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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

Marionnettes et marionnettistes

Trois p’tits tours et puis s’en vont : La Chienne de Jean Renoir

Rose-Marie Godier

Texte intégral

1Si l'on sen tient à une perspective « réaliste » – perspective que Jean Renoir a toujours, pour sa part, récusée –, il est certain que le théâtre de marionnettes, inscrit au prologue comme à l’épilogue de La Chienne, ne peut apparaître que comme une hétérogénéité, une pièce rapportée qui vient border le tissu lisse et sans couture du film. Ces deux appendices prennent alors valeur de simples métaphores : celle, bien connue, du Theatrum mundi ; celle, non moins convenue, qui fait peser sur les personnages du film les idées de destin, d’aliénation, de manipulation.

  • 1 Renoir Jean, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, 1974, p. 26.

2Or, dans son castelet, Renoir s’est bien gardé de nous présenter des marionnettes à fil, auxquelles s’attachent traditionnellement ces idées d’asservissement, mais des marionnettes à gaine, qui ouvrent, quant à elles, vers de tout autres horizons. Plus singulièrement, il a fait de Guignol le coryphée de cette farce tragique et l’on sait quelle valeur le réalisateur accordait au Guignol des Tuileries, à qui il a consacré dans ses mémoires, deux grandes pages enthousiastes : « Guignol, écrit-il en conclusion, m’a aussi donné le goût des histoires naïves et une méfiance profonde de ce que l’on a convenu d’appeler la psychologie1 ». Si cette forme d’art a eu, comme il le reconnaît lui-même, une influence durable sur le réalisateur, on peut supposer que son introduction dans La Chienne, loin d’être contingente, relève de choix esthétiques tout à fait particuliers. Et une perspective « naturaliste » pourrait alors rendre compte de la présence nécessaire du théâtre des marionnettes dans ce film.

L’hérédité et le milieu

  • 2 Cité dans la Préface à Constable, Le Choix de Lucian Freud, Paris, RMN, 2002, p. 17.

3Cette tradition naturaliste, héritée d’Émile Zola, mais aussi bien des peintres qui tentèrent au siècle précédent de rendre le vrai visage d’un monde désormais perçu comme essentiellement vivant, prend elle-même sa source dans le naturalisme philosophique anglo-saxon, et la pensée de David Hume en particulier. En 1824, l’exposition au Salon de trois tableaux de John Constable changea le cours de la peinture française : « Les Anglais, écrivit Stendhal à cette occasion, nous ont envoyé cette année des paysages magnifiques, ceux de M. Constable. Je ne sais si nous avons rien à leur opposer. La vérité saisit d’abord2… » Avec Constable, la peinture de paysage prend en France un essor fulgurant, et l’histoire atteste son influence sur Delacroix, Corot, l’École de Barbizon et les Impressionnistes.

  • 3 Cité dans Wat Pierre, John Constable, Paris, Hazan, 2002, p. 121.
  • 4 Ibid., p. 216.

4Le naturalisme, en peinture comme en littérature, n’est pas simple copie de la réalité ; il est recherche d’une vérité au-delà des apparences. Vérité qui ne se conçoit que comme une relation : relation des choses à qui les voit, à qui les pense. L’expérience esthétique devient mode de connaissance. Ainsi, « la peinture, écrit Constable, est une science, et doit être poursuivie comme une enquête dans les lois de la nature3 ». Il ne s’agit pas d’un art de simple imitation : « Peindre, écrit-il encore, est un art qui consiste à réaliser, non à feindre4 ».

  • 5 Picon Gaëtan, 1863, Naissance de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1996, p. 138.

5À la vérité d’un monde perçu comme vivant, changeant, en perpétuelle mutation, doit correspondre un art qui imite la nature en tant que principe créateur : dans la vivacité du trait, de la touche, dans l’épaisseur de sa matière, Constable inscrit sur la toile l’acte même du peintre. De même, pour les Impressionnistes, l’inachevé de la toile rend compte d’un monde lui-même « en train de se faire5 », selon les mots de Gaëtan Picon.

  • 6 Renoir Jean, Cahiers du cinéma, n° 78, Noël 1957, p. 7.
  • 7 Renoir Jean, Écrits 1926-1971, Paris, Belfond, 1974, p. 223.

6Ainsi, pour Jean Renoir, face à ce qu’il nomme la « vérité extérieure » du monde, le problème s’est toujours posé d’une « vérité intérieure » de l’œuvre d’art : « Les arts majeurs, déclare-t-il, sont les arts qui permettent au public de participer à la confection de l’œuvre d’art6 ». Un film doit être complété par son spectateur, ajoute-t-il, sous peine de n’être qu’un « cadavre mouvant7 ». Seule la participation du spectateur autorise un art vrai, c’est-à-dire un art vivant.

  • 8 Baty Gaston, « Théâtre nouveau », in Masques, 4e cahier, Paris, Studio des Champs Élysées (1924-19 (...)
  • 9 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 63.

7Le « modèle » pour Jean Renoir reste, bien évidemment cette peinture dont il est l’héritier, mais également le théâtre – celui, bouillonnant de ses contemporains. Un théâtre qui tente, dans le courant des années vingt et trente de se redéfinir, et plus exactement, selon les mots de Gaston Baty, de se « rethéâtraliser8 ». Il s’agit de retrouver, en revenant à la tradition, les forces propres de cet art, son efficacité immédiate : pour Antonin Artaud, qui porte ces interrogations à leur point d’incandescence, il s’agit ni plus ni moins de renouer avec le Danger9. Le vrai « milieu » de Jean Renoir à cette époque – au sens fort qu’Émile Zola accordait à ce terme – n’est pas tant le cinéma, et surtout pas le cinéma français qui l’ennuyait prodigieusement, mais bien plutôt le théâtre.

8Les liens sont d’abord familiaux : son frère Pierre, qui l’initia au culte de Charlot, fait partie de la troupe de Louis Jouvet. Et ces liens resteront en filigrane dans bien des œuvres de Renoir : Michel Simon a appartenu cinq ans à la troupe de Pitoëff, quatre à celle de Jouvet ; en mars 1920, Valentine Tessier crée chez Jacques Copeau un inoubliable Carrosse du Saint Sacrement ; Jean de la lune, de Marcel Achard, voit triompher en 1929 à la fois Louis Jouvet, Pierre Renoir, Michel Simon et Valentine Tessier, en une constellation proprement renoirienne ; Georges Pomiès anime les cours de danse chez Dullin à l’Atelier, Gaston Baty qui monte en 1929 Le Malade imaginaire lui en confie les intermèdes ; en février 1939, Charles Dullin monte à la Comédie française Le Mariage de Figaro

9Dans l’effervescence du théâtre de l’entre-deux-guerres, Jean Renoir trouve une formidable caisse de résonance pour ses propres interrogations.

10En 1913, Jacques Copeau ouvre le Vieux Colombier ; ses successeurs Jouvet, Dullin, Baty et Pitoëff, constitués en Cartel des quatre, poursuivent cette refondation du théâtre – amorcée bien avant guerre par Lugné-Poe, qui monte Ubu-roi en 1896 en « marionnettisant » ses acteurs, et en scandalisant ses spectateurs.

  • 10 Craig Edward Gordon, De l’Art du Théâtre (1911), Paris, Odile Lieutier, 1942, p. 67.
  • 11 Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche, Paris, Gallimard, 1964, p. 133 (article de 1911).

11Cette même aspiration, ce retour à un théâtre pur éclatent dans l’ouvrage d’Edward Gordon Craig, De l’Art du Théâtre, paru en 1911, immédiatement traduit et largement diffusé en France. L’impératif pour le théâtre est de s’éloigner du réalisme, de la pure copie de la réalité ; un théâtre authentique, c’est-à-dire qui ne doit rien à l’imitation, doit en revenir à ses origines : la commedia dell’arte avec l’impromptu de son jeu est un élément de cette refondation ; le jeu masqué qu’impliquent les marionnettes en est un autre. Ainsi la marionnette constitue-t-elle pour Craig « le dernier vestige de l’Art noble et beau d’une civilisation passée10 » – entendons : la tragédie antique. Et c’est paradoxalement à partir d’une tradition profondément naturaliste que Craig définit ainsi le théâtre : « Parce qu’il fait partie intégrante de la Nature, écrit-il, l’artiste n’IMITE jamais la Nature11 ».

  • 12 Première représentation du Théâtre Billambois le 16 janvier 1932 au Théâtre Montparnasse : Le Démé (...)

12Au lendemain de la Grande Guerre, la commedia dell’arte prend une valeur essentielle dans le travail de Copeau et Dullin ; la marionnette imprègne durablement la pensée et la pratique de Gaston Baty12.

  • 13 Corvin Michel, « Marionnettes et masques au laboratoire Art et Action », in Puck n° 1 : « L’Avant- (...)

13En marge du Cartel des quatre, Michel Corvin rappelle l’existence du laboratoire Art et Action13 qui, de 1919 à 1933, entreprend d’explorer les liens complexes entre acteurs et marionnettes : ses fondateurs, Édouard Autant et Louise Lara ont un fils, qui signe en 1926 les somptueux décors de Nana.

De la vie des marionnettes

14Dans ce film, qui montre la contamination de la bonne société par le théâtre, le thème de la marionnette est fortement souligné par Jean Renoir. Ainsi la première apparition de Nana sur la scène des Variétés, pendue à un fil, s’écarte-t-elle du roman de Zola, qui faisait simplement apparaître l’actrice en fond de scène. De même, dans sa loge face au comte Muffat, sa découverte rappelle le dispositif du castelet et la marionnette à gaine. Parlant du jeu stylisé de Catherine Hessling, Jean Renoir convient :

  • 14 Renoir Jean, Ma vie et mes films, op. cit., p. 75-76.

Dans Nana elle poussa à fond cette caractéristique. Ce n’était plus une femme mais une marionnette. J’utilise ce terme comme un compliment. Mais, hélas pour nous, le public ne put supporter cette transposition. Les gens veulent pouvoir dire en sortant d’un spectacle : « Comme c’est vrai… C’est bien ça… » sans se douter que ce réalisme du détail cache en général la fausseté des sentiments14.

15Dans Tire-au-flanc de 1929, le même dispositif à fil fera descendre Michel Simon sur la scène du théâtre aux armées : la Blonde Vénus tombe lourdement des cintres sur le pauvre Georges Pomiès.

16Le Petit théâtre de Jean Renoir de 1971 est un dernier hommage au castelet des marionnettes – peut-être à celui de Guignol, où le plaisir était tel, se souvient le réalisateur, qu’il s’oubliait à faire pipi dans son pantalon avant le lever du rideau :

  • 15 Ibid., p. 26.

Je sais, écrit-il en 1974, que cette manifestation est la marque infaillible d’un chef-d’œuvre. L’ouvrage qui, pour moi, vient en tête dans le genre diurétique est Petrouchka de Stravinsky15.

17À côté de cette admiration, il semble que Jean Renoir ait eu également une grande connaissance de la tradition du théâtre des marionnettes.

  • 16 Voir Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature, Nancy, Presses Universitaires de (...)
  • 17 Voir Chesnais Jacques, Histoire générale des marionnettes, Paris, Madame Chesnais, 1980, p. 129.
  • 18 Voir Feu Séraphin, Histoire de ce spectacle depuis son origine jusqu’à sa disparition, 1776-1870, (...)

18En 1772, Séraphin Dominique François, dit Séraphin, fait connaître à Versailles un théâtre d’ombres, sans doute importé d’Italie, qui distrait la famille royale16. Installé en 1784 dans une galerie du Palais Royal, le théâtre de Séraphin attire les bourgeois et la bonne compagnie : « Il n’y a point d’orchestre, rapporte un chroniqueur du temps, un clavecin bien touché […] suffit à remplir les intervalles de ce qu’on y présente. Toutes ces petites scènes sont faites avec intelligence. On rit beaucoup et cela suffit17 ». À la Révolution, l’établissement prend le titre des « Vrais sans-culottes » et adapte son répertoire à ce nouveau public. Or, dans ce répertoire se détache une pièce à la silhouette, signée de Dorvigny, intitulée Le Pont cassé, qui provoquait semble-t-il des tempêtes de rires. Le canevas en est simple : un pont dont une arche est cassée ; un voyageur demande aux ouvriers qui la réparent si la rivière est guéable ; les ouvriers répondent narquois par le fameux couplet : les canards l’ont bien passée18Et c’est précisément au théâtre de Séraphin que, dans La Marseillaise de 1937, Jean Renoir mène ses fédérés, au lendemain de la signature par le roi du manifeste de Brunschvick. Le plus étonnant est que Renoir, sur ce simple canevas, ait confié au théâtre de marionnettes le soin de présenter l’idée centrale de son film : la naissance de l’idée de Nation.

19Une telle exactitude dans les détails, mais aussi bien une telle fidélité à l’esprit du théâtre de Séraphin, témoignent de l’attention que Jean Renoir a toujours portée au théâtre des marionnettes. Leur présence dans La Chienne n’est pas fortuite ; elles semblent bien plutôt poser dans ce film la question essentielle en régime naturaliste : celle d’un art vrai.

Remonter le courant

  • 19 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et (...)
  • 20 Craig Edward Gordon, De l’Art du Théâtre, op. cit., p. 67.
  • 21 Nodier Charles, Les Marionnettes, Paris, Le Castor Astral, 1995.
  • 22 Magnien Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours (1862), (...)

20Afin de saisir l’ampleur de cette question, il convient d’effectuer une remontée dans le temps. En effet, lorsque Gaston Baty voit dans la marionnette un « tremplin à rêves19 », lorsqu’il insiste sur la parenté entre le masque antique ou celui de la commedia dell’arte avec les acteurs xylogènes, les poupées, auxquels tout vrai acteur se devrait de ressembler ; lorsque Craig voit dans la marionnette l’« image dégénérée d’un Dieu20 » ; tous deux s’inscrivent dans une vaste tradition, qui débute en France avec Charles Nodier en 184221, et avec l’historien Charles Magnien en 186222.

  • 23 Voir ibid., p. 25 : Pothin aurait, au grand scandale d’Athénée, produit des poupées de bois « sur (...)

21Or, tous deux insistent de bien curieuse façon sur l’antiquité des marionnettes, en appelant aux rites de l’Égypte ancienne puis aux nevrospastes grecs et particulièrement à un certain Pothin qui produisit des poupées de bois sur la scène du théâtre de Dionysos23.

22L’autre trait marquant, qui appartient plus proprement à Nodier, est d’insister sur la différence essentielle entre l’automate et la marionnette :

  • 24 Nodier Charles, Les Marionnettes, op. cit., p. 12.

Il est bon de remarquer aussi, en passant, que les marionnettes, au contraire, qui se meuvent par des ressorts, ne sont pas des marionnettes proprement dites. L’usage est de les appeler automates, et on ne saurait avoir trop d’égards pour les automates, dans un siècle de perfectionnement où l’intelligence humaine a cru devoir s’abdiquer elle-même au profit des machines24.

  • 25 Sand George, citée dans Chesnais Jacques, Histoire générale des marionnettes, op. cit., p. 189 : « (...)
  • 26 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et (...)

23Ainsi la marionnette perd-elle toute valeur à vouloir nous imiter ; elle n’est pas un simulacre, c’est dire que son pouvoir d’illusion ne procède pas de la feinte, mais du jeu. Aussi bien George Sand, dans L’Homme de neige, rejette-t-elle la marionnette à fils qui arrive, grâce à certains perfectionnements, à imiter la nature25. À Nohant ne se produisaient que des marionnettes à gaine. Pour Gaston Baty, la marionnette à fils reste une poupée agile, « on est curieux, écrit-il, de deviner comment elle est actionnée » ; la marionnette à gaine, et Guignol en particulier, est un être capable, quant à lui d’une expression extraordinaire : « Sa structure le préserve du danger de devenir tout à fait notre semblable ; il est à jamais irréel. Il ne saurait exister ailleurs que sur cette scène ; mais sur cette scène, il vit26 ».

  • 27 Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche, op. cit., p. 155.

24Dans la mesure où il n’est pas un art d’imitation, le théâtre des marionnettes s’écarte résolument de l’automate. « Pas naturelle la marionnette ? s’exclame Edward Gordon Craig. Mais tous ses gestes parlent le parfait langage de la Nature. Si une machine tentait des émouvoir en imitant un être humain, c’est cela qui serait antinaturel. Écoutez-moi, poursuit-il, la Marionnette est plus que naturelle ; elle a un style, c’est-à-dire qu’elle a l’unité d’expression ; le théâtre de marionnettes donc, c’est le vrai théâtre27 ! »

25Et l’on remarquera que l’antiquité appuyée des marionnettes, en même temps que l’écart irréductible qui sépare automates et marionnettes, procèdent tous deux d’un courant de pensée, dont Nodier fut en France l’introducteur : celui du romantisme allemand.

  • 28 Boïe Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, José Corti, 197 (...)

26À la fin du xviiie siècle, relève Bernhild Boïe, la marionnette devient pour Herder et pour Goethe la pierre de touche d’une critique radicale de deux courants littéraires : la sensiblerie, et l’imitation du drame classique français28. Figure populaire par excellence, le théâtre de marionnettes constitue à leurs yeux l’instrument du renouveau d’un théâtre et d’une littérature authentiquement allemands – et l’on sait tout ce que le Faust de Goethe doit aux marionnettes.

  • 29 Ibid., p. 141.
  • 30 Ibid., p. 151.
  • 31 Ibid., p. 165.

27Plus avant, Novalis, Tieck et Schlegel voient dans l’ingénuité même de la marionnette la possibilité d’une poésie pure et sans mélange, d’une poésie naturelle : parce qu’elle reste témoin de nos émotions enfantines, « la marionnette peut nous réapprendre à imaginer29 ». Arnim et Brentano écrivent pour les poupées. Jean-Paul fait de la marionnette l’acteur par excellence : n’est-elle pas un reflet du masque des anciens ? Pour Hoffmann, la marionnette triomphe de l’automate, comme la poésie s’oppose à un art de fabrication. Elle devient, pour les romantiques, un instrument esthétique : « La marionnette et son jeu, indique Bernhild Boïe, au lieu de se situer plus encore que l’acteur humain dans l’illusion, échappe ainsi paradoxalement aux mensonges de l’apparence30 ». Aussi bien Kleist, qui fait en 1810 de la marionnette la figure esthétique par excellence, s’inscrit-il dans un courant de pensée déjà bien établi, qu’il portera à ses ultimes conséquences31.

  • 32 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 18.
  • 33 Bonaventura, Les Veilles, dans Romantiques allemands II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

28Pourtant, ainsi que l’écrira bien plus tard Antonin Artaud, « toute vraie effigie a son ombre qui la double32 » et la marionnette aérienne de Kleist est aussitôt doublée par la figure bouffonne, noire et sarcastique du Bonaventura des Veilles en 1804. Ancien montreur de marionnettes, le veilleur qui y relate ses nuits et pratique, comme il le dit lui-même, « la bouffonnerie en gros et sans aucun ménagement33 », voit dans le théâtre des marionnettes le moyen unique de représenter la farce tragique que constitue toute existence humaine. Ainsi, dans la tragédie, qu’écrit nuit après nuit un jeune poète de sa connaissance – tragédie intitulée L’Homme –, le prologue est naturellement confié à un Polichinelle :

  • 34 Ibid., p. 63.

Si l’on s’avisait, déclare celui-ci, de prendre ces idées à cœur, cela vous mènerait promptement chez les fous mais, quant à moi, je ne les prends qu’en polichinelle, et je me borne à dévider mon prologue jusqu’au moment où débute la tragédie34.

29Dès lors, si la marionnette est figure de la grâce, elle peut aussi devenir masque de la dérision, support de cette ironie métaphysique qui traverse les ouvrages de bien des romantiques allemands.

30Guignol a remplacé Polichinelle, mais cette remontée dans le temps nous permet enfin de donner toute sa valeur au prologue de La Chienne, car c’est à une même farce tragique que nous convie Jean Renoir.

La Chienne et ses registres

31Si, comme il le dit lui-même, Guignol a donné à Jean Renoir le goût des histoires naïves, le roman de La Fouchardière avait tout pour combler le réalisateur. On s’étonne tout d’abord de l’effroi ressenti par les producteurs à la première vision du film : ce roman, s’il est un vaudeville, n’en est pas pour autant tout uniment comique. À quelques exceptions près – qu’il convient naturellement d’interroger –, le film est d’une rare fidélité à l’œuvre de La Fouchardière, n’était la dimension proprement tragique, cette sorte d’ironie métaphysique bien absente du roman, que Renoir va s’attacher à mettre en lumière, au-delà du cynisme des apparences.

32La dimension dramatique, théâtrale, est omniprésente dans le roman ; rien pourtant n’obligeait Jean Renoir à inscrire le théâtre des marionnettes dans son film. Cette inscription va permettre au réalisateur d’actionner, à la manière d’un organiste, six registres de significations savamment superposés.

Premier registre

  • 35 Voir Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature, op. cit., p. 16.

33Ce dispositif théâtral très particulier opère tout d’abord une mise à distance du spectateur : les marionnettes sont avant tout des indicateurs, des condensateurs de fiction35. Ce prologue empêche toute acceptation naïve des personnages et de l’histoire du film. Le rideau du castelet ouvre bien plutôt le film comme pur espace de jeu. L’illusion aux marionnettes n’est pas mimétique, rappelons-le, elle est in-lusio, entrée dans le jeu.

  • 36 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et (...)

34C’est dire que le théâtre se lit expressément dans ce film comme dispositif de la représentation, en ce sens qu’il assigne une place toute spéciale à son spectateur. Grâce à ses marionnettes, La Chienne échappe d’emblée au réalisme, à la pure copie de la réalité. Gaston Baty déplorait ainsi certaines facilités du cinéma : « Mais la masse, écrit-il, est trop intoxiquée par le cinéma, non seulement pour être attirée par la marionnette, mais pour être capable de la comprendre. Assotée à force de spectacles réalistes où elle n’a qu’à regarder passivement ce qu’on lui montre, elle ne saurait plus se servir du tremplin à rêves que lui apporterait la poupée36 ». Le théâtre de marionnettes requiert de la part du spectateur une participation plus intense : c’est cette efficace que tente, pour sa part, de capter Jean Renoir.

Deuxième registre

35L’apparition des marionnettes nous propose en même temps une « lecture » du film. Un vieillard sentencieux annonce un drame moral, tandis qu’en même temps (on aura noté le recouvrement sonore des deux voix), le gendarme annonce une comédie morale. Ce n’est ni l’un ni l’autre, affirme alors Guignol : les personnages sont des gens comme vous, comme moi et cette histoire ne comporte aucune intention morale. La Chienne est en effet structurée à partir du mélange d’éléments de différentes dramaturgies : fait de pièces et de morceaux, ainsi qu’un habit d’Arlequin, le film opère un insolite mélange des genres. Les formes dramatiques s’y répondent, s’échangent, interfèrent entre elles. Ainsi que l’indique le prologue, l’important ne réside pas dans la succession de moments comiques ou de séquences dramatiques, mais dans l’interpénétration, c’est-à-dire la complexification de formes dramatiques préexistantes.

36Guignol, muni de son bâton, leur surimpose d’emblée une tonalité burlesque : le grotesque, bien proche de celui des Veilles, redouble le mélange des genres, et la raideur de la marionnette laisse peu de place dans ce film à la sensiblerie : où a-t-on vu qu’une marionnette a l’idée de réfléchir sur son propre sort ? Les marionnettes, en revanche, – et c’est ce que Nodier appelait précisément « le secret de Polichinelle » – en faisant rire du malheur, peuvent seules énoncer les plus vertes vérités.

Troisième registre

  • 37 Rey-Flaud Bernadette, La Farce ou la machine à rire, 1450-1550, Genève, Droz, 1984.

37Les trois personnages principaux, que Renoir inscrit expressément dans le castelet, relèvent immédiatement du « type ». Il y a Lui, Elle et l’Autre. Pourtant, La Chienne est assez éloignée de la comédie sociale que ce trio vaudevillesque pourrait suggérer : les personnages, peu individualisés, voire caricaturés, réduits dans ce prologue à leur rôle purement fonctionnel, sont bien plutôt les personnages de la farce. Bernadette Rey-Flaud décrit la farce comme une « machine à rire » : dans la comédie, précise-t-elle, le comique est dans les personnages ; dans la farce il est dans la structure37. Cependant, si Lulu et Dédé relèvent bien du stéréotype de la farce, Legrand est beaucoup plus complexe, qui oscille de la personnalité au type, du type à la personnalité. Et c’est ce double aspect qui le constitue en personnage – en mobilisant son ambiguïté. L’inscription de Legrand dans cette machine à rire revient à lancer une clé anglaise dans les rouages bien huilés d’un moteur qui aussitôt se grippe : le rire tourne à l’aigre.

  • 38 Voir Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche, op. cit., p. 73.
  • 39 Bonaventura, « Les Veilles », in Romantiques allemands II, op. cit. p. 28.
  • 40 Ibid., p. 31.

38La farce repose sur la tromperie, et plus volontiers sur l’aveuglement : à la fin, le fou qui est « mis dedans » est toujours celui qui a voulu témoigner d’une sagesse supérieure38. Mais le théâtre de marionnettes ajoute encore sa cruauté narquoise : « Un fou mélancolique, ironise le Veilleur de Bonaventura, constitue toujours le personnage le plus irrésistiblement grotesque de toute farce39 ». C’est qu’au théâtre de marionnettes, ajoute-t-il, « on peut se montrer parfaitement méchant sans que les moralistes puissent rien y objecter40 ». On aurait tort, en effet, de prendre ces idées au sérieux, ce ne sont après tout que des idées de marionnettes – il n’y a guère que Don Quichotte pour s’enflammer soudain à leur spectacle.

Quatrième registre

  • 41 Boïe Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, op. cit., p. 13.

39Les marionnettes introduites dans les œuvres d’imagination sont bien souvent associées à une quête de l’identité du héros. C’est le cas de Christian dans L’Homme de neige de George Sand. Plus généralement, dans le romantisme allemand, ces effigies « témoignent des mirages de la perception et de l’imposture des rêves41 ». Elles participent ainsi au réel fantomatique de La Chienne.

40Le roman était constitué du monologue intérieur de Legrand – une sorte de journal intime –, entrecoupé de scènes où Lulu puis Dédé relatent à un confident leur version des événements. Parmi les tableaux peints par Legrand, Renoir a inventé La Dame au balcon et l’Autoportrait, tous deux absents du roman.

  • 42 L’énumération des rôles tenus depuis la mort de Lucienne (Et, pour commencer, j’ai été assassin) n (...)

41Ainsi, au journal introspectif du roman, Renoir a substitué l’autoportrait du film : parmi ses multiples reflets, au travers des nombreux rôles dont il est tour à tour investi42, Legrand erre à la recherche d’une identité qui se dérobe. L’autoportrait est un miroir fuyant ; la dame au balcon, une apparence, un leurre. Et, comme tout ceci doit se terminer en farce, convenons sans façon avec Legrand et l’adjudant Godard que, finalement, la vie est belle !

Cinquième registre

42Pourtant, à côté de ce caractère « nocturne », Jean Renoir convoque également dans La Chienne l’aspect délié, aérien de la marionnette. Celle-ci, rappelons-le, a toujours deux visages. Dans l’espace du castelet s’inscrivent les personnages, mais aussi bien les acteurs du film. C’est par admiration pour Michel Simon que Renoir a d’abord eu envie de faire ce film :

  • 43 Renoir Jean, Cahiers du cinéma, n° 78, Noël 1957, p. 26.

En ce qui concerne Michel Simon, précise-t-il, je rêvais de le voir sur l’écran avec certaines expressions, avec la bouche pincée d’une certaine façon ; je rêvais de le voir avec cette espèce de masque qui est aussi passionnant qu’un masque de la tragédie antique. Et j’ai pu réaliser mon rêve43.

  • 44 Ce gris des tableaux de Braque qu’évoquait pour Renoir le style du Guignol des Tuileries (voir Jea (...)
  • 45 Dans Le Patron, film de Jacques Rivette, 1966.

43À côté de son indéniable « mouvement », le roman de La Fouchardière possédait une qualité très particulière : sa couleur – un gris un peu terne44. Renoir fera ainsi jouer Michel Simon tout en retenue, avec une voix monotone, « une voix, dit-il, dans laquelle on éviterait les éclats, les hauts et les bas […]. Il me semblait que cet homme pourrait donner l’intensité dramatique du plus grand acteur du monde, précisément avec ce moyen d’apparence un peu terne – le contraste entre les moyens extérieurs et l’effet dramatique45 ».

  • 46 Cinémonde, n° 164, 10 décembre 1931.
  • 47 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 200.

44Michel Simon concevait sa propre interprétation de bien curieuse façon : « J’aime le rôle de Legrand, confie-t-il à la sortie du film, car c’est presque un rôle de muet. Je ne parle pas beaucoup. Vous vous doutez de la difficulté à rendre un tel personnage46 ». N’oublions pas que La Chienne est véritablement considéré comme le premier film parlant de Jean Renoir. Mais, précisément, cette réticence, cette retenue, laissent percevoir un souffle profond : « Plus le jeu est sobre et rentré, prophétisait Antonin Artaud, plus le souffle est large et dense, substantiel, surchargé de reflets47 ». Le jeu de Michel Simon est ici réduit à l’essentiel ; ses gestes, ses intonations suggèrent le personnage de Legrand plutôt qu’ils ne le représentent : Legrand est avant tout un personnage que le spectateur doit compléter.

  • 48 Dans L’Esprit des marionnettes, film de Marc Huraux, 2005.

45« Seul un grand acteur arrive à devenir marionnette, affirme encore aujourd’hui Rezo Gabriadzé. Il devient peinture ou marionnette48 ». C’est précisément ce « style de pierre antique », celui-là même que Craig et Baty reconnaissaient aux marionnettes, qui donne au personnage son épaisseur réelle, c’est-à-dire son efficace.

  • 49 Jean Renoir : « Dans La Chienne, mes préoccupations ont été des préoccupations d’acteurs. […] Il s (...)
  • 50 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Paris, Éditions Mille et une nuits, 1993, p. (...)
  • 51 Cinémonde, n° 170, 21 janvier 1932.

46Renoir voyait dans cet acteur un formidable « constructeur de pont », capable de mettre en contact le spectateur, non pas avec un personnage, mais avec un être humain. Naturellement, c’est-à-dire en bon naturaliste, Renoir va également susciter autour de Legrand un « milieu », qui, à la manière de Zola, détermine et complète l’être humain49. Au sein de ce milieu, de cet effet de réel appuyé, le jeu « masqué » de Michel Simon rejoint paradoxalement celui de la marionnette de Kleist – « cette anatomie humaine qui n’a aucune conscience, ou qui a une conscience infinie50 ». Ainsi, parallèle troublant, en 1932 Jean Renoir revient-il sur le jeu de l’acteur : « Il n’y a que les ignorants ou les très grands acteurs comme Michel Simon qui, lui, rejoint la nature, pour donner l’impression de la vérité. Remarquez bien qu’on ne retrouve le naturel qu’à force de composition51 ».

Enfin, sixième registre

47Les personnages de La Chienne ne constituent pas précisément des supports d’identification. Le théâtre des marionnettes est avant tout théâtre de la forme. Charles Nodier pouvait ainsi affirmer :

  • 52 Nodier Charles, Les Marionnettes, op. cit., p. 21.

Dans la comédie des marionnettes, il n’y a rien de l’espèce, pas même la substance. Dans la comédie des masques, et celle-ci s’en rapproche de si près qu’il est permis de les confondre, il n’y a rien de l’individu, pas même l’habit. […] La comédie classique met l’homme en scène. C’est à l’homme qu’elle se prend. Elle attaque le vicieux. La comédie des marionnettes ne met en scène que des marionnettes. Elle attaque le vice52.

  • 53 Renoir Jean, Entretiens et propos, Paris, Éditions de l’Étoile, 1979, p. 121.

48La Chienne, nous l’avons noté, est construite du mélange d’éléments de diverses dramaturgies. Or, tout se passe comme si la scène du meurtre de Lulu par Legrand parvenait à condenser tous ces éléments et à leur donner un relief très particulier. « Dans La Chienne, déclarait Jean Renoir, je travaillais tout le temps, tout le temps, tout le temps, pour le moment où Michel Simon tue Janie Marèze. C’était vraiment le centre du film53 ». Ce meurtre, nocturne, n’était dans le roman qu’un aveu tardif de Legrand ; Renoir l’actualise et l’amène en pleine lumière. Et l’on remarquera que cette scène réunit expressément tous les éléments de la plus pure tragédie antique.

49La tragédie, selon Aristote, doit inspirer la pitié et la crainte – phobos, rap-pelons-le est une peur diffuse, sans objet immédiat – et ce sont bien ces sentiments qu’inspire au spectateur, à ce moment précis, le film de Renoir.

  • 54 Aristote, Poétique, Paris, Mille et une nuits, 1997, p. 28.

50Quant aux trois éléments constitutifs de l’histoire – la péripétie, la reconnaissance, l’événement pathétique –, convenons que Renoir s’entend parfaitement ici à les rassembler. La reconnaissance a lieu lorsque Legrand prend soudainement conscience que Lulu est une prostituée qui ne l’a jamais aimé. Cette reconnaissance est un dévoilement dans le film : elle est suggérée par l’abaissement du bras de la jeune femme, et se lit sur le visage brusquement changeant de Legrand. Cette reconnaissance s’accompagne d’une véritable péripétie, puisque Legrand, homme effacé jusque-là, se révolte et devient meurtrier. Aussi bien, « la plus belle reconnaissance, pré-conisait déjà Aristote, est celle qui s’accompagne d’une péripétie, comme celle qu’on trouve dans Œdipe54 ». Quant à l’événement pathétique, on notera qu’il est bien présent dans le film, mais sous une forme élidée : c’est au travers du chœur des chanteurs des rues que nous percevons le meurtre de Lulu. L’effroi du meurtre déborde sur la complainte d’Eugénie Buffet ; la complainte, inversement, prend des accents de pitié et teinte de sa nuance la brutalité du geste de Legrand.

51Renoir installe, de plus, l’espace scénique de la tragédie antique : l’espace surélevé de la chambre figure bien celui, traditionnel, de la skéné ; le chœur, intimement mêlé à l’action, se tenait habituellement plus bas, dans l’orchestra. Cependant, l’espace clos de la chambre, vu au travers de la fenêtre, n’est pas sans rappeler dans ce film le castelet de Guignol.

  • 55 Ibid., p. 11 : « C’est pour cette raison qu’on a appelé leurs œuvres des drames (dra-mata), parce (...)
  • 56 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 133.

52C’est dire que la sympathie qui nous attache à Legrand, voire à Lulu, n’est pas d’identification. De plus, la reconnaissance, comme l’événement pathétique, requièrent tous deux, de la part du spectateur, l’opération de suppléance. Aussi bien, relisons Aristote : ce que le poète tragique imite, ce ne sont pas des objets, ou des hommes, mais ces choses plus impalpables que sont des actions55. Ainsi, dans la distance instituée par les marionnettes, Renoir parvient à éveiller en nous un pur sentiment tragique, « cette espèce de morsure concrète, écrivait Antonin Artaud, que comporte toute sensation vraie56 ».

  • 57 Bonaventura, « Les Veilles », in Romantiques allemands II, op. cit., p. 27.

53Aussi bien s’agit-il dans ce film d’un tragique un peu particulier : un tragique incessamment traversé des éclats allègres de la farce. « Que j’aime à m’esclaffer, disait déjà le Veilleur de Bonaventura, au spectacle d’une vraie tragédie ! […] Inversement, une bonne farce, par endroits, me fait pleurer, car tout ce qui est véritablement grand et audacieux peut toujours être considéré simultanément sous ces deux aspects opposés57 ».

  • 58 Valéry Paul, Autres Rhumbs, Paris, Gallimard, 1934, p. 167.

54La Chienne, au travers du théâtre de ses marionnettes, produit si obstinément cette impression singulière que l’on songe immédiatement à ces paroles de Paul Valéry : « Le beau exige peut-être l’imitation servile de ce qui est indéfinissable dans les choses58 ». Et ceci, pour une large part, n’est permis qu’aux marionnettes.

Notes

1 Renoir Jean, Ma vie et mes films, Paris, Flammarion, 1974, p. 26.

2 Cité dans la Préface à Constable, Le Choix de Lucian Freud, Paris, RMN, 2002, p. 17.

3 Cité dans Wat Pierre, John Constable, Paris, Hazan, 2002, p. 121.

4 Ibid., p. 216.

5 Picon Gaëtan, 1863, Naissance de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1996, p. 138.

6 Renoir Jean, Cahiers du cinéma, n° 78, Noël 1957, p. 7.

7 Renoir Jean, Écrits 1926-1971, Paris, Belfond, 1974, p. 223.

8 Baty Gaston, « Théâtre nouveau », in Masques, 4e cahier, Paris, Studio des Champs Élysées (1924-1928), p. 17.

9 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 63.

10 Craig Edward Gordon, De l’Art du Théâtre (1911), Paris, Odile Lieutier, 1942, p. 67.

11 Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche, Paris, Gallimard, 1964, p. 133 (article de 1911).

12 Première représentation du Théâtre Billambois le 16 janvier 1932 au Théâtre Montparnasse : Le Déménagement, pièce en trois actes de Laurent Mourguet.

13 Corvin Michel, « Marionnettes et masques au laboratoire Art et Action », in Puck n° 1 : « L’Avant-garde et la marionnette », Paris, Institut International de la Marionnette/ L’Âge d’Homme, 1988.

14 Renoir Jean, Ma vie et mes films, op. cit., p. 75-76.

15 Ibid., p. 26.

16 Voir Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1993, p. 29.

17 Voir Chesnais Jacques, Histoire générale des marionnettes, Paris, Madame Chesnais, 1980, p. 129.

18 Voir Feu Séraphin, Histoire de ce spectacle depuis son origine jusqu’à sa disparition, 1776-1870, Lyon, N. Scheuring Éditeur, 1875.

19 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et leur répertoire 1800-1890, Paris, Odile Lieutier, 1942, p. 245.

20 Craig Edward Gordon, De l’Art du Théâtre, op. cit., p. 67.

21 Nodier Charles, Les Marionnettes, Paris, Le Castor Astral, 1995.

22 Magnien Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours (1862), Paris-Genève, Slatkine, 1981.

23 Voir ibid., p. 25 : Pothin aurait, au grand scandale d’Athénée, produit des poupées de bois « sur la scène où naguère les acteurs d’Euripide avaient déployé leur enthousiasme tragique ».

24 Nodier Charles, Les Marionnettes, op. cit., p. 12.

25 Sand George, citée dans Chesnais Jacques, Histoire générale des marionnettes, op. cit., p. 189 : « Mais, en creusant la question, je me suis demandé où serait le but, et quel avantage l’art pourrait retirer d’un théâtre d’automates ».

26 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et leur répertoire 1800-1890, op. cit., p. 246-247.

27 Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche, op. cit., p. 155.

28 Boïe Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, José Corti, 1979.

29 Ibid., p. 141.

30 Ibid., p. 151.

31 Ibid., p. 165.

32 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 18.

33 Bonaventura, Les Veilles, dans Romantiques allemands II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 24. (Sous le pseudonyme de Bonaventura, on a cru reconnaître Friedrich Schlegel, puis, plus récemment, Jean-Paul lui-même.)

34 Ibid., p. 63.

35 Voir Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature, op. cit., p. 16.

36 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et leur répertoire 1800-1890, op. cit., p. 245.

37 Rey-Flaud Bernadette, La Farce ou la machine à rire, 1450-1550, Genève, Droz, 1984.

38 Voir Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche, op. cit., p. 73.

39 Bonaventura, « Les Veilles », in Romantiques allemands II, op. cit. p. 28.

40 Ibid., p. 31.

41 Boïe Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, op. cit., p. 13.

42 L’énumération des rôles tenus depuis la mort de Lucienne (Et, pour commencer, j’ai été assassin) ne figure pas dans le roman.

43 Renoir Jean, Cahiers du cinéma, n° 78, Noël 1957, p. 26.

44 Ce gris des tableaux de Braque qu’évoquait pour Renoir le style du Guignol des Tuileries (voir Jean Renoir, Ma vie et mes films, op. cit., p. 25).

45 Dans Le Patron, film de Jacques Rivette, 1966.

46 Cinémonde, n° 164, 10 décembre 1931.

47 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 200.

48 Dans L’Esprit des marionnettes, film de Marc Huraux, 2005.

49 Jean Renoir : « Dans La Chienne, mes préoccupations ont été des préoccupations d’acteurs. […] Il s’agissait d’amener le public à aimer ce personnage qui, dans le fond, est un monsieur qui trompe sa femme, qui n’a pas une conduite tellement honorable, et qui finit par être un assassin. […] Pour le rendre sympathique […] il fallait aussi que je présente l’entourage, pour montrer que si cet homme devient un assassin, c’est parce que son entourage était imbuvable. Et que, quand on a un entourage comme ça, on devient un assassin. C’est forcé. » (in Jean Renoir, Le Patron).

50 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Paris, Éditions Mille et une nuits, 1993, p. 20.

51 Cinémonde, n° 170, 21 janvier 1932.

52 Nodier Charles, Les Marionnettes, op. cit., p. 21.

53 Renoir Jean, Entretiens et propos, Paris, Éditions de l’Étoile, 1979, p. 121.

54 Aristote, Poétique, Paris, Mille et une nuits, 1997, p. 28.

55 Ibid., p. 11 : « C’est pour cette raison qu’on a appelé leurs œuvres des drames (dra-mata), parce qu’ils imitent des gens en action ».

56 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 133.

57 Bonaventura, « Les Veilles », in Romantiques allemands II, op. cit., p. 27.

58 Valéry Paul, Autres Rhumbs, Paris, Gallimard, 1934, p. 167.

Auteur

Rose-Marie Godier est Maître de conférences en Études cinématographiques à l’Université de Paris 10 ; elle est l’auteur d’une thèse de doctorat, L’Automate et le cinéma dans La Règle du jeu de Jean Renoir, Le Limier de Joseph L. Mankiewicz, de Pickpocket de Robert Bresson publiée en 2005 (Paris, L’Harmattan). Ses recherches en esthétique portent sur le cinéma de fiction, en particulier sur Jean Renoir et sur le cinéma documentaire.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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