L’Image virus de General Idea, 1968-1994 : entre mythe et métaphores
p. 207-216
Texte intégral
1Si La Pensée sauvage1 de Claude Lévi-Strauss peut être considérée comme un dialogue entre art et mythe, elle rejoint également les problématiques sociologiques soulevées par Marshall Mc Luhan dans Pour comprendre les médias2 ainsi que celles de Roland Barthes dans Mythologies3. La mise en perspective de ces trois textes permet de préciser les actions d’un collectif d’artistes canadiens qui voit le jour à Toronto en 1968 sous le nom de General Idea.
2Le collectif est fondé par AA Bronson, Félix Partz et Jorge Zontal, qui revendique ces théories, actualise et définit un processus artistique complexe d’Image virus. La notion d’Image virus, inhérente à General Idea est une imagerie fondée sur une mythologie virale caractérisée par l’interaction de la Miss General Idea et d’un univers artistique métaphorique. L’étude des séries Pasta Paintings (1985-1986) et Copyrights (1987) permet d’appréhender leur univers artistique et de définir la notion d’Image virus notamment par l’examen de la mythologie virale globale symbolisée par PHARMA©OPIA.
3La Miss General Idea est une muse, considérée par les membres du collectif comme un prétexte à production. Pour diffuser ses intentions, le collectif General Idea publie en outre depuis le 15 avril 1972 FILE Magazine, parodie assumée du LIFE Magazine américain et témoin narratif de leur production artistique. L’article Manifeste Glamour4 qui paraît à l’automne 1975 dans le Glamour Issue5 est une véritable genèse du mythe de la Miss General Idea, appuyé par l’essai de AA Bronson, Myth as parasite/Image as virus6 en 1997. Il établit les influences littéraires et artistiques légitimant les stratégies artistiques et choix médiatiques de General Idea. Le protocole est le suivant :
Voici l’histoire de General Idea, et l’histoire de ce que nous voulions. Nous voulions être célèbres, glamours et riches. C’est-à-dire que nous voulions être des artistes et nous savions que si nous étions célèbres et glamours nous pourrions dire que nous étions artistes et nous le serions. Nous n’avons jamais pensé devoir produire de grandes œuvres pour être de grands artistes. Nous savions que le grand art n’apporte ni glamour, ni gloire7.
4Cette volonté de General Idea d’appartenir à la scène artistique se manifeste par l’exploitation de la notion de Glamour et de son allégorie la Miss General Idea.
Nous savions que le Glamour n’est ni un objet, ni une action, ni une idée. Nous savions que le Glamour ne surgit jamais de la « nature des choses ». Il n’existe ni personne glamour, ni événements glamours. Nous savions que le Glamour est artificiel. Nous savions qu’afin de devenir glamours nous devions devenir plagiats, parasites intellectuels. Nous avons fait main basse sur l’histoire et occupé les images, nous les avons vidées de leur sens, réduites à des enveloppes vides. Nous avons rempli ces enveloppes de Glamour, cette innocence crémeuse des idiots, ce vilain silence des ailerons de requins fendant la mer d’huile8.
5Si nous pouvons envisager le fait que le Glamour soit défini par une occupation « culturelle » d’enveloppes « naturelles » vidées, alors son allégorie, la Miss General Idea possède les mêmes propriétés :
Miss General Idea est Glamour. Elle existe dans la perfection la plus totale, ignorante de la dialectique. Son mode de vie, système clos, est intemporel ; Miss General Idea est avant tout image, objet, récipient en quoi ses disciples perçoivent une grande innocence. […] Son titre lui confère l’ossature dans laquelle peut s’installer le Glamour, tel le choucas, telle la poussière9.
6Cette description de la Miss General Idea illustre le principe Glamour en insistant sur sa disponibilité en tant qu’enveloppe. De plus, son aptitude métaphorique ainsi que son statut de muse dévoile une portée mythologique forte :
Métaphore de l’éternelle quête artistique, la Miss, […] est à la fois le porte-parole de leur parade esthétique et le modèle fondateur d’une tactique artistique qui consiste à investir des structures creuses pour les remplir, comme des corps possédés, de l’esprit déviant de General Idea10.
7Les enveloppes parasitées de General Idea sont, comme nous avons pu l’observer précédemment, des récipients disponibles à la manifestation du Glamour. La conjonction temporaire de la « Nature » et de la « Culture » dans cet espace aboutit, selon General Idea, à l’instant Glamour. « L’instant de plus grand Glamour intervient quand le poison réunit nature et culture, générant une complicité provisoire : le mythe devient réalité, la séductrice devient mère, Miss General Idea obtient une concession11. » Si le mythe peut s’appuyer sur cette seule interaction, la quête mythologique quant à elle doit impérativement la maintenir ou la multiplier, ainsi la corrélation entre mythe et réalité devient incontournable. L’élection annuelle de la Miss General Idea représente l’événement où la mythologie peut s’ancrer dans la réalité et à l’inverse son actualité la scelle. Ces cérémonies sont baptisées Miss General Idea Pageant. Conformément à la mythologie, l’esprit Glamour se manifeste dans le corps de l’une des candidates, la Miss est élue par un jury puis approuvée par les artistes.
8Nous pouvons compter quatre Miss General Idea : Mimi Paige, Granada Gazelle (Sharon Venne), Miss Honey (Honey Novick) et Marcel Dot (Michael Morris). Cependant, nous pouvons dénombrer seulement deux Miss General Idea Pageants, à savoir : la première, lors du festival de théâtre Underground au St. Lawrence Centre for the Arts de Toronto en 1970 et la seconde, en 1971 à la Art Gallery of Ontario de Toronto. En effet, Mimi Paige et Granada Gazelle ont été couronnées rétroactivement Miss General Idea pour les années 1968 et 1969. Enfin, si le mythe de la Miss General Idea est associé au Miss General Idea Pageant en tant qu’affirmation de son existence et de son ancrage dans la réalité, la production artistique de General Idea témoigne et illustre leurs attributs. C’est pourquoi la raison d’être même de General Idea résulte de son attention portée à ces manifestations et constitue par conséquent un outil médiatique d’autolégitimation.
9À l’occasion de l’exposition The Search For the Spirit, General Idea 1968-1975 à la Art Gallery of Ontario du 8 octobre 1997 au 11 janvier 1998 à Toronto, AA Bronson publie dans le catalogue d’exposition Myth as parasite/Image as Virus et son pendant le General Idea’s Bookshelf, 1967-1975. Ces deux textes justifient les choix et stratégies adoptés par le collectif. L’élaboration du mythe de la Miss General Idea s’appuie principalement sur une diffusion régulière de publications, les FILE Magazine, mais également sur une production artistique télévisuelle. En effet, les plates-formes médiatiques sont considérées par General Idea comme des outils de contamination, ou plus exactement comme un terrain conceptuel propice à la diffusion d’un virus, dont la virulence serait autant sociologique que politique ou artistique. « Nous nous sommes considérés comme un parasite culturel et notre méthode était virale. […] Maintenant, nous nous sommes tournés vers les méthodes étranges de William Burroughs12 ». La terminologie virale employée par William Burroughs dans ses romans inspire la conception artistique de General Idea, au point d’en définir, comme dans le Manifeste Glamour de 1975, son essence même : la notion d’art parasite.
Pour envahir, endommager, et occuper l’organisme humain un virus doit maintenant avoir un truc pour entrer – Une fois dedans le virus envahit, endommage et occupe un certain secteur ou un organe dans le corps13…
10 L’attrait du collectif pour William Burroughs, Allen Ginsberg et Jack Kerouac tient au fait que
[…] les trois hommes ont tous romancé leurs propres vies dans leur art, créant ainsi un mythe autobiographique. Avec la publication de Howl, On the Road et Naked Lunch à quelques années l’une de l’autre, les trois hommes ont collaboré à la création de la légende de la Beat Generation14.
11William Burroughs et, au-delà de la Beat Generation, Guy Debord, deviennent des figures tutélaires de General Idea car ils conçoivent une mythologie personnelle, autobiographique. La Beat Generation ou l’International lettriste (1952-1957) et l’International situationniste (1957-1972) sont des machines à produire du mythe. « Debord ne s’est pas contenté d’être un théoricien. Homme d’action, il a réinventé l’avant-garde de son temps, (avec notamment l’International situationniste15). » Ce parallèle est renforcé par la proximité de AA Bronson et de l’International situationniste :
AA a été présenté à l’International situationniste, un groupe paneuropéen d’artistes radicaux et d’intellectuels qui ont cherché à intégrer l’esthétique d’avant-garde avec la politique révolutionnaire ; Basé sur une critique Marxiste, […] les situationnistes ont utilisé le sabotage culturel comme une arme contre la modification d’expérience et La Société du spectacle16.
12Nous devons, cependant, relativiser cette relation puisque les récents propos de AA Bronson semblent clarifier ses échanges avec les membres de l’International situationniste :
Au temps d’avant General Idea, quand j’étais impliqué dans les publications underground, j’ai rencontré par hasard l’International situationniste à travers ce réseau. Cela bien avant qu’ils soient traduits en anglais et qu’ils soient connus en Amérique du Nord. Je ne les ai jamais rencontrés en personne ni travaillé avec eux. […] J’ai été exposé à eux (et à leurs idées) très tôt ce qui était courant à Paris mais très inhabituel au Canada17.
13Si William Burroughs influence General Idea par son champ lexical, le collectif perçoit en Guy Debord et l’International situationniste une pratique artistique radicale associée au détournement. Bien que l’origine de leurs revendications semble similaire, General Idea se distingue de l’International situationniste car il exprime une volonté d’intégration dans cette société spectaculaire pour mieux la contaminer de l’intérieur.
General Idea, […] ne souhaitait pas saper les valeurs dominantes de leurs environnements socio-politique. Plutôt, ils ont essayé d’infiltrer les manifestations matérielles et comportementales de ce système de valeurs (des mass-média/culture populaire) afin de simultanément y participer – et contaminer – la norme18.
14Le succès de l’entreprise artistique de General Idea résulte également d’une assimilation des théories sur les médias et mythologies développées principalement par Marshall Mc Luhan et Roland Barthes. Avant d’évoquer la prégnance de ces auteurs sur General Idea, il faut revenir un instant sur la date d’édition de ces ouvrages. Marshall Mc Luhan, philosophe et sociologue canadien publie Understanding Media : the Extension of Man, traduit par Pour Comprendre les Média, en 1964, tandis que la traduction anglaise des Mythologies de Roland Barthes paraît en 1972. Par sa réflexion sur les médias, Marshall Mc Luhan dévoile les principaux enjeux médiatiques modernes. Sa définition des médias et de leurs impacts sur les individus dénonce la fatalité d’une mondialisation médiatique en insistant sur ses répercussions sociologiques aboutissant à la notion de village global. « Les principaux effets de l’impact des médias sur les formes existantes sont l’accélération et la dislocation. Aujourd’hui, l’accélération tend vers l’infini et abolit l’espace, par conséquent, comme facteur principal d’organisation sociale19. » Le village global de Marshall Mc Luhan peut être rapproché des théories développées par Claude Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage : « […] en décidant qu’il faut tenir compte de tout, il facilite la constitution d’une banque de mémoire20 ».
15Marshall Mc Luhan définit les médias comme un prolongement des sens tout en dissociant clairement les notions de média, médium et contenu. Le média est considéré comme un moyen de transmission d’informations. L’auteur met en évidence un nouveau principe en lien avec l’évolution de ceux-ci. Le message du médium véhiculé par le média est altéré par sa forme même : « Ce que je dis, c’est que le média, en tant que prolongement de nos sens, établit de nouveaux rapports non seulement entre nos sens mais entre eux-mêmes, quand ils influent les uns sur les autres21. »
16Marshall Mc Luhan démontre ainsi que le contenu d’un médium est systématiquement un autre médium. La complexité des mutations médiatiques a, en conséquence, un impact sur les individus et leur appréhension des messages, dévoilant ainsi une dimension subliminale. L’art parasite de General Idea se situe précisément dans cet espace-là. Si Marshall Mc Luhan caractérise le médium en tant que message, Roland Barthes, quant à lui, définit le mythe comme un langage. « Qu’est ce qu’un mythe, aujourd’hui ? je donnerai tout de suite une première réponse très simple, qui s’accorde très bien avec l’étymologie : le mythe est une parole22. » Le parallèle entre Marshall Mc Luhan et Roland Barthes est évident, d’autant plus que ce dernier considère que « le mythe ne se définit pas par l’objet de son message, mais par le canal grâce auquel le message est énoncé ». Lorsque General Idea formule son orientation artistique en tant que « réponse active aux phénomènes quotidiens, aux mythes quotidiens23 », la filiation avec Roland Barthes semble évidente. Enfin, si la production de General Idea se situe à l’intersection des théories avancées par Marshall Mc Luhan et Roland Barthes, alors nous pouvons envisager le mythe de la Miss General Idea comme un médium mythologique parasitaire délivrant un message viral culturel subliminal.
17Rappelons simplement que la mythologie virale de General Idea est illustrée par une production artistique fondée sur l’appropriation et le détournement des images. Cette méthode engendre la notion d’Image virus. Avec la série des Pasta Paintings (1985-1986), General Idea actualise sa production artistique parasitaire en détournant les logos de la société de consommation. Ce détournement est complétée par la série des Copyrights (1987) où le collectif reprend le symbole du droit sur les œuvres de l’esprit ©. Les Pasta Paintings [Figure 30], produites à partir de 1985, sont réalisées avec des pâtes alimentaires et de l’acrylique sur toile. Ces œuvres posent de nombreuses questions tant sur leurs valeurs représentatives que sur leur vocation. La traduction littérale des termes Pasta Paintings signifie peintures de pâtes alimentaires, néanmoins, la langue anglaise accorde une subtilité permettant une nouvelle désignation, à savoir : la pâte en tant que matière picturale. En conséquence, nous assistons dans cette série de General Idea à une traduction littérale du titre. Si nous pouvons reconnaître instantanément les logos des grandes marques de consommation courante, leurs noms ne sont pourtant pas mentionnés, seuls les titres évoquent l’analogie.
Fig. 30 : General Idea, Pasta Paintings, Sans titre (Marlboro), 1985-1986, acrylique et pâtes alimentaires sur toile, 122 x 102 cm, MUDAM, Luxembourg,

© General Idea – Courtesy Galerie Frédéric Giroux.
18Ironiquement, ces œuvres sont considérées par General Idea comme abstraites, dévoilant de manière sous-jacente un intérêt pour la relation entre image et identité. Ce rappel manifeste des préoccupations du collectif de la fin des années soixante et début soixante-dix est à mettre en relation avec les théories de William Burroughs :
William Burroughs m’a dit une fois que le jaune de Kodak protégé par un droit d’auteur est un exemple d’image virus : la couleur porte la signification du produit, peu importe où on la voit ; tous les objets de ce jaune particulier sont infectés de ce message d’entreprise24.
19Les Copyrights [Figure 31] de General Idea agissent comme des échos aux Pasta Paintings puisque chacune de ces séries soulève la question de l’identité et de la propriété intellectuelle. Ce rapport à l’image chez General Idea est justifié par l’ampleur du phénomène du droit d’auteur au sein de la société de consommation. « La clé de la culture de consommation contemporaine est le droit d’auteur : […] Les musées agissent comme des gardiens symboliques de la vertu du droit d’auteur25 ». Cependant, par la représentation du sigle Copyright, General Idea dépasse la notion de droit d’auteur, il ne s’agit plus d’une représentation d’une image, mais du droit que l’on a sur elle. Par l’appropriation puis le détournement du logo LOVE (1966) de Robert Indiana, General Idea donne une nouvelle orientation à sa mythologie virale. Les lettres du LOVE d’Indiana subissent une légère modification en AIDS qui confère immédiatement à l’observateur une familiarité visuelle. La AIDS Paintings (1987) [Figure 32, page suivante] est devenue une œuvre symbolique par sa pertinence au sein de la mythologie virale de General Idea mais également par sa résonance avec le contexte de crise lié aux années SIDA. « L’idée du logo AIDS nous est apparue comme la possibilité de créer une image qui pouvait circuler à travers le monde aussi facilement que le LOVE d’Indiana l’avait fait26. » La notion d’Image virus de General Idea, caractérisée par la diffusion du logo AIDS, se propage simultanément et systématiquement dans le milieu artistique institutionnel sous forme de série de peintures, mais également dans l’espace urbain par de nombreuses campagnes d’affichage de posters. Enfin, par sa dimension internationale, le AIDS (Posters Project) semble entrer en concordance avec la crise mondiale de l’épidémie du VIH.
Fig. 31 : General Idea, Copyright leather and denim #2, 1987, cuir sur toile de jean et rivets en cuivre, 45,7 x 45,7 cm, Galerie Frédéric Giroux,

© General Idea – Courtesy Galerie Frédéric Giroux.
Fig. 32 : General Idea, AIDS (Drawing), 1988, encre et feuilles d’or sur papier, 24,6 x 32,9 cm, Galerie Frédéric Giroux,

© General Idea – Courtesy Galerie Frédéric Giroux.
20À l’occasion de la présentation de PHARMA©OPIA au Centre d’Art Santa Mònica de Barcelone en 1992, General Idea publie, dans le catalogue d’exposition, un assemblage de textes qui, par une terminologie médicale, redéfinit l’ensemble de sa production artistique.
Récemment, nous avons regroupé nos installations sous le nom de ©LINIQUE. Nous pensons que, ©LINIQUE est une espèce de laboratoire culturel, incubateur, dans lequel nous cultivons, traitements + solutions27.
21Le concept de ©LINIQUE de General Idea se situe à l’exacte intersection entre l’atelier d’artiste et le laboratoire pharmaceutique. Avec PHARMA©OPIA, nous assistons à une redéfinition du mythe par une intégration rétroactive d’un vocabulaire pharmaceutique sur l’ensemble de la production artistique de General Idea. Le retour aux premières œuvres de General Idea, notamment la vidéo Test Tube de 1979, illustre ce principe d’intégration mythologique :
En 1979, nous avons rendu public nos premiers résultats dans une vidéo Test Tube (l’Éprouvette Cathodique). Test Tube proposait une expérience à base de cocktails pour imiter + isoler de manière métaphorique les ingrédients propres à l’art. Ces cocktails sont devenus le médium dans lequel nous avons développé notre culture avant de la présenter à une multitude28.
22Cette re-caractérisation médicale dévoile une première étape thérapeutique, c’est-à-dire la définition et l’isolation d’un organisme, le milieu artistique. Toujours en termes médicaux, General Idea justifie sa production artistique liée au phénomène SIDA en l’assimilant à la découverte d’une infection. Un protocole thérapeutique est déterminé par le collectif qui révèle la nécessité d’isoler le virus et d’élaborer un sérum. L’élaboration d’un vaccin exige l’infection volontaire d’une cellule saine et se traduit dans la mythologie de General Idea par l’inoculation du logo LOVE et de son donateur Robert Indiana. Selon PHARMA©OPIA, le logo AIDS de General Idea correspond à un antidote temporaire annonçant un traitement thérapeutique :
C’était un virus visible, un rétrovirus. Certes, à la ©LINIQUE, nous savions que nous étions dans l’incapacité d’offrir un traitement, alors pourquoi ne pas en promouvoir un […] nous avons décidé d’envisager un traitement. Et son absence29 !,
23l’effet PLA©EBO. Par cette nouvelle orientation artistique, General Idea met en évidence les limites de la médecine moderne face au virus HIV : « Ce n’est pas l’art qui est exposé ici, mais les croyances diverses ou les pouvoirs que nous y attribuons30. » Si, selon General Idea, l’Art est défini par une accumulation de valeurs attribuées par son environnement, nous devons alors comprendre que l’Art ne contient pas de substance active autonome et par conséquent possède les mêmes propriétés qu’un PLA©EBO.
De la même façon que nous refusons d’accepter la limitation de la médecine, alors nous devons croire au renouvellement potentiel infini de l’art. Mais les placebos sont des navires vides. Ils ne nuisent pas, mais ne guérissent pas non plus. Ils ne font rien, sauf peut-être calment et gardent l’espoir vivant31.
24La notion d’Image virus de General Idea est donc l’appropriation d’une image culturelle à laquelle l’artiste ajoute un sens parasite. Ce processus est une structure mythologique dont l’ascendance est l’interaction de deux cheminements distincts : un mythe associé à l’allégorie de la Miss General Idea et un univers artistique fondé sur un examen des réseaux médiatiques et des différents acteurs du milieu artistique. Chacun de ces raisonnements est illustré par une production artistique adaptée. Le mythe de la Miss General Idea repose sur l’élaboration du 1984 Miss General Idea Pavillon, véritable institution mythologique dédiée à la Miss. L’univers artistique métaphorique est, quant à lui, construit sur une illustration symptomatique des différents acteurs artistiques : le processus de création, les institutions, l’objet d’art, l’audience et le statut d’artiste. L’Image virus naît de l’interaction du mythe de la Miss General Idea et de l’univers métaphorique de General Idea, mais également de la prise de conscience de la part des membres du collectif d’un état de crise lié à l’ampleur de l’épidémie du VIH. Le logo AIDS de 1987 symbolise à lui seul la notion d’Image virus, puisque non seulement il est en parfaite adéquation avec les exigences de la mythologie virale, mais aussi avec les valeurs métaphoriques parasitaires du collectif.
25L’art de General Idea est transcendé par la notion de mythe et théorisé dans le Manifeste Glamour de 1975 puis dans PHARMA©OPIA en 1992. La valeur testamentaire de PHARMA©OPIA est d’autant plus tragique que Félix Partz et Jorge Zontal décèdent des conséquences d’un SIDA en 1994.
MISS GENERAL IDEA – Muse de toutes les causes impossibles et désespérées, nous vous remercions pour toujours et pour toujours et pour toujours pour l’aide, merveilleuse et irremplaçable que vous avez bien voulu nous accorder jusqu’ici. […] Puissiez-vous nous permettre de vivre tous les 3 à tout jamais à vos côtés, ensemble dans votre monde de l’art ; toujours, toujours, toujours32…
Notes de bas de page
1 Lévi-Strauss Claude, La Pensée sauvage, in Œuvres, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, p. 554.
2 Mc Luhan Marshall, Pour comprendre les médias, trad. de l’anglais par Jean Paré, Paris, Mame/ Éditions du Seuil, 1968.
3 Barthes Roland, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957.
4 General Idea, « Glamour issue », in FILE Magazine, vol. 3, n° 1, automne 1975.
5 Ibid., p. 19-32.
6 Bronson AA, « Myth as parasite/Image as virus », in The search for the spirit, Bayer Fern, Ritchie Christina (dir.), Toronto, Art Gallery of Ontario, 1997, p. 17-21.
7 Ibid., p. 20. « This is the story of General Idea and the story of what we wanted. We wanted to be famous, glamourous and rich. That is to say we wanted to be artists and we knew that if we were famous and glamourous we could say we were artists and we would be. We never felt we had to produce great art to be great artists. We knew great art did not bring glamour and fame. »
8 Renard Émilie, Madame la baronne était plutôt maniérée, assez rococo et totalement baroque, Montreuil, Maison populaire/Centre d’Art Mira Phalaina, 2007, p. 111.
9 Ibid., p. 112.
10 Ibid., p. 67.
11 Ibid., p. 112.
12 Bronson AA, « Myth as parasite/Image as virus », op. cit., p. 18. « We considered ourselves as a cultural parasite and our method was viral. […] Now we turned to the queer outsider methods of William Burroughs ».
13 Burroughs William S., « The ticket that exploded », in The Traveller’s Companion Series, Paris, The Olympia Press, 1962, p. 45. « Now a virus in order to invade, damage and occupy the human organism must have a gimmick to get in — Once in the virus invades, damages and occupies a certain area or organ in the body… »
14 Skerl Jennie, William S. Burroughs, Boston, Twayne Publishers, 1985, p. 11. « all three men fictionalized their own lives in their art thus created an autobiographical myth. With the publication of Howl, On the Road and Naked Lunch within a few years of each other, the three men collaborated in the creation of the legend of the Beat Generation ».
15 Kaufmann Vincent, « Préface », in Debord Guy, Œuvres, préface et introduction de Vincent Kaufmann, Rançon Jean-Louis, Debord Alice (dir.), Paris, Gallimard, 2006, p. 14.
16 Ritchie Christina, « Allusions, omissions, cover-ups : the early days », in The search for the spirit, op. cit., p. 14. « AA was introduced to the Situationist International, a pan-European group of radical artists and intellectuals who sought to integrate avant-garde aesthetics with revolutionary politics. Base in a Marxist critique, […] the Situationists used cultural sabotage as a weapon against the modification of experience and the Society of the Spectacle ».
17 Retranscription d’une correspondance électronique entre Bronson AA et Duval Édouard, juin 2011, « In the days before General Idea, when I was involved with underground publishing, I came across the International Situationists through that network. This was long before they were translated into English, and they were unknown in North America. I never met them in person, and never worked with them. […] I was exposed to them (and their ideas) at a very early time, not unusual in Paris but very unusual in Canada ».
18 Osterwold Tilman, « General Idea », in General Idea’s Fin de Siècle, trad. de l’allemand par Joy Fischer, Osterwold Tilman (dir.), Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, 1992, p. 17. « General Idea, […] did not wish to undermine the dominant values of their socio-political environment. Rather they attempted to infiltrate the material and behavioural manifestations of this values system (Mass-media/popular culture) so as to simultaneously participate with – and contaminate – the norm ».
19 Mc Luhan Marshall, Pour comprendre les médias, op. cit., p. 119.
20 Lévi-Strauss Claude, La Pensée sauvage, op. cit., p. 576.
21 Mc Luhan Marshall, Pour comprendre les médias, op. cit., p. 74.
22 Barthes Roland, Mythologies, op. cit., p. 193.
23 Osterwold Tilman, « General Idea », in General Idea’s Fin de Siècle, op. cit., p. 13. « An active response to everyday cultural phenomena, to everydays myths. »
24 Bronson AA, « Myth as parasite/Image as virus », op. cit., p. 18. « William Burroughs once told me that Kodak’s copyrighted yellow is an example of image virus : the colour carries the meanings of the product, no matter where one sees it ; all objects of this particular yellow are infected with this corporate message. »
25 Bronson AA, « Copyright, cash, and crowd control : art and economy in the work of General Idea », in General Idea Éditions : 1967-1995, Fischer Barbara (ed.), Mississauga, Blackwood Gallery/University of Toronto at Mississauga, 2003, p. 25. « The key to contemporary consumer culture is the copyright : […] Museums act as symbolic keepers of the virtue of copyright ».
26 Bronson AA, « Un entretien. 12e Sessions », in AIDS RIOT Collectif d’artistes face au SIDA : New York 1987-1994, Bouvier Lionel, Stroun Fabrice (dir.), Grenoble, Magazin, 2003, p. 109.
27 General Idea, « General Idea’s PHARMA©OPIA », in PHARMA©OPIA, Barcelone, Generalitat de Catalunya : Departement de Cultura/Centre d’Art Santa Mònica, 1992, p. 16. « Recentment hem consolidat les nostres instalacions de recera sota el nom ©LINIQUE. Pensem que ©LINIQUE és una mena de laboratori cultural, també une incubadora, on alimentem tractaments + solucions culturals radicals. »
28 Ibid., p. 16. « Els primers resultats de laboratori, els vam piblicar en el video Test Tube (Tub Proveta) del 1979. Test Tube proposava un experiment a base de còctel per imitar + aïlar metafòricament els ingredients de l’art. Aquest còctels eren el mitjà en que conreàvem la nostra cultura i el vam presentar a una multitud. »
29 Ibid., p. 18. « Era un virus visible, un retrovirus. Tot i que sabíem que a la ©LINIQUE n° podíem proveir un gariment, sí que podíem promocionar-lo […] però la nostra ment se centrava en una cura concreta. I la seva abscència ! »
30 Dompierre Louise, « Toward the Fin de Siècle », in General Idea’s Fin de Siècle, op. cit., p. 58. « It is not art that is being exposed here, but the various beliefs or powers that we attribute to it. »
31 Ibid., p. 58. « In the same way that we refuse to accept the limitation of the medicine, so do we need to believe in art’s endless potential renewal. But placebos are empty vessels. They neither harm nor cure. They do nothingn perhaps, except soothe and keep hope alive. »
32 General Idea, « General Idea’s PHARMA©OPIA », op. cit., p. 33.
Auteur
-
Édouard Duval
Titulaire d’un Master 2 en histoire de l’art de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il a travaillé à la galerie Frédéric Giroux qui représente notamment le collectif General Idea à Paris.
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Expériences psychotropiques et création artistique
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2013
