencé une relation avec Suzanne Duchamp qu’il l’amena à divorcer en 1919 et à se remarier immédiatement avec Suzanne.

35John Moffitt fait un pas de plus en considérant Printemps comme une œuvre présentant un symbolisme et une orientation clairement alchimique. Il la voit comme symbolisant manifestement la coniunction oppositorum et pense que :

[…] l’union hermétique y est figurée par la conjonction voluptueuse de Soufre, souvent appelé Soleil (Sol, le Soleil) ou Roi (Rex, le Roi) et Mercure, communément appelé la Lune (Luna, la lune) ou Reine (Regina, la Reine). Dans la littérature alchimique, le produit ou la progéniture de leurs rencontres passionnées est le rebis hermaphrodite (double)35.

36Pour Moffitt, l’inspiration de Duchamp vient du Mutus Liber dont nous avons traité dans un chapitre précédent. Selon lui, Duchamp se réfère sans ambiguïté à au moins une des images les plus connues du Livre muet, l’image XI.

37Il va même plus loin. Il compare en effet Marcel et sa sœur Suzanne à l’alchimiste et sa sœur spirituelle (Soror Mystica), fondant son hypothèse sur une dédicace trouvée en bas du tableau :

À toi ma chère Suzanne Marcel », qui lui semble placée là et formulée de façon à établir un parallèle évident avec l’image XI du Livre Muet, où, dans la moitié inférieure, l’Alchimiste et Soror Mystica sont représentés, priant pour le succès du Grand Œuvre36.

38Peut-être serait-il encore plus important d’examiner le lemme du Lexicon Alchimicae de Martin Rulandus, de 1612, qui se trouvait encore à la Bibliothèque Sainte-Geneviève en 1912, comme le note Moffitt.

39Dans le lemme « Mariage-Nuptial [Nuptiae-Marriage] », Rulandus fait remarquer qu’« aucun terme n’est plus fréquemment employé chez les philosophes [hermétiques] que celui de “Mariage” ». Il explique cela ainsi :

Disons que le soleil et la lune doivent être réunis dans le Mariage… et toutes ces expressions font exclusivement référence à l’union entre le fixe et le volatile qui se produit dans le Vase (ou Réceptacle alchimique) par l’inter-médiation du Feu. Toutes les saisons conviennent pour la célébration de ce mariage mais les philosophes recommandent plus particulièrement le printemps (Primavera), car c’est la période où la nature est le plus incitée à l’engendrement37.

40Francis M. Naumann est considéré comme l’un des spécialistes de Duchamp faisant le plus autorité. Il reconnaît la notion des contraires et celle de la coniunctio oppositorum, mais il les traite d’une façon tout à fait anti-alchimique. Dans « Marcel Duchamp : A reconciliation of Opposites », Naumann fait une remarque très intéressante sur la façon dont on pourrait interpréter Duchamp d’un point de vue particulier, en fonction d’une formule, un principe clé ou directeur. Il accorde une importance particulière au sujet de la dualité et de l’opposition et, à travers des œuvres choisies, examine si Duchamp a suivi une méthode-formule particulière dans son voyage créatif. Commentant l’œuvre intitulée Printemps et l’analyse que Schwarz en fait, il suggère :

L’interprétation de Schwarz repose sur l’hypothèse que le mariage de Suzanne était une trahison inconsciente de l’affection incestueuse de son frère. Duchamp, d’autre part, a peut-être considéré le mariage de sa sœur comme un événement bienvenu. Si on regarde les choses de cette façon, les deux figures nues allongées pourraient alors représenter Suzanne et son futur mari, l’artiste leur ayant donné rien moins que les traits des premiers amants du monde, Adam et Ève, qui, dans le tableau, batifolent dans le jardin d’Eden, bondissant vers les branches basses d’un arbre au centre de la composition ; dans ce contexte, cet arbre représenterait les jeunes mariés qui vont cueillir le fruit défendu. Dès lors que l’on accepte cette interprétation, un symbolisme beaucoup moins ésotérique émerge des formes abstraites du paysage complexe de la peinture. Par exemple, la forme d’un enfant dans une sphère au centre de la composition a peut-être été conçue comme référence à la procréation réussie, tandis que la tonalité rose donnée aux différentes formes circulaires à l’arrière-plan évoquent peut-être les fleurs de cerisier du printemps – la saison traditionnelle des amants –, ce sujet, suggéré par le titre de l’œuvre, ayant été exploré par Duchamp dans un paysage précédent. De plus, cette tonalité a peut-être été conçue afin de susciter une association avec le symbole de l’amour le plus ancien et conventionnel : un grand cœur humain dont la géométrie a été simplifiée ; ses lobes supérieurs sont définis par les branches déployées de l’arbre placé au centre et sa partie inférieure est formée par les deux lignes noires semi-circulaires qui convergent en bas du tableau38.

41Naumann reconnaît que Duchamp avait certainement connaissance des écrits d’Apollinaire et des poètes symbolistes qui essayaient de réunir les considérations du réel et de l’imaginaire et, en particulier à la fin du xix^e et au début du xx^e siècle, le conscient et l’inconscient. Il admet en outre une source fondée sur la réconciliation des contraires : l’alchimie. À propos de la possible relation entre les œuvres de Duchamp et l’alchimie, il note qu’« aussi tentantes les comparaisons avec certaines œuvres de Duchamp puissent-elles être, ou bien avec sa méthode de travail – comme je l’ai décrit ici –, on peut douter que l’alchimie ait eu quoi que ce soit à voir avec la formation de son approche de l’art39 ».

42Pour Naumann, il ne faut pas prendre à la légère ce que Duchamp dit à Lebel et il conclut à ce propos :

Quelles qu’aient été ses sources – s’il en a eues – son exploration des contraires et de leur réconciliation semble avoir été davantage motivée par son désir de ne pas se répéter plutôt que par quelque possible volonté de se conformer aux dictats d’un système précédemment établi – philosophique, littéraire, alchimique ou autre. Sa méthode de travail impliquait une recherche constante d’alternatives, non seulement à la pratique artistique établie, mais aussi à son propre travail antérieur40.

43Sur le sujet de Duchamp et l’alchimie, Henderson affirme :

Plusieurs auteurs d’études sur Duchamp ont suggéré que l’alchimie avait joué un rôle dans la genèse de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même – tant dans son premier dessin sur ce thème en 1912 que dans le Grand Verre (Fig. 95). Aucune de ces interprétations n’a toutefois considéré l’alchimie dans le contexte culturel de l’époque de Duchamp et les liens que l’on a pu voir avec l’imagerie d’anciens textes alchimiques sont ainsi restés spéculatifs. Maintenant, si l’on pense à la radioactivité comme phénomène populaire, il est clair que Duchamp ne pouvait éviter d’avoir une certaine connaissance de l’alchimie, associée aux derniers développements scientifiques qui l’intéressaient tant41.

44Il est important de noter qu’aussi bien les supporteurs de la relation de Duchamp avec l’alchimie que les opposants à celle-ci reconnaissent que chez lui l’axe principal du processus créateur est la tentative de réunir les contraires, la coniunctio oppositorum, l’androgyne qui, comme nous l’avons, est à la base de la formation de nombreux systèmes philosophiques.

L’alchimie en France à l’aube du XX^e siècle

45Comme nous le verrons dans ce chapitre, l’alchimie, l’ésotérisme et tout ce qui se rapporte à l’occultisme étaient assez bien répandus en France au début du xx^e siècle. Grâce aux écrits de vulgarisation, mais aussi à des textes plus savants, le savoir ésotérique était accessible à tous et tentait de suivre le rythme des découvertes extraordinaires de la science, comme la radiation, les rayons X, la théorie de la relativité, voire de les expliquer.

46Les sciences occultes étaient bien vivantes à Paris au début du xx^e siècle. On pratiquait l’alchimie dans les quartiers voisins des Halles et de la tour Saint-Jacques depuis le Moyen Âge. Une petite rue du quartier des Halles porte le nom de Nicolas Flamel42.

Les Parisiens ne cessaient d’être fascinés non seulement par l’alchimie, mais aussi par l’astrologie, la physique, le tarot, le magnétisme et d’autres passe-temps occultes. Au début du siècle, Paris était le centre du renouveau de l’occultisme en France ; les écrits hermétiques inspiraient les artistes et écrivains des cercles symboliste et rosicrucien. Le symbolisme exerçant une forte influence sur la genèse du surréalisme, son langage hermétique imprégnait leurs premiers écrits43.

47Dans son étude détaillée, Duchamp in Context, Science and Technology in the Large Glass and Related Works, Linda Darlymple Henderson se réfère à la fois à l’alchimie et à l’œuvre particulière du Grand Verre. Elle rappelle que :

[…] quand Robert Lebel interrogea Duchamp sur l’alchimie en 1957, il répondit, « Si j’ai un jour pratiqué l’alchimie, c’était alors de la seule façon possible maintenant, c’est-à-dire sans le savoir »44.

48Cette affirmation a souvent été interprétée comme une dénégation de tout intérêt de Duchamp pour l’alchimie.

49Dans sa réponse, il parle toutefois de la pratique de l’alchimie (telle qu’on la comprenait dans le contexte de la fin du surréalisme), non pas de la contribution possible de celle-ci à l’imagerie d’œuvres d’art antérieures telles que Jeune homme et jeune fille dans le printemps ou le dessin de La Mariée mise à nu. L’alchimie, en particulier dans le contexte de la découverte de la radioactivité, a sans doute été une des nombreuses sources dont Duchamp s’est inspiré de 1911 à 1913. Outre Kupka et les associés de La Vie mystérieuse à Puteaux, le lien d’Apollinaire avec ce cercle a constitué une autre source d’information sur la tradition hermétique – à la fois sur l’« ancienne » alchimie et les interprétations plus récentes de Jollivet-Castelot45. Henderson évoque ici les quatre livres de Frédéric Jollivet-Castellot, publié à Paris entre 1867 et 1901.

50M. E. Warlick remarque que :

Les propres publications de Jollivet-Castelot couvrent quatre décennies, de 1890 aux années 1920. Dans La Vie et l’âme de la matière (1892-1893), il actualise le principe chimique de l’unité de la matière, comparant les forces évolutionnistes de l’attraction et de la répulsion atomique au processus alchimique46.

51Notons également que les quatre ouvrages de Jollivet-Castelot se trouvaient à la Bibliothèque Sainte-Geneviève à l’époque où Duchamp y travaillait47.

52La découverte de la radioactivité suscita un intérêt nouveau et très vif pour l’alchimie. Les occultistes trouvèrent dans la radioactivité le « chaînon manquant » pour la transformation des éléments. Henderson note qu’« un exemple important de la réponse des occultistes est un article du rosicrucien Sâr Péladan, “Le radium et l’hyperphysique”, publié au Mercure de France en juin 1904.48 » Péladan évoque aussi le sujet de l’alchimie qui, de toutes les sciences occultes, était la plus proche de la radioactivité. L’alchimie existait donc encore bel et bien dans la France de l’époque. Jollivet-Castellot dirigeait la Société alchimique (qui comptait parmi ses membres Gérard Encausse, dit Papus, et le suédois August Strindberg, auteur de théâtre). Henderson mentionne un article de H. Carrington Bolton, intitulé « The Revival of Alchemy », qui souligne le rôle essentiel de Castelot dans cet intérêt renouvelé pour l’alchimie49.

53Albert Poisson, enfin, malgré sa jeunesse, était un des membres les plus importants de la Société et un alchimiste très respecté. Il mourut très jeune, à l’âge de vingt-sept ans50. M. E Warlick note à son sujet :

L’accès de Poisson aux manuscrits originaux explique l’importance de sa contribution au renouveau alchimique – la publication de trois textes : Cinq traités d’alchimie des plus grands philosophes (1890), Théories et symboles des alchimistes (1891), et Histoire de l’alchimie au xiv^e siècle (1893), tous publiés par Chacornac51.

54L’intérêt des publications de Poisson consistait en cela qu’elles présentaient pour la première fois des reproductions d’illustrations alchimiques originales.

Jusque-là, seulement quelques-unes des gravures alchimiques sur bois et sur pierre du xvi^e et du xvii^e siècle avaient été reproduites ou bien dans les histoires de la science ou bien dans des textes plus populaires52. Théories et symboles des alchimistes de Poisson était unique à la fois par la diversité de ses illustrations et par ses explications approfondies du symbolisme alchimique. Ces illustrations n’étaient pas disposées comme une série d’opérations alchimiques mais renvoyaient plus généralement à la distribution des personnages qui représentaient les matières et les opérations de l’œuvre depuis la Renaissance53.

55Castelot publia également la revue L’Hyperchimie-Rosa Alchemica de 1896 à 1901 et fonda le périodique Les Nouveaux Horizons de la Science et de la Pensée, diffusé de 1910 à 1914.

56Selon Henderson, Marcel Duchamp avait confirmé à Steefel que l’alchimie était bel et bien « dans l’air » dans les premières années du siècle. Elle souligne en effet que les activités de Castelot étaient connues dans le cercle de Puteaux et, très certainement, de Duchamp54.

57Il est également utile de noter qu’Apollinaire a publié une critique de la réédition du Mutus Liber par Marc Haven dans le numéro de juillet du Paris-Journal. Henderson note à ce propos :

Apollinaire possédait un certain nombre de livres et périodiques consacrés à l’occultisme, notamment des ouvrages d’un collègue de Jollivet-Castelot, Papus, et des numéros des Nouveaux Horizons (Boudar et Decaudin, Catalogue de la bibliothèque de Guillaume Apollinaire)55.

58La librairie de l’Art indépendant d’Edmond Bailley était le point de rencontre des occultistes parisiens. Warlick dit qu’elle était :

[…] un lieu de rassemblement pour les poètes, les écrivains, les artistes et les musiciens, notamment Joris-Karl Huysmans, Jules Bois, Édouard Schuré, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Félicien Rops, Henri de Toulouse-Lautrec, Odilon Redon et Claude Debussy. Comme les premiers Romantiques, ces artistes et écrivains cherchaient une alternative au rationalisme et au matérialisme qui envahissaient la vie quotidienne. Joséphin Péladan organisa des salons rosicruciens pendant les années 1890, encourageant de nombreux artistes à l’exploration de thèmes hermétiques dans leur œuvre. Cette influence de l’hermétisme sur la littérature française de Lautréamont à Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry et Raymond Roussel atteignit son apogée avec le surréalisme56.

59De plus, de nombreux éditeurs spécialisés en hermétisme, tels que Chacornac, Chamuel, Baillière, les Éditions de la Sirène, et Dorbon-Ainé publièrent une série d’ouvrages populaires destinés au grand public. Parmi les auteurs, il y avait Papus [Gérard Encausse], Oswald Wirth, le bibliophile Jacob [Paul Lacroix], Paul Sedir et d’autres.

60On lit dans un article publié en 1912 dans La Vie mystérieuse liée au cercle de Puteaux :

Le savant moderne a de nouveau fait siennes les idées de ses frères médiévaux ; notre époque est de nouveau devenue celle des alchimistes et ne fait rien d’autre que d’appliquer les principes énoncés plus tôt. Moissan n’a-t-il pas transformé le charbon en diamant ? Berthelot, par le processus de la synthèse, créa les carbures d’hydrogène, les alcools et leurs dérivés ; Curie et Le Bon renversent les axiomes les mieux établis. Qu’est-ce que le radium ? Une pierre qui brûle sans produire aucun déchet, qui produit des mutations et transformations, qui guérit. Chimistes et alchimistes, vous pouvez vous donnez la main car vous n’êtes que les dévots d’une religion appelée science57.

61Nous pouvons donc supposer que ce savoir métaphysique occupait très certainement Marcel Duchamp : avec ses antennes grandes ouvertes, il avait sûrement observé toutes ces merveilles autour de lui.

Encore à cet astre (1911)

62Selon Bernard Marcadé, ce qui transparaît à travers les œuvres des années 1910-1911, c’est le vif intérêt du jeune Marcel pour la poésie de Jules Laforgue :

Même étrangeté des titres, même incongruité drolatique, même relation ambiguë et « clownesque » à la veine mystique et idéaliste issue du romantisme tardif et du symbolisme58.

63Duchamp dit à ce sujet :

Rimbaud et Lautréamont me paraissaient trop vieux à l’époque. Je voulais quelque chose de plus jeune. Mallarmé et Laforgue étaient plus près de mon goût – le Hamlet de Laforgue notamment59.

64En effet, l’esquisse au crayon Encore à cet astre [MD 233, crayon à mine de plomb sur papier, 25 x 16,5 cm, 1911] porte la légende « Encore à cet astre/Jules Laforgue ». Duchamp lui-même dit s’être inspiré de cette esquisse pour le Nu descendant un escalier (n° 1) [MD 239] et le Nu descendant un escalier (n° 2) [MD 242], qui, comme nous le verrons dans ce qui suit, suscita beaucoup de turbulence et d’agitation :

le petit dessin d’après Laforgue, le Nu montant un escalier qui, d’ailleurs, ne s’appelait pas comme ça, mais Encore à cet astre. Ça représentait un nu montant l’escalier et c’est, vous le savez, la première idée à l’envers du Nu descendant60.

65Il nous semble intéressant d’examiner maintenant le poème de Laforgue ayant inspiré l’œuvre qui s’est révélée constituer un repère essentiel dans la vie et l’œuvre de Duchamp.

Encore cet astre

Espèce de soleil ! tu songes : - Voyez-les,
Ces pantins morphinés, buveurs de lait d’ânesse
Et de café ; sans trêve, en vain, je leur caresse
L’échine de mes feux, ils vont étiolés !

- Eh ! c’est toi, qui n’as plus que des rayons gelés !
Nous, nous, mais nous crevons de santé, de jeunesse !
C’est vrai, la Terre n’est qu’une vaste kermesse,
Nos hourrahs de gaîté courbent au loin les blés.

Toi seul claques des dents, car tes taches accrues,
Te mangent, ô Soleil, ainsi que des verrues
Un vaste citron d’or, et bientôt, blond moqueur,

Après tant de couchants dans la pourpre et la gloire,
Tu seras en risée aux étoiles sans cœur,
Astre jaune et grêlé, flamboyante écumoire !61

66Une lecture attentive du poème révèle qu’il est un appel au soleil et parle de lui – l’étoile sur laquelle il a été composé. Il s’agit là du soleil, qui ne peut diffuser sa lumière – parce qu’il en est privé – sur tous les ignorants et les déçus sur cette terre. Une terre qui est devenue une grande kermesse, vibrante de vie et de jeunesse, alors que les rayons du soleil ont gelé !

67Les deux dernières strophes du poème sont empreintes de pessimisme :

Toi seul claques des dents, car tes taches accrues, Te mangent, ô Soleil, ainsi que des verrues, Un vaste citron d’or, et bientôt, blond moqueur, Après tant de couchants dans la pourpre et la gloire, Tu seras en risée aux étoiles sans cœur, Astre jaune et grêlé, flamboyante écumoire.

68Il ne fait aucun doute que ce poème vient de l’époque des symbolistes et une lecture approfondie révèle qu’il parle essentiellement de l’échec. Celui d’une liaison du haut et du bas ; le soleil, déprécié par la terre, devient une étoile que plus rien ne soutient, méprisable. Le poème est empreint de pessimisme et de mélancolie ; il décrit un processus culminant dans l’échec d’une union du spirituel et du matériel, ou de la réalité physique. Mais aussi un poème plein d’humour et de blague.

69Un examen attentif de l’esquisse de Duchamp permet d’observer qu’elle se compose de trois figures et un escalier. À droite, on voit l’esquisse d’un tableau. Au centre, il y a une tête, plongée dans l’ombre, ressemblant à celles que Duchamp a faites précisément pendant cette période pour ses études de portraits de joueurs d’échecs. Il semble en tout cas certain que cette petite esquisse marque un tournant dans l’évolution de l’artiste car elle a été exécutée après ses études de portraits de joueurs d’échecs [MD 223, 224, 225, 226, 227, 228], Sonate [MD 229] et Dulcinée [MD 230], et avant le Jeune homme triste dans un train [MD 238] et Nu descendant un escalier (n° 1, n° 2) [MD 239, MD 242]. La figure à droite semble être mâle et celle à gauche, dénudée, femelle.

70Bradley Bailey, dans « Once More to this Staircase : Another Look at Encore à cet Astre » propose une approche différente et très intéressante de l’œuvre. La figure centrale du joueur d’échec-penseur, suggère-t-il, fait référence au Penseur de Rodin.

71Pour Bailey,

le fait que les joueurs d’échecs et les « penseurs » partagent les mêmes conventions sur le plan de la représentation n’est pas une coïncidence, loin s’en faut ; le jeu d’échecs est en effet considéré comme l’un des plus difficiles et intellectuels. Duchamp affirmait souvent que l’art devrait davantage ressembler au jeu d’échecs qui est « complètement dans la matière grise62 » ou, dans les termes d’Hubert Damisch, « cosa mentale63 »64.

72Les ready-mades et le Grand Verre ont finalement réalisé son désir de voir l’art devenir « une expression intellectuelle » ; mais des signes de celui-ci sont déjà visibles dans ses études pour le Portrait de joueurs d’échecs65. En conséquence de cela, Bailey fait une autre remarque intéressante eu égard à la mélancolie, reliant l’œuvre à l’eau-forte d’Albrecht Dürer intitulée Melencolia I, exécutée en 1514 (Fig. 98).

73Pour Erwin Panofsky, c’est un autoportrait spirituel66 à travers lequel Dürer représenta :

[…] l’artiste mélancolique, à la fois maudit et béni, avec un savoir plus étendu, entrapercevant les profondeurs du domaine de l’appréhension métaphysique, dans la conscience douloureuse de la contradiction entre les nécessaires préoccupations physiques de l’art et la compréhension métaphysique plus élevée qui est désirée67.

74Maurizio Calvesi a déjà relié Melencolia I à l’œuvre de Duchamp, faisant remarquer que les deux artistes s’intéressaient à l’imagerie alchimique68.

75On voit dans la gravure de Dürer un escalier, à gauche, conduisant au-dessus, où se trouve l’arc-en-ciel et le soleil qui brille, le domaine d’une dimension supérieure et de la connaissance.

76Bailey fait référence aux deux œuvres d’Odilon Redon (qui, comme nous l’avons déjà vu, ont joué un rôle important dans le développement artistique de Duchamp), Penseroso [1874] et Ange enchaîné [1875] (Figs. 99, 100). Jerrold Siegel parle également de l’œuvre de Redon intitulée Mélancolie, de 1876, en faisant remarquer ceci :

Il semble impossible de dire laquelle de ces explications de ce qui a rendu les premières images de Redon tellement étonnantes et mystérieuses il faudrait préférer – peut-être ne sont-elles pas aussi réciproquement contradictoires que certains critiques l’ont pensé – mais la coexistence de la littérature hermétique et de l’anxiété personnelle comme sources de ces qualités était une caractéristique de son œuvre que celle de Duchamp partageait, de la façon la plus évidente dans ses références à Jules Laforgue69. (Fig. 101)

77Il est très vraisemblable que cette notion de mélancolie soit également associée à l’œuvre intitulée Jeune homme triste dans un train [MD 238], exécutée juste après Encore à cet astre. À la question de Cabanne qui lui demandait si c’était lui le jeune homme mélancolique dans le train, Duchamp répondit :

Oui, c’était autobiographique : un voyage que j’avais fait de Paris à Rouen seul dans le compartiment. Il y avait la pipe pour indiquer mon identité70.

78Siegel dit que Duchamp avait rejeté en 1966 l’idée que la mélancolie de la figure était personnelle et, au lieu de cela, suggéré qu’il s’agissait seulement d’un jeu de mots avec « triste » et « train ». Il dit également que le titre original de l’œuvre Pauvre jeune homme M., était également emprunté à Laforgue et faisait évidemment référence au jeune Marcel. Toujours selon Siegel, Duchamp se rendait au mariage de sa sœur Suzanne avec le pharmacien Charles Desmares. En ce qui concerne cette œuvre en particulier, Siegel va plus loin et interprète les symboles phalliques, lui attribuant un contenu masturbatoire71.

79Siegel parle également de Dulcinée [MD 230] où l’on voit une figure femelle qui :

[…] progresse à travers le tableau en cinq images successives… et se trouve peu à peu perdre ses vêtements.72

80Pour Siegel les

fantasmes de masturbation comptent parmi les états d’esprit les plus puissants dans lesquels les hommes imaginent dévêtir des femmes. Des allusions à la masturbation reviennent dans les notes de Duchamp sur La Mariée mise à nu par ses célibataires, même ainsi que dans quelques images ultérieures73.

81Revenons maintenant à Encore et à ses trois figures. Un examen minutieux de l’œuvre permet de voir que la figure femelle, celle de gauche, ressemble à partir de la taille à la section d’un cylindre, la spirale au-dessus semblant former une coiffure.

82Dans un article publié dans Art Journal, Lawrence D. Steefel décrit cette figure comme un « objet sexuel » dont, comme le suggère Bailey, la sexualité mécano-morphique :

[…] est probablement une anticipation des autres peintures de Duchamp où l’on retrouve « le mécanisme erratique du désir humain74 »,

83renvoyant à d’Harnoncourt et McShine et au Grand Verre75.

84John Moffitt voit également dans cette œuvre d’évidentes correspondances avec l’alchimie. Il affirme ainsi que le poème de Laforgue est une allégorie sur l’échec du processus alchimique pour obtenir l’or philosophal. Au lieu de la coniunctio oppositorum souhaitée, nous n’avons dans ce cas que la putréfaction personnifiée par le soleil misérable, l’intégration spirituelle nécessaire à la réussite du Grand Œuvre n’ayant pas été atteinte76. Une interprétation que l’on peut juger un peu « tirée par les cheveux » puisqu’elle n’est étayée par aucun argument solide.

85Mais revenons à l’œuvre et aux principaux éléments qui la composent. Nous assistons à ce point, et en fait à un moment crucial dans le développement artistique de Duchamp, à l’apparition de trois éléments importants, de la triade que nous avons examinée dans la première partie de ce livre. N’oublions pas l’échelle et la grille rudimentaire, grossièrement esquissée sur la droite et qui peut évoquer un échiquier ou, comme le dit Bailey :

La grille peut représenter d’innombrables possibilités : le procédé de Dürer pour dessiner la perspective, les carreaux de mosaïque du Temple de Salomon, que l’on trouve généralement dans les loges maçonniques, et le carré magique, pour n’en évoquer que quelques-unes77…

86J’ajouterai, pour ma part, le sol dans Étant donnés (qui n’est pas visible).

87L’échelle, comme nous l’avons fait remarquer dans un chapitre précédent (Mutus Liber), a une évidente signification symbolique et spirituelle et nous la retrouvons dans de nombreux textes hermétiques, chrétiens, kabbalistiques, alchimiques, et d’autres appartenant aux religions orientales. Comme nous l’avons également déjà dit, elle évoque celle de Jacob et le rêve qu’il fait (Genèse 28, 11-12). Jacob, une fois réveillé, a été éclairé et « sait ». La responsabilité lui revient alors de transmettre son savoir aux autres. Le but ultime est l’union des contraires, du haut et du bas, du mâle et de la femelle. L’échelle verticale symbolise l’axis mundi, dirigé vers le ciel, qui doit permettre d’unir le céleste et le chtonien.

88Dans son œuvre intitulée Philosophia Sacra, écrite en 1626, Robert Fludd parle ainsi de l’échelle :

La trajectoire de gauche est celle de l’âme qui descend les neufs marches de l’Empyrée ou Ether jusqu’en bas, là où se trouve le monde élémentaire ; la trajectoire de droite nous montre le chemin inverse, qui va de la terre à l’Empyrée. La montée et la descente ne font qu’un, dit Cusanus [le cardinal Nicolas de Cues, théologien hermétique et néoplatonicien]. « L’art de la conjecture » consiste à relier les deux à l’aide d’un esprit avisé78.

89Mais ne serait-il pas possible de proposer une « interprétation androgyne » (et c’est cette perspective que ce livre souhaite développer) de cette esquisse apparemment sans importance de Duchamp mais qui, comme nous venons de le montrer, semble tout de même renfermer plusieurs des « clés » pour l’interprétation de son œuvre en général ? On peut voir Duchamp comme l’artiste-joueur d’échecs mélancolique, pensant, qui connaît la vérité et doit la transmettre afin d’arriver à la coniunctio oppositorum, de réaliser le « mariage sacré » et unir le haut et le bas par l’intermédiaire d’un principe tiers, celui de Marchand du Sel ?

90Duchamp a lui-même suggéré ceci :

C’est la direction dans laquelle l’art devrait aller : vers une expression intellectuelle79.

91Schwarz affirme ainsi :

Il a également déclaré que la « peinture ne devrait pas être seulement rétinienne, mais aussi visuelle ; elle devrait avoir affaire avec la matière grise de notre entendement »80.

92Le jeu des échecs a peut-être bien été pour Duchamp le meilleur exemple de cette forme d’art mental libre et désintéressé :

Une fin mentale est en jeu quand vous regardez la position des pièces sur l’échiquier. La transformation de l’aspect visuel en matière grise est ce qui se produit aux échecs et devrait se produire dans l’art81.

93Et de nouveau :

C’est l’imagination du mouvement ou du geste qui fait la beauté, dans ce cas-là. C’est complètement dans la matière grise82.

94En tout cas, cette petite esquisse annonce bien les œuvres majeures de Duchamp qui viendront ensuite et dont l’apogée sera bien entendu le Grand Verre, et elle s’inscrit bien dans la lecture androgyne que je propose de Marcel Duchamp.

Moulin à café (1911)

95Au cours de cette période, il peint le Moulin à café [MD 237, huile sur carton, 33 x 12,5 cm, 1911], une autre œuvre dont on a beaucoup débattu, comme nous le verrons plus loin. Duchamp dit lui-même ceci :

Vers la fin de 1911, mon frère Raymond Duchamp-Villon eut l’idée de décorer sa cuisine de peintures à l’huile. Il demanda à six ou sept de ses amis : Gleizes, Metzinger, de la Fresnaye et d’autres, de lui donner un petit tableau. Je lui fis ce moulin à café à l’ancienne. Il décrit les divers aspects de l’opération de mouture du café à la manivelle qui, en haut, est aperçue simultanément en plusieurs positions à mesure qu’elle tourne. On peut voir le café moulu en un tas sous les engrenages de l’axe central qui tourne dans la direction de la flèche83.

96D’Harnoncourt et McShine font ce commentaire :

C’est le premier tableau qui révèle l’intérêt de Duchamp pour l’apparence et le fonctionnement de la machine. En même temps, il explorait la représentation de la figure humaine en mouvement. Les deux intérêts devaient bientôt se rejoindre dans le travail préparatoire pour le Grand Verre, un diagramme statique du mécanisme erratique du désir humain84.

97Dans un entretien avec Dorothy Norman paru dans Art in America, Duchamp en dit davantage au sujet des machines :

Quand j’ai peint le Moulin à café, c’était la première fois que je m’intéressais aux formes des machines […] La flèche indique la direction dans laquelle la machine devrait tourner. La poignée est montrée dans différentes positions – cela ayant à voir avec l’idée de mouvement, de répétition. L’utilisation de la flèche – de même que tout le traitement de la forme de la machine – était nouvelle. C’était avant que Picabia ne peigne des tableaux similaires. Léger n’a pas inauguré la représentation de machines dans l’art moderne. Quand il les a peintes plus tard, il l’a fait d’une manière qui était simplement une autre forme d’impressionnisme appliqué à des formes de machine. Les futuristes se sont servis de l’impressionnisme non pas en rapport avec la nature mais avec le monde du mouvement. Mon travail, comme celui de Picabia, était uniquement lié à la technique. Vous pourriez dire que ce que j’ai fait avec le Café était fortuit, non pas intentionnel. Mais j’étais en faveur du hasard ; de l’humour dans la peinture… je détestais l’idée d’une peinture sérieuse. S’il y avait une idée philosophique dans ce que je faisais, c’était que rien n’est assez sérieux pour être pris au sérieux85.

98Quand Pierre Cabanne dit à Duchamp :

Au moment où vous terminez le Nu descendant un escalier, vous exécutez le Moulin à café qui anticipe sur les dessins mécaniques,

99Duchamp rétorqua :

C’est plus important pour moi… Sans le savoir, j’avais ouvert une fenêtre sur quelque chose d’autre86…

100Dans cet entretien, Duchamp rejette toute notion symbolique et réplique

C’était une sorte d’échappatoire. Vous savez, il y a toujours eu chez moi ce besoin de m’échapper87…

101Robert Lebel trouve des similitudes entre la manivelle du Moulin à café et une esquisse de mandala tirée d’une étude du Dr Jean Vinchon (Fig. 108). En effet, Lebel se réfère explicitement à l’« unification » quand il affirme :

On sait que Jung y voit une représentation, commune aux mystiques indo-tibétains et aux névropathes, d’une lutte contre la dissociation physique et d’un effort vers l’unification par l’essai d’organisation de formes autour d’un centre. Dans les deux dessins que nous reproduisons côte à côte, la rotation est ébauchée sans cependant aboutir. Il n’est donc pas indifférent que le Moulin à café apparaisse à une époque où nous avons cru discerner chez Duchamp le début d’une crise, qui s’est traduite par une rupture morale avec son entourage88.

102Selon Lebel, il y a chez Duchamp une agressivité latente, exprimée dans sa peinture, que Breton voit comme une « machine infernale » :

Le Moulin à café (fin 1911), qui marque le point de départ de l’orientation personnelle qui nous occupe, prend, à côté des guitares cubistes, des airs de machine infernale89.

103D’un point de vue opposé, John Golding considère que l’on ne peut interpréter la façon dont l’œuvre était exposée – parmi les portraits de cubistes « orthodoxes » dans la cuisine de son frère – que comme une parodie de la pratique cubiste90. Siegel affirme ceci :

Elle honore le cubisme en montrant le moulin à café de différents points de vue mais elle le fait d’une façon maladroite et utilitariste ; en représentant la poignée dans une série de positions différentes – bien que dans une même perspective – elle confond déjà la simultanéité cubiste avec la succession futuriste. Pourtant, Duchamp se situait également à l’extérieur du futurisme : ni sa personnalité ni les sujets de ses œuvres ne donnaient accès au programme futuriste de la transformation culturelle à travers la confrontation, l’aventure et la violence91.

104Linda Dalrymple Henderson considère le Moulin à café comme un précurseur de la Broyeuse de Chocolat N° 1 [MD 108] et de la Broyeuse de Chocolat N° 2 [MD 109], exécutées un peu plus tard (en 1913 et 1914), et bien entendu immédiatement liées au Grand Verre en cela qu’elles font partie des Machines célibataires. Il est certain que pour Henderson, cette œuvre ne montre pas la richesse des deux Broyeuse de Chocolat sur le plan du dessin92. Dans un entretien avec Sweeney, Duchamp analyse son intérêt pour la mécanique :

L’aspect mécanique de la chose m’intéressait alors, ou au moins c’était aussi le point de départ d’une nouvelle forme de technique. Je ne pouvais pas aller dans ce qu’il peut y avoir de fortuit dans le dessin des tableaux, dans le barbouillage de la peinture. Je voulais revenir à un dessin complètement sec, à une conception sèche de l’art. Je commençais à apprécier la valeur de l’exactitude, de la précision et l’importance du hasard. Le résultat a été que mon travail n’a plus eu de succès auprès des amateurs, même parmi ceux qui aimaient l’impressionnisme ou le cubisme. Et le dessin mécanique était pour moi la forme la mieux adaptée à cette conception sèche de l’art93. Un peu plus loin, Duchamp explique comment ses esquisses mécaniques évitent les obstacles du bon ou du mauvais goût à travers la répétition en déclarant que « un dessin mécanique n’a pas de goût »94.

105Henderson fait la remarque suivante :

La technique de Duchamp était ancrée dans les méthodes de dessins orientées vers la géométrie qu’il avait apprises dans les lycées français, comme Molly Nesbit95 l’a établi. Ces méthodes – une réponse à une crise perçue dans le dessin industriel français – s’inspiraient largement de la géométrie descriptive du dessin mécanique96.

106En se servant du dessin mécanique, Duchamp juxtapose les vues horizontale et verticale de l’objet du fait que la flèche et la continuité des points illustrent le mouvement.

107Siegel conteste cette interprétation du Moulin à café. Il affirme en particulier :

La plupart de ceux qui ont écrit sur Duchamp insistent pour dire qu’ils voient dans ce dessin le premier signe de l’intérêt que l’artiste développera plus tard pour les machines ; cela me paraît au mieux incertain du fait que l’autre œuvre qu’il exécuta à cette époque avait toujours trait aux thèmes du mouvement linéaire et de la dissolution formelle ; les machines ne sont arrivées que plus tard dans son travail artistique et, pour des raisons que j’essaierai d’expliquer, elles étaient beaucoup plus personnelles que la plupart des commentateurs ne veulent le reconnaître97.

108Dans son approche alchimique de Duchamp, Moffitt trouve d’autres parallèles intéressants. Il cite Harriet et Sidney Janis :

Duchamp considère Moulin à café comme l’image clé de toute son œuvre. On peut voir à travers un examen rétrospectif de la structure de son exécution que les éléments [ultérieurs] sont [à l’origine] constamment présents, avec divers degrés de complexité, sous une forme simple dans Moulin à café, [notamment] le mouvement, la magie de la mécanique et un don inimitable pour l’ironie lourde de sens98.

109Pour Moffitt, comme nous le verrons plus en détail dans ce qui suit, Moulin à café est associé à la rotation cyclique et au broiement [qui apparaît également dans de nombreuses autres œuvres] et à leur signification alchimique. Nous avons ainsi la première apparition – comme signal ou diagramme – du cercle associé à Circulatio. Entre autres choses, nous lisons dans l’Encyclopédie des Symboles :

Le cercle est le symbole géométrique le plus important et le plus répandu, dont la forme rappelle celle du Soleil et de la Lune. D’après les philosophes platoniciens et néo-platoniciens, le cercle représente la forme parfaite par excellence […] le cercle représente aussi le Ciel et tout ce qui relève du domaine spirituel. Garni des rayons, le cercle devient le symbole de la roue, qui s’en différencie par son caractère dynamique (le cercle symbolise la stabilité). Le symbole égyptien de l’éternité était une corde fermée par une boucle ; ailleurs, c’était un serpent qui se mord la queue (Ouroboros)- symbole largement repris par l’alchimie. On le voit déjà apparaître dans le traité hellénistique intitulé le Canon de Cléopâtre ou figurent côte à côte, dans la même signification essentielle, cet ouroboros circulaire et le cercle luimême où est inscrit la devise : εν τα ϖάντα : « l’un-toutes-les choses » dans une conjonction d’opposés de l’Un et du multiple qui n’est pas sans évoquer les considérations du dernier grand philosophe néoplatonicien Damascius […] pour l’alchimie il désigne le métal analogue au soleil, l’or99.

110Moulin à café sera suivie des deux Broyeuses de chocolat, de Roue de bicyclette, des Témoins oculistes, de Glissier contenant un moulin à eau en métaux voisins, de Rotative plaque verre et de toutes les Rotatives, Rotoreliefs, Roulette de Monte Carlo et d’autres encore.

111Examinons ici plus précisément les écrits de Moffitt qui, me semble-t-il, contiennent des éléments importants et que l’on ne doit pas écarter à la légère. Et alors que Moffitt suggère parfois des interprétations alchimiques pour l’ensemble de l’œuvre de Duchamp, certains des points qu’il mentionne témoignent de la relation étroite que l’artiste entretient avec le savoir ésotérique.

112Dans son étude approfondie, Alchemist of the Avant Garde, The Case of Marcel Duchamp, Moffitt décrit Duchamp comme un alchimiste moderne conscient et associe ses œuvres ainsi que sa vie à cet art hermétique100. Moffitt cite des dizaines de textes et illustrations hermétiques sur lesquelles appuyer son hypothèse. Indépendamment de ce que l’on pense et de la façon dont il peut prouver ce qu’il pense, il est en tout cas certain, comme nous le verrons, qu’il y a dans l’œuvre de Duchamp de très nombreuses coïncidences associées à cet art hermétique.

Nu descendant un escalier (n° 2), 1912

113La période où l’artiste a été bibliothécaire à la Bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris mérite probablement que l’on s’y intéresse particulièrement en ce qui concerne la formation du cadre idéologique et créatif au sein duquel Duchamp fonctionnait. Citons ce qu’il en dit lui-même à Pierre Cabanne :

Il y eu un incident en 1912 qui m’a un peu « tourné les sangs », si je puis dire, c’est quand j’ai apporté le Nu descendant un escalier aux Indépendants et qu’on m’a demandé de le retirer avant le vernissage […] Alors je n’ai rien dit. J’ai dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai emporté […]
Dans le groupe des gens les plus avancés de l’époque, certains avaient des scrupules extraordinaires, ils montraient une sorte de crainte. Des gens comme Gleizes, qui étaient pourtant extrêmement intelligents, ont trouvé que ce nu n’était pas tout à fait dans la ligne qu’ils avaient dejà tracée. Il y avait deux ou trois ans que le cubisme durait et ils avaient déjà une ligne de conduite absolument nette, droite, prévoyant tout ce qui devait arriver. J’ai trouvé cela insensé de naïveté. Alors, cela m’a tellement refroidi que par réaction contre un tel comportement, venant d’artistes que je croyais libres, j’ai pris un métier. Je suis devenu bibliothécaire à Sainte-Geneviève101.

114L’œuvre intitulée Nu descendant un escalier (n° 2), que l’on pourrait à première vue qualifier de futuriste, devait provoquer beaucoup d’agitation et de controverses à l’Armory Show de New York en 1913, où elle fut vendue.

115Duchamp dit que pour la figure qui descend un escalier, peinte dans les tons bruns chauds des cubistes, il avait à l’esprit les développements du cinéma (qui en étaient à leurs débuts à cette époque), mais aussi les chronophotographies d’Étienne-Jules Marey en France et celles d’Eakins et Muybridge en Amérique.

Peint comme il est en sévères couleurs bois, le nu anatomique n’existe pas, ou du moins, ne peut pas être vu, car je renonçais complètement à l’apparence naturaliste d’un nu, ne conservant que ces quelques positions statiques dans l’acte successif de la descente102.

116Nous avons déjà examiné la possible relation entre Encore à cet astre et Nu descendant un escalier (n° 2).

117Bernard Marcadé évoque ce que Duchamp dit de Nu dans un entretien avec William Seitz :

C’est très difficile de se choquer soi-même […]. C’est pourquoi je dis que j’ai dû être choqué quand j’ai décidé que descendre était plus important que monter. C’était une manière de raffinement de l’idée de choquer. Pas seulement le public mais moi-même. J’ai eu toute ma vie cette attitude. Je ne fais rien pour me faire plaisir. Aucune des rares œuvres que j’ai faites n’a jamais été achevée avec un sentiment de satisfaction103.

118Des mots qui révèlent sans doute les préoccupations plus profondes d’un artiste et reflètent l’essence même de la conception d’une œuvre d’art.

119Ce que Duchamp dit dans un entretien avec Francis Steegmuller montre également combien la déception de l’incident avec les cubistes a été déterminante pour lui :

Quand les cubistes me demandèrent eux-mêmes d’enlever le Nu du Salon des Indépendants […] parce qu’ils pensaient qu’il serait considéré comme une moquerie du cubisme, je me suis dit « Qu’ils aillent au diable » et je ne voulus plus parler d’eux. Je réalisais que mes desseins étaient différents des leurs. […] Je réalisais même combien j’étais différent de mon frère [Jacques Villon]. Il visait la célébrité. Moi je ne visais rien. Je voulais simplement qu’on me laisse tranquille pour faire ce que j’aimais104.

120Dans un entretien avec Seitz, il ajoute :

La peinture n’était qu’un outil. Un pont qui me conduisait ailleurs. Où, je n’en sais rien. Je ne pourrais le savoir parce que cela était si révolutionnaire dans son essence que ça ne pourrait pas être une formule105.

121Mais cette période à la Bibliothèque Sainte-Geneviève a dû jouer un rôle important dans la formation artistique de Duchamp et l’a mis en présence de nombreux ouvrages non seulement scientifiques, mais aussi sur la connaissance ésotérique et la matière alchimique que l’on pourrait, comme nous le verrons plus loin, associer à plusieurs de ses œuvres106. Guillaume Apollinaire écrit le 19 mars 1914 dans sa colonne du Paris-Journal :

En effet, la lecture eut lieu avant-hier au milieu des intéressants essais picturaux de Jacques Villon et des sculptures de Duchamp-Villon. Il n’y manquait que des tableaux du benjamin de cette famille d’artistes normands, Marcel Duchamp qui en est aussi à mon gré celui dont les talents sont les plus évidents et les plus nouveaux. Devenu bibliothécaire à Sainte-Geneviève, il classe des livres non loin de ce Charles Henry dont les recherches scientifiques sur la peinture eurent le don d’influencer Seurat et de faire naître le divisionnisme. Et c’est pourquoi, depuis deux ans déjà, on ne voit plus nulle part aucun tableau de Marcel Duchamp107.

122Henderson note ceci :

En fait, Henry, le directeur du laboratoire de physiologie des sensations à la Sorbonne, était associé non pas seulement à la psychophysique mais aussi aux rayons X ; il a publié en 1897 un livre intitulé Les Rayons Röntgen et a été reconnu comme un pionnier dans le domaine. L’art de Seurat continuait d’intéresser des artistes de la génération cubiste (notamment Duchamp qui, en 1915, nomma Seurat comme son peintre favori) et ils étaient certainement sensibles aux activités d’Henry108.

123Mais cette friction entre Duchamp et les cubistes « orthodoxes », Gleizes et Metzinger, et le retrait du tableau doivent avoir joué un rôle important dans sa carrière de créateur. C’est la première fois que Duchamp applique ce qui caractérisera toute sa vie d’artiste : une attitude qui le porta tout au long de sa vie vers les choses. Cette attitude montre en même temps sa capacité à prendre des distances à l’égard du cercle des cubistes de Puteaux (ce qui était en tout cas un trait naturel chez Duchamp puisqu’il n’hésitait pas à s’engager dans des directions différentes) et lui a de plus donné l’occasion d’obtenir un emploi salarié et de plus dans une grande bibliothèque où, pendant le temps qu’il y a passé, il a pu d’une part étudier toutes ces « merveilleuses » inventions et innovations qui surgissaient quotidiennement au cours des premières décennies du xx^e siècle et, d’autre part, organiser son futur parcours de création.

J’ai fait ce geste pour me débarrasser d’un certain milieu, d’une certaine attitude, pour avoir une conscience tranquille mais aussi pour gagner ma vie. J’avais vingt-cinq ans, on m’avait dit qu’il fallait gagner sa vie et je le croyais. Puis, la guerre est venue qui a tout bouleversé et je suis parti aux États-Unis109.

124Lebel dit à ce propos :

Cette décision se traduit en premier lieu par la cessation de toute activité artistique. Duchamp cherchera sans plus tarder une « situation » qui lui assure l’indépendance matérielle. C’est ce qu’il trouvera modestement à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, où une recommandation de Picabia lui procurera un poste subalterne. Certes, il n’entend pas, par ce geste, s’interdire toute intervention dans les milieux d’art où il espace ses apparitions, sans toutefois complètement les supprimer. Mais il se dispose à « intellectualiser » toujours davantage ses travaux, en éliminant de plus en plus ce qu’ils peuvent encore comporter de « manuel ». Il se livre uniquement à cette époque, c’est-à-dire au début de 1913, à des réflexions théoriques, à des calculs dont il reste trace dans la Boîte Verte. C’est alors que tout en poursuivant sa recherche d’un nouveau langage, il constate que sa rupture avec le monde esthétisé des apparences ne sera jamais entièrement consommée sans la constitution d’une nouvelle physique110.

Le Roi et la reine entourés de nus vites (1912)

125Cette période est pleine d’événements importants particuliers qui façonnent à la fois le tempérament et l’identité artistique de Duchamp. Juste après le Nu descendant un escalier (n° 2) et avant son voyage soudain à Munich, l’artiste peint une série d’œuvres qui montrent une précision mathématique et, nous semble-t-il, conduisent au Grand Verre. Il ajoute en particulier deux nouvelles figures à ses protagonistes préférés : le Roi et la Reine. Il y a également une esquisse intitulée Deux personnages et une voiture (Étude) [MD 244, charbon sur papier, 35 x 29 cm, 1912] où, pour la première fois, une étude d’une voiture est associée à une étude de deux figures nues. C’est une des rares occasions, comme le suggère Schwarz, où Duchamp semble s’intéresser à une machine « moderne », à côté des anciens mécanismes de la roue de bicyclette, de la broyeuse de chocolat et du moulin à café111.

126L’intérêt de Duchamp pour le jeu d’échecs nous occupera autant qu’il a occupé l’artiste lui-même tout au long de sa vie. Mais chez lui, cette occupation était créatrice ; en 1911, il est plongé dans celle-ci. Il exécute ainsi une série d’études de joueurs d’échecs intitulée Étude pour Portrait de joueurs d’échecs [MD 223, 224, 225, 226, 227] et une esquisse, Pour une partie d’échecs [MD228, charbon et encre de Chine sur papier, 45 x 61,5 cm, 1911]. Nous avons déjà examiné l’interrelation de la figure centrale d’Encore à cet astre avec ces portraits de joueurs d’échecs. À partir de ces joueurs d’échecs, Duchamp passe au Roi et à la Reine et exécute une série d’études qui aboutissent au tableau intitulé Le Roi et la reine entourés de nus vites [MD 248, huile sur toile, 114,5 x 128,5 cm, 1912], la dernière œuvre de l’artiste avant qu’il ne parte pour Munich.

127Duchamp parle ainsi de cette œuvre :

Exécutée immédiatement après le Nu descendant un escalier, cette huile est un développement de la même idée. Le titre « Le Roi et la reine » : était une fois de plus emprunté aux échecs, mais les joueurs de 1911 (mes deux frères) ont été éliminés et remplacés par des pièces d’échecs (roi et reine). Les « nus vites » sont une envolée imaginative introduite pour satisfaire ma préoccupation du mouvement toujours présente dans le tableau. Malheureusement, cette toile n’a pas vieilli aussi bien que mes autres tableaux et est recouverte de craquelures […] c’est le thème du mouvement dans un cadre d’entités statiques. En d’autres termes les entités statiques sont représentées par le roi et la reine, tandis que les « nus vites » sont basés sur le thème du mouvement112.

128Schwarz raconte que Duchamp avait fait la remarque suivante à propos de cette œuvre :

Je pensais rendre l’idée d’un roi fort, ou d’un roi mâle, et d’une reine féminine, une reine femelle. Et les nus n’étaient pas des nus anatomiques mais plutôt des choses flottant autour du roi et de la reine sans être gênés par leur matérialité113.

129Et il ajoute le commentaire :

[qu’] aux Adam et Ève réalistes et un peu grotesquement paradisiaques d’une période encore tendrement ironique, il opposait le drame sombre du Roi et de la Reine mécanisés, entourés ou traversés par des météores inquiétantes114.

130Nous observons que Duchamp concentre son intérêt sur le symbolisme manifeste du mâle et de la femelle qu’expriment ici le Roi et la Reine. Et bien que l’inspiration peut sans aucun doute venir du jeu d’échecs, nous avons déjà vu, dans la première partie, les différents symbolismes correspondants au Roi et à la Reine – des symbolismes dans lesquels l’alchimie, en particulier, est très présente.

131Marcel Duchamp attire l’attention sur des points très intéressants quand il parle de cette œuvre avec Pierre Cabanne :

La formule du parallélisme dont je vous ai parlé a également joué dans le tableau qui l’a suivi : Le Roi et la reine entourés de nus vites, dont l’exécution m’a davantage passionné que le Nu descendant un escalier, mais cette toile n’a pas eu l’écho de la précédente. On ne sait pas pourquoi115.

132Il est en tout cas intéressant de mentionner que ce tableau a été peint au dos de Paradis, que nous avons déjà examiné116. En effet, Schwarz va plus loin et propose de donner une connotation symbolique à ce fait, plutôt que d’y voir une simple coïncidence.

133De nouveau dans ses entretiens avec Cabanne qui souligne ce fait et interroge l’artiste à ce sujet, Duchamp répond :

Oui, parce que je n’en avais pas d’autre à ma disposition et que je n’étais pas assez technicien pour savoir que ça craquerait comme ça a craqué. C’est fantastique, c’est devenu comme un puzzle, et les gens disent que ça ne tiendra plus longtemps117.

134Linda Dalrymple Henderson souligne que, suite à l’apogée que représente le Nu descendant un escalier en janvier 1912, l’œuvre de Duchamp entre dans une nouvelle phase, en particulier en ce qui concerne son expérimentation sur le sujet du mouvement118.

135Dans sa discussion de différentes œuvres – Deux Nus : un fort et un vite, crayon sur papier, (mars 1912), Le Roi et la reine traversés par des nus en vitesse, aquarelle et gouache sur papier, (avril 1912) et la peinture à l’huile qui complète la série en mai 1912, c’est-à-dire Le Roi et la reine entourés de nus vites –, Henderson note

[qu’] ayant longtemps évité toute interprétation au-delà des thèmes de la vitesse, de la nudité et du jeu d’échecs que leurs titres suggèrent, la série prend beaucoup plus de sens quand on l’examine à la lumière de la science contemporaine, en particulier de la recherche liée aux électrons et à l’électricité119.

136Guillaume Apollinaire évoque ces œuvres dans Les Peintres cubistes. Il note que :

[…] Duchamp n’a pas le culte des apparences […]. Il se sert ensuite de formes et de couleurs, non pour rendre des apparences, mais afin de pénétrer la nature même de ces formes et de ces couleurs formelles […]120.

137Apollinaire dit de Duchamp qu’il écrit sur son tableau le titre qu’il lui confère,

un titre intellectuel à l’extrême […]. En ce sens, il va aussi loin que possible et ne craint pas d’encourir le reproche de faire une peinture ésotérique, sinon absconse121.

138Henderson fait observer qu’Apollinaire parle également de « traces d’êtres122 », suggérant que

tous les hommes, tous les êtres qui ont passé près de nous ont laissé des traces dans notre souvenir et ces traces de la vie ont une réalité, dont on peut scruter, dont on peut copier les détails123.

139Apollinaire continue ainsi :

Un art qui se donnerait pour but de dégager de la nature, non des généralisations intellectuelle mais des formes et des couleurs collectives, dont la perception n’est pas encore devenue notion, est très concevable et il semble qu’un peintre comme Marcel Duchamp soit en train de le réaliser.
Il est possible que, pour être émouvants, ces aspects inconnus, profonds et soudainement grandioses de la nature n’aient pas besoin d’être esthétisés ; ce qui expliquerait l’aspect flammiforme des couleurs, les compositions en forme d’N, les grouillements parfois tendres, parfois fermement accentués. Ces conceptions ne sont point déterminées par une esthétique mais par l’énergie d’un petit nombre de lignes (formes ou couleurs).
Cet art peut produire des œuvres d’une force dont on n’a pas idée. Il se peut même qu’il joue un rôle social.
De même que l’on avait promené une œuvre de Cimambue, notre siècle a vu promener triomphalement pour être mené aux Arts et Métiers, l’aéroplane de Blériot, tout chargé d’humanité, d’efforts millénaires, d’art nécessaire. Il sera peut-être réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques, aussi préoccupé d’énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l’Art et le Peuple124.

140Bien entendu, interrogé à ce sujet par Cabanne, Duchamp lui-même répond :

Je vous l’ai dit : il [Apollinaire] affirmait n’importe quoi. Rien ne pouvait lui donner l’idée d’écrire une telle phrase. Mettons qu’il ait parfois deviné ce que j’allais faire, mais « réconcilier l’Art et le Peuple » c’est une belle rigolade ! C’est tout Apollinaire ! Je n’étais pas très important dans le groupe à ce moment-là et il se dit : « Il faut que j’écrive un peu sur lui, sur son amitié pour Picabia. » Il a écrit n’importe quoi qui lui venait, c’était sans doute poétique dans son sens à lui, mais il n’y avait ni véracité ni analyse exacte. Apollinaire avait de l’entregent, il voyait des choses, il en imaginait d’autres qui sont très bien, mais cette affirmation est de lui, ce n’est pas de moi125.

141Dans une lettre à Henderson, datée du 20 avril 1991, Alexina (Teeny) Duchamp écrit que Duchamp lui a montré dans les années 1960 le Deutsches Museum à Munich, les Arts et Métiers et le Palais de la découverte. Comme Kupka, Duchamp a sans doute été un visiteur assidu du musée des Arts et Métiers qui était rempli d’instruments de physique et chimie, de dispositifs, d’automobiles, d’appareils de télégraphie sans fil, d’appareils de radiographie ; on y voyait même l’avion de Blériot (qui a traversé la manche en 1909). Toutes ces récentes inventions dans le monde des machines ont sans doute fasciné Duchamp à un moment particulièrement créatif de sa vie d’artiste. J’évoque plus loin la relation possible entre le ready-made Fresh Widow [MD 376] avec un objet toujours exposé au musée des Arts et Métiers. En tout cas, Henderson analyse succinctement l’importance des différentes découvertes scientifiques de cette époque, en rendant particulièrement hommage aux rayons et tubes cathodiques. En fait, comme elle le fait remarquer, personne n’avait alors idée de l’importance de ces tubes en électronique, des écrans de télévision aux ordinateurs126.

142Tout cela se passe au début du xx^e siècle, à une époque où même la science et les nouvelles inventions pouvaient inspirer l’art et la littérature. On pourrait de ce fait aisément réduire toute cette série d’œuvres de Duchamp au monde merveilleux des électrons s’enroulant autour de leur roi et de leur reine « sans être gêné par leur matérialité », comme Duchamp l’explique lui-même127.

143D’une façon plus générale, la structure de l’atome, les mouvements des électrons et la comparaison du système solaire avec l’atome (microcosme-macrocosme) étaient inconcevables à cette époque. Dans La Physique moderne, Lucien Poincaré écrit :

On envisagera l’atome comme une sorte de système solaire, autour du soleil formé par l’ion, gravitent en nombres considérables, les électrons. […] Les phénomènes de l’émission de la lumière nous obligent à penser que les corpuscules tournent autour du noyau avec des vitesses extrêmes, qu’ils effectuent des millions de milliards de révolutions par seconde ; on conçoit dès lors que, malgré sa légèreté, un atome ainsi constitué puisse posséder une énergie énorme128.

144Dans un article d’octobre 1908, intitulé « Histoire extraordinaire des électrons » paru au Mercure de France, Georges Matisse en effet parle des histoires merveilleuses de la physique :

L’une d’elles surtout semble faite pour procurer à toute âme d’artiste cette ‘pure satisfaction intellectuelle’dont parle M. Poincaré : elle s’appelle, je crois, Aventures extraordinaires ou Théories des électrons. Les électrons sont de charmants petits êtres qui rappellent les elfes et les trolls de la Scandinavie. Ils sont extrêmement ténus : 1000 fois moins gros que l’atome d’hydrogène, disent les uns ; 2000 fois, prétendent les autres […] les électrons, très nombreux vêtus d’électricité positive, sont les sujets d’un roi dont ils forment la cour. Ce monarque est un gros atome, portant un manteau d’électricité positive, non pas un vulgaire atome, mais la quintessence qui en reste après qu’un certain nombre de parcelles légères et court-vêtues se sont détachées de lui. Autour de l’Altesse royale, papillonnent, tourbillonnent ses courtisans, les électrons négatifs, qui valsent rapidement en sa présence. En les observant, il est impossible de ne pas songer à la charmante féerie de Giselle, conçue par Théophile Gautier. […] Toute la nuit, elles [les Wallis] dansent, elles dansent avec fureur, voltigent et tournoient autour de leur reine. Jusqu’à l’aurore, inlassables, elles continuent à valser. À ce moment, elles disparaissent dans les plantes d’où elles étaient sorties. Nos électrons font comme elles : après avoir tourné avec agilité un certain temps, ils disparaissent, se recombinent, rentrent dans l’atome d’où ils étaient sortis. J. J. Thomson a calculé « la durée moyenne de liberté » – autant dire de vie – d’un corpuscule. Cette vue est très courte, plus courte que celle des éphémères ; beaucoup cependant renaissent après leur mort. […] M. Gustave Le Bon s’est demandé si quelque rapport de parenté n’existerait pas entre les atomes ordinaires, les ions, les électrons, les rayons X et l’énergie. Eh bien, si, il y en a un très intime : la matière se dématérialise peu à peu : elle se désincarne, diraient un spirite. Un atome devient un ion, l’ion devient électron, puis rayon X, enfin énergie et éther. […] Réjouissons-nous avec M. Poincaré de vivre au xx^e siècle : ce sera le siècle des électrons129.

145Mais nous observons une fois encore que consciemment ou inconsciemment, le sujet et l’inspiration tournent autour de l’atome, de l’unité qui rassemble le mâle et la femelle… Ce qui, bien entendu, ne cesse d’avoir des connotations sexuelles. Ce mouvement dynamique des électrons, l’aspect « balistique » des Nus vites130 ne peut qu’annoncer les Célibataires du Grand Verre. Soulignons de nouveau que tout cela se passait à une époque où, comme nous l’avons vu, l’alchimie et l’occultisme étaient « dans l’air131 » ; à un moment où les références à l’alchimie abondaient dans la littérature populaire, en particulier celle sur la radioactivité132. Mais l’ingénieur croate Nicola Tesla était alors encore plus populaire : en Amérique, où il travaillait, il produisit autour de 1890 des décharges électriques qui ressemblaient à des flammes et des éclairs. Tous ces événements très populaires et impressionnants ont probablement influencé Duchamp133.

146John Moffitt est beaucoup plus absolutiste et considère l’œuvre comme évidemment alchimique. En tout cas, et toujours selon Moffitt, il y a là de nombreuses clés pour l’interprétation de cette série d’œuvres. Le Roi, la Reine, la Nudité, la Force et d’autres. Moffitt renvoie une fois de plus au dictionnaire de Dom Pernety que, lui semble-til, Duchamp connaissait bien et, bien entendu, aussi à l’ouvrage de Poisson, Théories et symboles des alchimistes134. Dans le contexte de notre étude, nous pensons utile de rapporter comment Pernety définit les termes mentionnés ci-dessus.

Roi : ce nom a deux sens différents chez les Philosophes. Il s’entend plus ordinairement du soufre des Sages, ou l’or philosophique, par allusion à l’or vulgaire, appelé Roi des métaux. Mais quelquefois ils entendent par le nom de Roi la matière qui doit entrer d’abord dans la confection du Mercure, et qui est son premier feu, ce grain fixe qui doit surmonter la froideur et la volatilité de ce mercure. Basile Valentin semble l’entendre dans ces deux sens au commencement de ses Douze clefs de la philosophie135. Dans la suite, il donne le nom du Roi au soufre parfait, et même à la poudre de projection. On ne saurait, dit-il, remporter la victoire, si le Roi n’a empreint sa force et sa vertu à son eau, et s’il ne lui a donné une clef de sa livrée ou couleur royale, pour être dissous par elle, et rendu invisible. Leur roi est aussi le même que leur Lion. Quand ils en parlent comme poudre de projection, ils disent que c’est un Roi qui aime tellement ses frères, qu’il leur donne sa propre chair à manger, et les rend ainsi tous Rois comme lui, c’est-à-dire Or136.

147En ce qui concerne la Reine, Pernety est plus succinct :

Eau mercurielle des Philosophes, qu’ils ont ainsi nommée, parce qu’ils ont appelé Roi leur soufre, qui doit être marié avec cette eau, son épouse naturelle, et sa mère. Basile Valentin et Trevisan, sont les deux qui ont employé plus particulièrement ce terme de Reine137.

148Nous avons déjà examiné comment Poisson décrit la procédure de l’union du Roi et de la Reine dans le chapitre sur le Rosarium Philosophorum.

149Quand il décrit le « pantacle de la VI^e clé de B. Valentin », Poisson affirme :

Conjonction, union ou mariage du Roi et de la Reine, Soufre et Mercure, or et Argent. Le Soleil et la Lune se rapportent au roi et à la reine. Les appareils distillatoires et la pluie du fond, indiquent que pendant l’opération de la conjonction, il se passe des phénomènes d’émission de vapeur et de condensation. Ceci a lieu pendant la couleur blanche symbolisée par le cygne. Le prêtre, moyen d’union c’est le Sel138.

150Moffitt établit un parallèle entre l’affirmation de Poisson et l’œuvre de Duchamp, Le Roi et la reine entourés de nus vites et propose ensuite une interprétation alchimique fondée sur les développements de Pernety et les termes de Force et de Volatile, essayant par là de situer l’œuvre dans une lignée entièrement alchimique.

151Nous ne saurons jamais si cette interprétation est valable ; en outre, c’est bien l’enchantement des grandes œuvres d’art que de soulever des énigmes insolubles et de faire naître d’innombrables interprétations du fait qu’elles permettent de forger de très nombreuses théories, voire même nous invitent à les mettre en application. Les premières années du siècle ont ainsi été une période excitante où toutes les nouveautés faisaient une impression durable sur le grand public et séduisaient certainement les artistes qui enviaient les savants sans l’avouer et voulaient marcher sur leurs traces. Mais poursuivons notre enquête sur cet art androgyne.

Munich (1912)

152La plupart des historiens d’art qui étudient la vie et l’œuvre de Duchamp semblent s’accorder pour dire que son séjour à Munich, pendant l’été 1912, est un moment d’une importance cruciale pour la formation ultérieure de son langage artistique, avant même l’emploi de bibliothécaire qu’il eut à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. Marc Partouche note à ce propos :

Départ soudain de Paris, comme un jeune homme, le 18 juin pour Munich avec arrêts à Bâle et à Constance139.

153Duchamp parle ainsi de son séjour à Munich :

Mon séjour à Munich fut l’occasion de ma libération complète : je traçai le plan général d’une œuvre de grande taille qui m’occuperait longtemps par suite du nombre de problèmes techniques nouveaux à résoudre140.

154Voyons tout ce qu’il accumule pendant son séjour à Munich.

155Durant le temps qu’il passe dans cette ville, Duchamp crée les œuvres suivantes : La Mariée mise à nu par les célibataires [MD 249, crayon et lavis sur papier, 23,8 x 32,1 cm, 1912], Vierge n° 1 [MD 250, crayon sur papier, 32,2 x 25,2 cm, 1912], Vierge n° 2 [MD 251, aquarelle et crayon sur papier, 40 x 25,7 cm, 1912], Le Passage de la Vierge à la Mariée [MD 252, huile sur toile, 59,4 x 54 cm, 1912], Mariée [MD 253, huile sur toile, 89,5 x 55 cm, 1912] et Aéroplane [MD 254, lavis sur papier, 22,9 x 12,7 cm, 1912]. Ainsi, le grand voyage du Grand Verre-Grand Œuvre a commencé essentiellement dans la petite pièce que son bon ami Max Bergmann qui l’accueillait à Munich lui avait louée à Schwabing, alors le quartier des étudiants.

156Avec son ironie habituelle, Duchamp raconte à John Russell :

Si je suis allé à Munich, c’est parce que j’avais rencontré un peintre de vaches à Paris, je veux dire un Allemand qui peignait des vaches, de très belles vaches bien sûr, un admirateur de Lovis Corinth et d’autres artistes de ce genre. Quand ce peintre de vaches m’a dit « Viens à Munich », j’ai pris la balle au bond et j’y suis allé […] J’ai vécu là dans une petite chambre meublée pendant quelques mois […] À cette époque Munich avait beaucoup de style. Je ne parlais à personne, mais j’ai passé du bon temps141.

157Dans sa biographie de l’artiste, Judith Housez note ceci :

L’histoire de Marcel Duchamp fut aussi l’histoire d’un artiste qui se trouva toujours au bon endroit, au bon moment. Munich, en 1912, faisait figure de Nouvelle Athènes, et Schwabing en était son cœur. Sur les cafés littéraires, les cabarets, les galeries d’art ou les théâtres expérimentaux, flottaient un air de liberté, le rejet des conventions bourgeoises, la quête d’une nouvelle expressivité, une soif de renouveau et de jeunesse. Cette année-là, Thomas Mann y écrivait La Mort à Venise, Schönberg y poursuivait ses recherches sur la musique atonale. Attirés par l’effervescence du mouvement Sezession, des peintres étaient accourus à Munich de toute l’Allemagne, de toute l’Europe de l’Est, et d’Italie aussi. De Chirico était l’un d’eux. Kandinsky, Jawlensky, Franz Marc avaient fondé le Cavalier Bleu, en opposition au N.K.V., l’équivalent du Salon des Indépendants à Paris142.

158Et, bien entendu, Kandinsky publiait à cette époque son ouvrage bien connu : Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Duchamp acheta le livre en Allemagne ; il avait appris l’allemand à l’école. Dans son article intitulé « Relativism and a Historical Sense : Duchamp in Munich (and Basle…) », Molderings fait remarquer que la première rencontre de Duchamp avec l’art de Kandinsky dut avoir lieu à l’occasion du très renommé Salon des Indépendants en 1912143. C’est à ce Salon que Gleizes et Metzinger forcèrent Duchamp à exposer le Nu descendant un escalier. Kandinsky y avait exposé trois de ses Improvisations les plus abstraites et, comme le note Molderings, il est presque impossible que ce nouveau style de peinture développé par Kandinsky ait échappé à l’attention de Duchamp144. Molderings parle également de l’aspect métaphysique de la peinture de Kandinsky, mais aussi de celle de Kupka, Mondrian et Malevitch, dont Duchamp avait longuement étudié le style et l’œuvre. Ainsi, alors qu’il commente le « mode de pensée platonique » de Kandinsky, Kupka, Mondrian et Malevitch, Molderings suggère que « ces points de vue théosophiques et/ou anthroposophiques les ont amenés à la conviction que, à travers l’abstraction, ils avaient enfin dénoué les mystères les plus secrets de la peinture », laissant entendre que, pour Duchamp, cette théorie était absolue145. Molderings conclut ainsi :

Les idées de Duchamp allaient dans la direction exactement opposée. Plutôt que de s’interroger sur l’« essence » métaphysique de la peinture afin de pouvoir la redéfinir, Duchamp s’intéressait à sa construction, à son « invention », c’est-à-dire à ces idées et paradigmes qui l’avaient façonnée au cours des siècles passés. Cette approche résolument historiciste avait de toute évidence son origine dans une découverte que Duchamp avait faite pendant son séjour à Munich. Comme des documents de l’époque l’attestent, ce fut là-bas, loin de Paris, que Duchamp s’intéressa non seulement à la nouvelle peinture contemporaine, mais aussi d’une façon plus générale au passé146.

159Nous savons que Duchamp s’est rendu à Bâle où il a beaucoup apprécié les œuvres d’Arnold Böcklin exposées au Kunstmuseum147. À Munich, il a visité plusieurs fois l’Ancienne Pinacothèque et s’est également rendu à Vienne, Prague, Leipzig, Dresde et Berlin où il a visité les collections d’art permanentes de ces villes148.

160Pour Molderings, Duchamp – contrairement à ses contemporains qui tendaient surtout à « peindre pour peindre » – s’obstinait à établir une distinction entre un type de peinture

[…] qui ne s’adresse d’abord qu’à la rétine, qu’à l’impression rétinienne, et une peinture qui va au-delà de la rétine, et se sert du tube de peinture comme tremplin pour aller plus loin. C’est le cas des religieux de la Renaissance. Le tube de peinture ne les intéressait pas. Ce qui les intéressait, c’était d’exprimer leur idée de la divinité, sous une forme ou une autre… Donc, sans refaire la même chose, il y a cette idée chez moi, en tout cas, que la peinture pure n’est pas intéressante en soi comme but. Pour moi la fin est autre, c’est une combinaison, ou du moins une expression que seule la matière grise peut arriver à rendre149.

161Duchamp aimait tout particulièrement les tableaux de Lucas Cranach qu’il avait vus à l’Ancienne Pinacothèque et dans d’autres musées de Vienne, Dresde et Leipzig.

J’aime ces Cranach… Je les aime. Cranach le Vieux. Les grands nus. La nature et la substance de ces grands nus m’ont inspiré pour la couleur de la chair150.

162Dans sa biographie de l’artiste, Bernard Marcadé note à propos du séjour à Munich :

Duchamp ne cherche pas à rencontrer Kandinsky dont l’idéalisme artistique, encore très teinté de symbolisme, semble à des lieues de ce qui l’occupe et le préoccupe. On s’est beaucoup interrogé sur cette parenthèse munichoise de Duchamp. L’absence des éléments livrés par l’artiste sur cette période a autorisé toutes les hypothèses, et principalement l’hypothèse alchimique151.

163À défaut de renseignements tangibles sur ces « occultes » influences, restent quelques remarques prosaïques bien dans l’esprit duchampien. Témoin cette lettre à Jacques Bon, le frère d’Yvonne Duchamp-Villon, à propos de cette célèbre brasserie de Hofbräuhaus :

Vous rappelez-vous ces grandes salles, pleines de fumée et des gens eux-mêmes pleins de bière ?
C’est abrutissant. Je fume beaucoup de « Virginia », longs cigares à paille délicieux152.

164Octavio Paz fait lui aussi allusion à la période munichoise. Dans Marcel Duchamp : L’Apparence mise à nu…, il note :

Pendant l’été 1912, Marcel Duchamp séjourne quelques temps à Munich. Il y peint plusieurs tableaux qui sont une préparation à son « Grand Œuvre », s’il est permis d’employer des termes de l’alchimie pour désigner le Grand Verre153…

165Pour Jean Clair, « Munich [est] capitale de l’occultisme154 ». Il fait en particulier observer ceci :

En 1912, Munich était en effet devenue la Hauptstadt, la capitale européenne de l’occultisme. La Gesellschaft für Psychologie [Société de psychologie], fondée par l’officier et baron von Prell et le médecin von Schrenk-Notzing, est alors en pleine activité et multiplie les échanges avec les milieux spiritistes italiens, anglais et français. Au cœur de la scène moderniste de Munich, le cercle de Stefan George n’y est pas insensible. Dans le domaine plastique, outre von Stuck et Marées, en qui se survit la génération symboliste, le peintre le plus célèbre de Munich est Gabriel von Max, qui peint des portraits de somnambules et des esprits. Son frère, le photographe Heinrich von Max, photographie des mediums en transe, que Gabriel utilisera dans ses tableaux. On y remarque la coïncidence avec les auréoles, les nimbes et les halos auxquels Duchamp s’est essayé dans, par exemple, son Portrait du Docteur Dumouchel. En 1907, le congrès annuel de la Société théosophique s’est tenu à Munich, et entre 1909 et 1913, les Mystères de Rudolf Steiner y sont régulièrement joués. Le grand maître de l’anthroposophie, qu’il fondera en 1913 pour la distinguer de la théosophie de Blavatsky, multiplie aussi, ces années-là, les conférences auxquelles assistent assidûment Klee, Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter et Marianna van Werefkin. Duchamp a-t-il été son auditeur ? S’il lisait si attentivement le disciple, au point d’annoter précisément Du spirituel dans l’art, n’a-t-il pas tenté d’écouter le maître ? Est-il aussi allé voir le musée de l’Alchimie, dans le futur Deutsches Museum, avec ses cornues enfilées les unes dans les autres comme le tamis du Grand Verre ? Sans doute, et bien d’autres choses encore. C’est à Munich en tout cas qu’il découvre le thème de son Grand Œuvre et c’est dans la frénésie, qu’il multiplie les approches de ce qui deviendra le Grand Verre : Vierge n° 1, Vierge n° 2, Mécanique de la Pudeur, Pudeur mécanique, Passage de la Vierge à la mariée, Mariée155.

166Nous avons déjà le témoignage de Teeny Duchamp selon lequel l’artiste avait l’habitude de visiter le Deutsches Museum, l’un des musées qu’il lui fit visiter dans les années 1960156.

167À cette époque en Allemagne, Rudolf Steiner s’engage intensément dans l’étude de la quatrième dimension. Comme l’indique le titre de l’ouvrage, La Quatrième dimension. Mathématique et réalité. Notes d’auditeurs, Steiner a donné de nombreuses conférences sur le sujet de la « géométrie sacrée », la quatrième dimension et d’autres plus élevées encore, mais aussi sur l’électricité, la théorie de la relativité, l’alchimie et d’autres sujets du même type157. Les conférences également mentionnées par Clair sont celles données à Berlin tout au long de l’année 1905 : les 24 et 31 mars, les 17, 24 et 31 mai, le 7 juin, le 22 octobre et le 7 novembre. Plusieurs sessions de questions et réponses sur les mêmes sujets ayant eu lieu entre 1906 et 1922 dans différents lieux en Allemagne sont également mentionnées dans l’ouvrage de Steiner. Une session de ce type a eu lieu à Munich le 25 novembre 1912, mais alors que Duchamp avait déjà quitté la ville. Cela dit, les personnes assistant aux conférences de Steiner prenaient des notes précises sur lesquelles l’ouvrage mentionné précédemment s’appuie. Ces notes ont probablement circulé parmi les membres de la Société anthroposophique.

168Duchamp en avait-il connaissance ? Il ne fait aucun doute qu’il connaissait leurs théories mais nous ne savons pas s’il a jamais assisté à une des conférences de Steiner (le fait mentionné ne semble pas concluant), ou s’il avait lu certaines des notes (puisqu’il avait appris l’allemand à l’école). Il reste en tout cas que Steiner fait l’exégèse théosophique, spirituelle de bon nombre des questions qui préoccupaient Duchamp comme, par exemple, celle de la quatrième dimension. Citons-en quelques questions et réponses portant sur des sujets auxquels on s’intéressait à cette époque :

Question : qu’est-ce que l’électricité ?
L’électricité est de la lumière en état inframatériel. C’est là que la lumière est le plus lourdement comprimée. Il faut admettre que la lumière possède aussi de l’intériorité ; elle est en tout point elle-même. La chaleur peut s’étendre dans les trois dimensions de l’espace ; dans le cas de la lumière, il faut parler d’une quatrième. Elle est quatre fois étendue. Elle a de l’intériorité comme quatrième dimension158.

Question : a-t-on obtenu quelque chose concernant la quatrième dimension et les dimensions encore supérieures par la voie de la science de l’esprit ?
Il s’agit du fait que le point à l’infini à gauche d’une « droite achevée » est identique au point à l’infini à droite ; qu’une droite, en ce qui concerne l’ensemble de ses points a la même structure d’ordre qu’un cercle ; ou encore que si on court assez longtemps le long de la droite sans perdre son souffle, on revient de l’autre côté.
De ceci on peut seulement s’en convaincre, mais non en tirer des déductions ; les déductions ne mènent à rien en recherche spirituelle. Il faut laisser agir les choses sur soi, c’est ce qui mène à la connaissance du monde suprasensible.
Quand il s’agit des mondes suprasensibles, il ne faut pas surestimer les mathématiques. Il est vrai que les mathématiques ne servent que de manière formelle, ce n’est pas un moyen pour arriver à la réalité ; mais ce qui est mathématique peut-être compris avec les seules forces intérieures à l’âme elle-même, et ces vérités sont valables pour un tout autre homme. C’est ce que les mathématiques ont en commun avec la science de l’esprit159.

169Se pourrait-il que ce « monde suprasensible » soit celui du Grand Verre, dont la conception a commencé à Munich ?

170Il y a également une question sur la section d’or qui, comme nous le verrons en détail plus loin, intéressait Duchamp.

Question : le nombre d’or s’appuie-t-il sur des lois de l’occultisme ?
La division selon le rapport du nombre d’or se fonde sur une loi occulte, car elle est basée sur l’action de ce qui est dans l’espace ; une loi occulte dont Goethe disait que le plus caché était le plus manifeste. Inversement, elle se fonde sur une loi intimement liée à notre constitution humaine : la loi de la répétition et la loi de la répétition modifiée.
Qu’on regarde par exemple la littérature de Bouddha, là on répète toujours la même chose avec seulement une petite variation. Il ne faut pas négliger cet élément, car ce n’est pas seulement le contenu qui importe.
Avec le nombre d’or, [il ne s’agit] pas d’une simple répétition, mais de se retrouver à l’intérieur de l’affaire elle-même, car on a au fond trois parties seulement. C’est ce fait d’avoir une répétition qui se referme en soi, tout en n’étant pas complètement structurée en soi-même, qui nous rend le nombre d’or tellement sympathique. (Conférence à Berlin, le 13 février 1913, La quatrième dimension. Mathématique et réalité. Notes d’auditeurs, op. cit., p. 150.)

171À ce propos, et puisque nous continuons de traiter de la section d’or, Duchamp revient de Munich le 26 septembre 1912, afin d’être présent à Paris à l’inauguration de l’Exposition de la Section d’Or, le 9 octobre 1912, neuf jours après celle du Salon d’Automne où Duchamp expose Vierge n° 1 [MD 250], qualifiée d’« étrange » par Apollinaire160.

172Comme Marcadé le souligne :

L’exposition de la Section d’Or, qui s’ouvre quelques jours plus tard dans le « hall d’un marchand de meubles » de la rue La Boétie, trouvé par Picabia, est l’occasion pour les cubistes des Salons de se distinguer une nouvelle fois des cubistes de la rue Vignon [Picasso et Braque]161.

173Caumont dit que, d’après le catalogue de l’exposition, six œuvres de Duchamp s’y trouvaient exposées, dont quatre sont identifiables. Le Nu descendant un escalier (n° 2) [MD 242], montré pour la première fois au public parisien, passe presque inaperçu162.

174Portrait de Joueurs d’Echecs [MD 235], Le Roi et la reine traversés par des nus vites [MD 246], et Le Roi et la reine entourés de nus vites [MD 248] sont également exposés.

175Et Marcadé remarque :

Le Gil Blas du 2 septembre 1912 mentionne une toile de M.D. intitulée Section d’Or dont nous ne savons rien jusqu’à aujourd’hui. Ulf Linde observe néanmoins que La Mariée mesure 89 cm de haut sur 55 cm de large et que 89 divisé par 55 égalent en toute exactitude : 1,618… Soit approximativement le nombre d’or. De là à conjecturer que ces deux peintures n’en fassent plus qu’une163 !

176À propos de l’œuvre intitulée Le Roi et la reine entourés de nus vites [MD 248] qui, comme nous l’avons noté plus haut, a été peinte au dos de Paradis [MD 211], Duchamp dit,

[qu’] à droite en haut il y a un mâle, le Roi, et à gauche une femelle, et cela était très important. J’ai pensé qu’il devait exprimer cela sans utiliser la forme descriptive du corps164.

177Caumont souligne que le Roi et la Reine sont entourés par deux courants croisés, l’un d’un bleu acier. « Les nus vites sont un élan d’imagination [19/08/1912] », dit Duchamp, « introduits pour satisfaire ma préoccupation du mouvement encore présente dans la peinture165 ».

La Mariée – Premières recherches…

178Revenons maintenant aux œuvres de la période munichoise que nous nous proposons d’examiner plus en détail. Les remarques de Caumont méritent notre attention : « L’un des arts le plus populaire dans cette région est celui des Hinterglasbilder (ou images derrière le verre) dans lesquelles des saints et des saisons sont peintes en couleurs pures que le verre transparent rend plus vives et lumineuses. Duchamp avait déjà réalisé trois dessins, le premier intitulé La Mariée mise à nu par ses célibataires, sous-titrée Mécanique de la modestie, modestie mécanique, montrant par des mouvements de flèche une figure centrale agressivement mise à nu par deux autres, “comme le Christ…” commente Duchamp166. »

179La plupart des spécialistes de Duchamp s’accordent pour dire que les œuvres de la période munichoise ont été formatrices pour le développement ultérieur de l’artiste car elles marquent la fin de sa relation avec les cubistes de Puteaux et constituent une étape préparatoire pour la conception et la réalisation du Grand Verre. Duchamp est au courant des progrès technologiques, à la fois par sa lecture de magazines scientifiques populaires de l’époque et par ses visites de différents musées tels que le Deutsches Museum et le musée des Arts et Métiers. Son point de vue sur la technologie n’est pas lié à celui des futuristes qui voyaient en celle-ci la solution à tous nos problèmes. Henderson fait observer que :

Duchamp, toutefois, n’adhérait pas à l’idée romantique des futuristes qui considéraient la technologie comme une panacée culturelle ; au lieu de cela, il appréciait calmement l’utilité des techniques mécaniques, comme un nouveau mode stylistique précis, et celle des machines comme analogues métaphoriques, ou remplacements, des organismes humains167.

180La critique se réfère ici au philosophe Henri Bergson dont les idées exerçaient une influence majeure à cette époque.

Bergson pensait que le Moi, dans ses profondeurs (le Moi profond), était une scène d’énergie et de mouvement constants, où le temps prenait la forme d’un flux vers l’avant possédant un grand pouvoir créateur, une bouffée d’énergie à laquelle il a plus tard donné le nom d’élan vital. Les individus ne pouvaient à tout moment faire l’expérience de ces profondeurs psychiques ; ils devaient également vivre dans le monde extérieur des objets matériels et des forces physiques qu’ils apprenaient à analyser et manipuler en divisant tout, y compris eux-mêmes, en petits espaces séparés et discrets, comme un morceau de papier millimétré. Toutefois, à certains moments particuliers de création, l’énergie intérieure du moi profond déborde dans le monde extérieur, comme de la musique qui dépasse des lignes et espaces limités de la portée. Dans des moments comme ceux-là, le monde prenait une autre forme, comme dans une œuvre artistiquement géniale ou dans la vie exemplaire d’un grand réformateur moral, et l’attention que Bergson prêtait à ce type d’événements transformateurs a rendu sa philosophie attirante non seulement pour les traditionalistes intéressés par le maintien du pouvoir indépendant de l’âme et de l’esprit mais aussi pour les radicaux à la recherche de pouvoirs humains capables de provoquer un changement fondamental168.

181Nous observons ainsi la présence permanente de la notion de mouvement dans les œuvres de 1912, aussi bien dans celles créées à Paris que dans celles créées à Munich, ainsi que celle de l’essence du corps nu (Deux nus : un fort et un vite, Le Roi et la reine traversés par des nus vites, Le Roi et la reine traversés par des nus en vitesse, Le Roi et la reine entourés de nus vites). Ces œuvres représentent d’une part un mouvement physique intense mais expriment d’autre part les domaines ésotériques, psychiques, décrivant ainsi d’une certaine façon les théories de Bergson.

182À Munich, Duchamp fait un rêve très étrange. Robert Lebel raconte ce qui s’est passé :

1912 : au retour d’une brasserie où il avait absorbé, dit-il, trop de bière, il rêva la nuit, dans la chambre d’hôtel où il achevait de peindre la Mariée que celle-ci était devenue un énorme insecte du genre scarabée et qu’elle le labourait atrocement de ses élytres. C’est peut-être ce souvenir qui transparaît dans un de ses calembours les plus railleusement freudiens : « Rrose Sélavy trouve qu’un insecticide doit coucher avec sa mère avant de la tuer ; les punaises sont de rigueur »169.

183Peut-être ce rêve terrible pourrait-il expliquer comment Duchamp a commencé à mettre en rapport des éléments organiques et mécaniques dans ses œuvres.

184En fait, c’est la première œuvre produite à Munich qui a déterminé le parcours de Duchamp : Première recherche pour : La mariée mise à nu par les célibataires. Mécanisme de la pudeur/ Pudeur mécanique. Schwarz note ceci :

Le sous-titre à l’encre nous informe que cette esquisse est la « première étude pour : La Mariée mise à nu par les célibataires » et l’inscription au crayon énonce son caractère : « Mécanisme de la pudeur/Pudeur mécanique ». Ainsi, en juillet 1912, tant le titre de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, que l’aspect fondamental de la mariée rougissante étaient déterminés170.

185Selon Schwarz, Duchamp, à la suite de son séjour à Munich, commence à étudier l’alchimie de façon systématique. À ce propos, Tomkins fait observer

[qu’] Arturo Schwarz est l’un des principaux adeptes de la thèse de l’alchimie ; il pense en effet qu’à partir de Munich, le travail de Duchamp se fondait sur un système de symboles alchimiques cachés et l’on devrait y voir un voyage ésotérique de l’âme171.

186Il est vrai que Schwarz découvre différentes allusions et références à l’alchimie et, en effet, liées à l’androgyne alchimique, à l’alambic. À propos du Passage de la Vierge à la Mariée, Schwarz suggère ceci :

Un détail commun aux deux peintures exécutées à Munich revêt une importance majeure. Juste au centre, nous pouvons de nouveau reconnaître le symbole alchimique de l’androgyne, l’alambic. La nature androgyne de la figure se trouve en outre confirmée par Duchamp lui-même qui a écrit que la colonne vertébrale de la Mariée dans le Grand Verre évoque un arbre ; rappelons que l’arbre est un symbole caractéristique de la bisexualité. La Mariée de cette peinture représente ainsi la réalisation des désirs des deux figures de Jeune homme et jeune fille dans le printemps. Un autre détail peut également renforcer cette hypothèse : un filet de liquide entre dans l’ouverture de l’alambic. Dans la tradition ésotérique, celui-ci représente le mariage alchimique, l’union du couple frère-sœur. Le mariage alchimique est représenté de façon similaire dans de nombreuses peintures et gravures. On voit ainsi dans le célèbre tableau de Hiéronymus Bosch, Le jardin des délices, une « corneille mantelée déversant d’une petite fiole dans son bec un liquide étincelant qui tombe dans l’ovaire ». Comme Wilhelm Fränger le note, c’est « un processus qui, dans le langage métaphorique de Bosch, indique la célébration d’un mariage alchimique172.

187John Moffitt pousse l’hypothèse alchimique un peu plus loin. Il traite en particulier de la première esquisse de la période munichoise de Duchamp, La mariée mise à nu par les célibataires qui, comme nous l’avons vu, annonce le Grand Verre. Cette esquisse montre une figure femelle en son centre et deux célibataires, à sa gauche et à sa droite, qui semblent tenir des objets coupants, comme des armes ou des épées, avec d’évidentes connotations phalliques. Nous voyons ainsi une étrange chorégraphie se dessiner autour de la figure de la mariée. Moffitt compare les armes des célibataires avec les symboles du Feu de l’alchimiste. Albert Poisson, que Duchamp connaissait très probablement, écrit à propos du feu :

Les symboles du feu sont : les ciseaux, l’épée, la lance, la faux, le marteau, en un mot tous les instruments pouvant produire une blessure […]173.

188Ensuite, Moffitt juxtapose l’esquisse de Duchamp à une gravure particulière qui apparaît, dit-il, dans au moins cinq volumes alchimiques et un ouvrage contemporain. Il affirme à ce propos :

Il semble que cette image ait été publiée pour la première fois en 1599, puis de nouveau en 1602, où elle apparaît d’abord dans l’ouvrage de Basile Valentin, « Les Douze clés » (Die zwölf Schlüssel), souvent réimprimé. Michael Maier en publie une traduction latine illustrée, Duodecim claves, en 1618, avec des gravures améliorées attribuées à Mathieu Merian et incluses dans son anthologie Tripus Aureus, Hoc est, Tres Tractatus Chymici Selectissimi. Une traduction française de cet ouvrage populaire avec les mêmes gravures parait un peu plus tard, en 1660, sous le titre des Douze clefs de la philosophie de Frère Basile Valentin, puis de nouveau en 1690. L’édition la plus largement consultée de la traduction latine des Douze clés par Maier, avec les mêmes illustrations, était peut-être une importante anthologie alchimique intitulée Musaeum Hermeticum (1678), et la gravure de Valentin apparaît également dans la Biblioteca chemica curiosa de J.J. Manget (1720). Toutefois, la source graphique de Duchamp a très vraisemblablement été la nouvelle traduction française des Douze clefs de la philosophie, publiée en 1899 par Chamuel à Paris174.

189Il est vrai que les similitudes entre les deux œuvres sont apparentes, principalement dans leur composition. Mais y a-t-il une autre similitude sémantique ? Cette gravure particulière est liée à la deuxième clé de Basile Valentin qui dit ceci :

Dans les cours des Grands et des Puissants, on trouve diverses sortes de boissons, parmi lesquelles, cependant, aucune est à peine semblable à l’autre, par l’odeur, par la couleur et par le goût. Leur préparation est multiple et on ne les boit pas moins toutes, nécessaires qu’elles sont à l’économie régulière et une à une suivant leur utilité.
Lorsque le soleil lance ses rayons et les répand à travers les nuages, on dit ordinairement que le soleil attire à soi les eaux et que la pluie est proche ; et si cela se produit souvent, il en découle une année fertile.
Pour bâtir le palais le plus magnifique, toutes sortes d’ouvriers travaillent et de nombreuses machines appellent leurs mains, avant qu’il puisse être considéré achevé et parfaitement décoré ; pour la raison, en vérité, qu’on demande à la pierre ce que ne peut fournir le bois.
Chaque jour, de la mer furieuse, le flux et reflux, qui viennent d’une certaine sympathie d’en haut et de l’influence des cieux, par leur action, sont cause de grandes et nombreuses richesses pour les pays voisins ; car toutes les fois qu’ils se renouvellent ils apportent quelque chose de bon pour les hommes.
Une vierge, devant être donnée en mariage, est tout d’abord magnifiquement parée d’une variété de vêtements les plus précieux, afin qu’elle plaise à son fiancé et que, par son aspect, elle allume en lui, profondément, l’embrassement de l’amour. Mais, lorsqu’elle doit être mariée à son fiancé, suivant l’usage de l’union charnelle, on lui enlève tous ses différents vêtements et elle n’en garde aucun, si ce n’est celui qui lui a été donné par le Créateur, au moment de sa naissance.
De la même manière, quand on est sur le point de célébrer les noces de notre fiancé Apollon avec sa fiancée Diane, on leur prépare, auparavant, différents habits et on leur lave, très à fond, la tête et le corps avec des eaux devant être distillées par divers procédés qu’il te faut apprendre, vu qu’elles sont extrêmement inégales les unes fortes, les autres faibles, selon que le requiert leur usage et ainsi que j’ai dit pour les différents genres de breuvages.
Et sache que lorsque l’humidité de la terre monte, le nuage se forme, s’épaissit dans la partie supérieure et, par son poids, tombe en bas, de sorte que l’humidité enlevée est rendue à la terre. Et cela ranime, nourrit et fortifie la terre, afin que les feuilles et les herbes y puissent pousser. Pour cette raison, les quelques préparations de tes eaux par distillation doivent souvent être renouvelées, de façon que, très fréquemment, tu rendes à la terre ce qui lui a été enlevé et que, de nouveau, tu lui prennes, comme l’Eurype de la Mer souvent abandonne la terre et, de nouveau, la recouvre jusqu’à ce qu’il arrive à son point fixe.
Quand donc le palais du Roi aura été disposé et orné par ce moyen et différents travaux manuels, que la mer de verre aura achevé son cours et comblé le palais de richesses, alors le Roi y entrera avec sûreté et pourra installer son trône.
Mais, mon ami, fais attention à tout ceci d’abord, que le fiancé soit conjoint avec sa fiancée, tous nus l’un et l’autre ; dans ce but, toutes les choses préparées pour l’ornement des vêtements et concernant la beauté du visage doivent, de nouveau, être retirées, de sorte qu’ils entrent nus dans le tombeau, nus comme ils sont nés et que leur semence ne soit pas corrompue par un mélange étranger.
En conclusion de ce discours, je te dis, en toute vérité, que l’eau très précieuse, qui doit devenir le bain du fiancé, soit confectionnée sagement, avec beaucoup de soin, de deux athlètes (comprends de deux matières opposées), afin qu’un adversaire excite l’autre et, surtout, qu’ils deviennent actifs au combat et gagnent le prix de la victoire. Assurément, il n’est pas utile à l’aigle de construire son nid dans les Alpes, car ses petits mourraient à cause du froid de la neige au sommet des montagnes.
C’est pourquoi, vraiment, si tu joins à l’aigle le froid dragon, qui eut, par long temps, son domicile dans les pierres et qui vient en rampant des cavernes de la terre, et que tu les mettes tous deux ensemble sur la chaise infernale, alors Pluton soufflera le vent, et, du froid dragon, fera sortir l’esprit volatil et igné qui, par sa grande chaleur, brûlera les ailes de l’aigle et produira le bain sudorifique. Tellement que la neige, dans les montagnes les plus hautes, commence à fondre et l’eau se forme ; par quoi le bain minéral soit bien préparé et donne au Roi la fortune et la santé.175

190Ce texte alchimique pourrait-il être la référence du Grand Verre ?

191Eugène Canseliet explique ainsi le sens de l’image :

Image expressive de la Fiancée du Grand Œuvre, lui substituant un éphèbe nu, ailé et couronné, jeune Mercure et petit roi, suivant que l’attestent les deux caducées où la baguette a fait place au sceptre souverain. Il naît du soleil et de la lune des philosophes, pour qui se battent les deux escrimeurs et, grâce à ces derniers, il gagne en beauté, en pureté, ce qu’il perd, avec les fèces hétérogènes, en volatilité. C’est ce qu’expriment les ailes plus grandes abandonnées et étendues sur le sol176.

192On lit dans Viridarium chymicum de Daniel Stolcius von Stolcenberg, publié pour la première fois à Francfort en 1624 :

Dans la deuxième clé de Basile Valentin, un bain purificateur « de deux combattants (c’est-à-dire de deux matériaux incompatibles) » est préparé pour le futur marié, or. Celui à droite avec l’aigle sur son épée est le sel d’ammoniac, celui à gauche le salpêtre. Le mercure philosophique au milieu symbolise le distillat des deux, le bain minéral dans lequel le futur marié est dissout pour le mariage177.

193Le terme de « Mariée » apparaît-il uniquement par hasard dans l’œuvre de Duchamp, d’autant que l’artiste se prépare à son Grand Verre-Grand Œuvre qui va l’occuper si longtemps ? Mais même si nous regardons les autres œuvres de la même période, il est possible qu’elles soient toutes liées à quelque chose que Duchamp a explicitement essayé de dissimuler.

194Moffitt dit que, dans son Viridarium chymicum, également connu sous le titre de Chymisches Lustgärtlein (Jardin alchimique des délices) – et dans le poème en rapport avec cette image particulière, un poème que Duchamp aurait pu connaître car, comme nous l’avons dit, il connaissait l’allemand –, von Stolcenberg fait référence « au vêtement qui est enlevé178 ». De plus, comme nous l’avons vu dans Jeune homme et jeune fille dans le printemps, une des premières œuvres de Duchamp, la figure centrale semble représenter Mercure qui est l’androgyne des origines, divisé en la dyade frère-sœur ; de nouveau réuni au cours de la procédure alchimique et triomphalement recréé, il constitue la pierre philosophale. Dom Pernety propose l’interprétation suivante de l’androgyne :

Androgyne ou Hermaphrodite : Nom que les chymistes (sic) hermétiques ont donné à la matière purifiée de leur Pierre, après la conjonction. C’est proprement leur mercure, qu’ils appellent mâle et femelle, rebis, et de tant d’autres noms, qu’on peut voir dans l’article MATIÈRE. Ils l’ont nommé ainsi parce qu’ils disent que leur matière se suffit à elle-même pour engendrer, et mettre au monde l’enfant royal, plus parfait que ses parents. Que leur matière est une ; c’est leur azoth, duquel ils répètent souvent que l’azoth et le feu suffisent à l’Artiste ; que néanmoins elle conçoit, elle engendre, elle nourrit, elle manifeste enfin ce Phénix tant désiré, sans addition d’une matière étrangère. Il faut cependant savoir que leur matière est composé de deux et même de trois, sel, Soufre et mercure ; mais que tout n’est autre que le fixe et le volatile qui étant joints et réunis dans les opérations, ne sont plus qu’une matière qu’ils appellent alors Androgyne, Rebis, etc179.

195Selon Moffitt, dans les vers de von Stolcenberg, l’Androgyne des philosophes hermétiques a été identifié à la mariée180. Le poème intitulé « L’autre clé de Basile », composé par Daniel Stolzius (Stöltz) von Stolcenberg, décrit ce dénudement alchimique de la mariée pour le marié. Voici le poème original :

Wenn nun die Kleidung hingelegt,
Wird Sol bloss, und nicht mehr anträgt
Diana ihre Kleidung frei,
Dass die Eh desto gewünschter sei
Von zweiten Fechtern hochgeehrt
Der Braut Wasser ganz köstlich werd.
Der Streittenden mögen zwar streiten,
Nach dem Kampf auf beiden Seiten
Ein End: Werden sie auf dem Streit
Bringen Kleinodt und grosse Beut181.

196Une traduction en anglais du dénudement de la mariée suit :

Quand le vêtement est enlevé, alors le Soleil [l’or alchimique] apparaît ; Diane [la Déesse vierge] ne porte plus son vêtement ; ainsi le mariage devient encore plus désirable. De deux soupirants [ou célibataires], tous deux épéistes, la Mariée reçoit une eau délicieuse [le Mercure]. Ces combattants voudraient bien se battre ; le combat a lieu, comme convenu par les deux parties ; une fois terminé, de ce combat, ils apporteront butin et grandes récompenses182.

197Moffitt se sert de différents textes alchimiques pour conclure que le dénudement de Diana est, selon le Lexicon alchemiae (1612) de Martinus Rulandus, « la Joie des Philosophes », Gaudium Philosophorum. Rulandus explique ceci :

quand la Pierre ou la Matière des Philosophes est arrivée à l’état du Blanc parfait, qui est l’Or Blanc philosophique, ou Soufre Blanc, ou Eudica de Morien, ou le Cygne, alors tous les philosophes disent que c’est le temps de la joie, parce qu’ils voient Diane dévoilée, et ils ont évité tous les rochers et dangers de la mer. Le Code de la Vérité dit ceci : Blanchit le Laiton, puis détruit tes livres parce qu’ils deviennent ensuite inutiles pour toi, et ne seront qu’encombrement, source de doute et d’inquiétude, alors que tu ne devrais connaître que la joie. Quand la Matière a atteint l’état Blanc, seule la gaucherie peut empêcher la réussite de l’œuvre et son accès à la perfection de l’état Rouge, car toute partie volatile est alors fixée de telle façon qu’elle ne peut résister au feu le plus violent et actif183.

198Moffitt avance différents arguments afin d’établir que Duchamp connaissait tous ces textes alchimiques, ainsi que leurs images. Nous avons déjà traité du mariage alchimique et du dénudement dans la partie que nous avons consacrée à ces sujets. N’oublions pas que Walter Arensberg, le mécène américain de Duchamp, pratiquait assidûment l’ésotérisme et il se réfère en effet lui-même dans certains de ses textes à la traduction de l’œuvre de Rulandus par A. E. Whaite. L’œuvre de Duchamp en question étant considérée comme annonçant le Grand Verre, lui attribuer des significations alchimiques constitue un élément de première importance. Moffitt conclut ainsi :

En somme, à la fois dans l’Urbild de Stolzius et des siècles plus tard, dans le dessin préparatoire de Duchamp, nous trouvons une figure centrale mécanique, chaste mais dénudée, faisant des pirouettes, flanquée de deux mâles, conçus comme des prétendants, représentés en train de lui asséner des coups violents et dirigeant contre elle des armes coupantes, comme des baïonnettes ou des épées ; elle, une mariée précédemment nommée « la Diane dévoilée », est maintenant appelée Mécanisme de la pudeur/Pudeur mécanique184.

199Examinons maintenant les autres œuvres qui datent de l’époque munichoise. À une question de Cabanne, Duchamp répond ceci :

L’idée de la Mariée me préoccupait. J’ai donc fait un premier dessin au crayon, Vierge n° 1, puis un second, Vierge n° 2, rehaussé de lavis et d’un peu d’aquarelle, puis une toile, et, enfin, je suis passé à l’idée de la mariée et des célibataires. Les dessins que j’ai faits étaient encore du domaine du Nu descendant un escalier, et pas du tout dans celui qui viendra après avec les choses mensurées185.

200Thierry de Duve propose une approche et une interprétation complètement différentes des œuvres munichoises. Dans son ouvrage intitulé Nominalisme Pictural : Marcel Duchamp, la peinture et la modernité, de Duve s’intéresse tout particulièrement à la femme. La femme vierge, la mariée et la troisième femme qui est, dit-il, « saisie à l’inframince passage de son devenir-femme186 ». Sur un plan psychanalytique, de Duve renvoie au désir érotique de l’homme-peintre à l’égard de la femme. Et l’essence de la peinture ayant pour lui à voir avec la sublimation, le désir de Duchamp pour la femme le transforme à Munich en un artiste qui comprend la mécanique de la peinture. De façon caractéristique, de Duve dit ceci :

De la répétition de Dulcinée ou du déchiquetage d’Yvonne et Magdeleine déchiquetées à l’écorché et à la mise à nu de la Mariée de Munich, nous passons d’un peintre qui peint parce qu’il sublime à un peintre qui sait qu’il peut sublimer pour peindre ».

201De Duve affirme que c’est « la première découverte que Duchamp fait à Munich » et que les œuvres de cette période montrent comment « […] il s’établit à Munich une équation réversible « femme = peinture, une équation qui, sans doute, était à l’œuvre inconsciemment depuis les tout débuts, et qui affleure à la conscience dans les quatre tableaux de femmes par lesquels Duchamp s’initie au cubisme, mais qui maintenant devient un principe énergétique, un moyen que Duchamp exploite très consciemment187.

202Pour de Duve, Duchamp devient à Munich l’artiste-célibataire qui vit retiré dans son travail (puisqu’il avait laissé tomber le cercle de Puteaux et les conquêtes de Picasso ou Cézanne). Ainsi, loin de toute sorte de « protection », Duchamp peint l’objet de son désir : la femme. Mais cette femme imaginaire refuse son désir et le laisse célibataire. Nous arrivons ainsi à la « masturbation olfactive » (ce sont les termes employés par Duchamp pour désigner l’acte manuel de peindre), qui est aussi agréable que la masturbation réelle. De plus, la récompense peut être égale, voire encore plus grande, si l’artiste réussit à transsubstantier son désir en un acte de peindre. En s’appuyant sur cette logique, de Duve analyse toutes les œuvres de Duchamp qui datent de cette époque ainsi que Le Passage de la Vierge à la Mariée.

203Cette dernière œuvre en particulier a suscité un débat important parmi les critiques et les chercheurs. Comme nous le verrons plus loin, Lebel voit en celle-ci le chef d’œuvre de Duchamp. Jerrold Siegel fait également remarquer que les œuvres que l’artiste crée pendant son séjour à Munich sont une tentative d’exprimer des idées complexes mais précises188. Siegel suggère qu’en ce qui concerne Le Passage de la Vierge à la Mariée, il faut chercher les réponses dans les notes de Duchamp pour le Grand Verre : « Celles-ci montrent bien que le passage en question n’est pas celui que l’on pourrait d’abord supposer : il ne s’agit pas là d’initiation sexuelle. Une perte de la virginité est supposée intervenir dans le passage à la féminitude ou à la condition d’épouse ; le passage à l’être mariée n’est que la condition requise pour cette deuxième transformation. L’être mariée ne dure à proprement parler que le jour du mariage ; la consommation en marque la fin. Duchamp dit qu’une mariée est une « apothéose de la virginité », la phase ultime et la plus élevée de la forme d’être qu’elle est sur le point d’abandonner189.

204Mais, sans entrer dans ce débat, je voudrais souligner qu’au-delà de toute interprétation, alchimique, psychanalytique ou autre, il reste que Duchamp commence à amalgamer consciemment des éléments organiques et mécaniques comme cela apparaît de façon évidente aussi bien dans la Vierge que dans la Mariée. Henderson note que l’idée d’une similitude entre les fonctions humaines et celles des machines n’est pas étrangère à la culture française ; on la trouve en effet déjà dans la philosophie mécaniste de Descartes ou encore, plus tard, dans l’Homme machine de Julien Offray de La Mettrie, de 1747. Mais l’opposé est également vrai, c’est-à-dire la conception d’une machine comme un organisme vivant, elle aussi présentée avant l’époque de Duchamp (Samuel Butler, Erewhon, 1872). Pour Henderson, ce qui a changé au cours du xx^e siècle, c’est la technologie à laquelle on comparait les êtres humains190.

205Les premières décennies du xx^e siècle ont vu l’invention de l’automobile et de l’avion. En particulier l’automobile, comme symbole de vitesse et de puissance, a offert aux artistes et aux écrivains de l’époque un large éventail de comparaisons avec des fonctions humaines spirituelles et naturelles. Henderson pense que dans son œuvre « En automobile », de 1904, le symboliste Maurice Maeterlinck décrit le fonctionnement de la « bête merveilleuse » en termes de physiologie, assimilant son « âme » à l’étincelle électrique qui enflammait son « souffle » et son « cœur » au carburateur191. Octave Mirbeau, dans La 628-E8 de 1905, célèbre l’« […] admirable organisme qu’est le moteur de mon automobile, avec ses poumons et son cœur d’acier, son système vasculaire de caoutchouc et de cuivre, son innervation électrique […]192.

206Silk considère que dans son poème de 1905 « À l’automobile » ou « À mon Pégase », le futuriste Marinetti suggère l’union sexuelle de la voiture et du conducteur193 ; puis, en 1909, dans son texte intitulé « The Founding and Manifesto of futurism » Marinetti va plus loin en décrivant les automobiles comme des objets féminins de désir. Il évoque ainsi une folle équipée nocturne dans son automobile : « Nous nous sommes approchés des trois machines renâclantes pour flatter leur poitrail.194 » Les œuvres munichoises constituent en tout cas un repère dans la vie de Marcel Duchamp. Il est probablement important qu’elles aient été créées loin de toutes les influences parisiennes et, en particulier, de celle du cercle de Puteaux. En un sens, le séjour à Munich est la première « sortie » de Duchamp avant son départ pour New York. Il faut également souligner, toutefois, qu’il s’intéresse aux valeurs traditionnelles de la peinture, comme s’il souhaitait assimiler ce qu’il avait vu dans les musées en Allemagne et en Autriche. En effet, dans ses deux peintures à l’huile, il ne se sert pas de pinceaux mais de ses doigts pour étaler et travailler la peinture, créant ainsi une texture riche et rutilante comparable à celle de Cranach, qu’il aimait tant195.

207Les notes publiées en 1966 sous le titre de À l’infinitif (The White Box, New York, Cordier and Ekstrom, 1966), révèlent chez Duchamp une insistance « alchimiste », pourrait-on dire, sur les couleurs – une insistance qu’il partageait avec les grands maîtres du passé :

La Mariée. 2^e Etude (Munich)
Rose : Lichtocker Gebr. Et Weiss
Fonds brun : Terre de Sienne pure avec un peu de Lichtocker Gebr. et le blanc
Jaune clair : Lichtocker et Weiss
Machinerie : Goldocker
Pont : T. d’ombre brûlée de Chypre
Verts : Lichtocker et noir
Peu de vert terre verte196.

208Les couleurs employées pour Le Passage de la Vierge à la Mariée sont analysées de la même manière.

209Lebel fait également remarquer ceci :

Nous voudrions revenir une dernière fois sur la qualité particulièrement superbe de ces deux tableaux. Le Passage de la Vierge à la Mariée, exposé depuis plusieurs années dans les salles cubistes du Museum of Modern Art de New York, y distance, sur le terrain même de l’esthétique, les Braque et les Picasso les plus prestigieux qui l’entourent. Duchamp y a porté à la perfection son métier pictural et l’on comprend qu’il ait jugé inutile, et peut-être même dangereux, de pousser plus loin la démonstration de ses dons insignes, de crainte d’être pris à son tour au piège de la « beauté »197.

210Il ne fait aucun doute que la période de Munich a constitué un tournant dans l’évolution de Duchamp, et il est certain que son aspiration allait alors bien au-delà de la peinture traditionnelle, même considérée dans ses développements les plus contemporains. Mais Duchamp avait d’autres objectifs où le processus conceptuel tenait le premier rôle. Ces idées allaient filtrer à travers une pièce en verre…

Vers le Grand Verre – Vers le Grand Œuvre

Impressions – inspirations (La Bibliothèque de Marcel Duchamp)

211Nous ne pouvons malheureusement parler d’une « bibliothèque » de Marcel Duchamp, qui rassemblerait sa collection de livres personnelle, car l’artiste ne cessait de se déplacer, de se rendre en Amérique, en fait pour de longues périodes. Il séjournait dans de petites pièces, dont il changeait fréquemment, à l’hôtel ou chez des amis. Dans son ouvrage La Bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être, Marc Decimo essaie de reconstituer cette bibliothèque, essentiellement à partir de celle qui existait après la mort de l’artiste en 1968 à Villiers-sous-Grez et fut mêlée à la fois aux collections198 de son épouse, Alexina Sattler (1906-1995), dite « Teeny », et à celles de la fille de celle-ci, Jacqueline Matisse Monnier [née d’un premier mariage avec le marchand d’art new-yorkais Pierre Matisse (1900- 1989)]. Decimo dit à ce propos : « Parler de sa bibliothèque, c’est la saisir à un moment donné de son histoire199. » La plupart de ces livres ont été publiés après 1960 et ne constituent probablement pas un échantillon représentatif des livres que Duchamp a lus. Notons ici que, comme beaucoup l’ont affirmé, Duchamp n’était pas un grand lecteur. Decimo fait remarquer ceci :

Les proches insistent alors beaucoup sur le fait qu’il réfléchissait tant. Ils assurent qu’il fumait beaucoup et que, sa vie durant, il était occupé surtout des méditations et de problèmes d’échecs200.

212Citons également le témoignage plus caractéristique de la première épouse de Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, qui, entre autres choses, dit ceci :

Nous parlions beaucoup de la quatrième dimension, un peu de Nietzsche, un peu de la désintégration de la matière, de la relativité d’Einstein qu’un récent film de vulgarisation avait mise à la portée du grand public. Quelquefois de métaphysique qui ne l’intéressait pas et moi me passionnait. Je fus aussi assez perplexe. La formation de Marcel m’échappait. En ce qui concerne la quatrième dimension, même si je n’avais pas bien compris et de loin le livre même de Pawlowski, il semblait que Marcel ne l’avait même pas lu. Il en avait surtout discuté avec un ami, du nom de Princet201 je crois plus ou moins mathématicien202.

213L’apport de Princet dans l’aventure du cubisme fut aussi majoré par Louis Vauxcelles203 et André Salmon204, qui en firent l’initiateur de la quatrième dimension auprès des peintres. Pourtant, comme le note Max Jacob,

[…] il y a fort peu de mathématiques dans le cubisme. Il est certain qu’on pourrait appliquer les paraboles arithmétiques mais en admettant que Princet les eût connues, Picasso aurait été bien en peine de les appliquer205.

214Et Maurice Vlaminck explique :

J’ai, dit-il, assisté à la naissance du cubisme, à sa croissance, à son déclin. Picasso en fut l’accoucheur, Guillaume Apollinaire la sage-femme, Princet le parrain, les assistants Derain, Max Jacob, Braque, Juan Gris et moi-même206.
Installé à Montmartre, habitué du Bateau-lavoir, Princet organise avec sa femme Alice des soirées où Apollinaire, Jacob et Picasso échangent diverses réflexions et s’adonnent à la volupté de l’opium et du haschich207.

215Devenu proche de Jean Metzinger, Princet participe ensuite aux réunions de Puteaux. Par ses connaissances en mathématiques, il est certainement d’un soutien intellectuel utile aux peintres qui, en détruisant la perspective, matérialisent un espace sujet à l’incompréhension. Il est sans doute à l’origine du rapprochement de leurs œuvres avec la Théorie de la relativité d’Einstein, qui fait parler Apollinaire de « quatrième dimension ». Il est probable qu’en faisant part de ses connaissances aux peintres, il précise leurs recherches, notamment celles de Picasso qui, à partir de 1912, fait cohabiter plusieurs espaces (cubiste et perspectif). Mais Princet a certainement plus d’affinités avec le groupe de la Section d’Or (Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, Francis Picabia, Roger de la Fresnay et Frantisek Kupka), alors passionné de sciences exactes et qui éprouve le besoin de justifier scientifiquement les directives du cubisme.

216Lydie Sarazin-Levassor continue ainsi :

Pour Nietzsche, c’est Picabia qui avait été l’initiateur et là encore, s’il avait lu les œuvres, il paraissait les avoir oubliées, n’en conservant que la quintessence communiquée par autrui. De même, il n’avait accès à Einstein que par le film de vulgarisation que tout le monde avait vu dans un petit cinéma des Boulevards.
Cela m’intriguait beaucoup. Comment allier cette méconnaissance des ouvrages avec la pertinence de son propos ? N’était-il qu’un reflet ? Je pensais au jeu des enfants, captant un rayon de soleil dans un miroir de poche et l’envoyant éblouir le maître sur son estrade, mais ce même jeu pratiqué sur une vaste échelle avait brûlé toute une flotte jadis à Syracuse. Après tout, conscients ou non, ne sommes-nous pas tous que des reflets, et seulement, il y en a d’obscurs, d’autres de lumineux ? Tout était problème. Paresse intellectuelle à étudier lui-même certaines œuvres ? Ou faculté d’oubli voulue, afin de réviser continuellement opinion ou jugement ? Il m’apparut qu’il était constamment à la recherche de SA vérité, d’où les contradictions apparentes, faisant partie d’une sorte de système personnel d’évaluation de son propre mécanisme de pensée208.

217Les paroles de Lydie Sarazin-Levassor recèlent probablement une grande vérité sur un artiste dont l’œuvre complexe a donné lieu à d’innombrables interprétations et suppositions. Mais elle ne dit pas combien Duchamp s’intéressait à des sujets ayant trait tant à la science qu’à l’occultisme, longtemps avant leur mariage et, plus particulièrement, avant qu’il ne parte pour l’Amérique, à partir de 1911-1914. Comme nous l’avons déjà fait remarquer, la découverte des rayons X a suscité un vif intérêt non seulement dans les cercles scientifiques mais également parmi les artistes, les lettrés et les occultistes. Essentiellement,

comme les autres vibrations suprasensibles du spectre électromagnétique, les rayons X offraient aux occultistes contemporains un fondement scientifique à des phénomènes comme la voyance et la télépathie209.

218La possibilité de voir à travers un corps jusque-là considéré comme opaque, fut perçue comme une sorte de phénomène magique qui a sans doute inspiré et fourni des arguments aux adeptes de l’occultisme.

219Mais revenons aux livres. Comme Teeny, seconde femme de Duchamp, l’écrit dans une lettre à John Moffitt (du 16 août 1985), son mari

ne gardait ni lettres ni papiers et une fois qu’il avait terminé de lire un livre, il le donnait généralement à quelqu’un d’autre210.

220Interrogée par Moffitt au sujet des publications ésotériques, Teeny répondit que

c’était le genre de choses auxquelles Marcel s’était de moins en moins intéressé ». Duchamp possédait certainement l’ouvrage de Vassili Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, [Du spirituel dans l’Art]211.

221Mais en ce qui concerne le sujet dont nous traitons maintenant, nous disposons également de quelques autres témoignages. Pierre Cabanne dit qu’« il y avait des livres sur l’occultisme dans l’atelier de Duchamp en 1967 », un an avant sa mort212.

222Dans son ouvrage intitulé L’Œil du psychanalyste. Surréalisme et surréalité, le Dr René R. Held, critique sévèrement l’œuvre de Duchamp. Il rejette toutes ces hypothèses sur le gnosticisme et l’alchimie (en particulier celles de Jack Burnham) et considère plutôt Duchamp comme une personnalité psychotique souffrant de problèmes sexuels. Cela dit, dans son chapitre « Marcel Duchamp, l’imposteur malgré lui ou le grand canular et la surréalité », Held fait la remarque suivante à propos de l’article de Jack Burnham publié dans la revue VH 101 :

Néanmoins, si la revue VH 101 a reproduit cet article dans un but purement documentaire, et tout cela certes est fort intéressant, son aimable directrice Françoise Esselier, qui a personnellement connu Duchamp et quelque peu fréquenté son atelier à New York, nous a affirmé avoir vu dans sa bibliothèque un certain nombre d’ouvrages d’occultisme213.

223Mais de quels livres pouvait-il s’agir ? Et comment ont-ils influencé l’œuvre de Duchamp ? Nous avons déjà évoqué le Mutus Liber et la relation à Apollinaire. Nous avons également, dans la première partie, examiné le Rosarium Philosophorum et son illustration « érotique ». Nous avons en outre longuement traité de l’ouvrage d’Albert Poisson : Théories et symboles des alchimistes. Le Grand Œuvre. Suivi d’un essai sur la bibliographie alchimique du xix^e siècle214. Moffitt note ceci :

En résumé, ce petit volume sur les théories et symboles des alchimistes étant, de l’aveu de tous, uniquement destiné à être dévoré par des Français modernes en grand besoin de gnose ancienne, pourquoi Poisson aurait-il cherché l’originalité ? En fait, tout comme les alchimistes médiévaux, Poisson cite constamment ses sources traditionnelles, en mentionnant toutefois scrupuleusement le nom de l’auteur et le titre de l’ouvrage. La valeur de l’abrégé de Poisson, à la fois bien conçu et bon marché (un exemplaire coûte 5 francs), présentant un ensemble de sagesse primordiale autrement souvent inaccessible et indigeste, semble indiscutable à quiconque s’est donné la peine d’étudier son contenu en détail215.

224Duchamp possédait presque certainement l’œuvre essentielle de Pierre Camille Revel : Le Hasard, sa loi et ses conséquences dans les sciences et en philosophie. Suivi d’un essai sur la métempsycose d’espèce, basée sur les principes de la biologie et du magnétisme physiologique216. Comme nous le verrons plus loin, il est possible que ce livre soit associé à une œuvre de Duchamp et plus précisément à ses expérimentations sur le hasard. Decimo note que le livre fut donné à David Gascoygne (1916-2001), un surréaliste anglais qui vivait en France et était lié à Éluard et Breton. Ce livre revint par la suite à Jacqueline Matisse-Monnier217. Il y a sur la couverture une note écrite à la main (de Gascoygne) : « L’une des sources de l’originalité de Marcel Duchamp218. » Moffitt mentionne un autre livre que Duchamp dit posséder en 1912, Les Chants de Maldoror de Lautréamont (1868), dont il parle dans une lettre à sa sœur Suzanne219.

225Et, comme les notes de Duchamp le révèlent, d’autres livres sont associés à son œuvre, bien que rien ne prouve qu’il les ait eus en sa possession.

226On pourrait supposer qu’il a sans doute lu avec passion l’ouvrage de Gaston de Pawlowski, Voyage au pays de la quatrième dimension, bien que, comme nous l’avons déjà vu, Lydie ait été convaincue du contraire. N’oublions pas que plus de quinze ans s’étaient écoulés depuis que l’œuvre de Pawlowski était parue en feuilleton dans la revue Comoedia en 1912220. Pour Duchamp, tout cela devait appartenir à un passé très lointain. Nous examinerons plus longuement le sujet de la quatrième dimension et ce en quoi elle concerne en particulier le Grand Verre plus loin. Duchamp, montrant l’humour incomparable qu’il exprime également dans ses œuvres, parle ainsi de l’écrivain et de la quatrième dimension à Pierre Cabanne :

Vous rappelez-vous quelqu’un qui s’appelait, je crois Povolowski ? Il était éditeur rue Bonaparte. Je ne me rappelle pas exactement son nom. Il avait écrit des articles dans un journal sur la vulgarisation de la quatrième dimension, pour expliquer qu’il y avait les êtres plats, qui n’ont que deux dimensions, etc. C’était très amusant, même au temps du cubisme avec Princet221.

227On peut être certain qu’il n’est pas resté insensible aux œuvres d’Alfred-Henri Jarry, Ubu Roi et surtout Le Surmâle, un roman nihiliste, presque de science-fiction, dans lequel les mécanismes amoureux jouent un rôle central.

228Et, bien entendu, nous savons que l’œuvre de Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, a exercé une grande influence sur Duchamp. Jean-Pierre Brisset fut également important. Duchamp lui-même écrit :

Brisset et Roussel étaient dans ces années deux hommes que j’admirais pour leur imagination délirante. Jules Romains a découvert Jean-Pierre Brisset par un livre qu’il a trouvé dans un éventaire sur les quais. L’ouvrage de Brisset était une analyse philologique du langage – une analyse menée à travers un étonnant réseau de jeux de mots. Il était une sorte de Douanier Rousseau de la philologie. Romains l’a présenté à ses amis. Apollinaire et ses compagnons ont organisé une célébration officielle en son honneur devant Le Penseur de Rodin, devant le Panthéon où il fut acclamé comme le Prince des Penseurs.
Mais Brisset était une des vraies personnes qui ont vécu et seront oubliées. Je me suis aussi beaucoup enthousiasmé pour Roussel au début. La raison de mon admiration était qu’il produisait quelque chose que je n’avais jamais vu. C’est la seule chose qui suscite de l’admiration au plus profond de mon être – quelque chose de complètement indépendant – rien à voir avec les grands noms ou influences. Apollinaire qui m’a le premier montré l’œuvre de Roussel. C’était de la poésie. Roussel pensait qu’il était philologue, philosophe et métaphysicien. Mais il reste un grand poète222.

229Duchamp continue ainsi cette explication très intéressante sur les personnes qui l’ont influencé :

Fondamentalement, c’est Roussel le responsable de mon verre, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. À partir de ses Impressions d’Afrique, j’ai trouvé l’idée générale. Cette pièce de lui, que j’ai vue avec Apollinaire, m’a beaucoup aidé dans un aspect de mon expression. J’ai tout de suite vu que je pouvais me servir de l’influence de Roussel. J’ai pensé qu’en tant que peintre, il valait beaucoup mieux être influencé par un écrivain que par un autre peintre. Et Roussel m’a montré le chemin. Ma bibliothèque idéale comprendrait toutes les œuvres de Roussel, Brisset, peut-être Lautréamont et Mallarmé. Mallarmé était un grand personnage. C’est la direction dans laquelle l’art devrait aller : vers une expression intellectuelle, plutôt que vers une expression animale. J’en ai assez de l’expression « bête comme un peintre »223.

230Duchamp répond lui-même à bon nombre de nos interrogations quand il parle de son œuvre majeure, Le Grand Verre. En même temps, toutefois, il atteste l’influence profonde qu’a eu sur lui la représentation de l’œuvre de Roussel Impressions d’Afrique. Nous nous y intéresserons plus précisément. À propos de cette représentation, il dit à Pierre Cabanne :

C’était formidable. Il y avait sur la scène un mannequin et un serpent qui bougeait un petit peu, c’était absolument la folie de l’insolite. Je ne me souviens pas beaucoup du texte. On n’écoutait pas tellement. Ça m’a frappé224…

231C’est entre le 11 mai et le 10 juin 1912 que Duchamp, Picabia, Gabrielle (Gaby) Buffet-Picabia et probablement Guillaume Apollinaire ont assisté à une représentation d’Impressions d’Afrique225. Siegel commente ainsi le spectacle qui fut sans doute très subversif :

Deux opinions extrêmes se sont forgées parmi ceux qui avaient vu la pièce de Roussel : pour certains, Roussel était un excentrique, peut-être un prétendant littéraire fou qui pouvait soumettre le public à ses folies insensées parce qu’il était assez riche pour les mettre en scène ; d’autres le voyaient comme un génie original et indépendant dont l’imagination débridée ouvrait des espaces de créativité totalement nouveaux, le plus grand magnétiseur des temps modernes, dans les termes d’André Breton ». Tout le monde savait ou soupçonnait que quelques significations se cachaient derrière les objets et événements sans précédents mis en scène dans Impressions d’Afrique, dont un ver de terre jouant de la guitare et une statue portant une étrange inscription en grec qui roulait sur des traces faites de poumons de veaux. Certains devinaient les secrets dissimulés derrière ces étranges apparitions, mais l’explication de Roussel à cette énigme n’est apparue qu’après sa mort dans un livre écrit quelques années plus tôt, Comment j’ai écrit certains de mes livres226.

232Et ce sont peut-être ces étranges jeux de mots conçus par Roussel et les images que ceux-ci créaient qui ont impressionné et influencé Duchamp dans ses propres jeux de mots. Roussel décrit ainsi sa méthode :

Il s’agit d’un procédé très spécial. Et, ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peut-être l’exploiter avec fruit. Très jeune, j’écrivais déjà des contes de quelques pages en employant ce procédé.

Je choisissais deux mots presque semblables (faisant penser aux métagrammes). Par exemple billard et pillard. Puis j’y ajoutais des mots pareils mais pris dans deux sens différents, et j’obtenais ainsi deux phrases presque identiques. En ce qui concerne billard et pillard les deux phrases que j’obtins furent celles-ci :

1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard…

2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard.

Dans la première, « lettres » était pris dans le sens de « signes typographiques », « blanc » dans le sens de « cube de craie » et « bandes » dans le sens de « bordures ». Dans la seconde « lettres » était pris dans le sens de « missives », « blanc » dans le sens d’« homme blanc » et « bandes » dans le sens de « hordes guerrières ». Les deux phrases trouvées, il s’agissait d’écrire un conte pouvant commencer par la première et finir par la seconde.

Or c’était dans la résolution de ce problème que je puisais tous mes matériaux.

Dans le conte en question il y avait un blanc (un explorateur) qui, sous ce titre « Parmi les noirs », avait publié sous forme des lettres (missives) un livre où il était parlé des bandes (hordes) d’un pillard (roi nègre).

Au début on voyait quelqu’un écrire avec un blanc (cube de craie) des lettres (signes typographiques) sur les bandes (bordures) d’un billard. Ces lettres, sous une forme cryptographique, composaient la phrase finale : « Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard », et le conte tout entier reposait sur une histoire de rébus basée sur les récits épistolaires de l’explorateur227.

233Dans cet environnement dadaïste, Duchamp me semble avoir été sans doute davantage influencé par l’approche de Roussel qu’on ne le pense généralement, à la fois du point de vue du langage et de celui des images. Comme nous le verrons, ses deux œuvres majeures, Le Grand Verre et Étant donnés s’inscrivent dans l’idée de diriger ou organiser l’acte conjectural au moyen d’images et de notes.

234Nous observons ici que l’idée de représentation, de jeu théâtral entre dans cette équation et, en même temps, il y a un passage au cérébral au lieu de l’expression émotionnelle. Nous voyons dans ce cas une coexistence des contraires, une coniunctio oppositorum que Duchamp recherchera jusqu’à la fin…

Un bibliothécaire à Sainte-Geneviève

235Duchamp retourne à Munich au début du mois d’octobre 1912228. Après l’expérience révélatrice du séjour à Munich, les années qui s’écoulent jusqu’à son départ pour l’Amérique en 1915 vont sans nul doute marquer de façon indélébile son attitude à l’égard de l’art jusqu’à la fin de sa vie. Les œuvres de Munich, qui combinent le cubisme et le futurisme avec une tellement grande maîtrise, constituent un tournant essentiel dans l’œuvre de Duchamp. Les deux œuvres, Le Passage de la Vierge à la Mariée, [MD 252, huile sur toile, 59,4 x 54 cm, 1912], et Mariée [MD 253, huile sur toile, 89,5 x 55 cm, 1912], à la fois de grande taille et magistrales, constitueront la dernière contribution de l’artiste à la peinture (à l’exception de Tu m’ [MD 354, huile et crayon sur toile, un écouvillon, trois épingles de sûreté et un écrou, 69,8 x 313 cm, 1918], commandée par son amie Katherine Dreier, qui voulait en décorer la partie supérieure de sa bibliothèque). Nous savons également que, pendant la plus grande partie de la décennie suivante (jusqu’en 1923), ses tentatives seront concentrées sur la création de l’une des œuvres les plus énigmatiques et « différentes » dans l’histoire de l’art : le Grand Verre. Déjà à l’époque où l’artiste fait l’esquisse de La Mariée mise à nu par les célibataires [MD 249, crayon et lavis sur papier, 23,8 x 32,1 cm, 1912], il définit presque le titre de l’œuvre et commence à forger le discours qui va l’occuper pendant une si longue période. Mais quelle est l’origine de ce changement de direction, de ce grand tournant chez Duchamp ?

236Roberto Matta Echaurren, le peintre chilien qui est devenu par la suite un bon ami de Duchamp, dit que celui-ci a été confronté à un nouveau problème pendant qu’il peignait Le Passage de la Vierge à la Mariée : celui d’illustrer le temps du changement et le changement lui-même. Selon Matta, cette notion était si profonde et dense que Duchamp se consacra entièrement à continuer de l’élaborer jusqu’à la fin de sa vie. Toujours selon Matta, Duchamp se retira dans un monde privé de dérision et de plaisanteries ironiques car la liberté personnelle était pour lui beaucoup plus importante229.

237Il semble toutefois plus probable que la grande déception du rejet de son Nu descendant un escalier au Salon des Indépendants, associée à son séjour à Munich, ait amené l’artiste à voir les choses sous un jour très différent et à s’engager sur une voie beaucoup plus ésotérique, solitaire et certainement plus personnelle et abstruse aussi bien pour le public en général que pour les artistes230.

238Comme nous l’avons déjà vu à propos du Nu descendant un escalier (n° 2) [1912], Duchamp était très en colère contre le comportement d’artistes comme Gleizes qui régnaient sur la vie artistique à Paris. Il dit à Cabanne avoir pris la décision de devenir bibliothécaire précisément pour échapper à tout cela231.

239La grande ironie de Duchamp apparaît de nouveau, ici à propos du fait d’avoir un emploi et de devoir gagner sa vie – un axiome qu’il s’est efforcé d’éviter autant que possible, faisant de cet évitement une façon de voir la vie.

240Il reste que, suite à l’intervention de Francis Picabia, dont l’oncle, Maurice Davanne, était conservateur à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, Duchamp prit un emploi dans ce lieu bien connu à Paris et y passa deux ans232.

241Malgré ses commentaires, il semble avoir en fait pris son travail très au sérieux puisqu’en novembre 1912, il s’inscrit à l’École nationale des chartes, réputée pour son sérieux, au département de Paléographie et de Bibliographie233. Bien entendu, quand Cabanne lui pose cette question : « Vous preniez quand même ça très au sérieux ? », il répond :

Parce que je pensais que ça allait durer. J’ai bien vu que je ne pourrais jamais passer l’examen des Chartes, mais j’y allais pour la forme. C’était une sorte de prise de position intellectuelle contre la servitude manuelle de l’artiste ; en même temps je faisais mes calculs pour le Grand Verre234.

242Il gagnait cinq francs par jour mais, comme Duchamp le dit lui-même :

Je voulais me dégager de toute obligation matérielle et j’ai commencé une carrière de bibliothécaire qui était une sorte d’excuse sociale pour ne plus être obligé de me manifester. C’était vraiment une décision, à ce point de vue, très nette. Je ne cherchais pas à faire des tableaux, ni à les vendre, j’avais d’ailleurs un travail devant moi qui me demandait plusieurs années235.

243Mais peut-être la conséquence la plus importante de cet isolement volontaire a été que Duchamp, comme ses notes le révèlent, a eu la possibilité de creuser sans entraves de nombreux sujets complexes – entre autres scientifiques, philosophiques et techniques – et d’étudier en détail les découvertes et inventions passionnantes du début du xx^e siècle. Nous pourrions dire qu’à la fois le temps passé à Sainte-Geneviève et son inscription à l’École des chartes ont été pour lui l’occasion de faire des études universitaires. Les différentes références dans ses notes montrent bien l’éventail des sujets qui l’intéressaient. Nous voudrions souligner à ce propos que Duchamp est bien entendu toujours resté un vrai artiste et a donc employé ce savoir « scientifique » nouvellement acquis comme un moyen novateur et créatif au service de ses croyances artistiques toujours en mouvement et empreintes de curiosité. Et peut-être est-ce de cette façon que la représentation de la pièce de Roussel, Impressions d’Afrique, qui semble avoir exercé une grande influence sur Duchamp, lui a montré le chemin. C’est-à-dire une façon nouvelle, composite de voir les choses en se servant d’éléments, axiomes et théorèmes connus. La complexité et le champ obscur de la surface de verre transparent dans le Grand Verre nous « obligent » presque à nous concentrer sur la période de formation des années 1913-1914 au cours desquelles Duchamp a eu l’occasion de côtoyer les principes et idées que nous verrons dispersés par la suite dans ses œuvres. Robert Lebel note à ce sujet :

Il se livre uniquement à cette époque, c’est-à-dire au début de 1913, à des réflexions théoriques, à des calculs dont il reste trace dans la Boîte Verte. C’est alors que tout en poursuivant sa recherche d’un nouveau langage, il constate que sa rupture avec le monde esthétisé des apparences ne sera jamais entièrement consommée sans la constitution d’une nouvelle physique236.

244Le questionnement artistique de Duchamp précisément à cette époque, alors qu’il se prépare à créer le Grand Verre, va dans de nombreuses directions différentes. Il s’intéresse d’abord aux voitures et à leurs mécaniques, puis aux champs électromagnétiques et aux rayons X, à la thermodynamique, aux théories de la dimension N, à la quatrième dimension en particulier, aux automates et à leurs mécanismes, aux ondes hertziennes, à l’évolution de la théorie de la relativité, à la télégraphie, à la mécanique, à l’électricité, à la chimie, aux machines agricoles, aux machines en général, à l’entomologie, aux poids et mesures, à la perspective et à la philosophie. Comme nous l’avons déjà dit Duchamp visitait fréquemment le musée des Arts et Métiers et se tenait au courant de toutes les nouvelles inventions merveilleuses.

245Dans le chapitre précédant, nous avons évoqué comment les artistes de cette période s’intéressaient à la quatrième dimension et le rôle de Maurice Princet à ce sujet. Duchamp va beaucoup plus loin et élabore sa propre théorie :

Marcel pour sa part, avait tiré des ouvrages de Lobatchefsky et de Riemann des conclusions toutes personnelles. Contrairement à ce que l’on a parfois avancé, il n’a jamais introduit directement la quatrième dimension dans ses tableaux de 1912 mais il l’a utilisée dans son système à titre d’inconnue. Il était parti comme toujours d’une observation très simple : un objet à trois dimensions projette une ombre qui n’en comporte que deux. Il en conclut que l’objet à trois dimensions doit être, à son tour, l’ombre d’un autre objet qui en comporte quatre. C’est dans cet esprit qu’il a réalisé graphiquement la Mariée dont il a fait la projection lunaire d’une forme visible237.

246Moffitt mentionne la possibilité que Duchamp ait étudié l’œuvre du mathématicien théosophe A. de Noircarme, Quatrième dimension, publié à Paris aux Éditions Théosophiques en 1912, qui se trouvait à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. Dans son ouvrage, Noircarme étudie la quatrième dimension d’un point de vue évidemment théosophique238.

247En ce qui concerne la perspective, il apparaît que Duchamp avait étudié de nombreux textes qu’il avait trouvés à Sainte-Geneviève. Dans une de ses notes pour A l’Infinitif, il traite explicitement de la perspective et renvoie au catalogue de la bibliothèque :

Perspective.
Voir Catalogue de Bibliothèque Sainte-Geneviève toute la rubrique Perspective : Nicéron (1^er Père J., Fr.) Thaumaturgus opticus239.

248La perspective était importante pour Duchamp, comme il le dit à Cabanne :

En plus, la perspective était très importante. Le Grand Verre constitue
une réhabilitation de la perspective qui avait été complètement ignorée,
décriée. La perspective, chez moi, devenait absolument scientifique.
 – Ce n’était plus la perspective réaliste ?
 – Non. C’est une perspective mathématique, scientifique.
 – Elle était basée sur des calculs ?
 – Oui, et des dimensions. C’étaient des éléments importants.
Ce que je mettais dedans, qu’était-ce, me direz-vous ? Je mélangeais l’histoire, l’anecdote, dans le bon sens du mot, avec la représentation visuelle, en donnant moins d’importance à la visualité, à l’élément visuel, que l’on donne généralement au tableau. Je voulais déjà ne pas me préoccuper du langage visuel240…

249Nous voyons déjà Duchamp se distancier de l’approche rétinienne de son travail et le commencement d’un processus composite et principalement cognitif qui a ouvert la voie à ses grandes œuvres.

250Jean Clair a longuement étudié la relation entre le Grand Verre et la perspective. À propos de cette note particulière et de l’emploi de Duchamp à la Bibliothèque, il écrit :

La note, probablement, remonte au temps où Duchamp fut employé à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, c’est-à-dire fin 1913 et toute l’année 1914. Il se trouve que le fonds de cette bibliothèque, venu de l’ancien couvent des Génovéfains, était en reste particulièrement riche en ouvrages traitant de la perspective. Outre Nicéron, on y trouve les traités essentiels d’Abraham Bosse, d’Emmanuel Maignan, du père du Breuil, d’Athanase Kircher, mais aussi un exemplaire rarissime du premier traité de perspective imprimé en Europe, le De artificiali perspectiva de Jean Pelerin Viator. Bibliothécaire à Sainte-Geneviève, Duchamp avait accès au corpus le plus complet qu’on puisse espérer trouver sur le problème de la perspective qui l’occupait alors241.

251Mais il apparaît que les deux ans qu’il a passés à Sainte-Geneviève lui ont très certainement donné l’occasion d’étudier un grand nombre de livres qui l’intéressaient. En effet, comme l’artiste l’a lui-même reconnu, les tâches qu’il devait effectuer quotidiennement lui laissaient beaucoup de temps libre : « C’était un emploi remarquable en ce sens qu’il me laissait de nombreuses heures de loisirs242. » Il est très probable qu’il ait passé ce temps libre à étudier des livres de la bibliothèque. De plus, comment expliquer autrement une telle accumulation de connaissances scientifiques et autres que révèle un examen détaillé de ses notes. Au cours de sa vie, Duchamp a publié trois recueils de notes (tous dans un format de coffret), en 1914, 1936 et 1966 ; nous préciserons que toutes sont directement ou indirectement liées au Grand Verre ou au Grand œuvre. Pour la plupart, ces notes ont été écrites au cours des deux années où il a travaillé à Sainte-Geneviève, avant qu’il ne parte pour l’Amérique. Ce qui devient perceptible, c’est sa transformation de peintre traditionnel (et même d’avant-garde) en un artiste-savant, artiste-chercheur, et artiste-philosophe explorant tout ce qui concerne son époque et qui a réuni de nombreux éléments différents au moment où il commence son grand projet. En effet, compte tenu de la façon dont le travail a évolué et comme nous le verrons plus loin, il s’agit là d’un grand œuvre (opus magnum) qu’il faut voir comme un tout, et en examiner les composantes individuelles (Grand Verre, Ready-mades, Expériences optiques, Étant Donnés, etc.) en tant qu’elles font partie intégrante d’une totalité. Finalement, comme sa vie ultérieure le montre, Duchamp est également un artiste-ermite, un artiste-moine, un moine-étudiant, un étudiant-cycliste montant au soleil, comme dans son œuvre Avoir l’apprenti dans le soleil [Encre de Chine et crayon sur papier à musique, 27,3 x 17,2 cm, 1914], une œuvre qui, assez curieusement, a été incluse dans la boîte de 1914243. Serait-il un alchimiste contemporain engagé dans une nouvelle interprétation du grand œuvre, cherchant à approcher la vérité ?

252Duchamp a dit lui-même à Arturo Schwarz avoir étudié les œuvres de philosophes grecs à l’époque où il travaillait à Sainte-Geneviève et apprécié notamment celles de Pyrrhon et des Sceptiques, plus proches de ses propres croyances244. Bernard Marcadé, qui a également étudié cette question, évoque un essai de Victor Brochard sur les philosophes sceptiques. Brochard y fait cette remarque :

Douter de tout et être indifférent à tout, voilà tout le scepticisme, au temps de Pyrrhon comme plus tard245.

253Cette affirmation reflète parfaitement les croyances qui ont été celles de Duchamp jusqu’à la fin de sa vie. Nous voyons en tout cas que dans ses notes, Duchamp mentionne Platon, les Scholastiques, l’Ecclésiaste, Pascal246.

En tête du texte comme recommandation (analogue à celles signées par Pascal ou Platon ou l’Ecclésiaste) écrire une formule de lettre commerciale/pax : en réponse à votre honorée du… court… etc247.

254L’œuvre alchimique, « L’hydrolithe du sage » ou « La pierre d’eau du sage », incluse dans Le Musée hermétique et publiée à Londres en 1893, contient un extrait de l’Ecclésiaste, un des textes apocryphes de l’Ancien Testament :

L’ECCLESIASTE XI.
Celui qui se soumet par peur du Seigneur, et reste fidèle à sa Parole, et attend fidèlement ce que sera Sa tâche, transformera le fer et le cuivre en argent et en or, et fera de grandes choses avec l’aide de Dieu : oui, avec la grâce de Jehovah, il aura le pouvoir de faire de l’or de ce que l’on refuse communément248.

255John Moffitt mentionne des textes apocryphes, ésotériques, en fait plus de 55 ouvrages d’alchimie et de théosophie qui faisaient partie du fonds de la Bibliothèque Sainte-Geneviève à l’époque où Duchamp y était employé249.

256En effet, comme nous l’avons vu dans un chapitre précédent sur ce sujet, l’alchimie et la théosophie étaient plutôt « à la mode » à Paris au début du xx^e siècle. Moffitt fait observer que de nombreuses publications de pseudo-théologie alchimique et hermétique étaient diffusées dans le Paris des Symbolistes, généralement vendues pour moins de cinq francs de l’époque. Mais on publiait également des textes plus sérieux et universitaires qui étudiaient l’alchimie des points de vue technique et historique. Par exemple, les ouvrages de Marcellin Berthelot et les traductions modernes de textes d’auteurs ermites célèbres comme les Cinc Traités d’Alchimie des Plus Grands Philosophes : Paracelse, Albert le Grand, Roger Bacon, Raimond Lulle, Arnauld de Villeneuve (1890), édité par Albert Poisson, également auteur de la traduction du Traité des trois essences premières de Paracelse (1903)250.

257Moffitt note qu’outre des ouvrages tels que le Mutus Liber et les illustrations du Rosarium Philosophorum, Atalanta Fugiens, Chymische Hochzeit : Christianus Rosencreus et Anno 1459, des livres expliquant les procédures et les termes étaient également indispensables. L’un de ceux-ci, le Lexicon Alchemicae de Martin Rulandus (1612) se trouvait aussi à Sainte-Geneviève. Un autre dictionnaire bien documenté était celui de Dom Antoine-Joseph Pernety, le Dictionnaire Mytho-Hermétique, dans lequel on trouve les allégories fabuleuses des poètes, les métaphores, les énigmes et les termes barbares des philosophes hermétiques expliqués.

258Moffitt considère en effet

[qu’] entre juillet 1911 et juillet 1912, la recherche alchimique de Duchamp ne portait que sur Poisson et Pernety. Après cette date, en coïncidence avec le mystérieux séjour à Munich (juillet-août 1912), et suite à sa formation comme libraire et archiviste et à son emploi en tant que tel à Paris (de mai 1913) mai [?] 1915, la bibliothèque hermétique de Duchamp semble s’étendre considérablement, comprenant alors des publications beaucoup plus anciennes, dont des titres en latin et probablement en allemand251.

Le projet de « route Jura-Paris », un système personnel et un monde nouveau

259Un voyage de Duchamp, qui a eu lieu autour du 20 octobre 1912252, semble constituer un repère important dans son évolution (voire le commencement de celle-ci). Duchamp, Picabia, Apollinaire et le chauffeur de Picabia, Victor, rendirent ce jour-là visite à Gabrielle Buffet, l’épouse de Picabia, au domicile de celle-ci à Étival, dans les montagnes du Jura. Gabrielle Buffet-Picabia se souvient bien que les quatre hommes sont arrivés à Étival après avoir essuyé un orage terrible et réussi à conduire héroïquement la voiture sur les routes sinueuses de la montagne jusqu’à leur destination253. Duchamp semble avoir été amoureux de Gabrielle à cette époque et l’avait en effet rencontrée en secret à la gare de chemin de fer d’Andelot au cours de l’été 1912 ; il était venu de Munich, où il résidait à l’époque, spécialement pour cette raison254.

260Nous ne savons pas s’il faut en voir la cause dans cet amour secret pour Gabrielle, qui, il faut le noter, avait sept ans de plus que lui, ou bien dans l’association de ces trois intellects en ébullition et originaux (Duchamp, Apollinaire, Picabia), mais ce voyage à Étival semble avoir été formateur sur le plan de l’évolution des trois artistes. Nous pouvons imaginer les échanges de calembours, d’insinuations sexuelles et, d’une façon générale, l’ambiance dans laquelle le voyage s’est fait. De retour chez lui, Duchamp a pris des notes qui, d’une certaine manière, déterminent ses recherches ultérieures, principalement à travers l’introduction de l’analogie homme-machine.

261Ces notes sont peut-être la première introduction au monde apocryphe du Grand Verre. Tomkins fait remarquer ceci :

Écrit à l’encre sur une feuille de papier avec des lignes pliées en deux, daté de 1912, c’est un document dont le mélange de calembours à la Roussel, de descriptions pseudo-scientifiques, de fantasmes érotiques et finalement de jeux de mots indéchiffrables donnent le ton qui sera plus tard celui de la « Boîte Verte »255.

262La première note faisait partie de la « Boîte Verte » dont Duchamp a diffusé 320 exemplaires en 1934256. La dernière partie des notes de Duchamp, publiée en 1980, fournit de nouvelles références à ce projet257.

263La photographie de Man Ray, Portrait de Marcel Duchamp à la tonsure, prise autour 1920, révèle l’importance de ces notes pour Duchamp lui-même. Cette photo montre l’arrière de la tête de Duchamp : ses cheveux sont tondus de façon à former une étoile, la tonsure du front jusqu’à l’étoile semblant former une queue.

264La note de 1912 dit ceci :

Cet enfant-phare pourra, graphiquement, être une comète, qui aurait sa queue en avant, cette queue étant appendice de l’enfant-phare, appendice qui absorbe en l’émiettant (poussière d’or, graphiquement) cette route Jura-Paris258.

265Duchamp pourrait-il incarner ici l’enfant-phare de Jura-Paris ? À ce propos, Jean Clair fait la remarque suivante :

Avec l’artiste s’identifiant ainsi corporellement à la thématique de son œuvre et usant de la photo pour concrétiser cette identification, on a l’exemple probablement le plus ancien qu’on puisse trouver, longtemps avant les « gestes » de Dennis Oppenheim ou de Vito Acconci, d’une activité ressortissant au Body Art, que la photo vient documenter et authentifier259.

266Mais essayons d’éclaircir les références de Duchamp dans ce texte énigmatique et incompréhensible.

La machine à 5 cœurs, l’enfant pur, de nickel et de platine, doivent dominer la route Jura-Paris.
D’un côté, le chef des 5 nus sera en avant des 4 autres nus vers cette route Jura-Paris. De l’autre côté, l’enfant-phare sera l’instrument vainqueur de cette route Jura-Paris.

267Vient ensuite le texte sur l’enfant-phare, que nous avons cité plus haut, et la note continue ainsi :

La route Jura-Paris, devant très infinie seulement humainement, ne perdra rien de son caractère d’infinité en trouvant un terme d’un côté dans le chef des 5 nus, de l’autre dans l’enfant phare. Le terme “indéfini” me semble plus juste qu’infini. Elle aura un commencement dans le chef des 5 nus, et n’aura pas de fin dans l’enfant-phare. Graphiquement, cette route tendra vers la ligne pure géométrique sans épaisseur (rencontre de 2 plans me semble le seul moyen pictural d’arriver à une pureté).
Mais à son commencement (en le chef des 5 nus) elle sera très finie en largeur, épaisseur etc., pour petit à petit, devenir sans forme topographique, en se rapprochant de cette droite idéale qui trouve son trou vers l’infini dans l’enfant-phare.
La matière picturale de cette route Jura-Paris sera le bois qui m’apparaît comme la traduction affective du silex effrité.
Peut-être, chercher s’il est nécessaire de choisir une essence de bois. (Le sapin, ou alors l’acajou vernis).
Détails d’exécution.
Dimensions = Plans.
Grandeur de la toile260.

268Une première approche de cette note montre que ces pensées ont trait à la création d’une œuvre. D’autre part, les descriptions renvoient très clairement à un problème de physique et de mathématique, à quelque chose lié à l’espace et aux dimensions. D’un côté, nous avons la machine avec les cinq cœurs et, de l’autre, l’enfant-phare. D’un point de vue théorique, on peut concevoir la route du Jura à Paris comme une ligne droite reliant deux points, A, le Jura et B, Paris.

269Duchamp précise d’abord que cette route est infinie seulement humainement et qu’elle ne perdra rien de son caractère d’infinité en trouvant un terme d’un côté dans le chef des 5 nus, de l’autre dans l’enfant-phare. Il change d’avis juste après, disant alors préférer que les limites soient « indéfinies » plutôt qu’infinies et que la route ne se terminera finalement pas à l’enfant-phare.

270Pour Duchamp, le seul moyen pictural d’arriver à une pureté est la ligne droite, résultat de la rencontre de deux plans. Et que pourrait signifier cette phrase : « La matière picturale de cette route Jura-Paris sera le bois qui m’apparaît comme la traduction affective du silex effrité » ? Comment le bois peut-il devenir la traduction affective du silex effrité ? C’est ce que nous nous proposons d’explorer maintenant.

271Nous commencerons par examiner les conditions de ce voyage en fonction de ce qu’indique la note. Plusieurs faits peuvent être déduits. 1. La route est très difficile à cause de la pluie et de la foudre ; la chaussée glissante de ces routes de montagne périlleuses demande de savoir très bien conduire. 2. La compagnie des trois artistes-intellectuels (Gabrielle Buffet s’est jointe à eux pour la route du retour), qui ont sans doute profité du voyage pour échanger des pensées, anecdotes, calembours et insinuations sexuelles, nous rappelle que c’est ce même groupe qui a vu les Impressions d’Afrique de Roussel. 3. L’amour que Marcel donne à Gabrielle reste insatisfait. 4. Duchamp décide d’abandonner la peinture immédiatement après son retour de Munich, de se retirer des cercles artistiques et de se consacrer à la recherche et à la création du Grand Verre.

272On peut aisément imaginer la voiture de Picabia grondant sur les routes de montagne escarpées, ses phares éclairant la pluie et créant ainsi de longues bandes de lumière à travers la tempête et le brouillard – comme des queues de comètes se dirigeant vers l’infini. Tous ces faits ont-ils contribué à ce que Duchamp écrive au crayon cette note énigmatique ? La première impression est que différentes données sont mises en œuvre pour la solution d’un problème. Les indications concernant l’espace et la géométrie, la relation entre l’homme et la machine ; et, bien entendu, quelques informations philosophiques et/ou chimiques sur des questions telles que la pureté ou la propreté comme, par exemple, l’enfant pur, de nickel et de platine. La manifestation de la quatrième dimension émerge aussi dans un texte plus proche de la poésie que des mathématiques, en comparaison d’autres textes de Duchamp, en particulier ceux sur le Grand Verre. Le sentiment d’infini était étroitement lié à la quatrième dimension. À ce propos, Henderson fait observer ceci :

Au début du xx^e siècle, la quatrième dimension était souvent liée à l’infini, jouant le rôle d’un équivalent moderne du sublime romantique. C’est cette quatrième dimension incommensurable qu’Apollinaire évoque dans son ouvrage de 1913, Les Peintres cubistes, quand il identifie le terme à « l’espace lui-même, la dimension de l’infini »261.

273La même année, Boccioni, dans son ouvrage intitulé Pittura scultura futurista, prétend à l’incommensurable pour l’expression futuriste de la quatrième dimension en tant que « projection continue de forces et de formes que l’intuition perçoit dans leur devenir infini », et reproche aux cubistes de n’avoir au contraire atteint la quatrième dimension que comme « mesurée et finie262 ».

274Notons également que la voiture était une invention relativement nouvelle à l’époque et que son évolution constante deviendra un événement extraordinaire suscitant de l’admiration au cours de cette période – comme les voyages dans l’espace ont suscité de l’enthousiasme dans les années 1960 et 1970. Même les phares électriques des voitures étaient une nouveauté. À l’origine, l’industrie automobile utilisait des lampes à huile. Quand il parle d’« enfant pur, de nickel et de platine », Duchamp fait peut-être allusion aux « réflecteurs nickelés et aux électrodes de platine associés aux nouveaux phares électriques263 ».

275Mais pourrait-il y avoir également une dimension métaphysique dans ces écrits de Duchamp ? Les informations que l’on trouve dans la « Boîte Verte », de 1934, pourraient amener à parler d’un texte à la fois énigmatique et poétique, particulièrement difficile à comprendre et qui, à travers la description de l’homme-machine, comporte peut-être même des associations érotiques, presque sexuelles. Ulf Linde a ainsi suggéré que les termes de « cinq nus » sont un calembour sur les seins nus – peut-être une référence indirecte de Duchamp au « poitrail » de la voiture que décrit le futuriste264. Le calembour, en fanfare, a également été évoqué pour enfant-phare, toutefois sans qu’une réelle correspondance puisse être établie265.

276Avec la publication des notes de Duchamp en 1980 par Paul Matisse, qui les avait découvertes après la mort de l’artiste, de nouveaux éléments sont apparus concernant la route Jura-Paris. Duchamp y donne en effet d’autres explications sur ce projet, en particulier dans les notes 109, 110 et 111.

109. traduction picturale –
 Les 5 nus, dont le chef, devront perdre, dans le tableau, le caractère de multiplicité. Ils doivent être une machine à 5 cœurs, une machine immobile à 5 cœurs
Le chef, dans cette machine, pourra être indiqué au centre ou au sommet, sans paraître autre chose qu’un rouage plus important (graphiquement).
Cette machine à 5 cœurs devra enfanter le phare. Ce phare sera l’enfant-Dieu, rappelant assez le Jésus des primitifs. Il sera l’épanouissement divin de cette machine mère.
Comme forme graphique, je le vois machine pure par rapport à la machine mère, plus humaine. Il devra rayonner de gloire.
Et les moyens graphiques pour obtenir cet enfant-machine, trouveront leur expression dans l’emploi des plus purs métaux servant à la construction basée (en tant que construction) sur l’idée qui se dégage d’une vis sans fin. (accessoires de cette vis sans fin, servant à unir ce phare enfant Dieu, à sa mère-machine. 5 nus266).

277Cette note explicative révèle que Duchamp a ajouté des éléments importants à son projet de route Jura-Paris. Il y a tout d’abord une description plus précise de la machine-mère, composée de cinq nus qui forment maintenant une machine immobile à cinq cœurs. Le chef, un élément dominant mais énigmatique de la machine est indiqué « au centre ou au sommet, sans paraître autre chose qu’un rouage plus important ». L’enfant-phare sera l’enfant-Dieu, présentant une ressemblance substantielle avec le Jésus des primitifs. Cette machine mère donnera naissance à l’enfant qui sera son « épanouissement divin ». Cet enfant sera une pure machine qui rayonnera de gloire. Nous voyons déjà ici apparaître le terme essentiel d’épanouissement, que Duchamp emploie tout au long de ses notes sur le Grand Verre, en particulier à propos de la Mariée :

Cette puissance timide est une sorte d’automobiline, essence d’amour, qui, distribuée aux cylindres bien faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l’épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir267.

278Duchamp introduit ensuite d’autres termes comme celui d’« arbre-type » :

Cet épanouissement cinématique qui exprime le moment de la mise à nu, doit se greffer sur un arbre-type de la mariée. Cet arbre-type a ses racines dans le rouage-désir, mais les effets cinématiques de la mise à nu électrique, transmis du moteur aux cylindres bien faibles, laissent (nécessité plastique) en repos de l’arbre-type – (graphiquement à Munich, j’ai déjà figuré cet arbre-type dans 2 études) et ne touchent pas au désir-rouage qui donnant naissance à l’arbre-type, trouve dans cet arbre-type la transmission du désir à l’épanouissement en mise à nu volontairement imaginée de la mariée désirante268.

279Nous avons déjà examiné les œuvres que Duchamp a créées à Munich ; il évoque ici probablement les œuvres dessinées au crayon, Vierge n° 1 [MD 250] et Vierge n° 2 [MD 251] plutôt que celles exécutées à l’huile, Le Passage de la Vierge à la Mariée [MD 252] et Mariée [MD 253], dans lesquelles, comme le créateur l’affirme lui-même, les éléments mécaniques et organiques sont associés269.

280Les notes sur la route Jura-Paris seraient-elles plus proches du Grand Verre que nous ne l’avons pensé jusque-là ? Nous observons ici également l’introduction de l’enfant-Christ et, finalement, de la Mère de Dieu – la Vierge en tant que machine, automobile. Duchamp vient juste de rentrer de Munich – du voyage peut-être le plus stimulant de sa vie – où, comme nous l’avons déjà fait remarquer dans le chapitre qui traite de ce sujet (Munich, 1912), il a admiré non pas tant les artistes de l’époque que ceux de la Renaissance et certaines œuvres qu’il a étudiées dans différents musées en s’intéressant plus particulièrement, comme il le reconnaît lui-même, aux tentatives des peintres religieux de la Renaissance pour « exprimer leur idée de la divinité, sous une forme ou une autre », lui-même s’efforçant de découvrir la véritable essence de la peinture en tant que résultat d’un processus cérébral270.

281En tout cas, le mélange d’iconographie religieuse et de technologie contemporaine était un sujet cher à Apollinaire pendant cette période. Henderson remarque à ce propos : « C’est lors de cette visite au domicile de Buffet qu’Apollinaire a récité pour la première fois son poème “Zone”271. » Apollinaire y évoque toujours avec le même humour iconoclaste « le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs/ Il détient le record du monde pour la hauteur272 ». Apollinaire, qui s’identifie lui-même au Christ dans une ébauche de « Zone » et dans d’autres poèmes, avait aussi régulièrement associé ses amours à la Vierge Marie273. Il s’adresse ainsi à sa maîtresse, Marie Laurencin, dans sa poésie et, dans « Les Fiançailles » de 1908, il met à jour le symbolisme de Marie et de la rose en parlant des « roses de l’électricité274 ».

282Tandis qu’il façonne son approche en s’appuyant en partie sur l’érudition d’Apollinaire et sa fusion de l’ancien et du nouveau, Duchamp va encore plus loin dans le Grand Verre, en remaniant les icônes de la culture occidentale en fonction de la science et de la technologie modernes275. Pouvons-nous de ce fait suggérer que les symbolismes religieux constituaient un sujet attrayant pour cette compagnie de trois amis qui l’auraient considéré comme désirable dans leurs recherches artistiques ?

283Comme nous l’avons déjà fait remarquer précédemment, dans ses notes sur la Mariée, « une apothéose de virginité276 », Duchamp la compare à un arbre-type. Une lecture plus minutieuse de la note citée précédemment peut amener à la conclusion que Duchamp parle de l’arbre de transmission d’une automobile277. Henderson compare même la Vierge n° 1, dont Duchamp parle dans cette note, avec le dessin technique d’un moteur d’automobile. En faisant tourner l’œuvre de Duchamp sur 90 degrés dans le sens des aiguilles d’une montre, Henderson trouve de nombreuses similitudes avec le moteur et l’arbre de transmission278. Elle suppose même qu’il y a dans les deux œuvres (Vierge n° 1 et Vierge n° 2) une référence consciente à Marie, l’Épouse du Christ, représentée à l’aide du langage du xx^e siècle. Henderson note également ceci :

Il se pourrait bien que ce soit le terme d’« arbre » qui a suggéré cette identification irrévérencieuse. Dans le motif important de l’Arbre de Jessé dans l’iconographie chrétienne, Marie est symbolisée par la « tige » de l’arbre et le Christ par sa « fleur » : il est littéralement l’épanouissement divin dont Duchamp parle dans les notes sur la route Jura-Paris279.

284En ce qui concerne les références de Duchamp à la feuille d’or et au bois comme « traduction affective du silex effrité », Henderson établit un parallèle entre les théories scientifiques sur les matières qui forment les queues de comète et les matières traditionnelles employées pour les retables des églises280. Ce parallèle ne me paraît pas pertinent. Se pourrait-il, toutefois, que les symbolismes des notes sur la route Jura-Paris dissimulent une autre signification ? Comme nous l’avons déjà fait remarquer, l’hypothèse alchimique sur le travail de Duchamp n’est pas une nouveauté.

285Ne pouvons-nous pas dire, malgré la polémique de nombreux critiques opposés à ce point de vue, que ce pourrait être là l’un des « chaînons manquants » qui permettrait de rassembler le puzzle de son œuvre multiple ? Et par hypothèse alchimique, nous entendons la conjonction des contraires, l’union des principes mâle et femelle dans l’unité originelle androgyne. Un retour au Rosarium philosophorum que nous avons examiné dans la première partie, nous permet d’observer la coexistence des éléments alchimiques et chrétiens, le processus alchimique étant avant tout une procédure ésotérique visant à la perfection spirituelle.

286Dans les vingt illustrations du Rosarium, nous trouvons de nombreux éléments qui contiennent le glossaire que Duchamp a utilisé jusque-là. Une lecture plus précise permet de discerner des éléments qui pourraient présenter quelques correspondances à la fois avec l’illustration et le fondement du Grand Verre. Le Roi, la Reine et l’enfant de l’œuvre, l’étoile prolongée par une sorte de queue de comète, la relation sexuelle, les figures nues qui les entourent, même l’arbre de l’alchimiste, la Vierge Marie et Jésus qui « rayonne de gloire » quand il sort du tombeau, symbolisant la perfection et la glorification du corps humain.

287Si nous examinons la planche 1, nous verrons qu’elle montre une fontaine avec trois robinets, qui symbolise la fontaine de vie et, selon Karen-Claire Voss, évoque le sujet primordial de la hiérogamie, hieros gamos (mariage sacré), entre les principes mâle et femelle. Avec cette image, le processus de la réunion des contraires a commencé ; c’est la fontaine d’où coule la vie. Un examen minutieux de l’image révèle que cette fontaine ne repose pas sur le sol mais sur une base cylindrique posée sur des pattes de lion. Bien que nous connaissions toutes les théories du complot sur Duchamp, nous voudrions oser avancer l’hypothèse d’un parallèle avec la Broyeuse de chocolat qui est « montée sur un châssis Louis XV nickelé 470 » ; non pas tant pour apporter la preuve de quelque correspondance directe mais plutôt pour souligner la possibilité que Duchamp ait utilisé des images similaires dans son univers iconographique et conceptuel personnel (Figs. 135, 136). Et nous parlons d’un univers qui, pour un artiste-universel, comprend des millions de fragments de tous les aspects de la civilisation, des anciennes traditions aux inventions, théories et technologies contemporaines. Mais le fondement de cet univers, son unité originelle, pourrait-on dire, est le plus simple qui soit, c’est-à-dire composé de deux principes, le mâle et le femelle, le haut et le bas, l’intérieur et l’extérieur. Ce qui se révèle peu à peu, la solution – c’est-à-dire celle de la complexité de l’œuvre de Duchamp – pourrait à la fin être beaucoup plus simple que nous ne l’avions d’abord pensé. Et peut-être le fondement de celle-ci se trouve-t-il dans le poème lauréat du concours organisé par la revue américaine, The American Art News, pour la meilleure interprétation du Nu descendant un escalier qui provoqua l’agitation que l’on sait à l’Armory Show de New York :

Tu as essayé de la trouver
Et tu as regardé en vain
Jusqu’en haut de l’image, puis de nouveau jusqu’en bas

Tu as essayé de composer ses morceaux,
Et tu t’es lancé dans dix-sept combinaisons ;
La raison pour laquelle tu n’as pas réussi je peux te le dire,
Ce n’est pas une femme mais seulement un homme281.

288Ce que nous percevons comme une femme peut être un homme et vice-versa. Le mâle et la femelle ne font qu’un et leur union sacrée réelle est le moment sacré par excellence en art, à savoir, la création. En gardant à l’esprit ce que nous avons suggéré plus haut, la planche 3, par exemple, fait penser à l’œuvre intitulée Jeune homme et jeune fille dans le printemps [MD 220] (Fig. 137). Le Roi et la Reine nus, prêts à s’unir par la voie du « mariage chimique » sacré. Au fil des images, le Roi et la Reine sont réunis à travers un processus érotique et sexuel pour ne plus former qu’un : l’union des contraires se produit. Comme cette illustration le montre, ce processus n’est pas simple. Des petites figures nues représentant l’âme et l’esprit, paraissent monter dans les nuages et en descendre. Peut-on établir ici une relation avec les nus vites dans les œuvres de Duchamp ? Nous savons, bien entendu, que l’artiste était très peu loquace et accommodant dans ses explications. En tout cas, n’oublions pas les questions et la terminologie empruntée aux échecs et la façon dont il travaillait, comme il le reconnaît lui-même, à la représentation du mouvement282. Dans les planches 10 et 17, nous voyons également l’arbre alchimique et le processus de sa transformation d’arbre lunaire en arbre solaire283. Un examen des illustrations appropriées dans l’ouvrage de Jérôme Reussner, Pandora, publié à Bâle en 1582, permet de voir une figure femelle parée d’une couronne dont le corps est un tronc d’arbre, des branches surgissant de sa tête. La description de Reussner fournit des indications intéressantes :

L’arbre qui naît ici de la mère vierge et qui porte d’« ineffables fruits », est issu de la semence de l’homme (les oiseaux de gauche) et de la femme (les oiseaux de droite). La vénération qu’on voue à Sophia, épouse mystique des Philosophes ou encore, selon l’expression de Georg von Welling, < souveraine du royaume intérieur > recouvre souvent le culte de la divine eau mercurielle. < Notre très précieuse Vierge >, c’est le nom donné à Mercure, parce que, comme Marie, il a reçu < la solution du ciel > et conçoit dès lors, le lapis mondé284.

289Au terme de ce difficile travail d’altération continue, celle des principes mâle et femelle, nous avons la création de l’Enfant de l’œuvre qui ne se réduit pas à la simple union mécanique des contraires. Sur le plan symbolique, il y a un processus d’illumination intérieure auquel l’alchimiste participe lui-même. Les deux dernières images du Rosarium montrent le syncrétisme que l’on voit souvent entre symboles alchimiques et chrétiens. Dans la planche 19, Marie apparaît au centre avec le Père et le Fils à sa gauche et à sa droite se préparant à la couronner. Dans la planche 20, Jésus ressuscité sort en gloire du tombeau. La légende dit ceci : Après bien des souffrances et ma peine grande/ Je suis ressuscité, clarifié et sans taches285.

290Pour Karen-Claire Voss, le sépulcre indique de façon indubitable que le processus alchimique achevé a impliqué la transmutation, non pas seulement la transformation – et certainement pas la transcendance – du corps. Du point de vue de l’alchimiste qui a écrit le Rosarium philosophorum, la doctrine chrétienne de la résurrection du corps ne signifiait pas la suppression ou même la transcendance du corps physique, mais sa glorification et perfection. Si l’œuvre alchimique rendait nécessairement la transcendance du corps, on ne s’attendrait pas à trouver un tombeau vide, mais un tombeau renfermant les restes en putréfaction du roi et la reine. Nous voyons au contraire le Christ debout, l’incarnation de l’union hiérogamique entre l’humain et le divin. Ce dernier indique un changement profond dans l’ordre des relations car le divin est habituellement considéré comme tout autre que l’humain286.

291À propos du symbolisme chrétien et de l’androgyne, le Livre de la Sainte Trinité (xv^e siècle) mentionne ceci :

L’homme aurait été créé par « un soleil double ». Le soleil intérieur et spirituel incarne l’hermaphrodite divin. C’est l’incarnation de l’alchimie désintéressée qui se compose de « Jésus, la Pierre masculine de pureté » (Mercure/l’esprit) et de « Marie, la Pierre féminine de la grâce » (la lune/le corps). Tous deux sont un en Dieu le Père (le soleil/l’âme), la « Pierre sacrée » qui rend invulnérable aux tentations de Satan287. (Voir Fig. 14)

292Rappelons-nous ici la note de Duchamp sur l’enfant-phare. La représentation picturale de l’enfant-phare-Dieu consistera à utiliser des métaux purs qui créeront une construction comparable à une vis sans fin unissant l’enfant à sa mère-machine.

293Mais pourquoi l’enfant est-il, l’épanouissement divin de la mère-machine représenté à l’aide des métaux les plus purs, comme l’enfant de l’œuvre des alchimistes, dans le résultat final du Grand Œuvre ? Cette note de Duchamp sur la route Jura-Paris pourrait-elle dissimuler quelque chose ?

294Que pourrait-il entendre quand il dit :

La matière picturale de cette route Jura-Paris sera le bois qui m’apparaît comme la traduction affective du silex effrité288 ?

295Quelle sorte de matière le « silex effrité » est-il ? (Du silex en poudre ?) De plus, Duchamp dit que la queue de la comète, qui sera comme un « appendice de l’enfant-phare », absorbera la route Jura-Paris en l’émiettant. L’utilisation de la poussière d’or permettra de visualiser cela. Comme nous l’avons déjà vu, Henderson établit un parallèle entre d’une part l’or-poussière et le silex effrité comme matières de la queue de comète et, d’autre part, le bois et l’or qui recouvrent les autels dans les églises. Mais un tel parallèle est-il possible et pourquoi ? Duchamp parle à ce moment-là d’une collision. On lit ainsi dans les notes 110 et 111 :

110. Le chef des 5 nus obtient peu à peu l’annexion de la route Jura-Paris. Le chef des 5 nus annexe à ses états, une lutte (idée de colonie).

111. Titre.
Le chef de 5 nus étend peu à peu son pouvoir sur la route Jura-Paris.
Il y a un peu équivoque : ce chef semble, après avoir conquis les 5 nus, agrandir ses possessions, ce qui donne un sens faux au titre. (Les 5 nus et lui forment tribu à la conquête par la vitesse de cette route Jura-Paris) Le chef des 5 nus peu à peu augmenté son pouvoir sur la route Jura-Paris.
La route Jura-Paris, d’un côté, les 5 nus dont le chef, d’un autre côté, sont les deux termes de la collision. Cette collision est la raison d’être du tableau. Peindre 5 nus statiquement, me semble sans intérêt, pas plus d’ailleurs que de peindre la route Jura-Paris même en élevant l’interprétation picturale de cette entité à un état tout à fait dénué d’impressionnisme. Donc l’intérêt du tableau résulte de la collision de ces 2 extrêmes, les 5 nus dont le chef et la route Jura-Paris. Le résultat de cette bataille sera la victoire peu à peu obtenue par les 5 nus sur la route Jura-Paris289.

296Commençons par examiner ce qu’est le silex. Dans A Lexicon of Alchemy de Martin Rulandus le Vieux [1612], nous trouvons l’explication suivante :

SILEX LAPIS – Le caillou allemand, communément utilisé pour faire du feu. C’est pourquoi il est appelé Silex, parce que des flammes en jaillissent. Son nom courant est celui de pierre à feu, bien que ce dernier convienne pour la Pyrite, et pour Pline la Pyrite n’est pas une espèce mais un genre ; c’est en effet toute pierre avec laquelle on peut faire du feu. Ainsi, pour lui, le Silex est une Pyrite du fait de cette propriété290.

297Mais on trouve une référence plus importante au silex dans un texte alchimique qui présente des correspondances explicites et concerne la pierre des philosophes. Elle se trouve dans The Hermetic Museum restored and enlarged (Le Musée hermétique restitué et augmenté), diffusé à Francfort en 1678 sous le titre suivant : The Glory of the World or Table of Paradise (La Gloire du monde ou La Table du Paradis).

298On y lit ceci :

Je l’ai appelée de différents noms, mais le plus simple est peut-être celui de “Hyle” ou principe premier de toutes choses. On la nomme également la Pierre Unique des Philosophes, composée d’éléments hostiles, la pierre du Soleil, la Pierre des Métaux, l’esclave fugitif, la Pierre aériforme, la Pierre Thirnienne, Magnésie, la Pierre corporelle, la Pierre du joyau, la Pierre du libre, la Pierre d’or, la fontaine de toutes choses, Xelis ou Silex, Xidar, ou radix (racine), Atrope, ou Porta (porte). Elle est appelée par tous ces noms et de nombreux autres bien qu’elle ne soit qu’une. Si vous voulez être un vrai alchimiste, donnez largement naissance à toutes les autres substances, n’écoutez pas tous les autres conseillers, et efforcez-vous d’acquérir une bonne connaissance de votre Pierre, de sa préparation et de sa vertu291.

299Ainsi, le silex est la matière primordiale, la pierre philosophale, indispensable à la conversion des métaux en or…

300Duchamp évoque ici une collision où la queue de la comète, qui sera comme un « appendice de l’enfant-phare », absorbera la route Jura-Paris en l’émiettant et cela sera représenté par de la poussière d’or…

301Nous avons ainsi une mère-machine à 5 cœurs, dont l’élément dominant est le chef des 5 nus. Cette machine va entrer en collision avec la route Jura-Paris qui s’ajoutera à ses conquêtes. Le chef apparaît ici comme un militaire qui entreprend des opérations militaires. Il a également conquis les 5 nus avec lesquels il forme une tribu qui, à son tour, du fait de sa vélocité, va conquérir la route Jura-Paris. La mère-machine donnera naissance à l’enfant-phare, son épanouissement divin, qui rayonnera dans sa gloire, représenté en train d’utiliser de la poussière d’or.

302Si nous considérions également le silex comme une expression de la pierre philosophale, nous pourrions alors faire l’hypothèse d’une procédure alchimique de réconciliation des contraires. Mais Duchamp, comme cela apparaît, n’appréciant guère que l’on cherche à établir des relations de cause à effet définitives ou exclusives, ou même des solutions bien définies, nous pouvons également évoquer l’hypothèse d’autres éléments comme la collision d’atomes, la théorie quantique, la quatrième dimension, la figure royale de la machine, le mélange de religion, de technologie moderne et de science. Tout est possible dans le monde complexe de Duchamp. Toutefois, comme nous le verrons plus loin, ce que l’on retrouve tout au long de son œuvre reste simple, fondamental, comme les deux principes : l’homme et la femme, le roi et la reine, la mariée et les célibataires, les principes mâle et femelle, Marcel et Rrose…

Probablement, même…

303Alors que nous avançons vers un déchiffrage de la pensée et de l’œuvre de Duchamp, nous devons impérativement examiner de façon détaillée l’une de ses expériences les plus importantes où interviennent le hasard et les systèmes d’unités de longueur – une expérience qui se révèle essentielle pour la façon dont Duchamp considère maintenant le processus de la création. Il l’a appelée expérience des 3 Stoppages-étalon et en dit que « ce n’est pas un tableau292 ».

304L’expérience consiste en cela que Duchamp a pris trois morceaux de fil à coudre d’un mètre de long qu’il a laissé tomber sur une toile qu’il a peinte en bleu de Prusse. Il a fixé chaque morceau sur la toile avec des gouttes de vernis dans la configuration que chacun avait une fois tombé, puis découpé les trois minces bandes de toile qu’il a montées sur des panneaux de verre séparés. Les trois règles en bois qui ont été créées à partir des fils déformés peuvent servir à tracer desmlignes sur une surface et, en 1936, tous les morceaux ont été insérés dans une boîte de croquet. L’artiste décrit lui-même toute la procédure dans la « Boîte de 1914 » et dans la « Boîte Verte » de 1934 quand il parle d’« une figure nouvelle de l’unité de longueur293 ». Il décrit également les 3 Stoppages-étalon comme « Du hasard en conserve294. »

305Le titre de l’œuvre vient d’un écriteau « Stoppages » (raccommodage invisible) qu’il avait vu dans une boutique de la rue Claude Bernard à Paris295.

306Ce qui, de prime abord, semble une expérimentation naïve pourrait, regardée de plus près, apparaître comme un vrai coup révolutionnaire de Duchamp à la fois contre le statu quo artistique et comme point de départ pour une conception différente du monde, dans laquelle notre rétine voit en trois dimensions. On peut voir les 3 Stoppages-étalon comme un ensemble d’unités de longueur imaginaires et comme une alternative à la longueur « officielle » du mètre (la distance entre deux encoches faites sur une barre de platine iridié gardée dans un environnement à température contrôlée au Bureau International des Poids et Mesures qui se trouve au Pavillon de Breteuil de Sèvres, tout près de Paris.

307Comme Naumann le souligne, Duchamp a clairement affirmé que

[…] le but principal était de remettre en question l’autorité acceptée du mètre, l’unité de longueur standard adoptée par les Européens296.

308L’origine de cette « révolution tranquille » contre l’hégémonie du mètre comme unité de longueur universelle se trouve peut-être chez un philosophe allemand, Max Stirner (1806-1856), dont Duchamp a souvent parlé tout au long de sa vie. Quand on lui demandait s’il y avait un philosophe ou une théorie philosophique d’une importance particulière pour son œuvre, il nommait l’œuvre de Stirner, Der Einzige und sein Eigentum, dont la publication originale date de 1845. L’ouvrage a été traduit et publié en France en 1900 sous le titre de L’Unique et sa propriété. Naumann dit que dans ce livre très provocateur Stirner considère l’État comme l’ennemi suprême de l’individu et se déclare favorable à sa destruction par la rébellion plutôt que par la révolution, une position qui a lié ses croyances philosophiques à l’existentialisme et au nihilisme297. À l’époque, la définition de l’unité de longueur était une question de fierté nationale pour la France et un débat sérieux avait cours avec la Grande-Bretagne où l’on employait toujours le yard298. Duchamp était contre toute tendance nationaliste (on sait qu’il est devenu ouvrier d’art pour abréger son service militaire et a également été antimilitariste et antinationaliste) et qu’il avait trouvé là une autre façon d’exprimer sa résistance « pacifique ».

309L’importance de l’expérience des 3 Stoppages-étalon semble d’une plus grande portée que l’opposition de l’individualisme et du nationalisme.

En soi, ce n’était pas une œuvre importante, mais pour moi cela ouvrait la voie – la voie pour échapper aux méthodes traditionnelles d’expression longtemps associées à l’art. Je n’ai pas exactement réalisé à l’époque ce sur quoi j’étais tombé. Quand vous touchez quelque chose, vous ne reconnaissez pas toujours le son. […] Pour moi les 3 Stoppages constituaient le premier geste qui me libérait du passé299.

310Henderson caractérise les 3 Stoppages-étalon comme la « plus pure expression de la géométrie non-euclidienne dans l’art du début du xx^e siècle300 ».

311Dans le questionnaire de l’artiste au musée d’Art moderne de New York, que Naumann a découvert, Duchamp répond ceci quand on l’interroge sur l’importance des 3 Stoppages :

En partie réaction contre la peinture rétinienne.
Broyeuse de chocolat – premier pas vers une dépersonnalisation des lignes droites par la tension du fil de plomb.
Une plaisanterie sur le mètre – une application humoristique de la géométrie post-euclidienne de Riemann, dans laquelle il n’y avait pas de lignes droites. Non pas en premier lieu mais en partie ! Cf. Max Stirner-Le Moi et sa propriété301.

312On peut observer ici le grand intérêt que Duchamp porte à la géométrie non-euclidienne, en particulier aux théories de Riemann. Nous examinerons plus loin de façon analytique le questionnement de Duchamp à propos des lignes riemanniennes.

313Henderson remarque que :

De sa lecture de Poincaré et d’autres, Duchamp savait que les études de mathématiciens comme Riemann sur la congruence avaient remis en question le postulat euclidien selon laquelle les figures géométriques restent les mêmes quand on les déplace. Il devenait dès lors possible d’inventer une géométrie cohérente dans laquelle les figures changeaient de formes quand on les déplaçait ; on visualise plus aisément une géométrie de ce type sur des surfaces présentant des courbures irrégulières. Comme Jarry, Duchamp connaissait l’apport révolutionnaire de la géométrie non-euclidienne sur le plan philosophique en cela qu’elle renversait la croyance plus de deux fois millénaire en la vérité absolue des axiomes de la géométrie euclidienne. Selon les idées largement respectées de Poincaré, il s’agissait au contraire de reconnaître que les axiomes géométriques sont des conventions, c’est-à-dire les moyens les plus utiles à un moment donné pour décrire des situations particulières302.

314Avec les 3 Stoppages, Duchamp voulait relier son travail et ses expériences à la « science des solutions imaginaires », la pataphysique d’Alfred Jarry. C’était également sa première expérience où il faisait intervenir le hasard, un facteur qu’il a fréquemment considéré comme personnel et subjectif et qui a joué un rôle formateur dans son travail.

315L’artiste dit lui-même :

Cette expérience fut faite en 1913 pour emprisonner et conserver des formes obtenues par le hasard, par mon hasard. Du même coup, l’unité de longueur : un mètre, était changée d’une ligne droite en une ligne courbe sans perdre effectivement son identité en tant que mètre, mais en jetant néanmoins un doute pataphysique sur le concept selon lequel la droite est le plus court chemin d’un point à un autre303.

316Et, bien entendu, avec son ironie et son cynisme habituels, bien que ses notes révèlent la profondeur de son engagement et de son intérêt pour la science et la technologie, il dira à Cabanne :

Toute la peinture, à commencer par l’impressionnisme, est antiscientifique, même Seurat. Cela m’intéressait d’introduire le côté exact et précis de la science, cela n’avait pas été souvent fait ou du moins on n’en parlait pas beaucoup. Ce n’est pas pour l’amour de la science que je le faisais, au contraire, c’était plutôt pour la décrier, d’une manière douce, légère et sans importance. Mais l’ironie était présente304.

317L’expérience de Duchamp avec les trois fils permet de déduire un autre fait intéressant, à savoir que celle-ci a été répétée trois fois. Était-ce pour évincer totalement l’univers euclidien en trois dimensions et donner aux axes x, y et z une unité de longueur complètement différente ?

318S’adressant de nouveau à Cabanne, Duchamp continue d’analyser des questions ayant trait non seulement au hasard, mais aussi au nombre 3.

L’idée du hasard, auquel beaucoup de gens pensaient à cette époque-là, m’avait également frappée. L’intention consistait surtout à oublier la main, puisqu’au fond même votre main c’est du hasard.
Le hasard pur m’intéressait comme un moyen d’aller contre la réalité logique : mettre quelque chose sur une toile, sur un bout de papier, associer l’idée d’un fil droit horizontal d’un mètre de longueur tombant d’un mètre de hauteur sur un plan horizontal à celle de sa propre déformation, à son gré. Cela m’avait amusé. C’est toujours l’idée “amuse” qui me décidait à faire les choses, et répétées trois fois…
Pour moi le chiffre trois a une importance mais pas du tout du point de vue ésoterique, simplement du point de vue de la numération : un, c’est l’unité, deux c’est le double, la dualité, et trois c’est le reste. Dès que vous avez approché le mot trois, vous auriez trois millions, c’est la même chose que trois.
J’avais décidé que les choses seraient faites trois fois pour obtenir ce que je voulais. Mes 3 Stoppages-étalon sont donnés par trois expériences, et la forme est un peu différente pour chacune. Je garde la ligne et j’ai un mètre déformé. C’est un mètre en conserve, si vous voulez, c’est du hasard en conserve. C’est amusant de conserver le hasard305.

319La répétition de l’expérience par trois fois recèle peut-être une signification plus profonde. Si Duchamp avait simplement créé un nouveau mètre, il aurait alors seulement inventé un nouveau système de mesure. Mais s’il avait créé deux mètres, cela aurait rendu le problème beaucoup plus complexe du fait des polarités d’opposition ainsi engendrées. Naumann fait observer ceci :

Trois produit un système autonome, qui ne présente pas une simple alternative ni un choix entre deux variantes, mais un système complet qui doit être saisi et utilisé dans son entièreté. Ainsi, trois introduit un facteur de réconciliation servant à réunir les deux éléments de l’opposition tout en produisant en même temps une fusion compatible et complète de tous les trois306.

320Comme nous le verrons dans ce qui suit, le Grand Verre inclut systématiquement le nombre 3 et ses multiples. En gardant cela à l’esprit, nous pouvons revenir aux systèmes que nous avons examinés et, avec la réconciliation des contraires pour gnomon, reconsidérer à la fois Platon et les alchimistes.

321Dans le chapitre, L’androgynie et la quête platonicienne de l’amour – (Éros c’est la vie), nous avons vu que dans Le Banquet, Platon disait par la bouche d’Aristophane qu’il y a trois genres :

D’abord il y avait trois espèces d’hommes, et non deux, comme aujourd’hui : le mâle, la femelle et, outre ces deux-là, une troisième composée des deux autres ; le nom seul en reste aujourd’hui, l’espèce a disparu. C’était l’espèce androgyne qui avait la forme et le nom des deux autres, mâle et femelle, dont elle était formée ; aujourd’hui elle n’existe plus, ce n’est plus qu’un nom décrié307.

322Nous observons que Platon a également conçu un système ternaire qui permet d’introduire le facteur de la réconciliation des contraires, la fusion des deux sexes après que Zeus les a eu séparés. Rappelons-nous les mots de Platon :

Et la raison en est que notre ancienne nature était telle et que nous étions un tout complet : c’est le désir et la poursuite de ce tout qui s’appelle amour308.

323Comme nous l’avons déjà noté dans le chapitre, « L’androgyne alchimique – La Trinité », les alchimistes avaient également leur troisième élément, le mercure, l’élément qui réunit dans la coniunctio oppositorum. Dans ce chapitre, nous avons pour le moment analysé l’essence du processus alchimique en termes spirituels. Un processus où il ne s’agit pas seulement de la réunification de deux contraires dans l’Un, mais aussi du résultat d’une série complexe de processus internes (et externes) qui opèrent à de multiples niveaux, impliquant également de nouveaux éléments (le troisième élément) qui mènent à la redécouverte de l’Un, à la renaissance spirituelle. Le sel, le troisième élément, symbolise le corps, le précipité, l’enfant du mariage du soufre et du mercure, le fils du soleil et la lune. Il sert d’intermédiaire entre les deux, les équilibre, réconciliant les principes opposés et les rendant complémentaires et compatibles. C’est leur raison d’être, sans laquelle la dualité ne servirait à rien. Rappelons-nous ici, bien entendu, Marchand du Sel, Marcel Duchamp l’intermédiaire, ou mieux le troisième facteur, l’artiste, le savant, le créateur, indispensable à la réconciliation et la conjonction des contraires et au retour à l’unité primordiale.

324Naumann n’accepte pas l’approche alchimique de l’œuvre de Duchamp. Au contraire, il pense que la tentative de réconciliation des contraires évidente dans son œuvre provient de son besoin constant de ne pas se répéter et de chercher inlassablement des solutions alternatives309. Il est bien connu que la grande histoire d’amour de Duchamp était celle qu’il vivait avec le jeu d’échecs, « un jeu qui, en lui-même, a souvent été comparé à la triade dialectique hégélienne [thèse, antithèse, synthèse]310 ». En 1932, il co-signe avec le maître d’échecs Vital Halberstadt l’ouvrage intitulé L’Opposition et les cases conjuguées sont réconciliées. Duchamp dit à Cabanne :

L’opposition, c’est un système qui permet de faire telle ou telle opération. Les cases conjuguées, c’est la même chose que l’opposition, mais c’est une invention plus récente à laquelle on a donné un nom différent. Naturellement, les défenseurs de l’ancien procédé étaient toujours en bisbille avec ceux du nouveau. C’est parce que j’avais trouvé un système qui supprimait l’antithèse que j’ai ajouté “réconciliés”. Or, les fins de parties sur lesquelles cela se joue n’intéressent aucun joueur d’échecs ; c’est cela qui est le plus drôle. Cela ne concerne que trois ou quatre personnes dans le monde qui ont essayé de faire les mêmes recherches qu’Halberstadt et moi, puisque nous avons écrit le livre ensemble. Les champions d’échecs ne lisent même pas ce livre puisque le problème qu’il pose n’arrive vraiment dans la vie qu’une fois. Ce sont des problèmes de fins de parties possibles, mais si rares qu’ils sont presque utopiques311.

325Mais même aux échecs, auxquels il a consacré la plus grande partie de sa vie, et dans l’art, Duchamp cherche méthodiquement et systématiquement l’élément qui concourt à la réconciliation des contraires. En créant un nouveau système universel, dont les composantes sont exclusivement déterminées par lui-même et, en effet, par hasard, il se dirige avec acharnement vers la nouvelle exégèse du monde, d’un monde vu à travers le Grand Verre…

La Mariée mise à nu par ses célibataires, même Le Grand Verre (1915-1923)

326Un retard en verre et une fenêtre sur quelque chose d’autre

327Quel est donc le mystère qui entoure une des œuvres les plus énigmatiques du xx^e siècle ? Y a-t-il une solution au mystère du Grand Verre, ou bien, comme Duchamp le pensait luimême à propos de ce « tableau hilarant312 », toutes les tentatives d’expliquer son œuvre exprimaient l’esprit et la personnalité du théoricien et étaient de ce fait plus ou moins intéressantes mais n’avaient rien à voir avec lui313. En outre, nous savons que Duchamp, du fait de ses croyances, ne commentait que rarement, de façon positive ou négative, quelque affirmation que ce soit sur lui-même et son œuvre. Nous avons vu le grand intérêt qu’il portait aux sceptiques et au postulat de l’indifférence qu’ils avaient adopté. Bien que le Grand Verre ait été exécuté à New York de 1915 à 1923, c’est surtout à Paris, pendant les années importantes de 1912 à 1915, que Duchamp réfléchit à son projet et prend des notes sur celui-ci. Le titre entier est La Mariée mise à nu par ses célibataires, même [MD 404], huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière sur deux panneaux de verre (fêlés), montés chacun entre deux plaques de verre, avec cinq bandes de verre, du papier d’aluminium et un cadre en bois et acier ; l’ensemble mesure 277,5 x 175,8 cm, avec le cadre. Le domaine de la mariée (le panneau du haut) : 127 x 167,6 cm ; Machines célibataires (panneau du bas) : 134,6 x 167,6 cm ; l’habillage de la mariée (cadre de métal réunissant les deux panneaux) : 7,6 cm, [mesures prises par Francis M. Naumann en 1988]. Nous avons déjà observé que Duchamp faisait des essais autour de ce titre dès 1912, à Munich, au moment où il exécutait l’esquisse intitulée La Mariée mise à nu par les célibataires [MD 249].

328Richard Hamilton note :

Le Grand Verre est né de la perversité de Duchamp. Il naît de l’intensité de sa volonté de ne chercher qu’en lui-même les règles d’un jeu qu’il a conçu314.

329Hamilton a peut-être en partie raison. Comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, Duchamp voulait créer son propre monde avec des règles nouvelles qui lui étaient personnelles. Mais je ne crois pas qu’il faille voir là le résultat de quelque perversité. Il voulait plutôt ouvrir une fenêtre, « une fenêtre sur quelque chose d’autre315… » Et quelle autre matière aurait-il pu utiliser pour cela que le verre ? Rappelons-nous que Duchamp a systématiquement travaillé sur le thème des fenêtres. Par exemple dans Fresh Widow [MD 376, Fenêtre française miniature ; cadre en bois peint et huit vitres en verre recouvertes de cuir noir, 77,5 x 45 cm, sur un rebord en bois, 1,9 x 63,3 x 10,2 cm], bien entendu un jeu de mots forgé avec « fenêtre française ». Évoquons également La Bagarre d’Austerlitz [MD 397, miniature exécutée par un menuisier suivant les spécifications données par Duchamp, 62,8 x 28,7 x 6,3 cm, base en bois, 5 x 33 x 20,2 cm]. Duchamp commente ainsi l’utilisation de fenêtres dans son œuvre :

Je me suis servi de l’idée de fenêtre comme point de départ, comme […] je me servais d’un pinceau, ou d’une forme, d’une forme spécifique d’expression, de la façon d’être de la peinture à l’huile, d’un terme très spécifique, d’une conception spécifique. Vous voyez, autrement dit, j’aurais pu faire vingt fenêtres avec une idée différente dans chacune d’elles, les fenêtres étant appelées « mes fenêtres », comme vous dites « mes esquisses »316…

330Dans les collections du musée des Arts et Métiers que Duchamp aimait tant visiter, on trouve exposées aujourd’hui encore des miniatures de fenêtres très semblables à celles qu’il a créées (Fig. 143). La première chose que l’on peut observer quand on se trouve devant le Grand Verre, c’est la matière dont il est fait. Pourquoi s’est-il servi d’une matière aussi fragile, au risque de voir son œuvre se briser en morceaux à tout instant (comme cela s’est en effet produit) ? La transparence de l’œuvre a-t-elle quelque importance que ce soit, ou l’environnement dans lequel il sera exposé et qui, inévitablement, en fait partie ? Duchamp a lui-même donné le sous-titre de « retard en verre » à son œuvre :

Employer « retard » au lieu de tableau ou peinture ; tableau sur verre devient retard en verre – mais retard en verre ne veut pas dire tableau sur verre.
C’est simplement un moyen d’arriver à ne plus considérer que la chose en question est un tableau – en faire un retard dans tout le général possible, pas tant dans les différents sens dans lesquels retard peut-être pris, mais plutôt dans leur réunion indécise. « Retard » – un retard en verre, comme on dirait un poème en prose ou un crachoir en argent317.

331Dans les notes publiées par Pierre Matisse en 1980, Duchamp écrit :

67. Exécuter un tableau sur verre tel qu’il n’ait ni face, ni revers ; ni haut, ni bas.
( – pour servir probablement de moyen physique tri-dimensionnel dans une perspective quadri-dimensionnelle)318.

332Nous avons déjà deux données : retard en verre et une perspective quadri dimensionnelle. Dans son entretien avec Cabanne, Duchamp évoque de nouveau la matière :

Le verre m’intéressait beaucoup comme soutien, à cause de sa transparence. C’était déjà beaucoup. Ensuite, la couleur, qui, mise sur du verre, est visible de l’autre côté et perd toute chance de s’oxyder si on l’enferme. La couleur reste, aussi longtemps que possible, pure dans sa visualité. Tout cela constituait des questions techniques qui avaient leur importance. En plus, la perspective était très importante. Le Grand Verre constitue une réhabilitation de la perspective qui avait été complètement ignorée, décriée. La perspective, chez moi, devenait absolument scientifique319.

333La transparence devient une autre donnée qui s’ajoute à la clarté de la couleur, le rétablissement de la perspective que Duchamp, comme nous le savons, a étudiée de façon approfondie à Sainte-Geneviève.

334Interrogé par Francis Roberts qui lui demande pourquoi il peint sur verre, Duchamp répond :

Le point principal est le sujet, la figure. Il n’a pas besoin de référence. Il n’est pas en relation. Tout l’arrière-plan sur la toile auquel il fallait penser, l’espace tactile comme le papier mural, tous ces parasites, je voulais les balayer. Avec le verre, vous pouvez vous concentrer sur la figure si vous voulez et vous pouvez modifier l’arrière-plan si vous le voulez en déplaçant le verre. La transparence du verre joue pour vous. La question de peindre à l’arrière-plan est dégradante pour le peintre. La chose que vous voulez exprimer n’est pas dans l’arrière-plan320.

335Le simple fait de parler de « retard en verre » fait apparaître la physique élémentaire et la réfraction de la lumière qui traverse une surface solide transparente comme le verre. La réfraction est la déviation d’une onde qui franchit la surface de séparation de deux milieux dans lesquels les vitesses de propagation sont différentes. La réfraction de lumière quand elle passe d’un milieu rapide à un milieu lent dévie le rayon de lumière vers la normal à la surface de séparation des deux milieux.

336La quantité de déviation, qui dépend des indices de réfraction des deux milieux, est décrite par la loi de Snell. Quand la lumière passe d’un milieu transparent à un autre, elle dévie selon cette loi dont voici la formule : Ni X Sin (Ai) = Nr X Sin (Ar) ; Ni étant l’indice de réfraction du milieu que la lumière quitte, Ai l’angle d’incidence entre le rayon de lumière et la normale à la surface de séparation des deux milieux, Nr l’index de réfraction du milieu dans lequel la lumière entre, et Ar l’angle de réfraction entre le rayon de lumière et la normale à la surface de séparation des deux milieux321. À travers le Grand Verre, Duchamp commence à se transformer en un artiste-physicien, artiste-mathématicien, artiste-chimiste, entomologiste, alchimiste, philosophe et beaucoup d’autres encore. Henderson dit d’ailleurs que les résultats de la réfraction de la lumière (ou de toute autre onde électromagnétique) ont été les éléments clés dans la recherche sur les rayons X et les expériences de Herz sur la radiation électrique322.

337Comme à plusieurs reprises au cours de l’entretien avec Cabanne, Duchamp évite à ce moment avec tact d’aller au fond des choses (ce qu’il avait lui-même déterminé par ses notes). Il répond ainsi :

C’était le côté poétique des mots qui me plaisait. Je voulais donner à « retard » un sens poétique que je ne pouvais même pas expliquer. C’était pour éviter de dire un tableau en verre, un dessin en verre, une chose dessinée sur verre, comprenez-vous ? Le mot « retard » m’avait plu à ce moment-là, comme une phrase qu’on trouve. C’était réellement poétique, dans le sens le plus mallarméen du mot, si vous voulez323.

338Malgré ces commentaires, nous savons l’intérêt immense de Duchamp pour l’optique de précision et les expériences qu’il faisait dans ce domaine comme il le dit lui-même en 1920.

339Dans sa note, Duchamp « élucide » lui-même le « retard en verre » en disant que c’est un poème en prose ou un crachoir en argent. Sommes-nous ici face à une évidente apposition de contraires [poème-prose, crachoir-argent] qui se trouveraient réconciliés dans le Grand Verre ?

340Examinons brièvement le sujet de la quatrième dimension qui avait certainement attiré l’attention de Duchamp. Bien qu’il n’ait pas été mathématicien, l’utilisation des mathématiques dans son œuvre révèle qu’il avait étudié cette discipline sérieusement et de façon approfondie, ses théories complexes et plus particulièrement celles portant sur la quatrième dimension. Peut-être le temps passé à Sainte-Geneviève lui a-t-il donné la possibilité de cette étude approfondie. L’artiste lui-même dans ses notes extraites d’À l’infinitif se réfère tout particulièrement à E. Jouffret et à son Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions. Il écrit dans la note :

L’ombre portée d’une figure à 4 dimensions sur notre espace est une ombre à 3 dimensions (voy. Jouffret Geom. A 4 dim. page 186, 3 dernières lignes).
Sections tridimensionnelles des figures quadridimensionnelles par un espace : analogiquement avec le procédé des architectes qui décrivent le plan de chacun des étages d’une maison, une figure 4 dridimsl. Pourra être décrite (pour chacun de ses étages) par des sections tridimensionnelles. Ces différents étages seront reliés chacun à chacun par la 4^e dim. Construire tous les états 3 dimsl de la figure 4 dridimsl., comme on détermine tous les plans ou faces d’une figure à 3 dim.
 – Autrement dit : Une forme 4 dimsl est percue (?) sous un ∞ d’aspects 3 dimsl qui sont les sections de cette figure 4 dimsl avec le nombre infini d’espaces (à 3 dim.) qui enveloppent cette figure. – Autrement dit : on peut tourner autour de la figure 4 dimsl selon les 4 directions de l’étendue. Le nombre de positions du percepteur est ∞ mais on peut réduire à un nombre fini ces différentes positions (comme pour les figures régulières à 3 dim.) et alors chaque perception, dans ces différentes positions, est une figure 3 dimsl. L’ensemble de ces perceptions 3 dimsl de la figure 4 dimsl serait la base d’une reconstitution de la figure 4 dimsl324.

341Explorons ce que suggère Jouffret dans son ouvrage bien connu et en particulier dans les trois dernières lignes de la page 186 :

À cet effet, considérez l’ombre horizontale qui s’attache à vous quand vous marchez au soleil, et qui, longue ou courte, large ou grêle, répète vos mouvements comme si elle vous comprenait, bien qu’elle ne soit qu’une vaine apparence325.

342Dans son texte, Jouffret examine le comportement des ombres et comment cela peut servir à saisir la quatrième dimension. Duchamp fait un pas de plus dans ce sens. Il dit précisément que de la même façon que les ombres à deux dimensions sont des projections d’objets à trois dimensions, les objets à trois dimensions eux-mêmes pourraient être des projections dans le monde tridimensionnel d’objets du monde à quatre dimensions dont, bien entendu, nous ne connaissons pas la vraie forme.

Simplement, j’ai pensé à l’idée d’une projection, d’une quatrième dimension invisible puisqu’on ne peut pas la voir avec les yeux. Comme je trouvais qu’on pouvait faire l’ombre portée d’une chose à trois dimensions, un objet quelconque – comme la projection du soleil sur la terre fait deux dimensions –, par analogies simplement intellectuelles je considérais que la quatrième dimension pouvait projeter un objet à trois dimensions, autrement dit que tout objet de trois dimensions, que nous voyons froidement, est une projection d’une chose à quatre dimensions que nous ne connaissons pas. C’était un peu un sophisme, mais enfin, c’était une chose possible. C’est là-dessus que j’ai basé La Mariée dans Le Grand Verre, comme étant une projection d’un objet à quatre dimensions326.

343Telle est l’« élucidation » de Duchamp à propos de la quatrième dimension, mais aussi la représentation picturale de la partie supérieure du Grand Verre, la Mariée. En conséquence de cela, comme nous le verrons, le monde des Célibataires est une évidente représentation picturale du monde en trois dimensions, montrant avec quelle application Duchamp insiste sur la perspective classique.

344Tirons ici ce qui pourrait être une conclusion provisoire : la partie inférieure du verre est une projection de la partie supérieure, celle des quatre dimensions. Et tout cela se passe, bien entendu, sur le plan bidimensionnel du verre. Est-il possible de considérer que la transparence du verre lui apporte quelque autre propriété, comme c’est le cas selon le raisonnement de Duchamp ? Cette propriété pourrait-elle être celle de la plaque photographique qui l’intéressait également ?

345Rappelons-nous la « Boîte de 1914 » [MD 285, fac-similés photographiques de 16 notes manuscrites] et le dessin intitulé Avoir l’apprenti dans le soleil [MD 284, monté sur 16 plaques de carton, 24 x 18 cm chacune, placées dans une boîte à fournitures photographiques] était, comme la description du catalogue de Schwarz l’indique, une boîte qui contenait des plaques photographiques. On lit en effet sur l’étiquette de la boîte : « Plaques au Gélatine-Bromure d’Argent-Sensibilité Extrême ». Était-ce un choix par hasard, alors que nous savons que Duchamp ne laissait jamais rien au hasard en ce qui concernait son œuvre et sa présentation ? Comme nous le verrons plus loin, Duchamp a essayé plusieurs fois d’appliquer les méthodes photographiques au Grand Verre. Mais avant d’en venir à ce point particulier, nous voudrions examiner d’autres questions que posent ses notes et ses commentaires et qui pourraient nous aider à saisir le concept général de l’œuvre.

346La première question concerne les ombres et le rôle important que celles-ci semblent jouer dans la mythologie duchampienne.

347Le monde des ombres – Tu m’…

348On voit sur une photo de 1918 les ombres que projettent les ready-mades accrochés ou pas aux murs de l’atelier de Duchamp, au 33 West, 67th Street à New York. Se pourrait-il, finalement, que les ready-mades soient eux-mêmes des projections de quelque chose à quatre dimensions et qu’à leur tour ils projettent leur ombre sur le mur à deux dimensions de l’atelier ? Par ailleurs, au cours de la même année, 1918, Duchamp peint sa dernière œuvre à l’huile, Tu m’ [MD 354, huile et crayon sur toile, un écouvillon, trois épingles de sûreté et un écrou, 69,8 x 313 cm, 1918], une œuvre commandée par Katherine Dreier qui voulait la placer dans la partie supérieure de sa bibliothèque. Dans l’un des entretiens qu’il a accordés à Schwarz, Duchamp commente ainsi sa dernière peinture à l’huile :

C’est une sorte d’inventaire de toutes mes œuvres précédentes, plutôt qu’une peinture en elle-même… Je ne l’ai jamais aimée parce qu’elle était trop décorative ; résumer son œuvre en une peinture n’est une forme d’activité très attrayante327.

349Rosalind Krauss dit de cette œuvre qu’elle est

[…] panorama de l’index. Sur ses quelque trois mètres de large s’étale une série d’ombres portées, comme si les readymades de Duchamp se donnaient à voir par le canal de l’index328.

350De nombreux critiques ont associé Tu m’ à « tu m’emmerdes », « tu m’ennuies », et d’autres à « tu m’aimes329 ». Ainsi Juan Antonio Ramirez lit le titre en franglais comme « tu me », c’est-à-dire « toi et moi », et en conclut ceci : « Une fois de plus, les pôles s’opposent l’un à l’autre, comme la rencontre (ou autre chose) des deux sexes330. » Tu m’ est une œuvre qui offre de multiples niveaux d’interprétation et montre plusieurs affinités avec le Grand Verre. Nous observons ainsi que toutes les œuvres de Duchamp sont si étroitement liées les unes aux autres qu’il est inévitable de se référer en même temps à plusieurs d’entre elles. Ce qui, peut-être, met l’accent sur le point de référence commun et réciproque que toutes ses œuvres partagent, à savoir la dimension androgyne et la façon dont Duchamp la manipule. Dans Tu m’, cette œuvre longue et horizontale, nous voyons les ombres de trois ready-mades : Roue de bicyclette [MD 278], Porte-chapeaux [MD 351] et Tire-bouchons [MD 353], un ready-made jamais réalisé331. Duchamp s’est servi d’un projecteur et a dessiné les ombres des ready-mades au crayon sur la toile.

351Les règles de 3 Stoppages-étalon sont représentées dans cette œuvre de diverses façons complexes, de même que leurs différentes expansions dans l’espace, étranges et très élaborées. Il est intéressant de les examiner plus précisément. Comme dans les « tubes capillaires » du Grand Verre, Duchamp se sert ici de sa « propre » unité de longueur pour définir l’espace. Avec la règle de derrière, il a créé les lignes noires qui commencent dans le rectangle blanc et semblent flotter dans l’espace ; la règle du milieu a servi à tracer les lignes rouges et la règle de devant les lignes jaunes, que Duchamp considérait comme nécessaires pour la rotation sur 180 degrés. Duchamp semble ici s’efforcer de créer une nouvelle sorte de perspective, peut-être fondée sur les théories des statistiques et de la probabilité. N’oublions pas que les 3 stoppages résultent de la chute d’un fil qu’on a laissé tomber à son gré (la gravité pourrait également intervenir ici dans l’image). Les bandes droites qui disparaissent dans l’infini montrent elles-mêmes des gradations de couleur, comme les diamants sur la gauche de l’œuvre, faisant penser à une sorte d’analyse spectrographique.

352Un examen plus minutieux de l’œuvre permet d’observer que les trois ensembles de trois tracés des stoppages forment des plans parallèles dans l’espace, entrecoupés verticalement par les bandes qui se prolongent à l’infini. Ces bandes créent à leur tour des plans qui coupent verticalement les plans des ensembles de stoppages. On voit sur toutes ces bandes des cercles concentriques qui renforcent l’illusion de profondeur et donnent un caractère aérien à l’ensemble qui semble flotter dans l’espace. Pourrait-on dire que ces cercles sont associés aux courants d’énergie de Faraday332 ? Faraday a découvert les champs électromagnétiques et la loi qui porte son nom dit qu’un circuit soumis à un flux magnétique (issu d’un champ magnétique variable) subit une force électromotrice. En termes de champs, cela signifie qu’un champ magnétique variable crée un champ électrique333.

353À peu près au centre de la peinture et s’étendant vers la gauche, on voit une dégradation dans la perspective de la Renaissance classique vers une infinité de diamants de couleur334. Le premier diamant, coloré de jaune, est fixé sur la toile avec un vrai écrou335, bien qu’il soit peint sur celle-ci. Au centre de la peinture, vers le bas, comme émergeant de l’ombre du tire-bouchon, nous voyons une main, l’index pointé vers la droite. Cette main est peinte à la façon populaire des enseignes commerciales et c’est en effet un peintre d’enseignes professionnel, A. Klang, qui l’a exécutée et a également signé son œuvre336. Entre les diamants colorés, qui rappellent les expansions de Kandinsky, et l’ombre du Porte-chapeaux, il y a une fissure dans la peinture, mais peinte selon la technique du trompe-l’œil.

354Cela dit, notons également que cette fissure est « raccommodée » avec trois épingles de sûreté. C’est de cette fissure imaginaire que surgit un vrai écouvillon (peut-être y a-t-il là un lien avec le ready-made Séchoir à bouteilles [MD 206], fer galvanisé, 119 x 219 x 106 cm), placé de façon perpendiculaire à la toile, face au spectateur ; un axe est ainsi créé qui définit la troisième dimension de la peinture, mais peut-être également la projection tridimensionnelle de quelque objet à quatre dimensions. Cette œuvre, avec ses nombreux concepts entremêlés, pourrait être importante pour le déchiffrage du Grand Verre.

355Il s’agit donc de l’œuvre déictique que Duchamp décrit ainsi dans les notes de la « Boîte Verte » :

Après la mariée…
faire un tableau par ombres portées d’objet 1. sur un plan.
2. sur une surface à telle ou telle courbure
3. sur plusieurs surfaces transparentes ainsi on peut obtenir une analyse hypophysique des transformations successives des objets (dans leur forme contour – )337.

356Tout l’univers de Tu m’ est un jeu continu, en équilibre entre la perspective et la non-perspective, entre la réalité et la représentation de la réalité, entre art et artefact, entre les 1^re, 2^e, 3^e et 4^e dimensions. Nous pourrions comparer la partie gauche de la peinture, solidement structurée, fondée sur les règles de la perspective classique, à la partie inférieure du Grand Verre ; tandis que nous pouvons associer le côté droit, celui de l’espace courbe non-euclidien, à la partie supérieure du verre, le domaine de la Mariée.

357Ramirez suggère une lecture verticale de l’œuvre en la faisant tourner sur 90 degrés dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. On obtient ainsi une représentation peinte du Grand Verre ; un point de vue que vient renforcer l’observation de la photo de la bibliothèque de Katherine Dreier, chez elle à West Redding, dans le Connecticut, où les deux œuvres sont montrées ensemble dans le même espace.

358La complexité de la représentation de Tu m’ et, par extension, celle du Grand Verre, en ce qui concerne le domaine des dimensions ne devient pas moindre regardée d’un point de vue philosophique et conceptuel. Peut-on associer ou relier Duchamp à quelque système philosophique ? Sur quoi nous fonder pour cela ? Pourrait-il y avoir quelque relation entre l’œuvre de Duchamp et La République de Platon, qui évoque également des ombres ? Platon pensait que l’on accédait à la vérité en contemplant les universaux qui nous permettent de comprendre l’expérience. Les humains devaient faire le voyage de la région qui se présente à nous par l’entremise de la vue, celle de la fabrication d’images et objets des sens, jusqu’au lieu de l’intelligible, ou de l’invisible, à la région du raisonnement et du connaissable. L’allégorie de la Caverne symbolise ce voyage et comment ceux se trouvant encore dans le domaine inférieur le voient. Platon dit que les humains sont tous prisonniers et que le monde tangible est notre caverne. Les choses que nous percevons comme réelles ne sont en fait que des ombres sur un mur. Comme le prisonnier qui s’est échappé monte vers la lumière du soleil, nous amassons des connaissances et montons vers la lumière de la vraie réalité : où les idées dans nos esprits peuvent nous aider à connaître la nature du Bien.

359Socrate interprète lui-même l’allégorie de la Caverne : « Cette image […] il faut l’appliquer toute entière à ce que nous avons dit auparavant338 […] », c’est-à-dire sur l’analogie précédente de la ligne sectionnée [509d-511e] et la métaphore du soleil [508-509d].

360Est-ce à dire que l’œuvre Avoir l’apprenti dans le soleil [MD 284] et son inclusion dans la « Boîte de 1914 » [MD 285] renferme également cette signification ?

361Craig Adcock s’interroge sur la relation de Duchamp avec ce type de systèmes philosophiques :

Associer les ombres de Duchamp à quelque chose comme les ombres dans la caverne chez Platon, c’est lui conférer un sérieux philosophique qui ne s’accorde pas avec ce qu’il pense véritablement sur ces sujets. La croyance dans les systèmes philosophiques idéalistes, qui accordent une place prédominante au suprasensible, à l’incorporel, à ce que l’on peut évaluer, au non spatial et à des concepts comme ceux d’esprit, d’âme et d’idées archétypales n’a vraiment rien à voir avec le système de Duchamp339.

362Cela dit, nous savons que Duchamp avait cessé de croire à l’art rétinien. Pour lui, l’univers des concepts était beaucoup plus important et sa mission consistait à rétablir l’art au service de l’esprit.

363Quand Cabanne lui demande s’il croit en Dieu, Duchamp perd un instant sa bonne humeur et sa modération. Voici sa réponse :

– On, pas du tout. Ne dites pas cela ! Pour moi, la question n’existe pas. C’est une invention de l’homme. Pourquoi parler d’une telle utopie ? Quand l’homme invente quelque chose, il y a toujours quelqu’un pour et quelqu’un contre. C’est une imbécillité folle d’avoir créé l’idée de dieu. Je ne veux pas dire que je ne sois ni athée, ni croyant, je ne veux même pas en parler. Je ne vous parle pas, moi de la vie des abeilles le dimanche, n’est-ce pas ? C’est la même chose. Vous connaissez l’histoire des logisticiens de Vienne ?
 – Non.
 – Les logisticiens de Vienne ont élaboré un système selon lequel tout est, autant que j’ai compris, tautologie, c’est-à-dire une répétition des prémisses. Dans les maths, cela va du théorème très simple au très compliqué, mais tout est dans le premier théorème. Alors, la métaphysique : tautologie ; la religion : tautologie, tout est tautologie sauf le café noir parce qu’il y a un contrôle des sens ! Les yeux voient le café noir, il y a un contrôle des sens, c’est une vérité ; mais le reste, c’est toujours tautologie340.

364Nous avons, bien entendu, déjà observé que l’entretien avec Cabanne contredit souvent ce que l’artiste a lui-même écrit dans ses notes.

365Et l’une de ses notes renvoie de nouveau à Platon à propos du principe de contradiction :

185rv. 1914 Principe de Contradiction341.

Recherches sur son sens, et sa définition (scholastiques342, grecs)
Par simplification grammaticale, on entend ordint par principe de contradiction, exactement : principe de non contradiction.
 – Du Principe de contradiction, défini seulement par ces 3 mots :
c.-à-d. Cointelligence des Contraires [abstraits], abroger toute sanction établissant la preuve* de ceci par rapport à son contraire abstrait cela
(en marge) * voir « Preuve »
ainsi entendu le principe de contradiction [permet] exige. l’incertitude abstraite, l’opposition immédiate, au concept A de son contraire. B.
développer.
Encore ici, le principe de contradiction reste constant c.-à-d. oppose encore
2 contraires. Par essence, il peut se contredire lui-même et exiger.
1. ou un retour à une suite logique non contradictoire. (Platon…)
2. ou de la propre contradiction, du principe de contr, à l’énoncé A., opposer B non plus contraire de A, mais différent (le nb. des B. est infini, analogue aux combinaisons d’un jeu qui n’aurait plus de règles).
Après avoir multiplié B. À l’infini. Il arrive ainsi à ne plus autoriser l’énoncé de A. (A, théorème, n’est plus formulé, ni formulable). Il libère le mot de la définition, du sens idéal. Ici encore 2 stades : 1. chaque mot garde un sens présent défini seul pour le moment par la fantaisie (auditive quelque fois) ; le mot ici garde presque toujours son espèce ; il est ou substantif ou verbe ou attribut etc. La phrase a encore son squelette (Exemples littéraires, Rimbaud, Mallarmé)
2. Nominalisme [littéral] = Plus de distinction générique/spécifique/numérique entre les mots (tables n’est pas le pluriel de table, mangea n’a rien de commun avec manger). Plus d’adaptation physique des mots concrets ; plus de valeur conceptique des mots abstraits. Le mot perd aussi sa valeur musicale. Il est seulement lisible (en tant que forme de consonnes et de voyelles), il est lisible des yeux et peu à peu prend une forme à signification plastique ; il est une réalité sensorielle une vérité plastique au même titre qu’un trait, qu’un ensemble de traits.
(en marge) Cette existence plastique du mot diffère de l’existence plastique d’une forme quelconque (2 traits) en ce que de l’alphabet convention343.

366La référence de Duchamp à Platon est anti-idéaliste, ou au moins non-idéaliste344. Il semble d’abord ne pas s’intéresser à l’aspect métaphysique des choses. L’axiome de l’indifférence est-il toujours applicable pour lui ? Se pourrait-il que, comme les ready-mades ont été choisis sur la base de l’indifférence esthétique de l’objet, la quatrième dimension ait également été choisie en fonction de son inapplicabilité ? S’il en est ainsi, alors, d’une façon plus générale, le nouveau langage dont Duchamp voudrait établir les lois est-il un langage fictif ? Duchamp retourne les concepts dans sa tête et ses notes sont pleines d’ironie. De Duve note toutefois ceci :

Il reste que ce jeu est sérieux et que Duchamp y joue sérieusement ; que ce jeu n’est pas facultatif, mais prescrit par l’histoire, en un moment où nombreux sont les peintres qui s’attellent à la tâche inouïe de faire parler la couleur hors de toute référence à la représentation ; que ce jeu a son point de départ dans une intuition toute proche des premiers abstraits, Kandinsky notamment, dans une révélation qui n’est autre que celle de l’essence métaphorique de la peinture. La différence, et elle est capitale, tient dans une réciprocité asymétrique : là où Kandinsky « découvre » ‚ que le signifiant du peintre est l’être-là de la couleur, Duchamp « découvre » ‚ que l’être – l’être plastique – du mot est un signifiant. À la charnière d’une ontologie sémiotique de la peinture et d’une épistémologie picturale du parlêtre, il y a la couleur, la couleur et son nom345.

367Les apparences et apparitions duchampiennes

368Nous voudrions noter un autre point qui nous aidera, me semble-t-il, à comprendre le Grand Verre : c’est la distinction entre ce que Duchamp appelle « apparence » et « apparition ». Dans une note d’À l’infinitif (la « Boîte Blanche ») [MD 637] Duchamp mentionne :

1. L’apparence de cet objet sera l’ensemble des données sensorielles usuelles permettant d’avoir une perception ordinaire de cet objet (voir Manuels de psychologie)
2. Son apparition en est le moule
c’est-à-dire :
a. Il y a l’apparition en surface (pour un objet d’espace comme un objet en chocolat) qui est comme une sorte d’image-miroir ayant l’air de servir à la fabrication de cet objet, comme un moule, mais ce moule de la forme n’est pas lui-même un objet, il est l’image à n-1 dimensions de points essentiels de cet objet à n dimensions. L’apparence à 3 dim. sort de l’apparition à 2 dim. Qui en est le moule (formel).
b. Comme autre partie du moule [- ?] il y a l’apparition en couleurs natives346.

369Ainsi, pour Duchamp, l’apparition est le moule à n-1 dimensions, de l’apparence de l’objet. « Par moule on entend : au point de vue forme et couleur, le négatif (photographique)347. »

370Une apparition est de ce fait le moule à deux dimensions de l’apparence à trois dimensions d’un objet à quatre dimensions.

371Ou même, la représentation photographique d’un objet à trois dimensions comme, par exemple, la Mariée dans la partie supérieure du Grand Verre est l’apparition de son apparence à quatre dimensions. Cette note de Duhamp contient également d’autres explications qui ont peut-être aussi trait à la radiation, aux rayons X et à la question de l’émanation qui, à cette époque, était très étroitement liée à l’occultisme. Pour expliquer ce qu’il entend par « couleurs natives », des termes rencontrés plus haut, Duchamp écrit :

Les couleurs natives ne sont pas des couleurs (au sens reflets en bleu, rouge, etc. d’un éclairage X venant de l’extérieur). Ce sont des foyers lumineux produisant des couleurs actives – c’est-à-dire une surface chocolat-natif sera composée d’une sorte de phosphorescence chocolat complétant l’apparition moule de cet objet en chocolat348.

372Les particules radioactives semblent s’intégrer à la note de Duchamp. À propos du moulage du chocolat, Duchamp parle d’émanation, très certainement associée à la radioactivité. Il dit précisément :

I. L’objet est éclairant. Source lumineuse. Le corps de l’objet se compose des molécules lumineuses et devient la matière-source de la matière des objets éclairs (pax. Le chocolat émanant est le moule atomique de la matière opaque chocolat ayant une existence physique contrôlée par les 5 sens. – L’objet émanant est une apparition349.

373Se pourrait-il que les neuf moules mâlics soient des créations en chocolat de la Broyeuse de chocolat, et qu’en tant que moules, ils soient les apparitions de quelque chose d’autre ?

374Chronologiquement, nous sommes au début de la deuxième décennie du xx^e siècle. La théorie de la relativité est formulée et les nombreuses nouvelles inventions ou découvertes comme la radiation et les champs électromagnétiques apportent de grands changements dans des domaines divers. Comme nous l’avons vu, la richesse de ces découvertes ne pouvait qu’être liée à l’inexpliqué, au mystérieux ou au métaphysique. L’époque et ses innovations offrent aux ésotéristes une possibilité, estimable ou pas, d’exploiter toutes ces nouvelles données comme preuves de leurs théories. Sans doute Duchamp a-t-il aussi été influencé par cette atmosphère. Il paraît en tout cas bien informé sur tout ce qui arrive rapidement autour de lui. Et, bien entendu, l’ésotérisme et les phénomènes surnaturels ne le laissent pas indifférents. De New York, il écrit à son frère Jacques et à son épouse Gabrielle Villon :

Je connais ici un photographe qui fait des photos d’ectoplasme sur un médium homme – je lui avais promis d’assister à des séances et j’ai eu la flemme mais cela m’amuserait beaucoup –350.

375Au début du siècle, la photographie avait donc déjà été intimement associée à l’occulte. Un classement par catégories de ces types de photographies « étranges », donnerait ceci :

1. La photographie des esprits (Fig. 155).
2. La photographie des fluides351 (Fig. 156).
3. La photographie des médiums (Fig. 157).

376Les expérimentations de Duchamp sur la représentation de la quatrième dimension dans le Grand Verre montrent qu’il s’intéressait beaucoup à la plaque photographique : on peut donc considérer comme très probable que ce type de représentations ont attiré son attention352.

377De plus, comme nous l’avons déjà fait observer, Duchamp avait probablement déjà fait des expériences sur l’aura dans ses premières œuvres, comme Le Portrait du Docteur Dumouchel [MD 181] et Le Buisson [MD 214]. Ces expérimentations ont leur origine dans

[…] les observations proposées au passage du siècle par Jules Luys, Hippolyte Baraduc ou Louis Darget, dans leurs photographies des « effluves humaines », rangées désormais dans la catégorie plus vaste et la photographie « transcendantale », susceptible de capturer objectivement sur la plaque photosensible la pensée, les revenants, les fantômes353…

378Ces points, me semble-t-il, essentiels examinés, et sans oublier l’interprétation ésotérique et même alchimique du Grand Verre, à laquelle nous reviendrons, il nous paraît indispensable d’examiner les différentes parties qui composent ce grand œuvre et d’essayer d’exposer plus précisément en quoi sa substance me semble pouvoir être qualifiée d’« androgyne ».

379En haut comme en bas… 1. Les célibataires

380Comment ces grands morceaux de verre (134,6 x 167,6 cm pour la partie basse et 127 x 167,6 cm pour la partie haute), séparés au milieu par le vêtement de la mariée, que Duchamp appelle « refroidisseur354 » [trois panneaux de verre parallèles355 séparant les parties supérieure et inférieure356] sont-ils structurés ? Examinons d’abord le monde des Célibataires. Qu’est-ce que cette fameuse machine célibataire ? Peut-être une « apparition » dans la perspective classique de la partie haute de l’œuvre ?

381Comme nous l’avons déjà noté, le sujet de la perspective classique et de sa restauration revêt une importance fondamentale pour Duchamp357.

382Du côté gauche, nous voyons les neuf moules mâlic (à l’origine, dans les notes de la « Boîte Verte », ils étaient huit) : Duchamp parle d’un « un choix d’uniformes et de livrées, qui par les dimensions de leur coupe, déterminent autant de moules mâliques358 ». Ces neufs moules « mâliques » sont : a. des Uniformes de : 1. Gendarme, 2. Cuirassier, 3. Agent de paix, 4. Prêtre, 5. Chef de gare et b. des Livrées de : 6. Chasseur de café, 7. Livreur de grand magasins, 8. Larbin, 9. Croquemort. Toutes ces professions « typiquement mâles » créent la matrice d’éros. Un plan horizontal entrecoupe les neuf moules autour de la région des organes génitaux. Les neufs moules créent « le Cimetière des Uniformes et Livrées ».

383Duchamp dit à Cabanne :

J’en ai d’abord conçu huit, et j’ai pensé que ça n’était pas un multiple de trois, que ça n’allait pas avec mon idée des trois. J’en ai ajouté un, ça fait neuf […] L’idée est amusante parce que ce sont des moules. Et pour mouler quoi ? Du gaz […] Le côté moule est invisible. J’évitais toujours de faire quelque chose de tangible, mais un moule ça m’était égal, c’est l’intérieur que je ne voulais pas montrer. Les Neuf Moules Malic sont tous passés au minium ; ils ne sont pas peints, ils attendent qu’on leur donne une couleur. Je me refusais à la couleur : le minium est une couleur sans en être une. C’est ce genre de chose qui me travaillait à l’époque359.

384Comme nous l’avons fait observer précédemment, Duchamp considère que l’apparition est le moule à n-1 dimensions de l’apparence de l’objet. « Par moule on entend : au point de vue forme et couleur, le négatif (photographique)360. » Une apparition est donc le moule à deux dimensions de l’apparence en trois dimensions d’un objet à quatre dimensions. Nous pourrions ainsi suggérer que les neuf moules mâlic, de la « non couleur » brun rougeâtre de l’oxyde d’antirouille, sont les apparitions de « quelque chose d’autre » dans une dimension plus élevée. En dessous des moules mâliques et à droite, il y a le Cha riot ou Traîneau ou Glissière. Le chariot est une structure machine soutenue par des glissières elliptiques glissant sur un rail, une roue hydraulique intégrée à celle-ci.

385Le chariot est construit selon ma méthode de la perspective classique et, comme Jean Clair le note : « En, fait le volume est anamorphose de la même façon que la chaise dans le Thaumaturgus opticus de Nicéron361. »

386À propos de la matière du Chariot, Duchamp dit que :

Le métal ou (matière) du chariot est émancipé, c’est-à-dire qu’il a un poids mais qu’une force agissant horizontalement sur le chariot n’a pas à supporter ce poids (le poids du métal ne s’oppose pas à une traction horizontale (développer). Le chariot est émancipé horizontalement, il est libre de toute pesanteur dans le plan horizontal (propriété du métal des tiges qui composent le chariot). […]
Couleur : jaune vert (comme la reine du Roi et la Reine…) (cadmium clair et blanc) Voir aussi pour cette couleur les notes de Munich sur la composition des couleurs des premières études362.

387Comme nous le verrons plus loin en détail, les références de Duchamp au roi et à la reine de Munich, non seulement la composition des couleurs, mais aussi la composition chimique du métal parlent d’une certaine façon en faveur de l’hypothèse alchimique sur cette œuvre.

388Le chariot est conçu de façon à glisser en avant et en arrière à « une allure de soubresaut » activé par la chute erratique d’une bouteille de Bénédictine. Pendant le voyage, les litanies mélancoliques du chariot sont récitées :

Vie lente, cercle vicieux, onanisme, horizontal, Aller et Retour pour le butoir, camelote de vie, construction à bon marché363[…]

389Cet élément du Grand Verre mérite que l’on s’y intéresse plus précisément car Duchamp s’en est occupé fort longtemps. En effet, le chariot était le sujet de sa première étude sur le verre : Glissière contenant un Moulin en métaux voisins [MD 327, peinture à l’huile et fil de plomb sur verre, montée entre deux panneaux de verre, 1913-1915].

C’est le second motif (pour le Grand Verre) travaillé sur un panneau de verre semi-circulaire, et ma première peinture sur verre. Cette glissière est aussi une machine coulissant sur deux guides. La roue qu’on voit à l’intérieur est censée être mue par une chute d’eau, que je ne me souciai pas de représenter, pour éviter de tomber dans le piège du paysagisme364.

390En fait, n’a-t-il pas représenté dans le Grand Verre la zone de la chute d’eau – ce qu’il accomplit avec une remarquable maîtrise dans sa dernière œuvre, Étant donnés.

391Ce qui me paraît ici marquant, c’est la description de la matière et l’intérêt que Duchamp porte apparemment à la chimie physique. Une description qui a donné largement matière à des associations alchimiques dans l’œuvre de Duchamp. Tandis qu’il parle dans ses notes de la matière en tant que « métal émancipé », il emploie ici les termes de « métaux voisins ». C’est Ulf Linde qui a la première observé la relation possible que cette expression pourrait avoir avec l’alchimie, en particulier avec l’ouvrage d’Albert Poisson, Théories et symboles des alchimistes365. Poisson l’emploie en effet à propos de la relation entre l’argent et l’or et de leur transmutation : « Les métaux voisins ont des propriétés semblables ; c’est pour cela que l’argent se change facilement en or366. » Henderson l’a également trouvée dans l’œuvre de l’alchimiste et chimiste François Jollivet-Castelot, La Synthèse d’or [1909]367. Duchamp a lui-même dit à Schwarz s’intéresser à la composition moléculaire des métaux, présentant ainsi son intérêt pour la « physique et la chimie moléculaire368 ».

392Autre caractéristique intéressante de cette œuvre : elle est faite d’un verre semi-circulaire fixé sur un axe vertical avec des charnières ; ce qui lui permet de tourner sur 360 degrés autour de cet axe. Cela évoque de nouveau la quatrième dimension et les « lignes riemanniennes » orbiculaires mentionnées par Jouffret et dont nous examinerons plus loin la relation avec les témoins oculistes369.

393La Broyeuse de chocolat se trouve presque au centre de la partie basse et à droite. La Broyeuse est encore un autre sujet qui rongeait Duchamp. Celle-ci est rendue sur verre d’une façon exceptionnellement réaliste. Duchamp a exécuté deux études pour ce sujet, Broyeuse de chocolat n° 1 [MD 264, huile sur toile, 62 x 65 cm, 1913] et Broyeuse de chocolat n° 2 [MD 291, huile et fil sur toile, 65 x 54 cm, 1914]. L’artiste dit ceci à Cabanne :

– La Broyeuse de chocolat doit dater de janvier 1913. Nous allions toujours à Rouen dans la famille pour les fêtes ; j’ai vu cette broyeuse de chocolat chez un chocolatier de la rue des Carmes [Gamelin]. J’ai donc dû l’exécuter à mon retour en janvier.
 – C’est antérieur à la Machine célibataire ?
 – C’est en même temps puisque ça relève de la même idée, la mariée devait y apparaître. Je collectionnais des idées différentes pour les mettre ensemble. Cette première Broyeuse de chocolat est complètement peinte, tandis que dans la seconde édition un fil à coudre est non seulement collé avec de la peinture et du vernis, mais encore cousu dans la toile à toutes les intersections370.

394C’est cette seconde version, peinte sans effets d’ombres, comme un dessin mécanique, que Duchamp emploie dans le Grand Verre. La Broyeuse se compose de trois tambours-rouleaux montés sur un châssis circulaire Louis XV nickelé. Au-dessus des rouleaux, il y a la Cravate dont Duchamp dit qu’elle est en « papier d’aluminium371 ». Une tige appelée La Baïonnette, montant à la verticale du haut de la Broyeuse, sert à soutenir les grands ciseaux, une forme horizontale en X dont les poignées sont reliées au chariot sur la gauche et dont une des lames s’étend jusqu’à l’extrême droite du panneau. Sept formes côniques, les tamis ou parasols, forment un arc semi-circulaire au-dessus de la Broyeuse et en dessous des ciseaux. À l’extrême droite, il y a les trois Témoins oculistes, dont Duchamp dit qu’ils sont inspirés par les tableaux de graphiques circulaires dont les oculistes se servaient pour contrôler la vue.

395Dans la partie inférieure du Grand Verre, le domaine des célibataires, l’action est déclenchée par deux éléments qui donneront également leur nom à la dernière œuvre de Duchamp, la plus apocryphe, Étant donnés. Ces éléments sont un liquide et un gaz – l’eau, qui vient de la chute d’eau située, comme nous l’avons vu, dans l’espace derrière le chariot et le gaz d’éclairage. C’est ainsi qu’il les définit dans la préface à ses notes de la « Boîte Verte » :

Étant donnés :	1° la chute d’eau
	2° le gaz d’éclairage372.

396Duchamp s’est ici inspiré des plaques de métal émaillé que l’on voyait dans les bâtiments au début du xx^e siècle à Paris sur lesquelles on lisait : EAU ET GAZ À TOUS LES ÉTAGES (et que l’on peut voir encore aujourd’hui).

397Ainsi, l’eau de la chute d’eau (invisible) « arrivant de loin en demi-cercle – par-dessus les moules mâlic373, active le moulin à eau, qui à son tour active le chariot, ou traîneau, ou glissière. Le gaz d’éclairage, dont nous ne savons pas d’où il vient, active les moules mâlic. Après avoir rempli les moules, le gaz quitte la partie supérieure via les tubes… capillaires. Ceux-ci forment un réseau fondé sur les 3 Stoppages-étalon. À l’origine, avant l’ajout du neuvième moule mâlic, il y avait 8 x 3 = 24 tubes capillaires.

398Duchamp a également exécuté une étude pour les tubes capillaires, intitulée Réseaux de stoppages [MD 292, huile sur toile, 147,7 x 197 cm, 1914]. Il avait d’abord, sur la même toile, peint une variation inachevée du Jeune homme et jeune fille dans le printemps, puis une esquisse à l’échelle pour le Grand Verre.

399Les nombres entourés d’un cercle indiquent la place des moules mâlic. Les neuf lignes courbes ont été dessinées à l’aide de chaque gabarit des 3 Standard Stoppages, trois fois374. Nous observons ici, comme dans Tu m’, l’utilisation consciente que Duchamp fait de ce nouveau système de mesure triadique fondé sur le hasard et la théorie de la probabilité. Ainsi, quand il entre dans le réseau des tubes capillaires, le gaz d’éclairage est solidifié. Duchamp décrit le processus de la façon suivante :

Du sommet de chaque moule mâlique le gaz parcourt l’unité de longueur dans un tube de section élémentaire, et, par phénomène d’étirement dans l’unité de longueur, le gaz se trouve [congelé] solidifié en forme des baguettes élémentaires. Chacune de ces baguettes, sous la poussée du gaz des moules mâliques, sort de son tube et se casse, par fragilité, en paillettes inégales, plus légères que l’air (brouillard au détail)375.

400Ce sont donc les paillettes qui sont plus légères que l’air et chacune d’elles « gardant dans ses plus petites parties la teinte mâlique », tend à monter est alors contrainte de passer à travers les tamis ou ombrelles. Les sept tamis ou ombrelles sont troués. Duchamp les décrit comme demi-sphériques, alors que dans la version finale du Grand Verre, elles sont coniques376.

401Les paillettes passent à travers les tamis et Duchamp fait lui-même observer ceci :

Par derby, les paillettes traversent les ombrelles A, C, D, E, F… B et à mesure qu’elles arrivent dans D, E, F… etc., elles sont redressées c’est-à-dire perdent le sens de haut et de bas ([terme plus précis]). – L’ensemble de ces ombrelles forme une sorte de labyrinthe des 3 directions. – Les paillettes étourdies par ce retournement progressif insensible, perdent [provisoirement elles la retrouveront plus tard] leur désignation de gauche, droit, haut, bas, etc. perdent la connaissance de la situation377.

402Et par cet « étourdissant » passage à travers ce labyrinthe de tamis, les paillettes

[…] changent (petit à petit à travers les derniers tamis) leur état de : paillettes plus légères que l’air, d’une certaine longueur, de largeur élémentaire à idée fixe ascensionnelle, en : éparpillement liquide élémentaire, ne sollicitant aucune direction, suspension éparpillée à la sortie de B, vapeur d’inertie, mais gardant le caractère liquide par instinct de cohésion (seule manifestation de l’individualité (si réduite !!) du gaz d’éclairage dans ses jeux habituels avec les milieux conventionnels. Une chiffe, quoi378 !

403La continuation de ce processus dans la partie basse du verre est à la fois assez obscure et complexe du fait que les éléments impliqués, mis à part les témoins oculistes, ne sont pas décrits dans l’œuvre mais seulement dans les notes de Duchamp. Nous essaierons donc d’utiliser les notes complexes de Duchamp, parfois décousues, pour décrire le processus brièvement et le plus clairement possible.

404Les paillettes ayant perdu leur identité et devenues une vapeur d’inertie sont aspirées à travers les tamis qui se trouvent là par la pompe-papillon (Baratte-Ventilateur « peut-être lui donner une forme de papillon379 »). Tel est l’état dans lequel elles arrivent dans les plans d’écoulement, pentes d’écoulement. Arrivées là, les paillettes sous forme de vapeur d’inertie sont vigoureusement mélangées par un toboggan sur une sorte de tire-bouchon vers le bas des pentes, au-delà de la zone des trois fracas, jusqu’à la région de l’éclaboussement. Ou bien, Duchamp décrit ainsi le processus :

Après les 3 fracas :
Éclaboussure et non pas canalisation verticale de la rencontre au bas des pentes.
Plans d’écoulement Pentes d’écoulement ?
en forme de toboggan mais plutôt un tire-bouchon et l’éclaboussement en A est un débouchement. L’ensemble doit être décrit dans le sens de débouchage-modèle.
La chute en A du trois-fracas aide au débouchage –
 L’éclaboussement (rien de commun avec le champagne) termine la série des opérations célibataires et transforme la combinaison du gaz d’éclairage et des ciseaux en un seul soutien continu, soutien qui sera régularisé par les 9 trous380.

405L’éclaboussement n’a rien à voir avec le monde des célibataires et commence un autre voyage qui le mène à la partie haute du verre. L’éclaboussement est canalisé à travers un poids mobile à neuf trous qui l’« éblouit », le renvoyant vers le haut à travers les témoins oculistes et dans le domaine de la mariée381. Calvin Tomkins fait la remarque suivante :

Ce qui arrive après est magistralement obscur. L’éclaboussure se trouve de quelque façon détournée, probablement par l’action des ciseaux dont les lames bougent d’avant en arrière, en un mouvement synchrone avec celui de l’ombrelle – en deux courants séparés382.

406Un courant, une fois qu’il a passé les témoins oculistes, forme une sculpture de gouttes. Duchamp écrit :

Sculpture de gouttes (points) qui forme l’éclaboussure après avoir été éblouie à travers les tableaux oculistes, chaque goutte servant de point et renvoyée miroiriquement dans la partie haute du verre en rencontre avec les 9 tirés.
Renvoi miroirique – Chaque goutte passera les 3 plans à l’horizon entre le perspectif et le géométral de 2 figures qui seront indiquées à ces 3 plans par le système Wilson-Lincoln (c’est-à-dire semblable aux portraits qui regardés de gauche donnent Wilson, regardés de droite donnent Lincoln383.

407Les neuf tirés sont neuf trous, percés dans le verre, dont Duchamp localise précisément l’emplacement après avoir enfoncé des allumettes avec une pointe de couleur à partir d’un canon miniature.

408De nouveau l’artiste lui-même donne ces indications : « Répéter cette opération neuf fois-trois fois par trois fois du même point384. » Cela rappelle encore une fois ses expériences avec le hasard et la théorie de la probabilité, les 3 Stoppages-étalon, et indique l’importance de la triade pour la totalité du système du Grand Verre.

409L’autre courant de l’éclaboussure séparée monte et se heurte au marbre du combat, situé juste en dessous du point où les parties haute et basse se touchent. En heurtant le marbre de combat, le courant déclenche un incroyable mouvement que Duchamp appelle « Combat de boxe », et qu’il décrit en détail dans une note de la « Boîte Verte ». Ce mécanisme d’horlogerie qui contraint deux béliers à monter et descendre en tirant le vêtement de la mariée jusqu’à ce qu’il tombe finalement et la dénude. Une autre des petites notes de Duchamp parle du manutentionnaire ou jongleur de la gravité qui se tient sur la partie haute du verre et tient une balle en équilibre sur un plateau tandis qu’il perche en haut de façon précaire les vêtements de la mariée qui se desserrent et tombent.

410Nous reviendrons à ce combat de boxe en l’observant de la partie haute du verre.

411Mais avant cela, et afin d’avoir une idée claire de ce monde étrange, il nous faut examiner plus en détail le rôle des trois témoins oculistes.

412Les trois Témoins… Occultistes, les soucoupes tournantes, les ready-mades androgynes et les merveilles optiques

413Qui sont les témoins oculistes et quel rôle jouent-ils dans la procédure ? On emploie l’expression de témoins oculaires dans le droit français comme synonyme de témoin direct. Avec les trois Témoins et l’« éblouissement de l’éclaboussure », l’éclaboussement atteint la partie supérieure du Grand Verre. La représentation des trois Témoins est fondée sur les tableaux que les opticiens utilisaient pour mesurer l’astigmatisme. Ils apparaissent pour la première fois dans l’œuvre intitulée À regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure [MD 362, huile, feuille d’argent, fil de plomb et loupe grossissante sur verre (51,1 x 40,6 x 3,5 cm) peinture sur un fonds en bois, 1918], créée à Buenos Aires. Dans une lettre datée du 7 janvier 1919 à Louise Arensberg, Duchamp écrit :

Par le même courrier Walter recevra un tableau d’oculiste (avec lequel les oculistes « testent » les yeux). Je me suis servi de tableaux d’oculistes ces temps derniers385.

414Cette œuvre énigmatique représente une des roues dans la partie inférieure du Grand Verre. Schwarz la décrit ainsi :

Duchamp place une pyramide – rendue par des couleurs, présentée dans une perspective à trois dimensions, variable du point de vue optique – au-dessus du tableau du troisième œil des Témoins oculistes et ajoute une loupe à travers laquelle le spectateur (le célibataire ?) est invité à regarder « pendant presque une heure ». L’effet que cette expérimentation optique vise à produire est certainement hallucinatoire, avec peut-être quelque piment pour les célibataires voyeuristes qui observent le dénudement de la mariée386.

415La loupe est en effet grossissante et collée sur le verre. Duchamp emploie ici la même technique que celle employée dans le Grand Verre pour les trois Témoins. En particulier, il place l’argenture du miroir au mercure sur le verre et la gratte longuement, mettant en œuvre un processus laborieux et difficile jusqu’à ce qu’il ne reste plus que le dessin voulu. Peut-être souhaite-t-il de cette façon accentuer les termes de « renvoi miroirique » employé pour l’éclaboussure dans les notes387. Il y a ainsi dans cette petite œuvre énigmatique une pyramide en perspective composée de lignes rouges, jaunes et vertes, un axe qui commence au centre du témoin oculiste et finit à un sommet pointu – une sorte de prisme qui ressemble au sommet d’un obélisque. Une loupe grossissante est placée au-dessus de la pointe de l’axe. Il y a autour du verre des vagues comme des cercles concentriques qui rappellent le second témoin du Grand Verre. L’œuvre est complétée par des morceaux de bandes de métal collés au-dessus, à un niveau à la verticale du premier axe ; au sommet de celui-ci, des cercles peints se trouvent à côté de ce qui représente peut-être des loupes grossissantes. Une ligne droite relie les points où les cercles et le verre touchent l’axe (sont contigus à celui-ci). Le titre de l’œuvre apparaît sur l’un des axes horizontaux : À regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure. Si nous essayons d’isoler la partie du Grand Verre sur la zone correspondante dans les trois Témoins oculistes, nous voyons presque une correspondance avec À regarder… L’axe horizontal forme ainsi les parties des Ciseaux qui finissent dans les Marbres de combat. Bien entendu, tous les autres éléments sont absents, à l’exception de la loupe grossissante, représentée par un cercle dans le Grand Verre. Les questions qui ont trait à cette œuvre et au rôle des Témoins se trouvent encore amplifiées par une photo qui la montre accrochée à deux petits trous percés dans la partie supérieure du verre, sur le balcon d’une pièce de l’hôtel de Katherine Dreier qui avait acquis cette œuvre à Buenos Aires. La photo est prise de derrière, de l’autre côté du verre. Schwarz indique à ce propos que le verre s’est fêlé immédiatement après qu’il a été photographié388. Catherine Dreier, qui n’aimait pas le titre de l’œuvre, lui a donné celui de Disturbed balance [Équilibre perturbé] ; celui-ci, bien entendu, ne plaisait pas à Duchamp mais il ne s’en est jamais plaint car cela était contre ses principes389. Mais quelle est la signification de cette œuvre mystérieuse liée à l’interprétation du Grand Verre ? S’agit-il finalement d’une fenêtre d’une autre dimension et quelle est la fonction de la pyramide vue en perspective ? A-t-elle une signification géométrique particulière, ou apocryphe ? Peut-être est-ce la projection du « nez » de l’axe vertical, également en forme de pyramide ? Duchamp aurait-il voulu de cette façon construire une sorte d’œil à quatre dimensions (comme il le décrit dans ses notes) afin de saisir véritablement la quatrième dimension390 ? Ou simplement montrer que cette perception particulière est impossible dans notre monde à trois dimensions ? À moins que nous ne combinions la perception avec quelque autre conception mentale (ou spirituelle). Et pourquoi cette œuvre était-elle accrochée sur le balcon d’un hôtel ? Y avait-il une raison particulière à cela391? Par la suite nous essayerons de répondre à toutes ces questions.

416En ce qui concerne l’accrochage, Henderson propose l’interprétation suivante :

Il a peut-être conçu l’œuvre de façon ludique, comme une sorte d’appareil récepteur pour ondes électromagnétiques.

417Elle renvoie ensuite à des articles du Paris d’avant guerre qui indiquaient aux Parisiens comment utiliser leurs balcons comme antenne et recevoir ainsi des signaux de la Tour Eiffel392. Elle associe les Témoins aux expérimentations optiques liées aux ondes hertziennes et pense qu’

[…] étant donné ce type d’analogies et l’unité essentielle entre la lumière et les ondes hertziennes, on peut voir les témoins oculistes de Duchamp comme des équivalents des nombreux autres détecteurs d’ondes électromagnétiques dans le Grand Verre393.

418Il a également été suggéré que les Témoins pourraient être liés à une sorte d’activité occulte, telle que la télépathie, puisqu’il faut le témoignage « scientifique » d’un témoin oculaire pour prouver ce type d’activité394. Nous traiterons plus loin des expériences télépathiques de Desnos avec Marcel/Rrose en présence d’André Breton comme témoin. Pourrions-nous finalement, avec l’ironie familière à Duchamp, voir les trois Témoins oculistes comme trois Témoins Occultistes395 ? Il reste en tout cas que leur apparence dénote l’intérêt de plus en plus grand de Duchamp pour les effets optiques et les disques qui tournent.

419Déjà dans Moulin à café [MD 237], nous voyons la représentation désormais « mécanique » des objets, qui, en rendant l’esthétique de l’objet indifférente, examine son essence. Nous avons déjà évoqué la suggestion de Lebel selon laquelle Moulin ressemble à un mandala. Cette œuvre sera suivie par ce que l’on considère comme le « premier » ready-made, Roue de bicyclette [MD 278], trois Témoins oculistes, Rotative plaque verre (optique de précision) [MD 379], Rotary Demisphere (Precision Optics) [MD 409], Anémic Cinéma : calembours inscrits sur des disques [MD 415-423], et les fameux Rotoreliefs [MD 441].

420Mais qu’est-ce qu’un mandala ? Voici ce que l’Encyclopédie des Symboles en dit :

Ce mot signifie littéralement « cercle », mais il désigne plus largement un objet de méditation et de concentration composé de cercles et de formes diverses, appartenant tant au monde indo-bouddhiste qu’au lamaïsme tibétain ; il constitue une image psychagogique qui, servant de support à l’adepte ou au fidèle, l’aide à poursuivre son chemin vers l’illumination. Au centre du mandala est en effet supposée se tenir la présence divine, figurée par des motifs géométriques ou, plus directement, par la représentation de Bouddha. Les mandalas sont pour une grande part dessinés ou peints, mais constituent parfois aussi un motif architectural, et apparaissent dans ce cas dans les plans de construction des temples ainsi qu’on peut le voir dans le temple de Borobudur à Java. Les mandalas sont des reproductions spirituelles de l’ordre du monde (cosmogrammes), et on les associe souvent dans ce sens aux quatre points cardinaux. Comme dans le cas du labyrinthe avec lequel on a parfois noté une certaine parenté, c’est le centre du mandala qui attire le regard. Selon C. G. Jung, il s’agit d’un « rétrécissement du champ de vision psychique », qui lui paraît hautement nécessaire : par la contemplation et la concentration, le mandala a en effet pour fonction d’attirer intuitivement l’attention sur certains éléments spirituels afin de favoriser leur intégration consciente dans la personnalité. Jung avait relevé d’autre part que l’inconscient, dans ses périodes de trouble, peut produire spontanément des mandalas, structurant de la sorte la psyché et lui indiquant le chemin de sa totalité intérieure, ou entièreté. Il a enfin révélé que, sans en avoir bien sûr le nom, le mandala existait aussi dans la tradition chrétienne (par exemple l’image du Christ tétramorphe entourée d’un cercle et inscrite dans un carré dont les symboles des quatre évangélistes, le lion le taureau, l’aigle et l’homme, occupent les coins), de même que dans certaines représentations des Indiens d’Amérique du Nord, particulièrement chez les Navajos. – Pour en revenir à l’Orient, selon le degré d’initiation auquel on se trouve, le centre du mandala contient différents symboles, comme le « météorite » de diamant du tantrisme indien, qui symbolise l’union définitive du principe original masculine au principe féminin, c’est-à-dire la dissolution de ce couple d’opposés (Shiva-Shakti dans le kundaliniyoga). Certains symboles alchimiques rappellent le mandala, mais on ne peut historiquement prouver aucune corrélation entre eux. La psychanalyse jungienne en a donné comme explication l’existence d’archétypes communs à l’humanité entière, structures objectives de formation des images qui peuvent donc se manifester spontanément chez des personnes d’histoire ou de culture tout à fait différentes, généralement dans le cadre d’un processus de maturation intérieure (ces archétypes apparaissent par exemple dans les rêves ou les visions), et dont le mandala serait l’un des modes de manifestation. Pour cette même école, le mandala symbolise, après la traversée des phases chaotiques, la descente et le mouvement de la psyché vers le noyau spirituel de l’être, vers le Soi et l’imago Dei, aboutissant à la réconciliation intérieure et à une nouvelle intégrité de l’être. En tant qu’objets de méditation au sens propre, les représentations des mandalas portent en Inde le nom de yantras396.

421« L’éblouissement de l’éclaboussure par les tableaux d’oculistes » pourrait finalement ne pas être un processus érotique, sexuel, mais plutôt un processus spirituel d’illumination, le passage à une dimension plus élevée, une approche de la réconciliation des contraires. Les trois Témoins Oculistes/Occultistes fonctionneraient comme des mandalas dans le monde à trois dimensions des célibataires et, avec la quatrième dimension, Duchamp essaierait d’identifier, de suivre la trace et de découvrir une « géométrie divine ». Telles seraient mes hypothèses. À propos de la Roue de bicyclette [MD 278], Duchamp dit ceci :

La Roue de bicyclette est mon premier ready-made, à tel point qu’il n’a même pas été appelé tout de suite ready-made. Elle n’avait encore rien à voir avec l’idée de ready-made, mais plutôt avec celle de hasard. D’une certaine façon, il s’agissait de simplement laisser aller les choses par elles-mêmes et d’avoir une sorte d’atmosphère créée dans un atelier, ou dans un appartement où vous vivez. Probablement pour vous aider à faire sortir les idées de votre tête. Faire tourner la roue était très apaisant, très réconfortant, comme si des avenues s’ouvraient sur d’autres choses que celles de la vie matérielle de tous les jours. J’aimais l’idée d’avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. C’était comme si j’avais une cheminée dans mon atelier. J’aimais la regarder comme j’aime regarder les flammes danser dans une cheminée. C’était comme s’il y avait eu une cheminée dans mon atelier, le mouvement de la roue me rappelait celui des flammes397.

422Duchamp réaffirme donc essentiellement la fonction de la roue comme une sorte de mandala, à la fois un outil de méditation et une fenêtre ouverte sur quelque chose d’autre.

423Laurence Steefel écrit à propos de la roue :

Soumise à l’impulsion indifférente de n’importe quel désœuvré, la roue peut-être accélérée ou « mise au repos » sans le frottement habituel de la route. Ce procédé « en roue libre » ne va nulle part en hâte. La roue est de ce fait la première sculpture « mobile » du vingtième siècle. Notons également des aspects visuels importants. Quand on le fait tourner lentement, l’objet s’estompe dans le prolongement extérieur des rayons mais garde sa qualité d’objet. Quand l’impulsion donnée pour la faire tourner est plus forte, les rayons s’estompent en ce que Moholy-Nagy appelle un « volume virtuel », l’objet devenant alors une illusion lumineuse de « mouvement spatial » transparent et dématérialisé […] À travers les transformations successives qui font de cette sculpture une apparence comparable à la peinture, Roue de bicyclette semble relier le monde subjectif des rêves au monde objectif des choses. Parce qu’il offre un continuum de transformation de la physicalité à l’engendrement d’une pure mobilité (spatialisée) et peut agir dans les environnements les plus hétérogènes, ce ready-made sert de symbole concret de l’auto-transformation intérieure qui crée sa propre ambiance d’espace magique et clos […] Dans le mouvement, les formes séparées commencent à se « comprendre » mutuellement jusqu’à ce qu’il y ait entre elles une sorte de réconciliation398.

424N’est-ce précisément ce qui se passe dans toutes les expérimentations optiques de Duchamp ? Les disques de papier avec leurs cercles concentriques et les spirales des Rotoreliefs [MD 441], que Duchamp n’a pas réussi à vendre au concours Lépine – une sorte de foire aux inventions qui a eu lieu en septembre et octobre 1935 – ne nous introduisent-ils pas, à travers leur giration cyclique, hypnotique et hallucinatoire, à un autre monde, à d’autres dimensions, comme s’ils nous poussaient dans une sorte de tunnel spatio-temporel compatible avec la théorie de la relativité ? Quant aux jeux de mots absurdes d’Anémic Cinéma [MD 415-23], qui tournent en spirales en alternance avec les cercles concentriques, ils pourraient servir de sous-titres (comme dans les films muets) à un autre monde, dont nous ne pouvons saisir le sens ? Si nous nous référons au symbolisme de la spirale de l’Antiquité à nos jours, nous voyons qu’il est lié au changement des saisons, à la mort et à la résurrection.

Forme de la vie, de la fécondité et du caractère cyclique du temps et du cosmos, elle devient comme le « plan d’organisation » du changement et du pouvoir de métamorphose qui fait que tout se transforme toujours dans la manifestation sans changer dans son être. Est-ce pour rien d’ailleurs que la spirale est étroitement reliée au nombre d’or, nombre irrationnel touchant à l’infini, et qu’elle exprime de ce fait la perfection du mouvement et de la genèse sans fin de la même ligne399 ?

425Toutes ces expérimentations en optique de précision faites par Duchamp ne peuvent-elles d’une certaine façon être liées à Φ, le nombre d’or, à la « suite de Fibonacci » et à la section d’or400 ? Rappelons ici que la Section d’or, le nom du groupe de cubistes à Puteaux très étroitement lié à Duhamp, a été suggérée par Jacques Villon, après qu’il eut lu une traduction de 1910 du Trattato della Pittura de Léonard de Vinci par Joséphin Péladan. Péladan attachait une grande signification mystique à la Section d’Or, ainsi qu’à d’autres configurations géométriques du même type. Pour Villon, cela symbolisait sa croyance en l’ordre et l’importance des proportions mathématiques, reflets de schémas et relations dans la nature. Le Grand Verre est rempli de mouvements en spirale. Il y a d’abord celui des paillettes dans la région du papillon-pompe, du toboggan, la région des trois écrasements ou éclaboussures, jusqu’au poids avec les neufs trous (voir Figs. 165, 166). Comme nous le verrons plus en détail par la suite, la communication au moyen des trois Courants d’air vers la région des neuf trous se fait également en spirale (Fig. 194), de même que le mouvement vertical du jongleur de gravité (Fig. 195).

426De quelle façon Duchamp a-t-il relié les trois Témoins à la quatrième dimension ? Nous voudrions ici faire observer qu’un bon nombre de ses notes, en particulier celles d’À l’infinitif, sont immédiatement liées à la compréhension de la perception et perspective de la quatrième dimension. L’une de celles-ci évoque « l’œil quadri dimensionnel » :

Construction d’un œil 4 dimensionnel
De – : Une circonférence pass (pour l’œil dimsl se déplaçant au-dessus et au dessous jusqu’à ce que le rayon visuel soit dans le plan contenant la circonférence) par beaucoup de formes déterminées conventionnellement par les lois de perspective linéaire.
A – : (Une sphère pour l’œil 3 dimsl est toujours égale à elle-même quel que soit le point de vue).
Mais une sphère (pour la perception 4 dimsl se déplaçant 4 dimensionnellement jusqu’à ce que les rayons deviennent les rayons visuels de l’œil 3 dimsl ordinaire) passé par beaucoup de formes depuis sphère 3 dimsl diminuant peu à peu de volume sans diminuer de rayon jusqu’à simple circonférence plane401.

427Duchamp essaie de formuler la perception d’une 4^e dimension – un tour de force extrêmement difficile du fait des nombreuses limitations que les trois dimensions posent à ce type de perception. L’artiste dit dans une autre note :

Dans le continu 4 dimsl, le plan est toujours vu comme une ligne. Il n’a plus de développement perspectif. La ligne est vue comme point402.

428Duchamp introduit ici l’élément de la perpendicularité de la quatrième dimension.

429La 4^e dimension se trouve à 90 degrés à la verticale de n’importe quoi d’autre. Sans entrer dans les détails d’analyses mathématiques complexes (bien entendu nécessaires à une compréhension, autant que possible, totale de ces questions difficiles), nous voudrions souligner que Duchamp était préoccupé par la question de savoir comment, à partir d’un point de vue à quatre dimensions, percevoir dans une perspective à quatre dimensions un objet solide dans un espace tridimensionnel. Il pourrait y avoir quelque correspondance avec la façon dont nous percevons, d’un point de vue à trois dimensions, dans une perspective tridimensionnelle un objet bidimensionnel dans un espace à deux dimensions. Dans le cas présent, et du fait de la verticalité de la quatrième dimension par rapport à quoi que ce soit d’autre, la perspective linéaire n’est plus valable ; ainsi, afin de percevoir l’objet à partir d’une perspective à quatre dimensions, il faut un nombre infini d’axes verticaux à l’espace tridimensionnel et, bien entendu, un nombre correspondant de points de vue infinis.

Développer comment est vu le volume. (Définir cette perception de l’ensemble)
L’objet 3 dimsl vu dans le continu 4 dimsl est perçu d’ensemble
(A-t-il un envers et un endroit comme le plan vu dans l’espace ?)403.

430Nous pourrions établir ici un lien avec l’œuvre de Buenos Aires, À regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure [MD 362], accroché au balcon, avec vue d’en haut sur la ville (l’infini), en considérant l’œuvre comme une tentative de perception de l’ensemble, à partir d’une dimension plus élevée.

431Comment l’espace est-il déterminé dans une perception à quatre dimensions ? (Fig. 196).

Définition d’un espace pour une perception 4 dimsl.
Quelle représentation peut-on donner d’un espace 3 dimsl dans un continu 4 dimsl ?
On représente un plan fini dans un espace 3 dimsl ainsi :
Sph. A, sph. B, sph. C, sph. D sont des points sphériques de la ligne 4 dimsl.
Cette ligne continue de différents points sphériques n’a pas d’épaisseur dans l’étendue. Sa longueur dans l’étendue est déterminée par les différentes grandeurs de rayon des sphères successives de 0 à l’infini404.

432Duchamp dit essentiellement qu’une ligne dans un continuum à quatre dimensions apparaîtra comme un groupe de sphères concentriques emboîtées. C’est essentiellement la forme de « ligne » que l’on voit à travers un système visuel à quatre dimensions. Adcock fait observer que les spéculations de Duchamp sur cette « ligne » pourraient très bien être liées aux remarques de Jouffret sur les lignes « fermées » ou « riemaniennes », comme nous l’avons précédemment noté405. Il est vrai que la ressemblance entre les diagrammes de Jouffret et les Témoins oculistes est saisissante (Figs. 197, 198). De même que celle, bien entendu, avec les tableaux qui servaient à mesurer l’astigmatisme. Il est très probable que Duchamp, avec son ironie, ait trouvé cette ressemblance particulièrement amusante du fait qu’elle porte sur un sujet aussi complexe. Même la relation à la vision des tableaux de diagrammes, liée à ses spéculations complexes sur une vision à quatre dimensions, va tout à fait avec son esprit et son style.

433En outre, rappelons ce qu’il a dit de la science :

Cela m’intéressait d’introduire le côté exact et précis de la science, cela n’avait pas été souvent fait ou du moins on n’en parlait pas beaucoup. Ce n’est pas pour l’amour de la science que je le faisais, au contraire, c’était plutôt pour la décrier, d’une manière douce, légère et sans importance. Mais l’ironie était présente406.

434Adcock pense que pour Duchamp, les Témoins oculistes pourraient exprimer des « métaphores » pour « témoigner » de la quatrième dimension407 ». Mais selon les observations de Jouffret, les Témoins auraient dû être représentés de façon sphérique. Néanmoins, et compte tenu de la conception de Duchamp décrite dans la note citée précédemment, « Construction d’un œil quadri dimensionnel », une sphère est une surface à deux dimensions sur un espace à trois dimensions, mais les objets tridimensionnels sont considérés comme infiniment minces, eu égard à la quatrième dimension.

Peut-être les Témoins oculistes suggèrent-ils des sphères « devenues » des cercles après avoir effectué une rotation à 90° dans le plan du Grand Verre – une façon de figurer une « coupe » à travers la quatrième dimension408.

435Le fait que les Témoins aient été créés en enduisant un miroir constitue peut-être un autre élément en faveur de ce point de vue. Les références à la notion de miroir en rapport avec la quatrième dimension abondent dans les notes de Duchamp. Dans l’une de celles-ci, il fait cette remarque caractéristique :

Cette image réelle du miroir à 3 dim. virtuelles parce que le miroir est plan409.

436Afin de mieux saisir le processus complexe de la pensée de Duchamp, qui s’efforce de rétablir l’art « au service de l’esprit », nous voudrions maintenant examiner plus précisément le terme d’« infra mince » que beaucoup voient comme une pierre philosophale pour la compréhension de l’œuvre de l’artiste. D’une façon générale et à travers un ensemble de pensées complexes que recèlent les notes de Duchamp, nous pourrions définir l’« infra mince » comme une section de l’espace à quatre dimensions. Mais la section d’une ligne est un point, comme la section d’un continuum à trois dimensions est un plan, de la même manière (en des termes très simplifiés) que la section d’un continuum à quatre dimensions sera un continuum (continu) à trois dimensions qui, mathématiquement parlant, sera infiniment mince. L’utilisation du verre est peut-être une façon pour Duchamp de « mettre-en-boîte » cette section dans le continuum tridimensionnel. L’artiste note luimême ceci :

« Laminage » pour isoler un infra mince. Entre 2 plaques de verre une substance qui se solidifie sans adhérer aux plaques de verre. Pressage – plutôt que laminage410.

437Ainsi, le Grand Verre serait une section du continuum à quatre dimensions, le verre pouvant être vu comme une « couche infiniment mince » qui sépare le continuum à quatre dimensions en deux régions infinies. Nous observons en même temps des objets bidimensionnels peints en perspective sur le verre, qui forment des sections du continuum à trois dimensions ; nous voyons des lignes qui comprennent des sections du continuum à deux dimensions et des points qui représentent des sections des lignes. Notons aussi que la méthode employée par Duchamp, consistant à « peindre » au fil de plomb les formes qu’il a fixées sur le verre à l’aide de laque, a trait à la lamination. Il a rempli ces formes avec de la peinture et recouvert le dos de la surface peinte avec une feuille de plomb. Il a de cette façon « laminé » la peinture entre le verre et la feuille de plomb, peut-être dans l’intention de montrer que la couche est très fine.

438Duchamp a également mis en œuvre le processus de lamination en réparant le Grand Verre, après l’avoir cassé et « mis-en-boîte » dans deux grands panneaux, de nouveau en verre411. Dans une autre note, Duchamp mentionne les éléments suivants :

Inframince
Toile araignée – pas la toile (croquis) mais les toiles araignée qui ressemblent à du tissu gris-banc.
Réflexion de miroir – ou de verre – plan convexe –
 Séparation inframince – mieux que cloison, parce que indique intervalle (pris dans un sens) et cloison (pris dans un autre sens) – séparation a les 2 sens mâle et femelle412.

439Finalement, l’inframince, cet espace « infiniment mince » entre une dimension inférieure et une autre plus élevée pourrait ainsi être liée à la dimension double, androgyne du monde, celui de la Mariée et des célibataires. La troisième dimension, le monde tel que nous le percevons, le Grand Verre, serait alors la section de la dimension plus élevée, la séparant en deux notions : le mâle et le femelle.

440Duchamp fait en effet les observations suivantes :

1. Le possible est un inframince.
La possibilité de plusieurs tubes de couleur de devenir un Seurat est « l’explication » concrète du possible comme infra mince.
Le possible impliquant le devenir/le passage de l’un à l’autre a lieu dans l’inframince.
allégorie sur l’« oubli »
[…] 3. « porteur d’ombre »
société anonyme des porteurs d’ombre représentée par toutes les sources de lumière (soleil, lune, étoiles, bougies, feu-)
incidemment : différents aspects de la réciprocité – association feu-lumière (lumière noire, feu-sans-fumée = certaines sources de lumière)
les porteurs d’ombre travaillent dans l’inframince
[…]
6. l’allégorie (en général) est une application de l’inframince413.

441Le possible, le passage d’une chose à une autre se produit dans l’inframince. Les ombres de Tu m’, les ready-mades, possible aperçus sur la quatrième dimension sont inframinces. L’allégorie de la Mariée mise à nu par ses célibataires, même est une application de l’infra mince… Et, bien entendu, nous nous intéresserons de nouveau à l’inframince dans l’autre monde étrange duchampien, celui d’Étant donnés.

442Au dessus comme en dessous… 2^o La Mariée

443Venons-en maintenant à la partie haute du verre, le domaine de la Mariée. Duchamp note que la Mariée est fondamentalement un moteur :

La Mariée à sa base est un moteur. Mais avant d’être un moteur qui transmet sa puissance timide – elle est cette puissance timide même. Cette puissance timide est une sorte d’automobiline, essence d’amour, qui, distribuée aux cylindres bien faibles, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l’épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir414.

444De ce fait, la Mariée, cette « apothéose de la virginité, c’est-à-dire le désir ignorant, le désir blanc (avec une pointe de malice) », n’est pas seulement un moteur à combustion interne qui transmet sa puissance timide415. C’est principalement la puissance timide elle-même, une sorte d’essence d’amour qui contribue à l’épanouissement de cette vierge qui a atteint le but de son désir. Il s’agit donc d’une puissance femelle qui, esentiellement, met en mouvement toute la mécanique du Grand Verre.

445Nous essaierons, à travers les notes de Duchamp (bien que certaines soient contradictoires et d’autres sans rapport avec le résultat final), de saisir la mécanique de cette fonction de la mariée-moteur jusqu’à son épanouissement.

La Mariée squelette
La mariee à sa base, est un réservoir à essence d’amour, (ou puissance timide). Cette puissance timide, distribuée au moteur à cylindres faibles, au contact des étincelles de sa vie constante (magnéto-désir) explose et épanouit cette vierge arrivée au terme de son désir.
Outre les étincelles de la magnéto-désir, les étincelles artificielles que produit la mise a nu électrique doivent fournir des explosions dans le moteur à cylindres faibles.
Donc ce moteur à cylindres faibles est à 2 temps. Le 1^er temps (étincelles de la magnéto-desir) commande l’arbre type immobile. Cet arbre-type est une sorte de colonne vertébrale et doit être l’appui de l’épanouissement en mise à nu volontaire de la mariée. Le 2^e temps (étincelles artificielles de la mise à nu électrique) commande l’appareil d’horlogerie, traduction graphique de l’épanouissement en mise à nu par les célibataires, (exprimant la saccade lancinante de la grande aiguille des horloges électriques).

La mariée accepte cette mise à nu par les célibataires, puisqu’elle fournit l’essence d’amour aux étincelles de la mise à nu électrique ; bien plus, elle aide à une complète nudité en ajoutant au 1^er foyer d’étincelles (mise à nu électrique) le 2^e foyer des étincelles de sa magnéto-désir.
Épanouissement416.

446La fonction de base de ce mécanisme complexe consiste en une mise à nu de la Mariée qui atteint ainsi son épanouissement. Tout le processus « explose et épanouit cette vierge arrivée au terme de son désir ».

Le moteur aux cylindres bien faibles est un organe superficiel de la mariée ; il est actionné par l’essence d’amour, sécrétion des glandes sexuelles de la mariée et par les étincelles électriques de la mise à nu. (Pour exprimer que la mariée ne refuse pas cette mise à nu par les célibataires, l’accepte même, puisqu’elle fournit l’essence d’amour et va jusqu’à aider à une complète nudité en développant d’une façon étincelante son désir aigu de jouissance417.

447En associant des deux notes, nous pouvons déduire de nouvelles explications sur la fonction de ce mécanisme. Pour commencer, nous voyons que le moteur est activé : a. par l’automobiline (l’essence d’amour), dont nous noterons qu’elle est une sécrétion des glandes sexuelles de la mariée et b. par les étincelles électriques de la mise à nu. Ce moteur à combustion interne avec des cylindres faibles marche à l’automobiline, qui est enflammée par un cycle à deux temps. Ce sont les étincelles de la magnéto-désir de la mariée (étincelle de sa vie constante) qui provoque le premier allumage. Cette magnéto-désir est associée à l’arbre-type. En fait, Duchamp dit que le premier temps contrôle l’arbre-type immobile qui est une sorte de colonne vertébrale et doit être l’appui de l’épanouissement en mise à nu volontaire de la mariée.

448Nous avons déjà examiné l’importance de l’arbre-type et son rapport possible avec la technologie automobile dans le chapitre sur « Le projet de route Jura-Paris ».

449Le second temps est provoqué, selon Duchamp, par les célibataires à l’aide des étincelles artificielles d’une mise à nu électrique. Ce second temps contrôle « l’appareil d’horlogerie », qui crée immédiatement des associations avec les mécanismes d’horlogerie de Combat de boxe, par lequel nous avons terminé notre description de la partie basse du verre. Il est évident que Duchamp essaie de découvrir le mode d’interaction entre la Mariée et les Célibataires.

450Il est important de noter que la Mariée apparaît comme la « joueuse qui domine le jeu ». Bien que Duchamp ait commencé par dire que le fameux épanouissement cinématique de la mariée qui a atteint le but de son désir (« l’épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir »), est contrôlé par la mise à nu électrique des célibataires, nous observons ensuite que non seulement elle accepte cette mise à nu, mais de plus ajoute ses propres étincelles de la magnéto-désir.

Donc, le moteur aux cylindres bien faibles, organe constitutif mais superficiel de la mariée, est les 2 foyers de l’ellipse épanouissement. (Le 1^er foyer, centre de l’épanouissement en mise à nu par célibataire, 2^e foyer, centre de l’épanouissement en mise à nu imaginée volontairement de la mariée. 2^e foyer, actionnant le désir-rouage (partie-squelettique de la mariée) donnant naissance à l’arbre-type, etc.)418.

451Tomkins fait observer que « La notion d’une puissance femelle mystérieuse à la fois passive (consentante) et active (désirante) parcourt de nombreuses notes sur le Grand Verre. Les célibataires sont en revanche totalement passifs. Est-ce le désir blanc de la mariée (avec une pointe de malice) qui met en mouvement l’extraordinaire machinerie érotique dont le but est de provoquer l’épanouissement de cette vierge qui a atteint le terme de son désir419 ?

452Nous voudrions également souligner que les références à « l’appareil d’horlogerie » se trouvent aussi dans les notes publiées par Paul Matisse en 1980. Cette description, qui consiste en une « Première décomposition » des éléments de la Mariée et des célibataires (dont la plupart n’apparaissent pas dans le résultat final) offrent une description beaucoup plus complexe de la machine célibataire et renvoie à une « boîte d’horlogerie » pour la Mariée, entre autres choses.

Première décomposition
Mariée
1. Mise à nu
2. Cylindres seins.
3. Boite d’horlogerie
4. Cylindres sexe
5. Point de puissance-timide
6. Arbre type ou hampe-modèle
7. Réservoir à essence d’amour
8. Magnéto-désir
9. Épanouissements (vertical de la Boite d’horlogerie/ horizontal des rameaux de l’arbre type)
Intermédiaire
1. Mise à nu
2. Isolateur en verre transparent
Décomposition :
Machine célibataire
1. Chariot (supportant les piliers/ Tampon)
1 bis. force motrice du chariot (en arrière-plan)
2. Broyeuse de chocolat.
3. Tubes de concentration érotique (admission du gaz d’éclairage : principe du liquide érotique). Soufflet
4. Dynamo-désir-chambre d’explosion/ Centres de désir/ Sources de la mise à nu
5. Colonne horizontale420.

453Bien que nous observions d’importants changements dans la morphologie de la mariée et des célibataires, nous voyons néanmoins ici que Duchamp place la mise à nu de la mariée, comme elle apparaît finalement, dans la zone intermédiaire de l’horizon qui sépare les deux parties, basse et haute, plutôt que dans la zone du Pendu femelle, comme il pensait le faire initialement.

454Nous nous proposons d’examiner maintenant les éléments constitutifs de la partie haute du verre et comment la Mariée est représentée afin de conclure par ce que Duchamp appelle « épanouissement cinématique ».

455La mariée se trouve sur le côté gauche, que Duchamp nomme « Mariée squelette421 ». La mariée dans cet état « squelettique » semble pendue à un crochet en haut du verre. La Mariée est également appelée « pendu femelle ». La guêpe ou cylindre sexe est également une partie essentielle de ce pendu. À droite du pendu, il y a l’inscription du haut, la voie lactée, le halo de la Mariée qui est l’image de son épanouissement cinématique et dont la forme fait penser à un nuage. Trois pistons de courant d’air ou filets se trouvent à l’intérieur de l’inscription du haut. Comme dans les 3 Stoppages-étalon, où Duchamp recourait au hasard en laissant faire la loi de la pesanteur, le hasard intervient également dans la conception des pistons de courants d’air mais cette fois par la voie de l’air. L’artiste a en particulier découpé un morceau de tulle à pois, l’a accroché devant une fenêtre ouverte et en a pris trois séries successives de photographies. Sur chacune de celles-ci, le carré est légèrement déformé par l’air. Il se sert des contours de ces carrés pour imprimer ceux des trois carrés transparents et irréguliers (trois pistons de courant d’air) de la Voie lactée. L’intention initiale de Duchamp, née de son intérêt pour les méthodes photographiques, était de transférer l’image de l’inscription du haut à l’aide des moyens photographiques. Il voulait recouvrir la partie haute du verre de bromure d’argent (comme si c’était une plaque photographique) et imprimer photographiquement l’inscription du haut :

Représentation de cette Inscription : Moyen photographique.
Déterminer les unités alphabétiques (par nombre, forme, signification…). Figurer sculpturalement cette inscription en mouvement, et photographier instantané. Faire agrandir aux dimensions définitives. – Avec le cliché d’agrandissement : faire préparer au bromure d’argent – la grande glace et tirer une épreuve, directe à l’envers (demander renseignements à photographe)422.

456Du fait qu’il était probablement impossible de réaliser cela à l’aide des techniques de l’époque, Duchamp retourne à la méthode de la peinture, mais en conservant, comme il le dit lui-même, l’imitation de la photographie dans le Pendu femelle qu’il peint dans des tons de gris : « L’imitation de la photographie à faire remarquer dans le Pendu femelle423. » Mais quelle est précisément la fonction de l’Inscription du haut ? L’artiste répond luimême à cette question dans une note intitulée Inscription du haut :

INSCRIPTION DU HAUT :
Obtenue avec les pistons de courant d’air. (Indiquer la manière de « préparer » ces pistons). Ensuite les « placer » pendant un certain temps, (2 à 3 mois) et les laisser donner leur empreinte en tant que 3 filets à travers lesquels passent les commandements du pendu femelle (commandements dont l’alphabet et les termes sont régis par l’orientation des 3 filets [une sorte de triple « grille » à travers laquelle la voie lactée supporte les et est conductrice des dits commandements].
Les enlever ensuite afin qu’il n’en reste que leur empreinte rigide c’est-à-dire la forme permettant toutes combinaisons de lettres envoyées à travers cette dite forme triple, commandements, ordres, autorisations, etc., devant aller rejoindre les tirés et l’éclaboussure. Sorte de voie lactée couleur chair entourant inégalement densément les 3 Pistons (c’est-à-dire il y aura une couche transparente sur le verre puis les 3 Pistons puis une autre couche de voie lactée). Cette voie lactée chair devant servir de support à l’inscription qui s’occupe avec les tirés du canon (en A).
3 Photos d’un morceau d’étoffe blanche – piston du courant d’air ; c’est-à-dire étoffe acceptée et refusée par le courant d’air.

(Pour éviter tout chatoiement, repérer symétriquement, l’étoffe à plat avant la photo, par des points ou des petits carrés égaux et à égale distance les uns des autres [découper peut-être] ; après la photo l’ensemble des carrés-repères dissymétriquement disposés, donnera en plat une figuration conventionnelle des 3 pistons de courant d’air. Mai 1915424 (Voir Fig. 194).

457Cette note est intéressante d’une part parce qu’elle donne quelques indications sur la façon dont Duchamp voyait l’impression des 3 pistons de courant d’air et d’autre part parce qu’elle décrit sa fonction. Ainsi, les commandements du Pendu femelle sont canalisés à travers les pistons – « commandements, ordres, autorisations etc., devant aller rejoindre les tirés et l’éclaboussure ». De plus, l’existence de « combinaisons de lettres » indique l’emploi d’une sorte de communication codée pour la Mariée. Tomkins décrit les 3 pistons de courant d’air comme

[…] une sorte système télégraphique à travers lequel, à l’aide d’un alphabet spécial inventé par Duchamp, la mariée donne des commandements, ordres, autorisations, etc., mettant ainsi en mouvement la machinerie de l’action consistant à faire l’amour425…

458À ce propos, Lebel remarque :

L’emplacement occupé au tympan du Verre par l’épanouissement doit pourtant être aussi considéré comme un écran sur lequel se succéderont plusieurs images. Celle que le Verre nous montre n’est en effet qu’une des phases de la « mise à nu » car les empreintes des pistons doivent servir de supports à une « inscription mouvante » qui transmettra les commandements du « Pendu femelle ». C’est la coordination électronique des phases successives qui assurera le « va et vient » entre les ordres de la Mariée et les réactions des célibataires426.

459Henderson parle également de la transmission d’ondes électromagnétiques par la Mariée au moyen de codes, peut-être liés au morse comme langage international427. Rappelons que la magnéto-désir de la Mariée, comme nous l’avons noté précédemment, est une source d’étincelles – une source pour la transmission d’ondes électromagnétiques.

460Un examen minutieux de la petite esquisse au-dessus de la note de la « Boîte Verte », « [épanouissement] ABC », identique à celle sur la méthode photographique, qui introduit l’idée de l’inscription d’en haut, permet d’observer également une « communication » entre le Pendu femelle et le Jongleur de gravité à travers des lignes irrégulières ressemblant à des ondes. Une image similaire existe aussi dans une des notes de Duchamp publiées après sa mort :

149. (à gauche du schéma) filaments en papier transparent allant en épanouissement de l’arbre jusqu’à la boule du jongleur et revenant alternativement comme certains soufflets de carnaval. Le mouvement de ces filaments est dû à la magnéto-désir et constitue l’auto-épanouissement en mise à nu de la mariée428 (Voir Figs. 195, 199).

461En fait, cette esquisse rappelle de façon évidente l’installation de Duchamp intitulée Autel du manieur ou soigneur de gravité, ou le Jongleur de gravité [MD 525, dimensions inconnues, 1947]. Cette installation a été exécutée par Matta Echaurren, suivant les instructions de Duchamp pour l’Exposition Internationale du Surréalisme, étroitement liée à l’occultisme, qui a eu lieu en 1947, à la Galerie Maeght à Paris429 (Fig. 200). Dans cette installation et parmi d’autres objets mystérieux, les filaments paraissent également représentés sous la forme de trois morceaux de ficelle que Schwarz semble relier aux 3 Stoppages-étalon430.

462Pour essayer d’expliquer cette procédure complexe et floue, nous disposons des données suivantes : à travers l’inscription du haut, la Mariée transmet ses commandements et ordres au domaine des célibataires. Ces commandements, transmis à travers les pistons de courant d’air, activent le processus dans la partie basse du verre ; processus que nous avons décrit précédemment.

463Comme Duchamp le suggère également dans le Grand Verre, il y a deux formes d’épanouissement :

Épanouissement horizontal volontaire de la mariée allant à la rencontre de l’épanouissement vertical de la mise à nu431.

464Ainsi, les processus suivants sont nécessaires pour que la mise à nu de la Mariée et l’épanouissement cinématique puissent se produire :

1. l’activation du Combat de boxe par : a. Un courant de l’Éclaboussure, et b. les explosions de la dynamo-désir de la Mariée,
2. le passage de l’autre courant de l’Éclaboussure à travers les 3 Témoins oculistes sur la partie supérieure du verre. Ce courant de l’Éclaboussure est transformé en une sculpture de gouttes qui, à son tour, est renvoyée, comme le reflet d’un miroir, vers la partie haute du verre pour y rencontrer les neuf tirés. Le retour miroirique devait être accompli à l’aide du système de Wilson-Lincoln.

465Quant à l’activation du Combat de boxe, il se produit de la façon suivante : d’abord, (comme nous l’avons vu dans la description du domaine des célibataires), les béliers du Combat de boxe enlèvent la robe de la mariée. Cela se passe dans la zone de l’horizon et le vêtement de la mariée est identifié aux trois bandes de verre ou « plans d’isolation » du refroidisseur à ailettes qui sépare les parties haute et basse. C’est donc essentiellement la robe de la Mariée qui sert à diviser le haut et le bas.

466Ce mouvement fait osciller le Jongleur de gravité qui se tient sur un trépied. Cette oscillation fait bouger la boule au-dessus du jongleur de façon à ce que l’équilibre soit préservé. Le jongleur, qui harnache la gravité, danse sur la robe de la Mariée tombée à terre :

Le jongleur de centres de gravité, ayant ses 3 points d’appui sur ce vêtement danse au gré des béliers descendants commandés par la mise à nu432.

467Ainsi, le Jongleur se révèle une personnalité importante dans l’univers du Grand Verre. C’est lui qui paraît finalement contrôler le processus de la communication entre le monde de la Mariée et celui des Célibataires à travers sa propre communication avec le monde complexe du pendu femelle.

468Le Pendu femelle et le monde de la guêpe… « Une mariée androgyne »

469Mais qu’est-ce que ce mystérieux Pendu femelle, à la fois le commencement et la fin du Grand Verre, et quelle est son anatomie ? Qu’est-ce que cette construction énigmatique et squelettique et en quoi consiste-t-elle ?

470Il est très probable que le Pendu femelle vienne directement d’une œuvre que Duchamp a exécutée à Munich, Mariée [MD 253], dont il a utilisé l’élément central. Comme nous l’avons déjà noté, la représentation sur le verre a été réalisée en dégradé de gris (qui contrebalance les teintes brun-rose de l’original) afin d’évoquer une photographie en noir et blanc.

471Soulignons ici qu’il est très difficile de définir les parties du Pendu femelle à partir des indications que donne Duchamp. De nombreux chercheurs ont proposé différentes interprétations de cette étrange figure qui fait penser aussi bien à une machine qu’à un insecte, ou au mode de reproduction d’une plante étrange. En parallèle au diagramme d’Hamilton (voir Figs. 166, 167) nous utiliserons également celui d’Henderson afin d’arriver, me semble-t-il, à une description assez convaincante des différentes parties du Pendu, sans bien entendu, exclure aucune autre interprétation (Fig. 201).

472Le numéro 1 du diagramme décrit l’Arbre type ou hampe-modèle ou Squelette, que nous avons déjà examiné. Ces éléments sont décrits dans les notes 98, 149 et dans la « Boîte Verte433 ».

473Le numéro 2 correspond aux yeux de la Mariée, comme Duchamp les décrit :

Le pendu soutiendra un certain nombre de pôles par lesquels les filaments/ rameaux/ appelés passent et où ils se chargent du coefficient de déplacement à imprimer à la boule noire. Ces pôles tout réglés par la partie supérieure du pendu. qui leur transmet les ordres d’équilibre – cette partie supérieure est une sorte d’yeux (?) […] Les yeux ou partie supérieure du pendu ont une forme générale rappelant celle de la broyeuse de chocolat434.

474Ainsi, les yeux de la Mariée contrôlent d’une certaine façon « du coin de l’œil » (ses yeux sont placés sur « […] un plan vertical faisant angle de 22^o 1/2 avec un plan vertical de front ») le processus de transmission des filaments vers la boule noire du Jongleur de gravité435. Dans Ies notes de la « Boîte Verte », Duchamp donne une description un peu différente :

La partie supérieure reste fixe, et n’est agitée que dans un plan parallèle. À son plan. (En perspective, plan verical faisant 45^o avec un plan vertical vu de face (35^o ou 40^o peut-être)436.

475Le numéro 3 correspond à « Mortaise » :

En A terminant la hampe, une sorte de mortaise permettant des mts dans tous les sens de la hampe agitée par une ventilation437.

476Ou bien :

En A, terminant la hampe, une sorte de mortaise (chercher le terme exact) retenue par une cuvette et permettant les mouvements dans tous les sens de la hampe agitée par la ventilation438.

477À partir du point A, il y a un mouvement libre de la hampe dans toutes les directions.

478Le numéro 4 marque la zone de la matière à filaments :

B = Matière à filaments portée par la hampe (en arrière) et contenue dans un cadre à claire-voie (?) s’appuyant sur la magnéto439.

479Ici, un élément intéressant vient s’ajouter, qui a trait à la matière du filament elle-même. Cette note ajoute un sous-entendu météorologique au mécanisme déjà complexe. La note 105 précisément, publiée après la mort de Duchamp, dit ceci :

(Note de la Boîte Verte)
1913/ Dans le Pendu femelle – et l’épanouissement Baromètre.
La matière à filaments pourrait s’allonger ou se rétrécir selon une pression atmosphérique organisée par la guêpe. (Matière à filaments extrêmement sensible aux différences de pression atmosphérique artificielle commandée par la guêpe).
(schéma) cage isolée – contenant le mat. A filam[en]ts où se passeraient les tempêtes et les beaux temps de la guêpe –
 le mat. à filaments dans son allongement météorologique (partie reliant le pendu au manieur) ressemble à une flamme consistante c.-à-d. ayant une force de solide. Elle lèche la boule du manieur en la déplaçant selon son gré440.

480Nous arrivons donc au cylindre sexe ou guêpe, dont Duchamp décrit les propriétés :

Guêpe = Propriétés
1. Sécrétion de l’essence d’amour par osmose […]
2. Flair ou sens recevant les ondes de déséquilibre de la boule noire. En relation avec la partie supérieure du Pendu (qui, elle, distribue les ordres de nouvel équilibre à chacun des pôles).
3. Propriété vibratoire déterminant les pulsations de l’aiguille.
4. Ventilation déterminant le balancement d’avant en arrière du Pendu avec ses accessoires.
Réservoir de la nappe d’alimentation de la guêpe :
Le réservoir se terminera en bas par une nappe liquide ou la guêpe-sexe viendra puiser la dose nécessaire pour arroser le tympan et nourrir la matière à filaments. Cette nappe liquide sera contenue dans la baignoire oscillante (hygiène de la mariée)441.

481Intéressons-nous ici plus précisément à la guêpe-cylindre-sexe. Nous avons déjà évoqué dans le chapitre sur Munich (1912) le rêve de Duchamp alors qu’il séjournait dans cette ville, où la Mariée (son sujet préféré à cette époque) était transformée en un insecte géant « et [qu’elle] le labourait atrocement de ses élytres442 ». Henri-Pierre Roché, ami proche de Duchamp décrit la Mariée comme « un être bizarre, genre de libellule et mante religieuse443 ». Ramirez fait également observer ceci :

Nous savons que dans le surréalisme, l’association mythique entre une mante religieuse et une femme amoureuse était très importante : on admirait la créature qui dévore le mâle pendant l’accouplement parce qu’elle était une excellente représentation de l’extraordinaire puissance de l’amour, avec toutes ses implications subversises et meurtrières. Des légendes se sont également développées autour d’autres insectes dont la vie sexuelle impliquait l’inéxorable sacrifice des mâles, comme chez les abeilles444.

482Mais Duchamp a-t-il choisi d’associer la guêpe au cylindre-sexe pour une raison particulière ? Qu’est-ce qui différencie cet insecte en particulier eu égard à l’identité sexuelle et à la sexualité ?

483L’observation de la société des guêpes permet de tirer de très intéressantes conclusions.

La guêpe est un insecte de l’ordre des Hyménoptères et du sous-ordre des Apocrytes, c’est-à-dire ni une abeille, ni une fourmi. Chez les espèces les plus développées, seule la reine des guêpes peut s’accoupler aux mâles ; les autres femelles de la colonie sont des ouvrières stériles.

Chez les guêpes, comme chez d’autres Hyménoptères, les sexes sont génétiquement très différents. Les femelles ont un nombre diploïde (2n) de chromosomes et se développent à partir d’un œuf fécondé. Les mâles, en revanche, ont un nombre haploïde (n) de chromosomes et se développent à partir d’œufs non fécondés.
Les guêpes conservent le sperme dans leur corps et contrôlent sa libération pour chaque œuf au moment de sa production. Si une guêpe femelle souhaite produire un œuf mâle, elle pond l’œuf sans le féconder. Ainsi, les guêpes de la plupart des espèces, dans la plupart des conditions, contrôlent entièrement le sexe de leur progéniture445.

484C’est donc la guêpe femelle, la reine, qui contrôle essentiellement le processus de la reproduction. La reine conserve le sperme en elle et le libère selon qu’elle veut pondre un œuf mâle ou femelle. Ce processus rappelle l’automobiline (l’essence d’amour) qui est elle-même une sécrétion des glandes sexuelles de la Mariée.

485De plus, contrairement aux abeilles, les guêpes ne possèdent pas de glandes productrices de cire. Au lieu de cela, beaucoup produisent, principalement à partir fibres de bois, une substance ressemblant à du papier. Ces fibres sont recueillies sur du bois que le vent a fait tomber, et sont mastiquées avec de la salive afin de les ramollir. La pâte sert ensuite à former des rayons de cellules dans lesquelles les larves se développent. Les nids sont plus souvent creusés dans un substrat (habituellement le sol, mais aussi parfois des tiges de plantes), ou bien, quand ils sont construits, dans de la boue.

486Cette substance produite à partir de fibres de bois, et qui ressemble à du papier, évoque les « filaments en papier transparent allant en épanouissement de l’arbre jusqu’à la boule du jongleur446 », que la Mariée produit. Et Duchamp parle d’ailleurs de l’humidification des filaments quand il écrit :

Réservoir de la nappe d’alimentation de la guêpe :
Le réservoir se terminera en bas par une nappe liquide où la guêpe-sexe viendra puiser la dose nécessaire pour arroser le tympan et nourrir la matière à filaments. Cette nappe liquide sera contenue dans la baignoire oscillante (hygiène de la mariée)447.

487Et également :

Le point B ou tympan absorbe la rosée que crache la guêpe et sert au pendu d’aile dans laquelle s’engrouffe la ventilation ; la rosée doit être le principe nutritif de la matière à filaments448.

Les guêpes ne se reproduisent pas par vols d’accouplement comme les abeilles ; chez les guêpes sociales, la reproduction se fait entre une reine fertile et une guêpe mâle ; dans certains cas les reines peuvent être fécondées par le sperme de plusieurs mâles. Une fois l’accouplement effectué, les cellules de sperme du mâle sont conservées en une petite boule serrée dans le corps de la reine. Ces cellules ainsi conservées en sommeil serviront au printemps. À un certain moment de l’année (souvent vers l’automne), la colonie de guêpes meurt ; seules les jeunes reines fécondées restent vivantes ; celles-ci quittent le nid et trouvent un endroit approprié où hiberner449.

488Les célibataires-guêpes inséminent la Mariée/Reine guêpe. Celle-ci conserve le sperme et entreprend ensuite elle-même le processus de fécondation et de naissance, choisissant en même temps le sexe de sa progéniture. Ainsi, comme la Mariée, la guêpe femelle joue un rôle actif, alors que celui du mâle est passif.

Première étape
Quand elles émergent de leur hibernation à partir du début du printemps, les jeunes reines cherchent un endroit approprié pour un nid. Une fois le lieu de la future colonie trouvé, la reine construit un nid simple en fibres de papier, à peu près de la taille d’une noix, dans lequel elle commence à pondre des œufs.

Deuxième étape
Le sperme conservé en sommeil pendant l’hiver sert alors à féconder les œufs que la reine pond. La conservation du sperme dans la reine femelle lui permet de pondre un nombre considérable d’œufs fécondés sans que l’accouplement avec la guêpe mâle ne doive se répéter. Une seule reine femelle est ainsi capable de construire une colonie entière. La reine s’occupe des premiers groupes d’œufs jusqu’à ce que les ouvrières stériles soient en nombre suffisant pour entretenir la progéniture sans son aide. Tous les œufs alors produits sont des ouvrières stériles qui commenceront à construire un nid plus élaboré autour de leur reine une fois plus nombreuses.

Troisième étape
La taille du nid s’est alors considérablement agrandie et le nombre des guêpes varie maintenant entre plusieurs centaines et plusieurs milliers. Vers la fin de l’été, la reine commence à ne plus avoir de sperme en réserve pour féconder d’autres d’œufs. Ceux-ci deviennent des mâles fertiles et des reines fertiles. Les guêpes mâles quittent le nid et trouvent une femelle avec laquelle perpétuer le cycle reproductif de l’espèce. Chez la plupart des espèces de guêpes sociales, les jeunes reines s’accouplent à proximité de leur nid et ne voyagent pas comme les mâles. Les jeunes reines quittent ensuite la colonie pour hiberner une fois que les ouvrières et la reine fondatrice ont commencé à mourir. Après un accouplement réussi avec une jeune reine, les mâles meurent également. En général, les jeunes reines et les mâles du même nid ne s’accouplent pas ; cela garantit une plus grande diversité génétique au sein des populations de guêpes, en particulier compte tenu du fait que tous les membres de la colonie sont théoriquement des descendants directs de la reine fondatrice et d’une seule guêpe mâle. En réalité, les colonies peuvent parfois se composer de la progéniture de plusieurs guêpes mâles. Les guêpes reines créent en général (mais pas toujours) de nouveaux nids chaque année, probablement parce que la fragilité de ceux-ci les rend inhabitables après l’hiver450.

489Il est ainsi plausible de suggérer que Duchamp n’a pas choisi par hasard le terme de guêpe. Une sorte de cosmogonie où la guêpe femelle devient une divinité, contenant le sperme, comprenant ainsi en elle les éléments mâle et femelle et qui décide essentiellement du cours de la création en déterminant le sexe de sa progéniture.

490En ce qui concerne l’anatomie du Pendu femelle, nous voyons que 6 correspond à C (voir Fig. 202).

491Pour Duchamp C est :

artère canalisant l’alimentation de la matière à filaments, venant de la guêpe sexe – en passant par le régulateur : magnéto désir (D)451.

4927 correspond à l’aiguille-pouls. Une note de Duchamp dit ceci :

L’aiguille-pouls doit avoir sa source dans le centre vie de la mariée. (La mariée a un centre vie – les célibataires n’en ont pas. Ils vivent par le charbon ou autre matière première tirée non d’eux mais de leur non eux452.

493Quel est le centre vie pour la Mariée ? Cette note de Duchamp répond ainsi :

Pour le centre vie de la mariée aboutir à une petite boule mathématiquement sphérique vide émanante – (sphère émanante) toujours pour opposer la divinité-mariée à l’humain célibataire453 (Voir Fig. 206).

494Une nette séparation est établie entre l’univers « humain » des célibataires et celui, divin, de la mariée. Duchamp parle d’une « sphère émanante » au centre de la mariée qu’Henderson compare à « la sorte de boule associée à un écartement des électrodes dans la télégraphie sans fils454 ». On peut voir là de nouvelles indications en faveur de l’existence de champs électromagnétiques à proximité de la mariée.

495Il apparaît de plus que la mariée a son propre centre de vie dont émane de l’énergie. La mariée n’est donc pas une sorte de moule : elle produit elle-même de l’énergie, c’est-à-dire de la vie qui met en mouvement d’autres mécanismes. À travers sa vie, la mariée renferme à la fois le divin et l’humain.

496La mariée n’est-elle pas alors le lieu de la coinunctio oppositorum, c’est-à-dire l’androgyne ?

497Le chiffre 8 correspond à la zone de la magnéto-désir telle que définie en D dans l’esquisse de Duchamp (voir Fig. 201).

498Le chiffre 9 correspond à la zone du tympan, de nouveau tel que défini dans les notes de Duchamp455. La description de Duchamp est ici très proche de l’entomologie et on peut aisément imaginer la relation entre le Pendu femelle et l’intérieur et les fonctions d’un insecte, dans ce cas particulier une guêpe, les guêpes ayant été décrite en détail précédemment.

499Henderson pense que 10 pourrait être le lieu où se trouve le « Réservoir d’essence d’amour ».

La mariée, à sa base, est un réservoir à essence d’amour, (ou puissance timide)456.

500Le « dispositif du désir »/ « boîte d’horlogerie, que nous avons déjà vu, pourrait se situer en 11.

Mariée… Squelette –
 arbre type – appareil d’horlogerie457.

501Le chiffre 12 est l’emplacement possible du « Moteur avec des cylindres très faibles ». Finalement, au chiffre 13, il y a le point sur la flèche (13a) qui donne « un coup de pied-de-cheval » dans le « cercle des points cardinaux » (3b).

502Voici la description de Duchamp :

Girouette.
Le point A dans sa trajectoire, après le choc ventilé de la guêpe en B. vient heurter en « coup de pied-de-cheval » un cercle des points cardinaux = ce cercle en métal caméléon (se reformant aussitôt) changeant suivant l’orientation – Le coup de pied-de-cheval par le contact du sabot A avec le cercle des pts cardinaux détermine la fusion d’une parcelle métallique (caméléon) qui, devenant liquide augmenterait aussi de volume en se refroidissant458.

503Cette description est assez confuse et certainement beaucoup plus complexe que le fonctionnement d’une girouette, suggéré par le titre. Quel était le rôle de la girouette dans le Pendu femelle ? Que peuvent signifier ces mots de « caméléon métallique (se reformant aussitôt) » ? Et comment expliquer ce processus : « Le coup de pied-de-cheval par le contact du sabot A avec le cercle des pts cardinaux détermine la fusion d’une parcelle métallique (caméléon) qui, devenant liquide augmenterait aussi de volume en se refroidissant » ? Cette note, du fait de notre incapacité totale à la déchiffrer, est peut-être caractéristique du Grand Verre.

504On peut penser que Duchamp a employé intentionnellement ce langage hermétique et occulte dans le Grand Verre, de la même façon que les alchimistes que dans leur Grand Œuvre. Une langue verte dans la boîte verte…

505Un témoignage personnel, idiosyncratique, hermétique et humoristique d’un grand mécanisme. Science, technologie, philosophie, occultisme, autant d’ingrédients nécessaires, mêlés à une « pointe de malice » pour la création d’un Grand Œuvre aussi universel que l’univers lui-même…

Marcel, Léonard et l’alchimie

Étant donné la profondeur de la chute d’eau et son obliquité, ainsi que la puissance de la roue qui est son objet, on cherche à déterminer quelle sera la hauteur de cette chute d’eau pour égaler la puissance de la roue459.

Lampe dont la mèche monte à mesure que l’huile baisse. C’est dû à ce que la roue élévatrice de la mèche pose sur l’huile. Plus celle-ci diminue, plus la roue descend ; elle tourne au moyen d’un fil enroulé autour de son essieu, et les dents de la roue poussent le conduit denté, qui reçoit la mèche460.

506Qu’est-ce que le Grand Verre, le Grand Œuvre de Duchamp ? Pourquoi ces panneaux de verre fêlés et ornés de formes étranges continuent-ils d’exciter l’imagination, aussi bien celle des chercheurs que celle du public ? Existe-t-il une interprétation particulière de l’œuvre, ou bien l’attrait qu’elle suscite est-il lié au contraire aux nombreuses lectures qu’elle permet ?

507Ulf Linde fait cette remarque pertinente :

En d’autres termes, la palette de Duchamp se composait de nombreuses couleurs dont l’une était l’alchimie, une autre la géométrie à quatre dimensions, une troisième – banale peut-être – le jeu des mots, une quatrième le hasard, etc461.

508La palette de Duchamp se compose en effet d’un grand nombre de couleurs, même davantage que celles mentionnées ici par Linde.

C’est Roussel qui m’a donné l’idée d’inventer de nouveaux êtres faits de métal ou
de chair462.

509Il reste en tout cas certain que Duchamp a créé sa propre mythologie ; une mythologie où il se sert de connaissances anciennes et nouvelles, enrichies de toutes les découvertes passionnantes de son époque, mais en même temps structurées en un solide système conceptuel qui la rende encore aujourd’hui (près d’un siècle plus tard) moderne et novatrice.

510Examinons tout cela pas à pas. On peut affirmer avec une quasi-certitude que le Grand Verre présente un lexique des découvertes modernes qui ont façonné et transformé le monde au xx^e siècle. À la fois le domaine de la mariée et celui des célibataires représentent des espaces où Duchamp a inscrit, à sa façon particulière, une nouvelle science « ludique » ou « amusante ». Cette vision est très différente de celle de Picabia, par exemple, qui se référait beaucoup plus directement à la technologie. Duchamp ne copie pas simplement des parties de machines, des notions, ou des problèmes mathématiques. Ses références sont des interprétations personnelles du monde qui l’entoure, fondées sur des connaissances qu’il prenait soin d’accumuler, superficiellement ou de façon plus approfondie. Duchamp percevait les changements qui arrivaient rapidement et avec force. Il se trouvait lui-même entre deux mondes, l’ancien et le nouveau, et ressentait peut-être le devoir pour ainsi dire sacré de les concilier, de proposer sa propre exégèse de questions anciennes à l’aide de moyens modernes ; des questions certainement essentielles, sans doute liées à l’être humain et à sa place dans l’univers et l’histoire. Pour un artiste de son époque, il existait un lien extraordinairement étroit entre sa relation à la science et à la technologie et la lecture « artistique » qu’il en faisait. Nous avons déjà examiné à plusieurs occasions les corrélations entre certains éléments du Grand Verre et la technologie. Dans son ouvrage, Duchamp in Context, Science and Technology in the Large Glass and Related Works, Linda Darlymple Henderson offre une étude presque complète et bien documentée des symbolismes duchampiens en rapport avec ce sujet.

511Un inventaire fondé sur les études d’Henderson montre que Duchamp s’intéressait de près à tous ces domaines et objets : 1. à l’électricité, 2. aux champs électromagnétiques, 3. aux rayons X, 4. à la télégraphie sans fils, 5. aux automobiles, 6. aux automates, 7. au matériel météorologique, 8. à la lumière incandescente, 9. à la mécanique générale, 10. à la physique générale, 11. à la chimie générale, 12. à la chimie physique, 13. à la thermodynamique, 14. au comportement moléculaire des liquides et des gaz, 15. à la théorie de la relativité, 16. à l’agriculture et aux machines agricoles, 17. aux grues, 18. aux horloges, 19. aux poids et mesures, 20. au hasard et à ses lois, 21. à la théorie de la probabilité 22. à l’entomologie, 23. aux mathématiques, en particulier à la géométrie euclidienne et non euclidienne.

512Ce qui distinguait principalement la façon dont Duchamp se servait de toutes ces sources était qu’il ne copiait jamais des machines, des lois, des théorèmes ou des axiomes. Comme le montre le corpus de ses notes, il s’efforçait d’établir – en cela très proche de Roussel et Jarry qui définissaient leurs critères – ses propres règles et lois qui gouvernaient son propre univers – un univers dont les dimensions sont définies par trois fils d’un mètre de long chacun, que l’on a laissé tomber à leur gré d’un mètre de haut463.

513On peut voir dans le catalogue raisonné de Duchamp les œuvres créées entre le Grand Verre et Étant donnés, c’est-à-dire une série de dessins techniques représentant les composantes du Grand Verre, mais aussi des vues et sections des ready-mades (commandées à des dessinateurs industriels et qu’il a appelées ready-mades au carré [to the square power].

514Aussi, un examen de ses œuvres Cols alités [MD 569, encre et crayon sur papier, 32 x 24,5 cm, 1959], qui représentent un pylône électrique relié aux ciseaux du Grand Verre, permet de saisir les nombreux niveaux auxquels interpréter l’œuvre de Duchamp.

515Duchamp a commencé sa carrière en travaillant comme ouvrier d’art. Il dit à ce sujet :

Alors, je cherchais quel genre d’ouvrier d’art je pouvais être. J’ai découvert qu’on pouvait être imprimeur typographe, ou imprimeur de gravures, d’eaux-fortes. C’est ce que l’on appelle un ouvrier d’art. J’avais un grand-père qui était un graveur émérite et dont ma famille avait conservé les plaques de cuivre où il avait gravé des aspects tout à fait extraordinaires du vieux Rouen. J’ai donc été chez un imprimeur et je lui ai demandé de m’apprendre à imprimer ces plaques. Il a accepté. J’ai travaillé avec lui et j’ai passé un examen, à Rouen même. Le jury était composé de maîtres artisans qui m’ont demandé quelques détails sur Léonard de Vinci464.

516La plupart des chercheurs sur Duchamp se sont concentrés sur les similitudes entre Léonard de Vinci et lui-même, considérés comme deux figures éclairées dans le domaine de l’art. Tous deux ont traité l’art comme un processus intellectuel et laissé un volume de notes sur leurs créations ; l’un comme l’autre ont également conçu des machines scientifiques qui n’ont jamais été réalisées465.

517Outre leur intérêt pour la science et la technologie, les deux artistes en avaient d’autres en commun sur lesquels plusieurs spécialistes ont attiré l’attention. Tous deux s’intéressaient à la perspective, aux expérimentations dans le domaine de l’optique, aux machines, et à la précision du dessin technique. Tous deux ont fait des expériences avec de nouvelles matières et techniques, même avec de la poussière. Et tous deux se sont intéressés au hasard et à ses lois ainsi qu’aux fonctions motrices (mécaniques) du corps humain. Enfin, tous deux partageaient la même passion pour ce qui est dissimulé, et une fascination pour la sexualité androgyne466.

518Les ressemblances sont plus qu’évidentes quand on regarde des dessins de Léonard, en particulier en ce qui concerne le Chariot et les neuf tirs de canon du Grand Verre . Dans l’un de ses interviews, Duchamp fait ce commentaire :

En France, il y a un vieux dicton qui dit « Stupide comme un peintre ». On considérait les peintres comme stupides, mais les poètes et les écrivains étaient très intelligents. Je voulais être intelligent. Il fallait que j’aie l’idée d’inventer. Cela n’a rien à voir avec ce que faisait votre père. Ce n’est rien d’être un autre Cézanne. Dans ma période visuelle, il y a un peu de cette stupidité du peintre. Tout mon travail avant la période du Nu était de la peinture visuelle. Et puis l’idée m’est venue. J’ai pensé à la formulation idéatique comme moyen de sortir des influences467.

C’est exactement ce que Léonard affirmait en voyant « l’art comme une chose mentale (una cosa mentale)468 ». Est-ce une simple coïncidence que les manuscrits de Léonard aient été publiés en fac-similés à la fin du xix^e et au début du xx^e siècle ? Entre 1881 et 1891, Charles Ravaisson-Mollien a publié en fac-similés six volumes des manuscrits du peintre. Ceux-ci ont été suivi par les traductions de l’ésotériste Sâr Peladan : Textes choisis : Pensées, théories, préceptes, fables, et facéties (1908), et Traité de la peinture (1910)469. Peut-on, comme de nombreux spécialistes de Duchamp se le sont demandé, établir un lien entre la publication en fac-similés photographiques de la « Boîte de 1914 », suivie de la « Boîte Verte » (1934) puis d’À l’infinitif (la « Boîte blanche ») en 1966, et celle des notes de Léonard de Vinci ? Et ce n’est bien entendu pas un hasard que les notes de Duchamp aient été également reproduites en fac-similé. Paul Valéry a publié en 1895 un travail très important sur Léonard : « Introduction à la méthode de Léonard de Vinci ». Dans l’introduction du livre, Valéry décrit de Vinci comme un intellect qui pouvaient concevoir les relations « entre des choses dont les principes de continuité nous échappent » ; ce que, comme Henderson le suggère, Duchamp aurait également recherché dans ses notes sur le Grand Verre470. Un examen du Codex Trivulzianus de Léonard permet d’observer comment les informations verbales et visuelles sont délibérément mêlées de telle façon que « tout un diagramme peut être un jeu sur les mots471 ».

519Marcel Duchamp pourrait-il ainsi être l’alter ego de Léonard de Vinci ? Et dans ce contexte, quelle est la signification de l’œuvre L.H.O.O.Q. (Ready-made rectifié : reproduction de la Mona Lisa de Léonard da Vinci, 19,7 x 12,4 cm, à laquelle Duchamp a mis une moustache, une barbiche et un titre au crayon, 1919] avec ses évidentes références androgynes ? (Fig. 233)

520Dans un entretien avec Herbert Crehan qui l’interroge sur la personnalité de Léonard, en particulier en rapport avec le visage de la Joconde, Duchamp répond :

Le point de vue Freud était de démontrer l’homosexualité de la personnalité de Léonard ; cela signifiant qu’il n’était pas nécessairement un homosexuel actif mais, pour autant que la science médicale pouvait le déterminer, il présentait les caractéristiques d’un homosexuel. Ce qu’il y a de curieux à propos de cette moustache et de cette barbiche, c’est que quand vous les regardez, Mona Lisa devient un homme ; c’est un vrai homme, et j’ai découvert cela alors que je ne m’en rendais pas compte à l’époque472.

521Ce que Duchamp affirme ici est important, à savoir que Mona Lisa avec une moustache et une barbiche ajoutées au crayon sur la peinture devient « un vrai homme », non pas un travesti ou une femme déguisée. Il y a là essentiellement la notion de l’androgyne idéal, de la coexistence des hypostases mâle et femelle, l’alter ego de Léonard, comme Rrose Sélavy devient l’alter ego de Duchamp. Et, comme nous le savons, Rrose Sélavy n’est pas une simple expression de transvestisme chez Duchamp. Rrose Sélavy est une artiste à part entière ; elle écrit et signe des œuvres, produit un travail mental, existe en tant que personnalité indépendante mais en même temps incorporée à Marcel Duchamp, comme il a incorporé Rrose Sélavy. Rrose Sélavy, la créatrice de la Fresh Widow [MD 376], auteur de calembours, premier rôle dans Belle Haleine, n’est pas une caricature conçue par Duchamp. Comme Duchamp disait de la Mona Lisa à moustache qu’elle était un vrai homme, il pose pour Man Ray avec un chapeau de femme sur la tête et un manteau à col de fourrure dans la série de portraits photographiques bien connus [MD 393-396].

On pourrait ajouter que Rrose Sélavy (éros c’est la vie) était l’autre identité de l’artiste et un néologisme de Rose-Croix, symbole de la grande synthèse, l’androgyne alchimique, qui va amener l’apogée du processus alchimique473.

522Pensons ici à l’œuvre de Duchamp et Rrose Sélavy, La Bagarre d’Austerlitz, « une fenêtre sur quelque chose d’autre », signée par les deux artistes, d’un côté par Duchamp, de l’autre par Rrose…

523Jean Clair fait ce commentaire :

Rappelons ici, cependant, que c’est dans la pensée symboliste fin-de-siècle, dont Duchamp participe par tant d’aspects, que l’hermaphrodite redevient une figure mythique élue, par référence évidente au néoplatonisme des débuts de la Renaissance. Selon Péladan, par exemple, l’hermaphrodite est le « sexe artistique par excellence » et Leonard aurait trouvé le « canon de Polyclète » : « l’androgyne ». La Joconde, selon lui, serait alors ce symbole universel en qui s’unissent « l’autorité cérébrale de l’homme » et « la sensualité de la femme fascinante ». Si Duchamp n’a peut-être pas lu Péladan, au moins sait-on qu’il a lu Laforgue et Mallarmé, une poésie qui hante souvent le fantôme de l’hermaphrodite, une poésie surtout, chez Laforgue particulièrement, ou reviennent les thèmes du célibat, de la virginité et des « Eves sans trêve », mais chez Mallarmé encore dans son Hérodiade, où la réalité sexuelle est plus vécue comme une sorte d’irritation cérébrale, de titillation intellectuelle que comme une excitation des sens. De là quelque part entre la dérision tendre et la lucidité cynique, commun à cette poésie symboliste et à Duchamp, cet éros froid qu’on a dit être l’éros du maniérisme, et qui est aussi l’éros de Léonard474.

524L’interrelation de Duchamp avec l’androgyne le rapproche inévitablement de l’alchimie. Beaucoup d’encre a coulé sur la question de savoir si Duchamp pratiquait l’alchimie et dans quelle mesure. Nous avons également traité longuement de ce sujet.

525Duchamp est-il finalement l’artiste/alchimiste/savant, marchant fidèlement dans les pas de Léonard ? Il est ici utile de citer de nouveau Jean Clair :

C’est à propos de poussière encore que l’on trouvera une coïncidence. On sait que Duchamp devait laisser celle-ci s’accumuler sur la partie basse de son Grand Verre de sorte à laisser se dessiner, pendant plusieurs mois, une sorte de paysage fantastique qui, éclairé par une lumière rasante, a donné lieu à une photo merveilleuse de Man Ray que l’on connaît. Or, les Carnets de Léonard nous laissent le souvenir d’une double expérience menée à partir de la poussière, laquelle, si elle est frappée en différents endroits, se distribue de telle sorte qu’elle forme un paysage en miniature ou se distinguent « les formes variées des monts et des petites collines ». L’autre ou la poussière est utilisée comme un moyen de mesurer le temps, une sorte de clepsydre ainsi décrite : « Que le verre soit verni ou savonné à l’intérieur, pour que la poussière, en tombant de la trémie puisse y adhérer et ainsi l’endroit qu’elle touche conservera une marque ; de cette façon, tu verras et pourras vérifier exactement quelle hauteur la poussière a atteinte, puisqu’elle y restera collée. » Duchamp fut aussi cet ingénieur du temps perdu…

De cette expérimentation de matériaux insolites, on pourrait inférer, comme certains n’ont pas manqué de le faire, une quelconque affinité alchimique entre Léonard et Duchamp. L’un ne serait-il pas l’héritier du savoir de l’autre. Au Nouvel Hermès, au Nouveau Pythagore que fut Léonard, entré vivant dans la légende, donnerait la réplique, quatre siècles plus tard, cet autre initié que fut le Marchand du Sel475.

526C’est Lebel qui a le premier formulé « l’hypothèse alchimique » à propos de Duchamp, que Schwarz a ensuite élaborée. Les textes difficiles et obscurs du Grand Verre rappellent en effet les traités d’alchimie, en cela qu’il a fallu les étudier pendant des années avant de pouvoir les considérer comme intelligibles. D’autre part, l’idée de ce lien alchimique est également soutenue par la relation étroite entre le surréalisme et l’occultisme, en particulier pendant les décennies de 1940 et 1950476.

527Schwarz observe dans le Grand Verre un processus alchimique intégré-achevé menant à une réconciliation des contraires, la coniunctio oppositorum, insistant toujours sur sa théorie d’une « histoire d’amour irréalisable et non réalisée entre une mariée à demi consentante mais inaccessible (Suzanne, la sœur de Duchamp) et un célibataire anxieux (Marcel)477 ». Schwarz compare le monde de la mariée aux cieux et celui des célibataires à la terre et perçoit toute la procédure comme une tentative de mariage symbolique entre le ciel et la terre. Et c’est pourquoi il voit le sous-titre du Verre, celui de « machine agricole » comme symbolisant précisément cette union à travers le symbolisme de l’agriculture, comme équivalent à un mariage symbolique de la terre et du ciel478. Schwarz établit un parallèle entre la procédure alchimique visant à produire la pierre philosophale (lapis philosophorum), dont nous avons traité dans un chapitre de ce livre, et les processus qui ont lieu sur ou dans le verre, en particulier avec les « trois étapes du processus d’individuation du célibataire ». Ainsi, en fondant en grande partie son interprétation sur les théories de Jung, Schwarz parle de solve et coagula, ainsi que des étapes consécutives du Grand Œuvre, le nigredo ou noircissement, l’albedo ou blanchissement et le rubedo ou rougissement. Après une description détaillée et des comparaisons avec le processus alchimique, Schwarz conclut que la mariée et le célibataire peuvent être unis et la coniunctio oppositorum ainsi s’accomplir à travers le mariage saint (hieros gamos). Le célibataire-roi est l’adepte qui a atteint l’individuation (unio mentalis) et la mariée-reine représente le monde originel, primordial, qui forme un tout ou une unité (unus mundus). Ainsi :

Le célibataire-roi, à la fin de son long voyage, a conquis l’unio-mentalis ; il est de ce fait prêt à rencontrer la mariée-reine qui symbolise l’unus mundus479.

528Maintenant, qu’est-ce que ce « monde en jaune », des termes pour lesquels nous pouvons également proposer une interprétation alchimique, comme cela a déjà été suggéré480 ?

529En ce qui concerne l’interprétation alchimique donnée au titre de l’œuvre, il est intéressant d’examiner la gravure de l’œuvre de Solidonius découverte par Ulf Linde, alors qu’il parcourait l’ouvrage d’Eugène Canseliet, Alchimie. Pour Canseliet, l’image montre une jeune vierge qui se dévêt afin d’offrir à son époux sa virginité et sa nudité, symbolisant donc l’étape correspondante du processus alchimique qui tend à la production de pierre philosophale :

Comme une jeune princesse quitte ses riches habits, le soir des épousailles, pour s’offrir au mari, dans toute sa nudité virginale et somptueuse, semblablement, la Pierre abandonne, une à une, ses couleurs admirables, pour ne garder que le transparent incarnat de son corps exalté, auprès duquel le rouge même est qualifié de faux par les plus sages481.

530La description de Canseliet dans la table des hors-textes à la fin du livre dit ceci :

XIV. La vierge adolescente mise à nu (manuscrit du philosophe Solidonius)482.

531Linde, qui s’appuie également sur la description de Canseliet, suggère que c’est de cette image que Duchamp s’est inspiré en particulier pour l’esquisse de Munich, La Mariée mise à nu par les célibataires [MD 249] et, bien entendu, pour le Grand Verre483.

532Un examen minutieux du texte original de Solidonius permet toutefois d’observer qu’il ne parle pas de la mise à nu de la vierge mais d’un homme :

Figure VI
La sixième figure représente un jeune homme avec les cheveux blonds que l’on dépouille tout nu : l’un le pousse par-derrière et l’autre lui tire la chemise. Ce jeune homme aux cheveux dorés représente le Soleil qui ne peut servir à l’ouvrage des philosophes qu’après qu’on lui aura ôté sa chemise, c’est-à-dire dépouillé des métaux imparfaits qu’il pourrait avoir en soi, il y a deux hommes qui le dépouillent. Celui qui est derrière représente l’antimoine étant d’une couleur sombre et jaunâtre, lequel consomme et dévore l’or étant en fonte et fait tomber le Soleil, et cela à raison que ensemble pour chasser l’antimoine l’or demeure tout pur. Cette préparation ne peut-être si exacte qu’il ne demeure quelque chose de l’antimoine dans cet or et partant il ne serait point pur. Le second homme devant qui tire la chemise montre que l’on purifie le Soleil par l’eau-forte laquelle consomme tout le métal étranger et ne touche point au Soleil qui tombe au bas du vaisseau en sable. Cette préparation est la commune et celle qui se pratique dans les monnaies, qui n’est pas juste ni rigoureuse puisqu’ils ne peuvent jamais épurer l’or aux 24 carats, et que leur raffinage n’est que de 23 carats ½ pour montrer qu’il n’est ni pur ni parfait. Pourtant le meilleur serait de l’or de mine nouveau-né, non monnayé, mais alors il est impur ; ou bien il faut choisir un or philosophique qui ait la vertu séminale de jeunesse et propre à la génération484.

533L’ouvrage de Solidonius a été publié au xviii^e siècle. Les manuscrits sont conservés à l’Université de Glasgow (collection Ferguson), ainsi qu’à Paris à la Bibliothèque nationale (Ms. 14765) et à la Bibliothèque de l’Arsenal (Ms. 973) ; ce sont ceux-ci que Canseliet a étudiés. Henri la Croix-Haute fait la remarque suivante à propos de Solidonius :

D’illustres prédécesseurs furent ses conseilleurs livresques : Artéphius (xiii^e siècle), Ramon Lulle (1233-1315), Nicolas Flamel (1330-1417) qui reçut l’initiation d’un livre, Bernard le Trévisan (1406-1490). Solidonius aurait-il emprunté l’image du personnage déshabillé pour s’offrir aux noces dans sa nudité originelle (fig. VI) à moins que le médium de L’alchimie de Flamel par Denis Molinier (1722) n’ait été copié sur Solidonius485 ?

534Dans l’iconographie alchimique, le sujet du dévêtement apparaît également comme moyen de purification. Un exemple en est La Clef du secret des secrets, Paris, Bibliothèque nationale, Ms. Français 12.298-99 (Fig. 238).

535Cette image montre « deux hommes [qui] dévêtent un jeune malfaiteur désigné comme “le médium que Flamel ne connaissait pas”. Le texte explique qu’il symbolise le fer – qu’“en lui ôtant tous ses habillements […] on peut le réduire à l’obéissance” et que “pour le punir de son crime, on tient son corps en putréfaction de la même manière qu’on jette en terre du froment”486 ».

536Il y a bien entendu aussi la gravure des Douze Clefs de la philosophie, du frère Basile Valentin, qui, comme nous l’avons noté plus haut, a inspiré l’esquisse que Duchamp a exécutée à Munich, La Mariée mise à nu par les célibataires [MD 249]487.

537Indépendamment du fait que ce soit un homme ou une femme que l’on met à nu, le sujet de la purification est un élément clé du processus alchimique, comme nous l’avons fait observer dans le chapitre consacré au Rosarium Philosophorum. Si Duchamp a été initié au processus du Grand Œuvre (et il semble très improbable qu’il ne l’ait pas été), alors le symbolisme et l’allégorie de la mise à nu s’accorde parfaitement bien avec sa pensée.

538Également à propos de l’image de Solidonius, John Golding note ceci :

Duchamp avait l’année d’avant exécuté sa première peinture de « mise à nu », Portrait, et l’on peut penser qu’il aurait été amusé de découvrir un sujet similaire traité de façon très graphique dans une œuvre ésotérique d’une grande érudition488.

539Golding établit des parallèles intéressants entre le Grand Verre et l’iconographie alchimique. Ainsi, par exemple, dans la partie basse du verre, il compare la machine célibataire à l’illustration du xiv^e siècle, Le four et l’alambic et le serpent cosmique crucifié, dans l’œuvre de Nicolas Flamel, Alchimie.

540Rappelons la façon dont Duchamp décrit lui-même la machine célibataire :

Machine à vapeur avec soubassements en maçonnerie sur cette base en briques, Assise solide, la machine célibataire, grasse, lubrique – (développer)
\à l’endroit (en montant toujours) où se traduit cet érotisme (qui doit être un des grands rouages de la machine célibataire.
Ce rouage tourmenté donne naissance la partie-désir de la machine.
Cette partie-désir – change alors l’état de mécanique – qui de à vapeur passe à l’état de moteur à explosions. […]
(Développer le moteur-désir, conséquence du rouage lubrique).
Ce moteur désir est la dernière partie de la machine-célibataire489.

541Cette description et le processus alchimique du Grand Œuvre laissent tous deux aisément supposer différentes correspondances (comme plusieurs spécialistes l’ont bien noté).

542Nous avons à plusieurs reprises évoqué le travail de John Moffitt qui a en effet étudié l’œuvre entière de Duchamp d’un point de vue alchimique et suggéré que celui-ci était l’alchimiste de l’Avant-Garde490.

543Nous voudrions maintenant examiner sous cet éclairage la Broyeuse-Athanor, par exemple, cette « machine à vapeur » qui lance le processus de la purification et de l’union. Golding propose quelques rapprochements intéressants :

Sept était le nombre le plus important dans l’alchimie des temps anciens, bien qu’il soit par la suite passé à neuf ou ait été associé à un « groupe », comme les sept tamis ou les neuf Célibataires. Les quatre étapes de l’alchimie étaient symbolisées par le passage par quatre couleurs, le noir, le blanc, le jaune et le rouge ; le rouge a été plus tard abandonné de telle façon que les trois couleurs cardinales de l’alchimie étaient le noir, le blanc et le rouge. Dans les notes, le Verre est d’abord décrit comme « un monde en jaune », mais la Mariée est représentée en « grisaille », ou en noir et blanc, et les Célibataires en rouge. En alchimie, le rouge est la couleur du roi, le blanc celle de la reine au stade où tous deux sont prêts à consommer leur union symbolique, celle de la production de l’élixir491.

544Une autre corrélation passe par le tarot.

Les cartes du tarot, qui sont liées au symbolisme de l’alchimie, représentent des animaux comme caricatures de la condition humaine de la même façon que Duchamp utilise des machines ; leur imagerie est présente dans le Chariot et l’Homme pendu ou « Le Pendu » ; dans certaines des notes, la Mariée est appelée La Pendue Femelle492.

545L’une des interprétations les plus complexes, mais aussi fascinantes, pour la signification du Grand Verre est peut-être celle de Jack Burnham493 qui relie cette œuvre à l’occultisme. Burnham propose une interprétation « ésotériquement holistique » du Grand Verre en se référant non seulement aux mystères grecs de l’orphisme, au gnosticisme, au mysticisme judaïque, à la Kabbale, à l’alchimie, au tarot, à la numérologie, aux ordres maçonniques, mais aussi aux doctrines du bouddhisme tantrique et à la Fleur d’Or du taoïsme. Pour Burnham, le message de l’œuvre se trouve dans son titre tel que Duchamp l’a inscrit derrière la Broyeuse de chocolat dans le Grand Verre : LA MARIEE MISE A NU PAR/ SES CELIBATAIRES, MEME/ MARCEL DUCHAMP/ 1915-1923/... inachevé /... cassé 1931/... réparé 1936. :

La numérologie du titre renferme tout le message du Verre. La somme des lettres jusqu’à la première barre oblique, La mariée mise à nu par, est de dix-huit ; tandis que celle des lettres de la section d’après, ses célibataires, même, est de dix-neuf. Dix-huit correspond au dix-huitième arcane du tarot, la lune qui gouverne la période de la putréfaction complète. Du fait que la lune est femelle et contrôle le pouvoir des forces de l’EAU, Duchamp associe cet arcane à la Mariée. D’autre part, dix-neuf est le nombre des premiers commencements physiques de la régénération à travers l’action du soleil, qui est mâle. Si les célibataires sont la cause de tous ces ennuis, ils contribueront également à les surmonter. Le mot « même » apparemment superflu ajouté à la fin du titre peut indiquer une identité, une simultanéité, une similitude, signifier eux-mêmes ou, comme le suggère Linde, être un jeu de mots qui transforme « même » en « m’aime ». Cela implique que ce qui se passe dans le domaine de la Mariée est repris par les mécanismes des célibataires. Même se compose également des deux mêmes lettres répétées deux fois – une répétition qui n’est pas sans rappeler celle du mâle-femelle présente dans les lettres hébreux du tétragramme. Comme principe de cognition, même « complète » les célibataires, portant leur nombre de quinze, la clé du diable, à dix-neuf et au salut.
Dans le gnosticisme et le tarot, « horizon » et « océan » sont deux mots clé liés au nombre neuf. L’océan représente le chaos, la désunion et des éléments contradictoires tandis que l’horizon est la limite infinie qui sépare le chaos de l’unité du ciel (cf. les Diapositives du stéréoscope fait main (Handmade Stereopticon Slides) de 1918-1919). Ainsi, il y a bien dans le Verre une ligne d’horizon passant par le refroidisseur à ailettes, suggérées par les bandes de verre. Symboliquement, cette région médiane permet l’association hermaphrodite des panneaux femelle et mâle : cela se trouve décrit dans les systèmes hermétiques comme unité au-dessus et division en dessous. Dans le Verre, cette séparation des qualités est à la fois relative et absolue. En ce qui concerne la production artistique, la division est celle de tous les différents mécanismes psychologiques et historiques en jeu dans l’art ; l’unité dans le domaine de la Mariée représente la cohérence unifiée de la nature. L’antithèse de celle-ci est le « monde des formes », c’est-à-dire, l’Odyssée des célibataires. Sur le plan de l’accomplissement spirituel, l’union de la Mariée avec le célibataire représente l’unicité culturelle – le but des fondements ésotériques de toute religion494.

546Jean Clair, dans son article intitulé « La fortune critique de Marcel Duchamp : petite introduction à une herméneutique du Grand Verre », a certes remis en question les idées des spécialistes qui associent Duchamp à l’alchimie, au tarot et à la Kabbale (Linde, Schwarz, Calvesi, Calas et Burnham) et suggéré une lecture plus « orthodoxe » fondée sur la géométrie de Jouffret et la perspective de Niceron. Il reste néanmoins que les nombreuses et diverses corrélations de termes, symboles et processus alchimiques, sur lesquelles plusieurs spécialistes insistent, démontrent peut-être qu’il pourrait bien y avoir du feu là où cela fume495… Dans un entretien qu’il a accordé à Moira Roth juste avant sa mort, l’artiste Robert Smithson raconte ceci :

J’ai d’ailleurs rencontré Duchamp une fois en 1963 à la galerie Cordier-Ekstrom. Je ne lui ai dit qu’une chose. J’ai dit : « Je vois que vous êtes dans l’alchimie. » Et il a répondu : « Oui »496.

547Pourrait-on ainsi voir le Grand Verre comme un énorme alambic dans lequel le processus alchimique de la réconciliation des contraires est en train de s’accomplir ? Serait-il le médium – à travers le processus de la purification – pour une conquête d’un niveau de perception et de compréhension plus élevé ?

548On pourrait voir la voie vers l’illumination spirituelle.

549Peut-on voir en la Mariée une « apothéose de la virginité », l’expression de la Vierge Marie ou de Perséphone, comme certains chercheurs l’ont pensé497 ? Ou encore, faut-il voir l’œuvre comme une encyclopédie illustrée ou un catalogue de grand magasin, mettant les unes à côté des autres les dernières inventions de l’époque : les automobiles, les piles électriques, les émetteurs d’ondes, les antennes, les lampes cathodiques, les appareils à rayons X et les machines agricoles ? Sa surface ressemble à une immense plaque photographique, où des phénomènes, problèmes et expérimentations naturels et chimiques sont représentés : collisions de molécules, électrons et atomes, phénomènes optiques, expérimentations en balistique, problèmes de pesanteur, de thermodynamique et de probabilité. Pourrait-on également le lire comme posant des questions liées à la théorie de la relativité et à la radioactivité ? Ou peut-être comme un manuel de géométrie euclidienne ainsi que comme géométrie à n dimensions, en particulier la quatrième ? Ou bien est-ce à travers cette œuvre que nous accédons à l’activité télépathique, celle-ci étant une « cellule de stockage » (un accumulateur) et un émetteur d’ondes télépathiques498 ? Le Grand Verre pourrait alors de nouveau être un monde futuriste de machines-hommes ou hommes-machines, d’hommes-insectes, automates et androïdes inspiré par Roussel, Jarry, ou L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam499.

550Une différence fondamentale distingue la partie haute de la partie basse du verre. En bas, un monde est représenté dans une perspective classique, tandis que celui d’en haut ne peut être mesuré. Le monde d’en haut est lié à l’infini : l’incommensurabilité est sa principale caractéristique. Duchamp note ceci :

Les formes principales de la machine-célibataire sont imparfaites : rectangle, cercle, parallélépipède, anse symétrique, demi-sphère = c’est-à-dire elles sont mensurées (rapport de leurs dimensions entre elles et rapport de ces formes principales à leur destination dans la machine-célibataire). Dans la mariée, les formes principales sont plus ou moins grandes ou petites, n’ont plus, par rapport à leur destination, une mensuration : une sphère, dans la mariée, sera de rayon quelconque (le rayon donné pour la représentation est fictif et pointillé). De même et mieux dans le Pendu femelle et la [Guêpe], des paraboles, des hyperboles (ou des volumes en dérivant) perdront tout caractère de situation mensurée. La représentation matérielle ne sera qu’un exemple de chacune de ces formes principales libres. (Un exemple sans valeur représentative, mais permettant le plus ou le moins)500.

551Que sont ces deux mondes ? Et où la vérité de Duchamp réside-t-elle ? Tout ce qui a été dit jusque-là me laisse penser que Duchamp a été avant tout un homme de son temps, un « homme de la renaissance », comme Léonard, un vrai artiste universel et un pionnier à son époque. Il était au courant des développements autour de lui. Il a été non seulement savant, physicien, chimiste, mathématicien et inventeur, mais aussi alchimiste hermétique, néo-platonicien, philosophe et gnostique. Mais avant tout, il a été un véritable artiste qui s’est efforcé de restaurer la mission sacrée de l’art, qui devrait être celle d’aller au-delà de la rétine et d’atteindre ainsi les voies plus ésotériques de l’existence humaine.

552Duchamp est l’artiste qui a œuvré tout au long de sa vie à conserver un savoir accumulé qu’il a présenté dans des boîtes, Les Boîtes-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Selavy) [MD 484] afin que le secret ne s’évanouisse pas dans l’obscurité. C’est là, me semble-t-il, que se trouve le secret à la fois du Grand Verre et de Marcel/Rrose : dans la composition double de l’âme, dans le besoin éternel et sans cesse renouvelé de l’être humain de retrouver d’une façon ou d’une autre le paradis perdu de l’unité. La partie basse du verre est donc le monde des hommes en trois dimensions, le monde tangible gouverné par les lois de la pesanteur, la mécanique et la géométrie euclidienne. Ce monde essaie de communiquer avec celui d’en haut, d’une dimension plus élevée, le même que celui d’en bas mais non égal en cela que le monde d’en haut a un centre de vie, une sphère dont émane l’énergie de la vie, un centre qui produit la vie.

553Et c’est le monde de la mariée, celui à quatre dimensions, qui contient essentiellement le monde des célibataires. À travers ce qu’il fait pour exister en tant que Rrose Sélavy, Duchamp accepte l’hypostase androgyne des hommes et ouvre la voie. Rrose Sélavy est un photographe, un inframince, une projection d’un Marcel d’une autre dimension. Comme les ready-mades signés par lui, ou elle, ou les deux.

554Malgré les symbolismes sexuels et érotiques présents dans tout le processus et évidents à la première lecture, je ne pense pas que ce qui se passe dans le Grand Verre soit avant tout lié à l’union sexuelle des deux sexes, au sens où la partie basse est l’élément mâle et la partie haute l’élément femelle. Plus que tout autre chose, les deux parties me semblent exprimer des états. Ils expriment probablement deux univers parallèles qui ne pouvaient coexister à ce moment particulier. Ce qu’il faut, comme chez Platon ou dans n’importe quel système philosophique et religieux, c’est le commencement et la fin, le point α (alpha) (άλφα) le point ω (omega) (ωμέγα), le zéro et l’infini. La conjonction des deux pôles, la fusion nucléaire, le commencement, ou le point dans le temps précédant le commencement.

555Katherine S. Dreier et Roberto Matta Echaurren, qui ont été très proches de Duchamp, notent ceci :

À travers son Verre-La mariée, il nous amène à nous rendre compte combien il est futile d’essayer de posséder ce qui n’appartient pas au monde matériel. Dès lors que l’on veut le posséder et nous y accrocher, il nous échappe et, comme de la fumée, se volatilise !
Notre relation au monde extérieur et intérieur est ainsi prouvée. Notre relation peut être tournée vers le monde extérieur et ses phénomènes naturels, ou vers le monde intérieur de l’esprit ou des vibrations plus subtiles. Le plus grand de tous les phénomènes est celui de l’homme. Ce que l’homme pense et fait. Et ce qui nous est révélé en entrant dans le domaine de l’imagination de l’homme est aussi mystérieux que les étoiles dans le firmament et aussi solide. « Conditions d’un langage. Recherche des “Mots premiers”- (“divisibles” seulement par eux-mêmes et par l’unité)501 (Duchamp)502.

556Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage montre-t-elle le chemin vers le monde des vibrations plus subtiles ?

Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage

Préface

Étant donnés :	1o la chute d’eau,
	2o le gaz d’éclairage,

nous déterminerons les conditions du Repos instantané (ou apparence allégorique) d’une succession [d’un ensemble] de faits divers semblant se nécessiter l’un l’autre par des lois, pour isoler le signe de la concordance entre, d’une part, ce Repos (capable de toutes les excentricités innombrables) et, d’autre part, un choix de Possibilités légitimées par ces lois et aussi les occasionnant.
Pour repos instantané = faire entrer l’expression extra-rapide. On déterminera les conditions de [la] meilleure exposition du Repos extra-rapide [de la pose extra-rapide] (= apparence allégorique) d’un ensemble, etc.
rien Peut-être503.

557Cette note de la « Boîte Verte » de 1934 a donné son titre à la dernière œuvre Marcel Duchamp, sur laquelle il a travaillé pendant deux décennies (1946-1966). Alors que le monde pensait qu’il avait renoncé à l’art, l’artiste a travaillé tranquillement toutes ces années dans son atelier, 210 West, 14th street ; et quand il a eu terminé, il a écrit le titre, la date et a signé sur le bras droit de la figure qui constitue également le thème central de l’œuvre. Il a également préparé un « mode d’emploi » illustré, un guide nécessaire pour l’assemblage de cette œuvre. Le mode d’emploi, dans un classeur à feuilles mobiles, est daté par Duchamp de 1966504. L’œuvre a été pour la première fois montrée à un public le 7 juillet 1969, près d’un an après la mort de l’artiste, le 2 octobre 1968. Mis à part sa femme Teeny et le fils de celle-ci, Paul Matisse, très rares étaient ceux qui connaissaient même l’existence d’Étant donnés.

558Nous essaierons de voir exactement ce qu’il y a derrière cette vieille porte de Cadaqués, la petite ville méditerranéenne d’Espagne où Duchamp passait l’été ; une porte que Duchamp avait rapportée à New York spécialement pour son œuvre. Celle-ci est insérée dans un mur, au bout d’une petite pièce du Musée de Philadelphie, à laquelle le visiteur arrive après avoir vu le Grand Verre et d’autres œuvres de la collection Arensberg.

559Autour de la porte, il y a un cintre fait de briques, que Duchamp avait fait venir de Cadaqués avant sa mort, rappelant les arcs des murs dans les villages près de cette ville d’Espagne. Dans la porte, deux petits trous à travers lesquels regarder ; le visiteur-voyeur voit derrière un autre mur, à travers un autre trou, une figure étendue sur des branches tenant une lampe à gaz allumée (du type bec Auer).

560Ce cadre idyllique est magnifiquement éclairé et se détache sur le fond d’un ciel bleu, dans lequel quelques nuages s’élèvent ; une chute d’eau étincelle au loin. À l’aide du mode d’emploi – le seul document que Duchamp a laissé pour l’assemblage d’Étant donnés –, nous en examinerons en détail l’anatomie et essaierons de déchiffrer le sens de cette œuvre si différente de ce que l’artiste avait créé jusqu’alors. Pour un étudiant en scénographie, Étant donnés, vu à travers le mode d’emploi, rappellera une maquette de théâtre, un modèle de la scène à l’échelle où l’on répète une pièce de théâtre et met au point les éclairages pour les différentes scènes. En effet, ce que le voyeur peut apercevoir du monde hermétiquement clos de Duchamp, fait penser à une scène bien mise en place d’une pièce de théâtre inconnue, que l’artiste met bien entendu en scène luimême (dans son chant du cygne).

561Sur la première page du classeur, quelques morceaux de carton collés. Une fois ouverts et posés verticalement, une petite maquette en trois dimensions est formée : cette première image est essentiellement celle du plan horizontal d’Étant donnés et des surfaces verticales qui séparent les deux espaces, le premier et le second (Fig. 246). Ce qui apparaît immédiatement de façon frappante, c’est le sol composé de carreaux noirs et blancs (en linoléum dans la structure finale) qui peuvent rappeler un échiquier ou même un exercice de perspective, ou peut-être le pavement d’une loge maçonnique.

562Le premier espace est une antichambre. Des rideaux de velour noir à gauche et à droite forment un espace sombre. Le mur percé d’un trou est fait de 69 briques numérotées formant 16 rangées horizontales. Observé à travers ce trou dans le mur, comme percé par un boulet de canon ou un bélier (qui rappelle les béliers du Combat de boxe dans le Grand Verre), le thème dans l’espace central est d’autant mieux mis en évidence et acquiert davantage d’importance encore. Par cette astuce, la perspective devient plus profonde. Au niveau sémantique, le spectateur voit quelque chose qu’il ne devrait pas voir. D’une part, il regarde à travers une vieille porte ; d’autre part, le monde hermétiquement enfermé derrière le mur de briques ayant subi une sorte d’« attaque », nous avons « par pur hasard », l’occasion d’entrevoir ce qui se trouve enfermé « là-dedans » ou « là-bas ».

563Comme nous l’avons noté, l’espace principal comprend un sol formé de carrés en linoléum, un paysage au fond et une table sur laquelle se trouve la figure. Le paysage – une boîte de 111 cm de large et 160 cm de haut – est construit de façon à créer une illusion. Le spectateur ne peut voir distinctement tous les détails de ce paysage idyllique. Il s’agit essentiellement d’une illusion. Du carton bleu et du coton forment le ciel et les nuages ; le paysage est fait de photographies en noir et blanc peintes à l’huile et disposées comme un rideau de théâtre devant un morceau de Plexiglas. Le mécanisme ingénieux fixé derrière la boîte se compose d’une lampe ronde fluorescente placée dans une boîte en métal et d’un disque d’aluminium perforé qu’un petit moteur fait tourner : les rayons de lumière intermittents ainsi créés donnent l’illusion d’une chute d’eau. Devant celle-ci, il y a une sorte de table sur laquelle différents éléments ont été rassemblés : le buisson (fait de fagots de branches sèches) et les différents morceaux du mannequin. Celui-ci est fait de plâtre autour d’un squelette en métal ; alors qu’on le croyait initialement en partie recouvert de cuir couleur peau, selon Jean Suquet probablement de peau de porc, une analyse effectuée à Philadelphie a révélé qu’il s’agissait de vélin505.

564Le mannequin se compose de trois parties : 1. le tronc 2. le bras gauche qui tient la lampe Bec Auer et la tête. Sur la tête, à la place du visage, une mèche de cheveux blonds est fixée à l’aide d’une pince à linge ; le spectateur voit une partie de la mèche tomber sur l’épaule gauche du mannequin. La lampe à bec Auer est allumée ; ce n’est bien entendu pas du gaz qui brûle mais une petite ampoule peinte en vert, placée à l’in térieur. Toute l’installation d’Étant donnés est minutieusement éclairée selon les instructions et le plan détaillé des éclairages contenu dans le mode d’emploi.

565Ainsi, la dernière œuvre de Duchamp offre un aperçu d’un autre monde, « une fenêtre sur quelque chose d’autre », dont le spectateur devient témoin contre sa volonté, par hasard et furtivement. Étant donnés n’a pas la transparence du verre, elle n’est pas d’un abord facile. Elle se trouve éloignée, à distance ; nous ne pouvons que l’entrevoir derrière des portes closes. L’œuvre donne de plus l’impression de venir d’un passé très distant, comme d’une poche de temps oubliée, du fait que nous la voyons à travers deux portes anciennes qui ne peuvent plus s’ouvrir. Et il se trouve simplement qu’il y a un trou dans le mur, une « fente » dans le temps, qui permet au spectateur d’apercevoir l’autre côté.

566Comment Duchamp est-il arrivé à cette œuvre ? Nous savons qu’il a commencé à y travailler en 1946. Toutefois les notes, dont nous avons cité quelques extraits au début de ce chapitre, révèlent que cette question l’occupait sans doute depuis longtemps, même déjà à l’époque de son séjour à Munich.

567Il nous paraît intéressant, avant de proposer d’autres interprétations de cet univers énigmatique, d’examiner les principales activités de Duchamp pendant ces années où il avait laissé tomber la peinture et était devenu un joueur d’échecs professionnel, en pleine Seconde Guerre mondiale.

568Déjà le collage à la manière de Delvaux [MD 485, Collage de papier d’aluminium et photographie sur carton, 34 x 34 cm, 1942] montre une poitrine de femme qui se reflète dans un miroir. L’œuvre, inspirée par l’Aube de Delvaux (1937) ne montre pas seulement une partie d’un corps féminin dans un miroir ovale, mais donne également le sentiment de la regarder à travers un trou rond, sur la surface réfléchissante du papier d’aluminium. Comme dans Étant donnés, il y a là aussi une double illusion. De plus, nous ne parvenons à voir qu’une partie du corps de la femme, également comme dans Étant donnés506 ; nous le verrons plus loin (Figs. 254, 255).

569Allégorie de genre [MD 490] a été commandée en 1943 par l’édition américaine de Vogue, pour le numéro spécial, patriotique, « Americana », du 15 février. L’œuvre, soumise par Duchamp, un portrait de George Washington, a été rejetée par le comité du magazine avec l’excuse que celle-ci pourrait rappeler aux lecteurs du magazine « une serviette hygiénique tachée507 ».

570L’œuvre peut donner lieu à de nombreuses lectures du fait qu’elle se compose d’une partie tridimensionnelle en relief, vue à travers une fente, un trou créé à l’aide de carton bleu et noir évoquant celui dans le mur d’Étant donnés. Une lecture verticale de l’œuvre évoque le profil de Washington ; horizontalement, une carte des États-Unis se dessine nettement. Les étoiles dorées font penser aux symboles américains.

571L’ensemble du relief est en coton recouvert de gaze jaune tachée. L’association de la gaze et des étoiles dorées peut dans un premier temps évoquer le drapeau américain et les batailles des Américains ; la voie est toutefois ainsi ouverte à un certain antimilitarisme et finalement à un sentiment inquiétant, non dépourvu de quelque ironie, mêlé d’une impression dérangeante de mort. En même temps, la gaze opère comme un voile mortuaire et, associée aux étoiles en or, crée une corrélation métaphysique pleine d’anxiété et de peur. Le titre de l’œuvre, Allégorie de genre, est également intéressant, aussi bien eu égard à la note citée au début de ce chapitre qu’en relation avec l’androgyne.

572Il s’agit bien, d’un côté, du portrait de Washington, un mâle, mais fait, d’un autre côté, de coton et de gaze tachée, une serviette hygiénique qui évoque donc la féminité. D’une façon générale, tout l’environnement de l’œuvre présente une nature double et, de nouveau, ressemble à un trou, ou à une fente entre les cieux et le chaos, définie par le bleu et le noir des feuilles de papier très fin.

573La Fourchette du Cavalier [MD 491], une maquette grandeur réelle pour la quatrième de couverture du numéro du VVV Almanac paru en 1943, en carton découpé, présente la forme d’un buste féminin. Du grillage forme l’arrière-plan du découpage508. Le titre de l’œuvre, inspiré du jeu d’échecs, est écrit comme un croissant sur un deuxième morceau de papier que l’on peut voir à travers le trou, commençant à la hauteur de la poitrine et finissant au vagin sur le buste – des éléments bien connus que nous retrouverons dans Étant donnés. La part du corps qui, dans ce cas, devient elle-même un trou. Notons que les artistes se servent de grillage sur lequel ils fixent le plâtre pour construire des maquettes. Notons également que, pour le numéro en question, Duchamp avait conçu à la fois la première et la quatrième de couverture509. La quatrième présentait un trou de la forme d’un buste féminin, comme celui de la maquette que vous venons d’examiner, sur un fond de grillage. Les lecteurs étaient invités à faire le « test du toucher double ». Les instructions données étaient celles-ci :

Posez la revue à plat sur une table ; soulevez la quatrième de couverture à la verticale ; joignez les mains des deux côtés de l’écran en fil de fer, les bouts des doigts se touchant, et faites glisser doucement l’écran vers vous510.

574Duchamp propose une allégorie de la mort sur la première de couverture, alors que, sur la quatrième, il ouvre à nouveau un trou ; associé cette fois au toucher, le trou renvoie à quelque chose d’autre qui, au lieu d’être uniquement érotique, comme de toucher un corps féminin, devient métallique et dangereux.

575N’oublions pas toutefois qu’à cette époque, en particulier dans l’entre-deux-guerres, les artistes, notamment les surréalistes, exploraient avec passion l’irrationalité, l’érotisme et même la violence. Les poupées et les mannequins de mode étaient des objets de fascination pour les artistes et bon nombre d’entre eux s’en servaient dans leurs œuvres – peut-être une continuation des androïdes de Roussel ou de L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam.

576Mais avant tout, et toujours en rapport avec l’environnement « théâtral » d’Étant donnés, nous voudrions attirer l’attention sur les capacités de Duchamp en matière de « scénographie ». Duchamp a participé aux trois grandes expositions surréalistes, qui ont eu lieu en 1938, 1942 et 1947, et a joué un rôle essentiel dans la conception des installations. Il apparaît ainsi qu’il développe un nouvel intérêt pour l’espace tridimensionnel et les installations. Il fait preuve d’une admirable ingéniosité dans les solutions qu’il trouve pour configurer différents espaces où les œuvres des artistes sont montrées. Duchamp semble trouver là un nouveau champ d’expression allégorique.

577Pour l’Exposition internationale du surréalisme, en 1938, à la galerie des Beaux-Arts à Paris, Duchamp a été, selon le catalogue, Générateur-Arbitre, responsable de la conception et de la mise en place. Il a accroché au plafond de cette exposition 1200 sacs de charbon, créant une atmosphère de cave sombre, avec des feuilles sèches sur le sol et un bassin sur lequel flottaient des nénuphars et des roseaux. Les visiteurs « découvraient » l’exposition à l’aide de lampes électriques qui leur étaient confiées à l’entrée511.

578Duchamp a donné aux artistes participants seize mannequins de vitrine à « habiller ». Les mannequins étaient exposés dans un couloir appelé rue Surréaliste et les résultats ont en effet été tout à fait étonnants, chacun de ceux-ci étant habillé de matériaux ou objets très divers tels que des cages, des perles, des verres, des plumes, des outils, par exemple. Chaque mannequin était associé à une indication de rue. Certains noms de rue avaient une importance historique, d’autres avaient été inventés par les artistes. L’une de ces rues portait le nom de Nicolas Flamel, le grand alchimiste512.

579Notons que le mannequin de Duchamp, nu de la taille jusqu’aux pieds, portait en haut une chemise, une cravate et une veste d’homme (avec une pipe dans la poche) et un chapeau. Comme nom de rue, Duchamp avait choisi celui de « rue aux Lèvres ». Schwarz appelle ce mannequin « moitié mâle, moitié femelle », Rrose Sélavy et le relie à l’« inclination de Duchamp à créer des personnages hermaphrodites513 ».

580Dans l’exposition First Papers of Surrealism, organisée en 1942 à New York par Brenton et Duchamp pour le Conseil de coordination des Sociétés humanitaires françaises, Duchamp (par souci d’économie) s’est servi de plusieurs kilomètres de ficelle pour réaliser l’installation : un réseau de toiles avec lesquelles les visiteurs devaient s’arranger pour approcher les œuvres (Fig. 264). Cette installation novatrice fait penser aux filaments de la guêpe et montre combien Duchamp avait besoin de créer des correspondances tridimensionnelles avec le Grand Verre.

581Pour le catalogue de l’exposition, et du fait de l’impossibilité d’inclure des photographies de tous les participants, Duchamp et Breton avaient proposé que chaque artiste participant fasse « une sorte de dessin amusant » de quelqu’un d’inconnu, une sorte de « portrait de compensation514 ». Duchamp avait choisi de montrer la photographie de la tête de mort d’une vieille fermière américaine moribonde515 (Fig. 270). Rrose Sélavy devient ainsi normale, « ordinaire », en dehors des photos de mode prises par Man Ray.

582Une comparaison de cette photographie avec celle de la fille de Duchamp, Yo Savy permet d’observer une ressemblance frappante (Fig. 271). Il n’a certes rencontré pour la première fois sa fille, fruit d’une brève liaison avec le modèle d’artiste Jeanne Serre, que beaucoup plus tard, pendant l’été 1966516. Yvonne (Yo) Serre-Savy, peintre, dont le nom d’artiste était Yo Sermayer, était née le 6 février 1911 ; elle est décédée le 22 septembre 2003. Son souhait était que le public apprenne seulement après sa mort qu’elle était la fille de Duchamp.

583Un texte de Duchamp pour le catalogue de l’exposition de Yo à la Galerie Bodley à New York, en novembre 1967 (où Yo avait pris les meubles pour sujet de sa peinture) dit ceci :

après : « Musique d’Ameublement » d’érik SATie voici : « Peinture d’ameublement » de Yo SAVY (alias Sermayer)
Rrose SélAVY (alias Marcel Duchamp)517.

584Duchamp, qui défiait toujours la chance, en est venu vers la fin de sa vie à considérer que la chance jouait aussi avec lui. À travers son besoin d’« exister » comme nature mâle et femelle, Marcel/Rrose était également le père naturel et la mère de Yo Savy, qui ressemblait étonnamment à la fois à Marcel et à Rrose…

585L’utilisation d’un mannequin sans tête dans l’installation fenêtre intitulée Lazy Hardware [MD 511], créée avec André Breton à l’occasion de la publication d’Arcane 17 de Breton, démontre également l’intérêt de Duchamp pour les poupées à cette époque. On peut de plus distinguer sur la photographie de l’installation la revue Minotaure, n° 12-13, de 1939, dont la couverture montre une œuvre d’André Masson. Une photo d’Hans Bellmer, de la série de la seconde poupée, a été publiée dans le numéro 10 du Minotaure, de 1937, avec une œuvre de René Magritte en couverture.

586La photographie montre un voyeur (peut-être l’artiste luimême) derrière un arbre en train de regarder la poupée déformée, faite de deux jambes articulées par des jointures à boule qui relient les parties du corps. La poupée semble se tourner vers ses organes génitaux, évoquant par là le discours d’Aristophane dans Le Banquet. Les photographies de Bellmer ont sans doute inspiré Duchamp ; plusieurs ressemblances apparaissent en effet avec la figure déformée d’Étant donnés.

587L’œuvre Paysage Fautif [MD 517], datant de 1946, a été incluse dans l’un des 20 exemplaires de luxe de la Boîte-en-valise et présentée comme un cadeau de Marcel à la femme sculpteur brésilienne Maria Martins qui a également été son modèle pour Étant Donnés. Ecke Bonk rapporte que les analyses effectuées par le laboratoire du FBI de Houston et le département de la Conservation de la Collection Menil ont montré que la substance utilisée pour créer l’œuvre était un liquide séminal518. Duchamp était follement amoureux de Martins, mariée à un diplomate brésilien ; il avait entretenu une correspondance érotique avec elle pendant plusieurs années519. En effet, dans certaines de ses lettres non publiées, Duchamp parle d’Étant donnés comme de « notre sculpture ». Il décrit même ce « tableau vivant » comme « ma femme au chat ouvert » et « N.D. [Notre Dame] des désirs520 ». Selon Francis Naumann, Duchamp et Maria ont eu une liaison de 1946 à 1950, l’année où Martins est définitivement retournée au Brésil521.

588Avant que nous n’examinions d’autres œuvres de Duchamp qui pourraient être liées à Étant donnés, nous voudrions nous arrêter un instant à la revue View, publiée en mars 1945522.

589La couverture, créée par Duchamp, montre une bouteille de vin recouverte d’une étrange patine ressemblant à de la poussière523, dont s’échappent des nuages de fumée et qui fait penser à une fusée voyageant dans l’espace, peut-être vers la Voie Lactée ou quelque autre dimension… L’étiquette de la bouteille de vin est une page du livret militaire de Duchamp524. Notons une fois encore l’attitude antimilitariste de Duchamp, liée à ses fréquents départs, de l’Europe vers l’Amérique en 1915 ou de New York pour Buenos Aires en 1918, mais aussi à son retour (cette fois définitif) en Amérique en 1942.

590On lit sur la quatrième de couverture « Quand la fumée de tabac sent aussi de la bouche qui l’exhale. Les deux odeurs s’épousent par infra-mince » – une affirmation qui montre combien Duchamp s’intéressait à la notion d’infra-mince au cours de cette période que de nombreux chercheurs, comme nous l’avons déjà noté, voient comme peut-être la plus importante pour déchiffrer son œuvre525.

591À côté de quelques textes importants sur Duchamp, comme « Le phare de la Mariée » d’André Breton, le montage photographique en triptyque dans l’atelier de Duchamp à New York, de Frederick Kiesler, a également été publié dans le même numéro. Ce montage montre Duchamp comme un inventeur moderne et son studio comme le laboratoire d’un physicien-mathématicien moderne, ou même un alchimiste. Il y a en effet au dos du triptyque des photos d’œuvres de Duchamp avec le texte suivant :

Du mirage, des réseaux circonflexes en peinture/du mirage de la cédille aux échecs – Fous, Cavaliers et Rois – Marcel D. né 1887 artiste-inventeur – R. Roussel né 1877 artiste-inventeur526.

592Henderson rapporte que l’impression du côté gauche du triptyque était en film négatif par inversion, qu’elle compare au monde des célibataires, évoquant un monde d’une dimension inférieure qui rappelle la description que Duchamp donne du « moule » d’un objet comme son image à n-1 dimensions527.

593À l’Exposition internationale du surréalisme, qui eut lieu en 1947 à Paris, à la galerie Maeght, et à la conception de laquelle il participa, Duchamp a présenté deux œuvres : Le Rayon vert [MD 524, Installation, 28 cm de diamètre, 1947] et l’Autel du jongleur de gravité [MD 525, Assemblage media mixte, dimensions inconnues, 1947].

594Duchamp ayant déjà quitté New York, l’Autel du jongleur fut construit, (comme nous l’avons déjà noté) par Matta Echaurren, et Le Rayon vert par Kiesler, qui a également réalisé les idées de Duchamp pour la conception de l’exposition en forme de labyrinthe.

595Le Jongleur de gravité est bien entendu directement lié au Grand Verre, mais les deux œuvres révèlent en fait l’intérêt de Duchamp pour un nouveau mode de représentation, étroitement associé aux surréalistes.

596Le spectateur devait regarder Le Rayon vert à travers un trou circulaire dans un rideau (l’élément du trou à travers lequel apercevoir quelque chose d’autre prend ici encore une nouvelle forme). L’image était celle d’un paysage de bord de mer et d’une ligne verte éclairée à l’horizon : une lumière jaune derrière le film bleu fixé dans l’écart entre la mer et le ciel produisait cet effet528. Le terme de « rayon vert » (également titre d’un roman de Jules Verne de 1882) désigne un phénomène optique rare que l’on peut observer à l’horizon quand les rayons du soleil au-dessus de l’océan sont réfractés de telle façon que la couleur dominante à l’horizon devient le bleu-vert.

597Duchamp continue ainsi d’explorer des questions qui l’ont occupé dans le Grand Verre comme, par exemple, le « retard en verre », la réfraction, mais aussi le comportement de la lumière. Dans le contexte de l’exposition, l’atmosphère de l’œuvre, que la description laisse imaginer, suscitait pour quelque raison paradoxale un sentiment d’inquiétante étrangeté, d’un ailleurs fantastique, lorsqu’on regardait le paysage à travers le trou. Le spectateur devenait en quelque sorte voyeur d’une autre dimension. En ce qui concerne les trous à travers lesquels regarder, notons que Kiesler avait également conçu les espaces de l’exposition « Art of this Century » à la galerie Peggy Guggenheim. Dans la « Galerie cinétique », il s’agissait de voir à travers un trou La Boîte-en-valise sur un tapis roulant mis en mouvement par le spectateur quand il tournait une grande roue529 (Fig. 281). Kiesler a également dirigé un atelier expérimental à la Columbia University, portant sur la perception et l’illusion optique et l’étude de ce qu’il appelait une « machine à vision ». De la même façon qu’Étant donnés a été comparée à la camera obscura du xvii^e siècle, les études de Kiesler pourraient avoir joué un rôle important dans la construction de cette œuvre et avoir en fait servi dans les expérimentations de Duchamp pour celle-ci530.

598En ce qui concerne l’exposition de 1947, nous voudrions noter que Duchamp, avec l’aide d’Enrico Donati, avait fabriqué 1000 seins de caoutchouc-mousse et peints en rose, chacun de ceux collés sur la couverture rose des mille exemplaires numérotés du catalogue de l’exposition, intitulé « Le surréalisme en 1947 ». « PRIÈRE DE TOUCHER » était inscrit sur la quatrième de couverture. Chaque sein était collé sur un morceau de velours noir, c’est-à-dire un « trou » qui rappelle de nouveau celui d’Étant donnés. Des modèles en plâtre avaient servi à fabriquer les seins de caoutchouc ; Maria Martins, étroitement liée à la figure dans Étant donnés, avait de nouveau servi de modèle531.

599C’est très probablement en 1947 qu’Étant donnés a commencé à prendre sa forme finale dans l’esprit de Duchamp ; une série d’esquisses et d’études semble en effet avoir été déterminantes. La première, intitulée Étant donnés : Maria, la chute d’eau et le gaz d’éclairage [MD 526, crayon sur papier, 40 x 29 cm, 1947], met en évidence la passion de Marcel pour Maria, de même que l’étroite relation de cette femme avec l’œuvre. La deuxième étude, Study for « Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage » [MD 527], place pour la première fois le corps nu en cire parmi des morceaux de photographies montrant des paysages avec des arbres et des chutes d’eau – également une évocation de l’œuvre telle qu’elle se présente achevée.

600L’œuvre Réflection à main [MD 529, crayon sur papier et collage d’un miroir circulaire recouvert d’un découpage noir, monté sous Plexiglas, miroir et découpage, 6 cm de diamètre, l’ensemble mesure 23,5 x 16,5 cm, 1948] montre la main d’une femme tenant un miroir recouvert. Nous avons déjà traité de l’importance des miroirs dans l’univers duchampien et du « renvoi miroirique » de la partie basse du verre vers celle du haut532. Il y a également « Réflexion dans un miroir-plan et la section 3 dimsl d’un objet 4 dimsl sur un espace à 3 dims- », parmi de nombreuses autres œuvres qui ont trait à ce sujet533. Cette œuvre renvoie bien entendu dans Étant donnés au bras gauche, qui tient la lampe à bec Auer. En dehors du symbolisme phallique tout à fait évident, il faut noter ici le remplacement de la lampe par un miroir, qui pourrait être tourné vers le spectateur ; du fait de son emplacement à l’arrière de l’installation, il est pratiquement impossible à quiconque de voir son propre reflet. Naumann dit ceci à propos de cette œuvre :

Si on examine Réflection à main, on voit, tenu fermement dans une main de femme, un vrai miroir qui n’est pas orienté vers celle qui le tient, ce qui veut dire que toute personne qui regarde l’image voit son propre reflet. Bien qu’il me reste à le vérifier dans la littérature consacrée à Étant donnés, cette œuvre laisse penser qu’à un moment Duchamp a dû envisager la possibilité de placer un miroir dans la main de la figure de son tableau grandeur nature. Je sais que certains seront peut-être en désaccord avec ce raisonnement puisque Duchamp avait déjà établi le titre, Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage […] La raison pour laquelle un miroir n’est pas déplacé dans ce contexte est que – comme Duchamp l’écrit dans la note offerte à Maria Martins – les Célibataires répondent à toutes les questions d’amour avec un miroir qui renvoie leur propre complexité au point de les halluciner assez onaniquement534.

601Au-delà de la note explicative que Duchamp a donnée à Martins, qui exprime l’incapacité de vrais rapports sexuels avec la Mariée et pourrait dans ce cas également exprimer son propre amour passionné et sans issue pour Maria, nous voyons ici réémerger le thème du trou, ce « trou noir » à côté duquel le spectateur ne peut pas passer, bien qu’il y ait un miroir derrière. Ici, tout en connaissant bien les « théories du complot » suggérées par Duchamp, nous voudrions mentionner la gravure alchimique du xvi^e siècle qui représente L’œuf philosophique. Le texte explicatif qui l’accompagne dit ceci :

Le rebis, qu’on voit ici représenté dans les trois couleurs principales de l’œuvre, c’est « le corps double de l’art, à savoir soleil et lune […] qui sont homme et femme et engendrent quatre enfants ». Les quatre enfants ce sont les quatre éléments que l’androgyne tient dans sa main droite. Le miroir au centre du monde élémentaire montre l’opus ou la prime matière dont il est dit qu’on peut y voir le monde entier. L’œuf que le rebis tient dans l’autre main indique que, des quatre éléments représentés par la coquille, le blanc, la fine membrane et le jaune, naît la quintessence : c’est le poussin ou le lapis535.

602Sans vouloir bien entendu nous précipiter dans une telle interprétation, nous observons que dans l’iconographie alchimique également, l’Androgyne, le Rebis, tient à la fin du Grand Œuvre un miroir cyclique qui représente la materia prima et à travers lequel on peut voir le monde entier…

603Dans l’étude Le Gaz d’éclairage et la chute d’eau [MD 531, cuir peint sur relief en plâtre, monté sur velours, 50 x 31 cm, 1948-1949], le matériel utilisé pour le vêtement de la mariée apparaît également comme déterminé puisque l’artiste se sert ici de cuir (de la peau de vache) collé sur du plâtre. Schwarz rapporte qu’alors que l’existence d’Étant donnés n’était pas encore rendue publique, Duchamp lui avait confié que la figure dans cette œuvre était la Mariée du Grand Verre « finalement dévêtue et traitée en trompe-l’œil536 ». Il est intéressant de noter que la figure semble ici aussi sortir d’un trou dans le velours. Notons également la similitude entre le traitement de la figure et celui de la photographie de Man Ray, Primat de la matière sur la pensée, prise en 1929.

604Une série de quatre objets créés en 1950 semblent aussi immédiatement liés aux questions qui préoccupaient Duchamp pour la création d’Étant donnés : Not a Shoe [MD 535, plâtre galvanisé, 75,1 x 2,5 cm, 1950], Feuille de vigne femelle [MD 536, plâtre galvanisé, 9 x 14 x 12,5 cm, 1950], Objet-Dard [MD 542, plâtre galvanisé avec incrustation d’un filet de plomb, 7,5 x 20 x 6 cm, 1951] et Coin de chasteté [MD 545, sculpture en deux parties imbriquées : plâtre galvanisé pour le coin et plastique dentaire pour la base ; l’ensemble mesure 5,6 x 8,6 x 4,2 cm]. Cette dernière œuvre a été offerte comme cadeau de mariage à Alexina (Teeny) Matisse, le jour même des noces (le 16 janvier 1954). Comme Schwarz le rapporte, Duchamp écrit une semaine plus tard à son cher vieil ami Walter Arensberg : Une autre petite nouvelle est que j’ai épousé samedi dernier Teeny Matisse, l’ex-femme de Pierre : « En vieillissant, l’ermite se fait diable537. »

605Jean Clair qualifie ces objets moules femâlics, du fait qu’ils ont trait à l’anatomie féminine. Ce sont essentiellement des « moules négatifs » du vagin et des parties génitales. Même dans le cas d’Objet-Dard, dont le symbolisme apparent est phallique, Clair voit le symbolisme de l’intérieur de l’organe génital féminin. Objet-Dard faisait partie de l’armature utilisée pour construire la figure d’Étant donnés. Il s’agit là d’une partie d’un moule qui a servi à former la partie de la poitrine. Objet-Dard était un des morceaux du moule qui a été cassé ; de ce morceau qui lui plaisait, Duchamp a décidé de faire une œuvre d’art indépendante, ou objet d’art = dard538. II y a sans aucun doute ici un jeu entre mâle et femelle, un jeu positif-négatif dans le sens photographique de ces mots. Quand on voit l’œuvre en réalité, Coin de chasteté fait naître un sentiment étrange, accentué par la combinaison du métal avec le plastique dentaire qui rappelle la chair. Les choses semblent avoir été achevées et occluses, comme hermétiquement enfermées. Comme une poupée de Bellmer qui se tourne vers ses organes génitaux, ou un androgyne parfait qui forme désormais l’unité primordiale. Il est bien entendu un peu ironique que cet objet ait été présenté comme un cadeau de mariage (que le couple a emporté lors de son voyage en Europe). Peut-être exprime-t-il ainsi un serment allant bien au-delà du sexuel (n’oublions pas que Duchamp avait déjà 67 ans à l’époque) – un serment pour l’union et la consommation de celle-ci.

606Laissons pour le moment l’univers ultra-minuscule de côté et intéressons nous brièvement à la Feuille de vigne femelle. Un examen minutieux permet d’observer que pour produire ce moule de vagin, il faut entièrement raser le pourtour de celui-ci. La figure d’Étant donnés est également dépourvue de poils dans la partie de l’organe génital.

607Plusieurs chercheurs ont comparé cette figure à l’œuvre de Courbet, L’origine du monde [huile sur toile, 55 x 46 cm, 1886, Paris, Musée d’Orsay]539. Duchamp l’avait vue à La Prévôté, la résidence secondaire de Jacques Lacan, à Guitrancourt, près de Mantes-la-Jolie, le 21 septembre 1958, à l’occasion d’un brunch auquel lui-même et Teeny avaient été invités540. La façon dont Courbet avait encadré le vagin a probablement influencé Duchamp quand il a placé la figure dans l’environnement tridimensionnel d’Étant donnés541. Rappelons ce que Duchamp avait dit de Courbet :

Je voulais m’éloigner de l’acte physique de la peinture. Pour moi le titre était très important. Je m’attachai à mettre la peinture au service de mes objectifs, à m’éloigner de la « physicalité » de la peinture. Pour moi Courbet avait introduit l’accent mis sur le côté physique au xix^e siècle. Je m’intéressais aux idées – et pas simplement aux produits visuels. Je voulais remettre la peinture au service de l’esprit. Et ma peinture fut, bien entendu, immédiatement considérée comme « intellectuelle », « littéraire »542.

608Duchamp a révélé à James Johnson Sweeney du Musée d’art moderne de New York en 1946. Ainsi, bien qu’il ait utilisé des œuvres de Courbet et Ingres, entre autres, dans une série d’esquisses inspirées d’œuvres de peintres connus à la fin de sa vie, Duchamp n’avait certainement pas divergé de ses principes contre la peinture rétinienne.

Réduire, réduire, réduire était mon obsession ; – mais en même temps mon but était de me tourner vers l’intérieur, plutôt que vers l’extérieur543.

609Il y a une différence apparente entre L’Origine du monde et Étant donnés : c’est bien entendu l’absence totale de poils dans la seconde, comme dans Feuille de vigne femelle. Sur la photographie de Marcel et Bronja Perlmutter, en Adam et Eve dans Ciné-Sketch, en 1924, (voir également le chapitre sur Paradis), nous voyons que Duchamp, en tenue d’Adam et portant une fausse barbe, a le pubis complètement rasé. Notons aussi qu’en même temps qu’il crée le Paysage Fautif pour la valise de Maria Martins, il crée également l’œuvre qui est incluse à La Boîte-en-valise XIII/XX pour Matta [MD 518]. Cette œuvre sans titre pour la valise de Matta est faite de cheveux et de poils pubiens et des aisselles collés au dos d’un morceau de Plexiglas544.

610Les poils pubiens féminins étaient une question à laquelle les dadaïstes et les surréalistes s’intéressaient vraiment beaucoup. La représentation de poils soulevait à l’époque des questions morales. Les figures dénudées de la peinture du Moyen Âge et de la Renaissance, ou des Cranach et Dürer que Duchamp aimait tant, n’étaient non plus représentées avec des poils pubiens ou sous les bras. Faut-il établir un rapprochement entre le vagin totalement rasé dans Étant donnés et le postiche sur la tête de la figure, un acte qui rappelle beaucoup les surrealists545 ?

611Notre réponse à cela pourrait inclure toutes ces spéculations, mais elle peut aussi être beaucoup plus simple. La première épouse de Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, évoque comment Duchamp était obsédé par les poils :

Un détail d’ordre intime m’amusa beaucoup. C’est le soin avec lequel il guettait sur son corps très soigneuseument épilé, l’apparition du moindre duvet pour le faire instantanément disparaître. Il avait une horreur presque maladive de tout poil. Outre qu’il trouvait cela laid et sale, cela, disait-il, est un trop grossier rappel du fait que l’homme, après tout, n’est qu’un animal un peu évolué. Pour un peu, il se serait rasé la tête, comme les Russes le font l’été mais il reconnaissait que ce n’était pas seyant. Il avait apprécié que mes cheveux soient coupés extrêmement courts et, m’invita à suivre son exemple et à procéder à une épilation totale. Pourquoi pas, si cela lui faisait plaisir ? Ce fut une séance mémorable car le produit employé, très efficace, à base de souffre, dégageait une odeur caractéristique qui me poursuivit au moins quarante-huit heures546 !

612Une épreuve mêlée d’une pointe d’alchimie !

613Quant aux trois objets, Clair les associe aussi à la géométrie et à la topologie. Il les relie également à la bouteille de Klein et au ruban de Möbius deux surfaces rotoïdales bidimensionnelles sans intérieur ni extérieur distincts. De plus, alors que le ruban de Möbius a des limites prédéterminées dans l’espace, la bouteille de Klein (comme une sphère) n’en a pas. Peut-être s’agit-il là d’un jeu à n-1 ou n+1 dimensions. Clair ne croit pas en l’androgyne que Schwarz propose – dont les origines remontent aux archétypes jungiens ou aux religions primitives – mais plutôt à celui fondé sur la géométrie non-euclidienne. Il croit en un androgyne fondé sur une « idéalité mathématique où s’abolit la différenciation sexuelle547 ».

614Examinons également ces objets en rapport avec l’inframince. L’inframince est-il le point de « cointelligence des contraires » dont nous avons parlé à propos du « Principe de Contradiction », dans le chapitre intitulé « Le monde des ombres-Tu m’… » Est-il le point où l’intérieur et l’extérieur, le mâle et la femelle se rencontrent ? « Séparation inframince – séparation a les deux sens mâle et femelle548. »

615Qu’en est-il donc de la relation entre moule et moulage ? L’inframince se trouve-t-il quelque part par là, dans le moment de la collision, le Repos instantané ?

616Oserons-nous, peut-être, comparer le Repos et le Rebis, l’androgyne alchimique ?

617Dans une de ses notes sur l’inframince, Duchamp écrit :

Moules en plis./ dans le cas du coude/ Moule (à coude droit)
Ex. type – pantalon porté et très marqué des plis. (donnant une expression sculpturale de l’individu qui l’a porté)
Le fait de porter le pantalon, le port du pantalon est comparable à l’exécution manuelle d’une sculpture originale avec en plus, un renversement technique : en portant le pantalon la jambe travaille comme la main du sculpteur et produit un moule (au lieu d’un moulage) et un moule en étoffe qui s’exprime en plis – y adapter l’inframince gorge de pigeon
Question de conservation des étoffes – (mites)/ ne pas les solidifier – peut-être dans certains cas
Chercher autres exemples549.

618Quel est le moule, quel est le moulage ? Le haut ou le bas ? Le pantalon ou la jambe qui le porte ? L’inframince est-il ce minuscule espace entre, le son du mouvement de la marche ? « Pantalons de velours – leur sifflotement (dans la marche) par frottement des 2 jambes est une séparation inframince signalée par le son (ce n’est pas ? un son inframince)550. »

619Qu’est-ce qu’Étant donnés, finalement ? Faut-il y voir la fin de l’œuvre alchimique ? La fin du Grand Œuvre ? Le Grand Verre en trois dimensions, où la mariée est enfin mise à nu par les célibataires ? Est-ce une fenêtre ouverte sur la quatrième dimension ? Un inframince à la Duchamp ?

620Il faut s’attendre à ce que cette œuvre mystérieuse de Duchamp ait donné lieu une multitude de lectures ; l’artiste n’ayant laissé aucune note, en dehors du mode d’emploi. Commençons par examiner l’hypothèse des n-1 dimensions, celle de la géométrie euclidienne et non-euclidienne, qui amène à voir Étant donnés comme une « section » en trois dimensions d’un objet à quatre dimensions, peut-être de la mariée.

621Revenons maintenant à Jouffret et à sa géométrie et essayons de « jeter un dernier regard » sur cet espace complexe et mystérieux à quatre dimensions dans l’intention de le comprendre.

L’univers que l’homme habite, et dans lequel toutes ses sensations prennent naissance, existe dans ce qu’il appelle l’espace. C’est que nous disions dès le debut et, comme nous le faisions prévoir, les notions que nous avons acquises depuis font de cet être quelque chose de moins absolu : remplaçant l’article défini le par l’article indéfini un, nous disions maintenant que c’est un espace, un champ du troisième degré ; nous admettons qu’il est plongé dans un champ de degré supérieur, une étendue à quatre dimensions. Il y coexiste avec une infinité d’espaces semblables, parallèle aux uns, ayant avec chacun des autres un plan commun, de même que le plan sur lequel nous marchons coexiste avec une infinité des plans sembables, parallèle aux uns, ayant avec chacun des autres une droite commune551.

622Jouffret, comme Duchamp dans le dédale de ses notes, explique que l’espace que nous percevons n’est pas l’espace en soi, mais un espace et qu’il fait partie du continuum à quatre dimensions, de même qu’un nombre infini d’autres espaces tridimensionnels. En substance, Jouffret dit ceci :

Notre espace n’est qu’une tranche élémentaire de cette étendue qui l’entoure de toutes parts. Dans le sens de la quatrième dimension, il est infiniment mince et absolument plat, et il en est de même de tous les êtres qu’il contient. En un quelconque de ses points on peut lui élever une perpendiculaire, et on peut lui en abaisser une d’un point quelconque de l’étendue extérieure. Cette perpendiculaire qui est unique, n’a pas d’autre point commun avec l’espace ; elle est perpendiculaire à toutes les droites et à tous les plans qu’on peut mener dans celui-ci par son pied ; elle s’appelle l’axe de la quatrième dimension552.

623De la même façon qu’un espace tridimensionnel peut être divisé en un nombre infini de plans, un continuum à quatre dimensions peut être coupé en un nombre infini de « tranches » à trois dimensions. De plus, comme Jouffret l’explique, alors que nous pouvons parler de perception (nous percevons) dans l’espace à trois dimensions, en revanche dans l’espace à quatre dimensions, et compte tenu que nous sommes des êtres à trois dimensions, nous ne pouvons de fait parler de perception, mais plutôt de conception553.

624Comme nous l’avons rappelé dans le chapitre sur le Grand Verre, la section d’une ligne est un point, celle d’un plan est une ligne et celle d’un solide tridimensionnel est le plan. Ainsi, en suivant à peu près cette logique, la section d’un objet à quatre dimensions doit être tridimensionnelle. Bien entendu, dans ce cas, les sections sont infinies et très minces. Jouffret continue d’expliquer :

Le géomètre conçoit l’espace divisé en une infinité de tranches infiniment minces qu’il appelle des plans, celles-ci en une infinité de bandes infiniment étroites qu’il appelle des droites, et celles-ci en une infinité de segments infiniment courts qu’il appelle des points554.

625Jouffret définit ensuite l’espace tridimensionnel dans le continuum à quatre dimensions :

L’espace n’est qu’une tranche infiniment mince au milieu d’une infinité d’autres espaces formant autant de tranches pareilles dans une étendue à quatre dimensions555.

626Comme nous l’avons montré dans le chapitre précédent, Duchamp a également traité longuement de ce sujet dans ses notes556.

627Pouvons-nous ainsi voir Étant donnés comme une image stéréoscopique à trois dimensions (et instantanée) d’un univers à quatre dimensions ? La question est peut-être un peu plus complexe que cela du fait que le spectateur, c’est-à-dire nous, n’appartient pas aux quatre dimensions et ne peut donc tout à fait concevoir cette section dans celles-ci. Peut-être est ce pour cette raison que Duchamp nous fait espionner, à travers deux trous au moyen d’un autre trou irrégulier (comme percé par quelque chose de violent), un monde que nous ne pouvons véritablement percevoir, mais seulement concevoir557.

628Serions-nous dans le domaine de l’inframince ? Duchamp nous offrirait-il un instantané de quelque chose d’autre ?

629Étant donnés est-il le reflet tridimensionnel de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, mais conçue une fois de plus dans des « cadres terrestres » ?

630Dans l’une des notes publiées après sa mort, Duchamp écrit : « L’allégorie (en général) est une application de l’inframince558. »

631Même si nous acceptons toutes ces hypothèses, même si nous admettons que nous sommes dans le domaine de l’inframince ou bien en passant par le Verre, ou bien via les readymades, ou du fait des Étant donnés, nous n’avons pas encore atteint l’objet de notre quête ou recherche.

632Qu’est-ce que cette allégorie que Duchamp veut nous raconter qu’il a en fait tellement bien gardé à jamais dans les valises et les boîtes pleines de notes, mais aussi au sein de la collection Arensberg du musée de Philadelphie ?

633Serait-ce l’achèvement de l’œuvre alchimique ? Duchamp, l’alchimiste, a-t-il achevé le processus et le hieros gamos des contraires alchimiques a-t-il eu lieu à l’aide du Mercure et du Sel ? Ce processus n’implique pas la transformation, certainement non plus quelque transcendance, mais la transmutation des métaux et, de la même façon, de l’homme. L’alchimie dans sa forme la plus spirituelle symbolise l’union de l’humain et du divin.

634Où sommes-nous quand nous entrons sur la scène théâtrale d’Étant donnés ?

635Qui est cette figure nue tenant une lampe à bec Auer dans sa main gauche ?

636Que symbolise cette lampe ? Peut-être quelque chose comme la balle émanant au centre de vie de la mariée, dans le Grand Verre ?

637Que représente l’eau de la chute d’eau ?

638Nous sommes certainement dans un monde défini par les quatre éléments : l’air (le gaz d’éclairage, mais aussi l’atmosphère du paysage idyllique), le feu (la lampe à bec Auer allumée), l’eau (la chute d’eau) et la terre (le paysage).

639Serait-ce le jardin d’Eden, le Jardin des délices de Bosch ? Ou le monde maçonnique et hermétique des Rose-Croix, où des échos de l’Atalanta Fugiens de Michael Maier continuent de résonner ?

640Peut-être est-ce le jardin de la rose philosophique.

Il y a de nombreuses fleurs différentes dans le jardin de la rose de la sagesse, Mais la porte en est toujours fermée par de solides serrures. Une seule chose de quelque valeur se trouve dans le monde, c’est la clé qui permet d’y entrer. Sans cette clé, tu marcheras comme quelqu’un sans jambes. Tu essaieras en vain de gravir la pente escarpée du Parnasse, Toi, qui a tout juste assez de force pour te tenir sur le sol plat559.

641À qui appartient ce corps « démembré » ?

642Au Dahlia noir, comme certains l’ont supposé560 ? Ou au corps démembré des alchimistes ?

L’alchimiste grec Zosime (iv^e siècle) parle de la transmutation des corps en esprits purs par le dépècement. Il est question de membres coupés en morceaux qui « seraient blancs comme le sel » (D’après les philosophes hermétiques, le sel mêlé à de la cendre provenant de la calcination livrerait la clé du succès de l’Œuvre). D’or est la tête du supplicié. Le féroce bourreau au visage noir tient dans la main droite le glaive à double tranchant figurant les deux feux et, dans la gauche, un feuillet où il est écrit : je t’ai tué pour que tu regorges de vie […]. Et je cacherai ta tête pour que le monde ne te voie pas […]561.

643Qu’est-ce que ce repos instantané, ou apparence allégorique que le spectateur voit à travers deux trous et un autre encore, qui semble avoir été violemment ouvert dans un mur de brique, perturbant l’équilibre absolu du jardin qui s’y trouve ?

644Quand Duchamp parle du retour de l’art au service de l’esprit, il évoque la mission sacrée de l’art, qui devait accompagner les morts dans leur voyage éternel. Comme dans l’Égypte ancienne, par exemple. Rappelons ici la pyramide et l’obélisque dans À regarder (l’autre côte du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure.

645Pourrions-nous nous-mêmes percevoir les choses différemment ? L’art pourrait-il être différemment à notre service ?

646Une collision soudaine a créé un trou à travers lequel voir un autre monde. Le hasard a voulu que nous passions par là et décidions de regarder l’intérieur, qui est en même temps un extérieur. À l’intérieur, nous avons vu un état d’éternel repos – l’état où tout commence et finit. Là où il n’y a rien, ni à l’intérieur, ni à l’extérieur, ni au-dessus, ni en dessous, ni à droite, ni à gauche. Là où le mâle rencontre la femelle et où le point devient un plan, où le plan devient espace et l’espace univers. Là où le temps et l’espace commencent, avant même que cela commence. À travers cet assemblage théâtral, Duchamp a réussi à nous ramener au commencement de l’univers, avant le Big Bang. Au commencement et à la fin, α (άλφα) et ω (ωμέγα), partout…