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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Introduction État narco et vices de l’art Pedro Manrique Figueroa, artiste imaginaire drogué ? Art et « narcotrafic », les années « boom » Antanas Mockus : aimable boycott sur la consommation de la cocaïne Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Arts drogués

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    Table des matières

    Art et drogue en Colombie. Lignes de poudre jetées aux yeux de l’Histoire

    Alma Sarmiento

    p. 185-195

    Texte intégral Introduction État narco et vices de l’art Pedro Manrique Figueroa, artiste imaginaire drogué ? Art et « narcotrafic », les années « boom » Antanas Mockus : aimable boycott sur la consommation de la cocaïne Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1En Colombie, les effets modificateurs de conscience de la drogue ont altéré d’une manière singulière et insolente la conscience même de l’Histoire y compris celle de l’Art. On peut parler du destin d’un État drogué et d’une convulsion de l’histoire politique, économique et culturelle. Nous traiterons ici de la rencontre du milieu de l’art et des mafias, et des effets de cette confrontation : d’un côté, le surgissement d’artistes dits « politiques », qui se contentent d’illustrer le phénomène des drogues, de l’autre, l’avènement de deux personnages singuliers : Pedro Manrique Figueroa et Antanas Mockus, artiste apocryphe pour le premier, politicien artiste pour le second, qui nous enseignent comment les drogues « nous donnent plutôt un peu de savoir1 ».

    État narco et vices de l’art

    2Le problème des drogues en Colombie infiltre toutes les sphères de la société. Imbriqué inextricablement à la politique de l’État depuis une cinquantaine d’années, ce phénomène assimile, d’une façon ou d’une autre, la Colombie à un État narco. Des politiciens ont ignoré volontairement la montée du trafic de drogue et ont préféré s’associer avec les mafias ; ils ont inventé des mécanismes pour blanchir l’argent de la drogue ; ils se sont alliés aux mafieux pour assassiner des opposants du régime ; ils ont accepté l’argent des mafias pour financier leurs campagnes présidentielles2 ; des politiciens paramilitaires3 (groupes d’autodéfense de droite), déjà trafiquants, ont aidé d’autres politiciens à éradiquer certains « barons de la drogue » devenus inutiles à l’État.

    3Habilement, ces politiciens ont mis en place des stratégies convenant au jeu de la démocratie, telles que l’extradition, l’alliance avec les États-Unis dans la dite « guerre contre le narco-terrorisme », la fumigation des cultures illicites, les campagnes publicitaires contre la coca (cf. Le slogan : « la plante qui tue »), les emprisonnements de politiciens, les négociations de démobilisation avec les paramilitaires, les négociations de paix avec la guérilla. Dans le giron de la démocratie globale, toutes ces stratégies ne font qu’augmenter les profits du business de la drogue (qui se concentrent aujourd’hui au Mexique plus qu’en Colombie), puisque le trafic de drogue, comme la guerre, reste le meilleur business au monde.

    4À la fin des années quatre-vingt-dix, nombre d’artistes « s’inspirent » du sujet de la drogue en Colombie. Ce thème semble devenir un vice qui inonde plusieurs activités artistiques : dessins, sculptures, installations, vidéos et livres, entre autres, réalisés avec des feuilles de coca et ses dérivés ; des images montrent des toxicomanes, les villas de mafieux abandonnées, des cultivateurs de pavots, des performances avec de la cocaïne offerte à des spectateurs ou sniffée par les artistes. Une urgence désespérée s’impose pour illustrer la gravité de la situation et son histoire sur près de cinq siècles. Mais la question des drogues dans une « psycho-géographie » de l’horreur et de la barbarie, devient alors une source infinie de sujets « intéressants » au profit d’un art juteux (éminemment désiré par un marché de l’art assoiffé d’œuvres scandaleuses et « politiques »).

    5Des efforts très significatifs existent dans la confusion la plus totale, pour réécrire l’histoire à partir de l’art ou pour élaborer des documents historiques alternatifs. Tel est le cas de l’artiste José Alejandro Restrepo qui s’est engagé dans une démarche d’écriture historique et analytique en apportant des connaissances inédites sur le problème de la drogue en Colombie, entre autres. Pour l’historien et critique d’art José Roca, Restrepo élabore une « généalogie historique de la violence dans […] [la] condition de continent colonisé par la force4 » telle l’Amérique Latine, où s’imbriquent les profondes relations entre politique et théologie ainsi que le caractère politique et moral donné aux plantes. De même, l’artiste Wilson Díaz dédie une partie de sa démarche à la plante de coca. En l’an 2000, il avale 30 graines de coca qu’il défèque dans un potager et les arrosent ensuite lors d’un workshop à Watamula (Curaçao). Les documents de cette performance, intitulée « Ventre loué », ont été détruits à la demande des organisateurs du workshop. « Comment obtenir un kilogramme de cocaïne de haute qualité en vingt pas (avec la meilleure économie de matériaux) » est une autre de ses œuvres, indestructible, publié sur le site web Eflux où se trouve le projet DOIT de Hans Ulrich Obrist. Révélation alchimiste : Díaz montre dans ce texte comment transformer 60 arrobes de feuilles de coca en 1 kg de cocaïne (effectivement, DO IT YOURSELF, please !). Récemment, en 2009 il a lancé avec Amy Franceschini le Mouvement de Libération de la Plante de Coca à San Francisco5.

    6Le travail d’artistes comme Restrepo ou Díaz s’articule comme un témoignage du destin historique des plantes, surtout de la coca. Il est évident que les forces et logiques qui font régner cet état de choses, à la tête d’un État rongé par la corruption, touchent inévitablement le milieu de la culture et en conséquence la conception du temps historique.

    Car, il n’est pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie. Cette barbarie inhérente aux biens culturels affecte également le processus par lequel ils ont été transmis de main en main6,

    7nous dit Walter Benjamin. Dans cette barbarie, l’art peut devenir un moyen pour nous donner un peu de savoir sur la question des drogues.

    Pedro Manrique Figueroa, artiste imaginaire drogué ?

    8Pedro Manrique Figueroa est un jeu, « un documentaire ; une œuvre d’art ; un discours polyphonique ; une boutade ; une critique à l’histoire de l’art en Colombie […] ; un pari collectif, discursif et lent. […] Il est vrai. Il est aussi un mensonge7 ». Pour ceux qui « se dépense[nt] dans le bordel de l’historicisme avec la putain “Il était une fois”8 », Manrique Figueroa n’est qu’une fable sans importance. Mais, pour une culture « où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd’hui gisent à terre9 », l’apparition de cet artiste apocryphe est, si l’on suit Benjamin, une monade, c’est-à-dire, le genre d’« objet historique » qui intéresse l’historien matérialiste et qui porte en soi une époque et à travers cette époque, « le cours entier de l’histoire10 ».

    9Si l’historicisme se contente de mobiliser « la masse de faits pour remplir le temps homogène et vide11 », l’historiographie matérialiste que Benjamin défend, est constructive. Ainsi, Manrique est une construction qui apparaît dans « la constellation saturée de tensions12 » de l’histoire de l’art colombien. À l’heure actuelle et depuis seize ans, il fait l’objet d’expositions, de films et de recherches dans le monde entier. La création et la continuation de sa mythologie sont attribuées principalement à l’artiste Lucas Ospina et à son oncle, le cinéaste Luis Ospina, bien que diverses voix provenant du monde culturel colombien enrichissent sans cesse son histoire, dans laquelle il est aussi écrivain, poète, révolutionnaire insatiable, cuisinier (précurseur du goulasch en Colombie), réalisateur d’un film visionnaire (où il montre le Capitole de Washington détruit par une bombe), créateur d’associations d’artistes13, céramiste… Bref, sa vie « ressemble trop à un roman d’aventures14 » et sa personnalité survoltée reflète une « façon nouvelle de vivre en milieu explosif, dans la vitalité même de la vie15 ».

    10Les deux aspects fondateurs de cet artiste apocryphe, « précurseur du collage en Colombie », associent significativement le trafic et l’expérimentation de drogue à son travail plastique. L’un se rapporte à un certain M. Valdez, qui témoigne avoir hébergé l’artiste en 1974, et qui, selon lui, « amena le communisme puis les drogues et, finalement, le communisme plus les drogues ; il a essaimé le secteur de prostitués, toxicomanes, anarchistes et bohèmes16 ». M. Valdez conserve un collage en paiement de loyer, intitulé Los cuatro mamones (« Les quatre enfoirés ») [Figure 29], qui représente quatre politiciens colombiens munis de flacons pharmaceutiques, avec au-dessus d’eux quatre indigènes du peuple Arhuaco17 et leurs Poporos. Ces récipients servent à mélanger la chaux éteinte et la salive avec des feuilles de coca pour les mâcher. L’un des indigènes tient un drapeau intitulé « nausée ». En toile de fond se trouve une étiquette des Laboratoires Lematte & Boinot de Paris. À propos de cette pierre angulaire du collage en Colombie, le cartel explique :

    Fig. 29 : Pedro Manrigue, Pedro Manrique Figueroa, Los Cuatro mamones, 1974, collage, 15,6 x 10,4 cm, Bogotá, archive personnel de Lucas Ospina.

    Image

    Drogues fortes et drogues faibles ; Álvaro Gómez Hurtado parle la bouche pleine ; Misael Pastrana Borrero, Julio César Turbay Ayala et Alfonso López Michelsen18, en plein délire, « pomponnent le pays » ; quatre indigènes sont en lévitation au-dessus de la table clientéliste ; une drogue importée sert de fond pour cette œuvre, dans laquelle l’artiste exprime la nausée que lui cause l’industrie politico-pharmaceutique prescrite pendant plus de deux siècles à cette patrie malade19.

    11À la déclaration de M. Valdez, s’ajoute divers témoignages20, des poèmes écrits par Manrique et l’exposition Apologies des drogues21, attestant l’intérêt et le lien profond entre la recherche artistique de l’artiste et son expérience des drogues. De même, le premier collage connu de cet artiste drogué constitue une critique acerbe qui dénonce les enjeux entre l’État et la drogue : drogues faibles, drogues fortes, la plante de coca et la cocaïne, le bien et le mal, la satanisation de la nature, la « politique botanique22 ».

    12À partir des années soixante-dix, les effets des drogues dans le récit historiographique de l’art colombien, ne touchent le champ de l’art, « ni en tant que problème de corruption ou illégalité, ni comme source de créativité ou moyen récréatif23 ». En revanche, ce collage de Manrique constituerait un effet évident et par sa date de réalisation, il détiendrait un rôle prophétique. « Ma narration triomphera », disait l’artiste apocryphe Manrique. Même si cet artiste est un jeu, sa narration existent physiquement, et se place « presque de manière “opportuniste” dans la ligne diffuse de l’art colombien24 ». Pour la critique d’art Michèle Faguet : « Que Pedro Manrique ait existé ou non, c’est égal. L’important, c’est ce qu’implique cette histoire pour le contexte actuel25. » Les années soixante-dix, et surtout 1974, sont la clef de voûte de la compréhension, dans le contexte actuel, du dit « narcotrafic26 », puisqu’il s’avère qu’« en une curieuse inversion des valeurs de la société colombienne traditionnelle, dans les années soixante-dix, le narcotrafic fut qualifié de “business” plutôt que de délit27 ». Un énorme flux d’argent inonde alors le pays et l’on estime que « les réserves internationales augmentèrent de 35 millions de dollars en 1968 à 5630 millions de dollars en 198128 ».

    13Cette irruption budgétaire est « administrée » par une manœuvre d’Alfonso López Michelsen (président entre 1974-1978), un des « quatre enfoirés » du collage de Manrique Figueroa. López invente la ventanilla siniestra (« le guichet sinistre ») de la Banque de la République, qui

    […] permettait la légalisation des capitaux de la drogue et […] en plus blanchissait l’argent qui provenait de la contrebande du café. Apparemment, « le guichet sinistre » facilita le dépôt, à partir de 1974, de près de 500 millions de dollars en moyenne annuelle dans le pays29.

    14López élu, il pérennise la période Front National (1958-1974), où se distribue le pouvoir entre libéraux et conservateurs qui font le lit de la mafia. De plus, la première génération des barons de la drogue (comme Pablo Escobar, le capo di tutti capi) est née à l’époque de La Violence30. Leur violente emprise forme un couple idéal avec la violence politique, qui consolide définitivement une culture de type Far West. Sous la présidence de López Michelsen et de Julio César Turbay, son successeur en 1978 – présent aussi dans le collage de Manrique –, la répression à l’opposition avec « l’aide » des mafias s’intensifie. Ainsi, « [p]ar la voie de Turbay, […] s’achève une des formes d’intégration inévitable entre la classe émergeante, les mafias et la bourgeoisie financière colombienne31 ».

    15Si Manrique Figueroa avait existé et exposé ses collages dans les années soixante-dix, il aurait sans doute été victime de la répression. Dans sa mythologie, il a toujours été rejeté des expositions artistiques auxquelles il se présentait. Son « œuvre », qui arrive à nous aujourd’hui comme un espace manquant dans la ligne diffuse de l’art colombien, éclaire et révèle le noyau historique oublié dans lequel la question des drogues s’enracine.

    Art et « narcotrafic », les années « boom »

    16Dans les années soixante-dix, malgré la répression généralisée partout dans le monde, il y avait au moins « des idéaux et il existait l’espoir d’une utopie collective. C’était peut-être le dernier moment où l’humanité a pensé qu’elle pouvait changer le monde32 ». Manrique Figueroa est en quelque sorte une allégorie de ce moment historique particulier. Sa disparition en 1981 marque le début de la fin des idéologies : the dream is over. En Colombie cette fin des rêves est accompagnée dans les années quatre-vingt par un « boom du narcotrafic » (accompagné d’un « boom de la violence ») qui correspond simultanément à un « boom de la peinture ». En tant que « nouvelle classe émergeante », les trafiquants de drogues achètent et commandent les œuvres d’artistes reconnus, comme par exemple une sculpture représentant John Lennon (celui qui chantait déjà the dream is over33 dix ans avant d’être assassiné), commandée par le trafiquant Carlos Lehder au sculpteur Rodrigo Arenas Betancourt, l’un des artistes colombiens les plus reconnus, créateur d’immenses monuments publics qui représentent, entre autres, des événements historiques marquants.

    17L’art possède donc alors une fonction décorative mais il permet aussi le blanchiment de l’argent sale. La demande élevée d’art a donné lieu, d’une part, à un marché alternatif de falsification34 et d’autre part (notamment dans les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix), à un système de corruption de galeristes et artistes. Certaines rumeurs affirment que des figures majeures de l’art colombien comme « Enrique Grau, David Manzur et Alejandro Obregón, ont arrêté de peindre à l’huile […] pour passer à l’acrylique car, vendant à des prix tellement élevés, ils étaient débordés35 ». Luis Fernando Pradilla, directeur de la galerie El Museo à Bogotá, qui débute comme galeriste en 1987, avec « une grande activité », nous dit :

    […] l’argent circulait […] alors, ceux qui tiraient des bénéfices en vendant des voitures alimentaient le système économique du pays, appelons-le un système sanguin. Quand ils ont de l’argent, les gens veulent donc une bonne voiture, une belle maison, et quand ils l’ont, ils veulent des pièces d’art36.

    18Ce flux sanguin qui inonde le pays de vrai sang, touche profondément et ontologiquement l’art colombien. Beatriz González, peintre colombienne, signale que

    […] les narcos [les mafieux] […] ne s’intéressaient pas aux installations, […] ils voulaient […] décorer leurs maisons. Et le drame, c’est que dans les années quatre-vingt, beaucoup d’artistes y ont consenti37.

    19Cette blessure morale et éthique demeure un tabou dans l’art colombien contemporain, du fait d’une incapacité d’autocritique et de mémoire, celle-ci reste donc à écrire. Cependant, une poignée d’artistes s’inscrivent dans un courant « politique » avec le livre Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia (« Une ligne de poudre. Art et drogue en Colombie », 2009) de l’historien et critique d’art colombien Santiago Rueda. Il consacre à peine quelques lignes à ces épineuses relations entre mafieux et artistes. Pourquoi ?

    J’ai décidé de ne pas entrer dans les détails […]. Premièrement, je ne veux pas tomber dans ces versions sensationnalistes pour faire un recueil d’anecdotes de plus. […] [J]e n’ai pas voulu m’impliquer pour des raisons méthodologiques : on doit confronter les sources et ce n’était pas mon projet38.

    20Rueda souhaite plutôt rendre compte de l’activité des « artistes somatiques-politiques » travaillant sur la drogue et faire une révision historique de la question39. Le qualificatif « artistes somatiques-politiques » surgit, selon lui, dans le contexte « d’un nouvel art politique global qui apparaît autour des années 1999-200140 ». Il rend compte des artistes

    […] qui proviennent de pays où les conditions d’existence précaires […] rendent impossible l’absence de somatisation du fait de la situation politique, économique et géographique qui régit la vie des citoyens. Sans exagérer on peut affirmer que les artistes colombiens actuels appartiennent à cette catégorie : cela leur donne, en majeure partie, la reconnaissance internationale de ces quinze dernières années41.

    21À la « barbarie inhérente aux biens culturels », Benjamin oppose le travail de l’historien matérialiste, qui s’écarte « autant que possible de ce mouvement de transmission. Il se donne pour tâche de brosser l’histoire à rebrousse-poil42 ». La classification d’artistes sous une catégorie – nouvel art politique global – qui leur donne en majeure partie la reconnaissance internationale, ne correspondrait-elle pas à la critique de Benjamin dénonçant celui qui « […] se contente d’établir un lien causal entre divers moments de l’histoire43 » ? Pour Lucas Ospina :

    Une ligne de poudre a séparé les purs des impurs, ceux qui réfléchissent sur le phénomène de ceux qui en font partie intégrante, ceux qui peut-être ont fumé – mais n’ont pas inhalé – des autres : les drogués. En dehors de cette histoire du “narco réalisme colombien” – terme de Rueda – le réel est resté hors champ et a fait place dans l’art à divers placébos : la contemplation instruite, une esthétique d’exportation, des œuvres avec des feuilles de coca, des lignes de cocaïne et des produits dérivés (photos, vidéos, installations). La vraie histoire des mafieux, du goût et de l’arrivisme, tombera dans le même oubli dans lesquelles sont tombées les 20000 œuvres d’art entassées par le Conseil National de Stupéfiants [… ]44.

    22Qu’apportent les artistes « purs » à la question de la drogue, en dehors d’une illustration esthétisée et aseptisée ? Quels artistes seraient les plus abjectes, ceux qui vendent ouvertement aux mafieux, ou ceux qui, sous couvert d’une sensibilité artistique raffinée deviendraient les mercenaires d’une certaine pornomisère et les « acteurs artistiques qui luttent pour un poste dans l’élite idéologique de la contemporanéité45 » ? Comme le dit Luis Camnitzer : « [L]a question n’est pas notre accès au mainstream [courant dominant], mais comment le mainstream accède à nous. […] La principale préoccupation est de nous maintenir dans la construction d’une culture, et de savoir quelle culture, et celle de qui, nous sommes précisément en train de construire46 ».

    Antanas Mockus : aimable boycott sur la consommation de la cocaïne

    23Antanas Mockus représente la figure authentique d’un politicien artiste devenu artiste politique. Mathématicien, philosophe, professeur et politicien colombien, radicalement opposé aux dogmes de la scène politique colombienne, on pourrait le rapprocher de Manrique Figueroa. À la 7e Biennale de Berlin (avril-juillet 2012), il présente l’installation Liens de sang, qui évoque le trafic des drogues au Mexique. Les visiteurs sont invités à prendre conscience des conséquences de la consommation des drogues en signant un document dans lequel ils s’engagent à cesser d’utiliser ou à consommer moins de drogues, ou encore à inviter un proche à le faire. Ils peuvent aussi donner une goutte de sang. Un drapeau mexicain pendu sur un récipient contenant de l’acide, descend de quelques millimètres chaque fois qu’un assassinat est commis au Mexique. Si le taux des assassinats au Mexique ne descend pas pendant la Biennale, Mockus se déclarerait artiste vaincu.

    24Cette œuvre est conçue comme « une machine pour produire de la cocaïne libre de sang47 ». Selon Mockus, le document à signer renferme une supplication envers le cocaïnomane européen, mais il est aussi une invitation pragmatique : à moins de consommation correspond moins de morts, c’est ce qu’il appelle l’arithmétique de l’oscillation. Si le cocaïnomane ignore les morts « derrière » le gramme de cocaïne qu’il va sniffer (parce que son « fournisseur » de cocaïne n’est pas directement sali du sang des morts latino-américains), il peut, au moins, s’approprier son rôle de client et exercer son pouvoir sur le « fournisseur » : il peut contrôler sa consommation, la réduire, et ainsi limiter les morts au Mexique (et du coup en Colombie). À chaque signature (pacte) du document de Liens de sang, le drapeau du Mexique s’éloigne d’un (1) millimètre du menaçant acide qui risque de le détruire.

    25Le but de ce projet est absurdement utopique, dit Mockus, mais c’est « un aimable boycott de la consommation de la cocaïne48 ». Les artistes ont le droit de s’immiscer dans les choses qui ne les regardent pas, pense-t-il. L’artiste a le droit de semer ce malaise ou boycott dans la conscience des cocaïnomanes européens. En même temps, en tant que Colombien, il s’adresse aux Mexicains qui se tuent à cause du trafic de drogue (et il menace leur drapeau). Nous avons quand même en commun la perfection du destin de la barbarie… Mais, peut-il vraiment influer sur les assassinats au Mexique en étant à Berlin ? Et encore sur les morts en Colombie ?

    26S’appuyant sur la valeur symbolique des gestes et des objets, la politique chez lui est étroitement liée à la pédagogie et à la performance. À Bogotá, par exemple, il a inventé plusieurs solutions pour régler le chaos du trafic de la ville. Il remplaça des policiers qui dirigeaient la circulation par des mimes, avec un grand succès, démontrant ainsi que les Colombiens ont plus peur d’être ridicules en public que de payer des amendes. De même, il inventa des cartes rouges et blanches (recto verso) que les citoyens portaient dans leurs voitures pour autoréguler eux-mêmes la circulation, si besoin. Mockus appliqua cette logique artistique, créative, aux grands problèmes de Bogotá en réduisant d’un tiers les morts violentes de la ville.

    27Le geste de la goutte de sang dans Liens de sang est un symbole de la disproportion entre cette infime quantité et le sang d’une vie humaine qui disparaît à jamais. Cette disproportion fait aussi écho aux politiques anti-drogue et aux prédictions des économistes. Selon eux, le marché de la drogue est stable, il n’est donc pas « pire » qu’avant, mais cette stabilité est inacceptable et futile vis-à-vis du taux des morts. Mockus pense que le monde ne peut se réduire à la définition des économistes ; à leur slogan cynique : « el mundo es de predicciones » (le monde est [fait] de prédictions), il oppose sa propre vision : « el mundo es de emociones49 » [ « le monde est [fait] d’émotions »]. C’est pour cela qu’il lui faut donc travailler le problème des drogues manuellement, avec des signatures et des gouttes de sang.

    Conclusion

    28Antanas Mockus et les Pedro Manrique Figueroa, représentent d’autres lignes, et pas de poudre, surgissant entre la polarité manichéenne d’artistes impurs et purs du monde de l’art, et les politiciens corrompus du monde de la politique. En Colombie, la drogue « est un canal de transmission50 » de la « barbarie inhérente aux biens culturels », d’une histoire sans conscience « accro » à la « causalité de la drogue51 ». Manrique et Mockus nous invitent à jouer « le rôle d’interprètes actifs, qui élaborent leur propre traduction pour s’approprier l’“histoire” et en faire leur propre histoire52 » à l’intérieur des obscurs récits de la drogue, tissés par des mafieux, autant licites qu’illicites.

    29Selon Anne Sauvagnargues :

    L’art a […] pour vocation de rendre non les êtres, même imaginaires, ni les formes, même insolites, mais les forces autrement plus insolites qui les animent. […] La mescaline, que Michaux présente toujours comme un accélérateur de perception, doit de ce point de vue être considérée au contraire comme une “Ralentie”, une chambre de capture qui donne une consistance plus dense à ces mouvements intensifs imperceptibles, et permet de rendre par des mouvements sensibles ces forces imperceptibles53.

    30De même, Mockus et Manrique dévoilent les forces insolites sous-jacentes à la question des drogues en Colombie (et en Mexique), en étant eux-mêmes des expérimentateurs (mezcaliniques, voire créatifs) tant de l’Histoire que de leur propre histoire. Ils accélèrent leur perception et ils inventent des solutions54. Certes, ces solutions peuvent être absurdement utopiques. Un artiste qui n’est qu’une fiction, mais qui fait des expositions partout dans le monde, et un politicien qui utilise l’art pour l’éducation morale des Colombiens et des cocaïnomanes européens, voilà un couple digne des Vies imaginaires de Marcel Schwob55. Mais le problème de la drogue, tellement ensanglanté, n’aurait-il pas besoin peut-être d’un peu de pataphysique pour se résoudre ? Les fictions et les buts utopiques sont aussi réels que les vérités publiques des idiosyncrasies oligarques, enclavées dans une « dialectique historique nourrie par le vrai et le faux56 ». La vérité s’écrit parfois avec des fictions, et « notre seul devoir vis-à-vis de l’Histoire, c’est de la réécrire57 » ; espérons-le.

    Notes de bas de page

    1 « Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir. » Michaux Henri, Connaissance par les gouffres, Paris, Gallimard, 1967, p. 9.

    2 Le « Processus 8000 » (1995) est le cas le plus célèbre. Le président Ernesto Samper, élu en 1994, et plusieurs de ses collaborateurs furent accusés d’infiltrer l’argent des mafias dans sa campagne présidentielle, dont le chef Fernando Botero Zea, fils du peintre Fernando Botero et de Gloria Zea, directrice du musée d’Art moderne de Bogotá. Botero Zea fut accusé et condamné en 1995. Après un nouveau procès en 2002, il est parti au Mexique.

    3 Voir López Hernández Claudia, « “La refundación de la patria”, de la teoría a la evidencia », in Y refundaron la patria… De cómo mafiosos y políticos reconfiguraron el Estado colombiano, López Hernández Claudia (dir.), Bogotá, Debate, 2010, p. 29-78. (Toutes les traductions de l’espagnol sont de l’auteure.)

    4 Roca José, « Flora Necrológica. Imágenes para una geografía política de las plantas », en ligne, http://www.universes-in-universe.de/columna/col50/index.htm, mise en ligne le 31/05/2003.

    5 Aujourd’hui, la Colombie est dépendante des États-Unis, notamment par le biais de la controversée entreprise Monsanto qui possède des intérêts économiques liés au maintien de la guerre contre le « narco-terrorisme ». Elle distribue des graines transgéniques en Colombie ainsi que le glyphosate, herbicide connu aussi comme « le parfum de la mort », utilisé pour détruire des cultures de coca (mais également d’autres cultures légales comme le maïs, la banane, le riz, le manioc).

    6 Benjamin Walter, « Thèse VII », dans « Sur le concept d’histoire », in Œuvres III, trad. Maurice Gandillac, revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 2000, p. 433.

    7 Duarte Riascos Jerónimo, « También la interpretación es un collage : conjeturas en torno a Pedro Manrique Figueroa », in PERÍFRASIS, vol. 1, n° 1, janvier-juin 2010, p. 78.

    8 Benjamin Walter, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 441.

    9 Ibid., p. 432.

    10 Ibid., p. 442.

    11 Ibid., p. 441.

    12 Ibid.

    13 Comme Satuple (« Société d’artistes et de travailleurs unis pour la Libération éternelle ») ou l’ABA (« Association bolivarienne d’artistes »).

    14 Ospina Luis, Un tigre de papel, vidéo couleur, 1 h 54 min, 2007. Ce documentaire, basé sur la vie de Manrique Figueroa fut présenté pour la première fois à la Documenta 12 de Kassel en 2007.

    15 Michaux Henri, « Parenthèse » [1959], in Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 1028.

    16 Ospina Luis, Ospina Lucas, sous les pseudonymes Georg Paul Thomann (Commissaire), Kurt Schwitters Stiftung (Hannover), « El secreto mejor guardado del arte colombiano », in Número, n° 57, septembre-octobre-novembre 2007, et reproduit in Ospina Luis, Palabras al viento. Mis sobras completas, Bogotá, Aguilar, 2007, p. 85.

    17 Situé au sud de la Sierra Nevada de Santa Marta, ce massif montagneux au nord de la Colombie est le plus haut massif côtier du monde. Il est à 42 km de la mer des Caraïbes.

    18 Misael Pastrana Borrero fut président entre 1970-1974, lui succédèrent Alfonso López Michelsen (1974-1978) et Julio César Turbay Ayala (1978-1982). Álvaro Gómez fut candidat à la présidence trois fois sans jamais gagner les élections.

    19 Ospina Luis, Ospina Lucas, « El secreto mejor guardado del arte colombiano », op. cit., p. 86.

    20 Dans le documentaire de Luis Ospina, Un tigre de papel, op. cit.

    21 En charge de Lucas Ospina, au bar Escobar Rosas (ancienne pharmacie) à Bogotá, en 1999.

    22 Expression utilisée par José Roca dans le titre de son article « Botánica Política. Usos de la ciencia, usos de la historia », en ligne, http://www.universes-in-universe.de/columna/col58/index.htm, mis en ligne le 09/03/2004.

    23 Rueda Santiago, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2009, p. 36.

    24 Ospina Luis, Ospina Lucas, « El secreto mejor guardado del arte colombiano », op. cit., p. 83.

    25 Michèle Faguet in Villamarín Paola, « Nadie da cuenta del paradero de Pedro Manrique Figueroa, el padre de collage en Colombia », en ligne, http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3735557, mis en ligne le 23/09/2007.

    26 Le qualificatif « narco », tombé dans l’usage, est en réalité un terme impropre : en effet, ni la marijuana ni la cocaïne ne sont des narcotiques, mais des psychotropes.

    27 Salazar Alonso, Drogas y narcotráfico en Colombia, Bogotá, Planeta, 2001, p. 30.

    28 Rueda Santiago, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, op. cit., p. 34.

    29 Ibid.

    30 Entre 1945 et 1965, des partisans des deux partis politiques traditionnels entraînèrent le pays dans une macabre guerre civile. Manrique Figueroa naît à cette époque, le 28 décembre 1934 à Choachi, village voisin de Bogotá. Contraint à quitter son village à cause de La Violence, Manrique travaille pendant un temps à Bogotá en collant et décollant des affiches dans le tramway de la ville (d’où vient certainement son amour pour le collage). Il est témoin alors de l’assassinat du caudillo libéral Jorge Eliécer Gaitán, le 9 avril 1948, épisode qui marque profondément sa curiosité politique.

    31 Camacho Guizado Álvaro, Droga, corrupción y poder : marihuana y cocaína en la sociedad colombiana, Cali, Universidad del Valle, 1981, p. 103-104.

    32 Ospina Luis, Ospina Lucas, « El secreto mejor guardado del arte colombiano », op. cit., p. 92.

    33 Dans sa chanson God, de l’album John Lennon. Plastic Ono Band, 1970.

    34 À l’heure actuelle, et lors de nombreuses confiscations des biens des narcotrafiquants, les œuvres d’art représentent un problème délicat pour la DNE (Direction nationale de stupéfiants, elle-même non exempte de corruption), en charge de l’administration et vente de près de 20000 de ces biens. Les honoraires élevés des experts en authenticité compliquent le destin de nombreuses pièces. Par ailleurs, le Musée national de Colombie stocke un certain nombre de faux données par la DNE.

    35 Guarniro Álvarez José, « Las joyas perdidas de la mafia », in El Colombiano, en ligne, http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/las_joyas_perdidas_de_la_mafia/las_joyas_perdidas_de_la_mafia.asp, mis en ligne le 21/02/2010.

    36 Pradilla Luis Fernando, entretien dans le documentaire Plástica. Arte contemporáneo en Colombia, produit par le ministère de la Culture de Colombie et réalisé par El vicio producciones, 2004.

    37 González Beatriz, entretien dans Plástica. Arte contemporáneo en Colombia, op. cit.

    38 Santiado Rueda in Pautassi María Alejandra, « Una historia de arte, drogas y mafia », in Revista Arcadia, en ligne, http://www.revistaarcadia.com/arte/articulo/una-historia-arte-drogasmafia/22058, mis en ligne le 21/04/2010.

    39 Cette révision historique est par ailleurs bien faite, judicieuse, un bon « mode d’emploi » en histoire contemporaine du pays.

    40 Rueda Santiago, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, op. cit., p. 18.

    41 Ibid.

    42 Benjamin Walter, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 433.

    43 Ibid., p. 442.

    44 Ospina Lucas, « Arte y Narcotráfico », in esferapública, en ligne, http://esferapublica.org/nfblog/?p=10890, mis en ligne le 13/08/2010.

    45 Salazar Carlos, « Los Contratistas de la Nueva Utopía (2) », in esferapublica, en ligne, http://esferapublica.org/nfblog/?p=25820, mis en ligne le 20/05/2012.

    46 Camnitzer Luis, « Access to the Mainstream », in Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America, Cambridge (MA), The MIT Press, 1996, p. 222, et cité par Roca José dans « Extended Labels », texte inclus dans le catalogue de l’exposition Nous venons en paix. Histoires des Amériques, [Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 28 mai-5 septembre 2004], en ligne, http://www.universes-in-universe.de/columna/col69/index.htm, mis en ligne le 01/06/2005.

    47 Mockus Antanas dans une rencontre-conférence avec Lucas Ospina et Alejandro Martín à la bibliothèque Luis Ángel Arango de Bogotá, le 15 mai 2012. Audio en ligne, http://esferapublica.org/nfblog/?p=24960, mis en ligne le 18/05/2012.

    48 Ibid.

    49 Ibid.

    50 Selon la juste expression d’Anne Sauvagnargues in Sauvagnargues Anne, Deleuze et l’art, Paris, PUF, 2006, p. 203.

    51 Ibid.

    52 Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008, p. 28-29.

    53 Sauvagnargues Anne, Deleuze et l’art, op. cit., p. 207.

    54 Manrique invente des solutions radicales en relation aux problèmes des drogues, avec notamment son « Faux Projet », dans lequel il « préconisait qu’il fallait obtenir des dollars en toute légalité afin de leur apposer un tampon pour faire croire qu’ils étaient faux, afin de détruire l’impérialisme. C’est-à-dire qu’il fallait transformer le vrai en faux en faisant circuler de vrais dollars comme s’il s’agissait de faux ». Jorge Masetti, dans le documentaire Un tigre de papel, op. cit.

    55 Schwob Marcel, Vies imaginaires, Paris, Gallimard, 1957 (7e éd.).

    56 Ospina Luis, « Apuntes para un falso documental », in Palabras al viento. Mis sobras completas, op. cit., p. 98.

    57 Oscar Wilde, cité par Ospina Luis, « Apuntes para un falso documental », op. cit., p. 100.

    Auteur

    • Alma Sarmiento

      Doctorante en arts plastiques à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Centre Saint-Charles. Elle prépare une thèse sur le temps, le collage et la création d’uchronies pour le futur. Le LEPAT21S (Laboratoire d’expériences pauvres sur l’administration du temps au début du xxie siècle) est le laboratoire fictif de cette recherche. Titulaire d’un master en arts plastiques et spécialiste de l’art sud-américain contemporain, elle a publié notamment dans la revue Tête-à-Tête un entretien avec Edwin Sanchez et Victor Albarracin (Tête à tête, n° 2 « Témoigner », automne 2011).

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    1 « Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu’elles nous donnent plutôt un peu de savoir. » Michaux Henri, Connaissance par les gouffres, Paris, Gallimard, 1967, p. 9.

    2 Le « Processus 8000 » (1995) est le cas le plus célèbre. Le président Ernesto Samper, élu en 1994, et plusieurs de ses collaborateurs furent accusés d’infiltrer l’argent des mafias dans sa campagne présidentielle, dont le chef Fernando Botero Zea, fils du peintre Fernando Botero et de Gloria Zea, directrice du musée d’Art moderne de Bogotá. Botero Zea fut accusé et condamné en 1995. Après un nouveau procès en 2002, il est parti au Mexique.

    3 Voir López Hernández Claudia, « “La refundación de la patria”, de la teoría a la evidencia », in Y refundaron la patria… De cómo mafiosos y políticos reconfiguraron el Estado colombiano, López Hernández Claudia (dir.), Bogotá, Debate, 2010, p. 29-78. (Toutes les traductions de l’espagnol sont de l’auteure.)

    4 Roca José, « Flora Necrológica. Imágenes para una geografía política de las plantas », en ligne, http://www.universes-in-universe.de/columna/col50/index.htm, mise en ligne le 31/05/2003.

    5 Aujourd’hui, la Colombie est dépendante des États-Unis, notamment par le biais de la controversée entreprise Monsanto qui possède des intérêts économiques liés au maintien de la guerre contre le « narco-terrorisme ». Elle distribue des graines transgéniques en Colombie ainsi que le glyphosate, herbicide connu aussi comme « le parfum de la mort », utilisé pour détruire des cultures de coca (mais également d’autres cultures légales comme le maïs, la banane, le riz, le manioc).

    6 Benjamin Walter, « Thèse VII », dans « Sur le concept d’histoire », in Œuvres III, trad. Maurice Gandillac, revue par Pierre Rusch, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 2000, p. 433.

    7 Duarte Riascos Jerónimo, « También la interpretación es un collage : conjeturas en torno a Pedro Manrique Figueroa », in PERÍFRASIS, vol. 1, n° 1, janvier-juin 2010, p. 78.

    8 Benjamin Walter, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 441.

    9 Ibid., p. 432.

    10 Ibid., p. 442.

    11 Ibid., p. 441.

    12 Ibid.

    13 Comme Satuple (« Société d’artistes et de travailleurs unis pour la Libération éternelle ») ou l’ABA (« Association bolivarienne d’artistes »).

    14 Ospina Luis, Un tigre de papel, vidéo couleur, 1 h 54 min, 2007. Ce documentaire, basé sur la vie de Manrique Figueroa fut présenté pour la première fois à la Documenta 12 de Kassel en 2007.

    15 Michaux Henri, « Parenthèse » [1959], in Œuvres complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 1028.

    16 Ospina Luis, Ospina Lucas, sous les pseudonymes Georg Paul Thomann (Commissaire), Kurt Schwitters Stiftung (Hannover), « El secreto mejor guardado del arte colombiano », in Número, n° 57, septembre-octobre-novembre 2007, et reproduit in Ospina Luis, Palabras al viento. Mis sobras completas, Bogotá, Aguilar, 2007, p. 85.

    17 Situé au sud de la Sierra Nevada de Santa Marta, ce massif montagneux au nord de la Colombie est le plus haut massif côtier du monde. Il est à 42 km de la mer des Caraïbes.

    18 Misael Pastrana Borrero fut président entre 1970-1974, lui succédèrent Alfonso López Michelsen (1974-1978) et Julio César Turbay Ayala (1978-1982). Álvaro Gómez fut candidat à la présidence trois fois sans jamais gagner les élections.

    19 Ospina Luis, Ospina Lucas, « El secreto mejor guardado del arte colombiano », op. cit., p. 86.

    20 Dans le documentaire de Luis Ospina, Un tigre de papel, op. cit.

    21 En charge de Lucas Ospina, au bar Escobar Rosas (ancienne pharmacie) à Bogotá, en 1999.

    22 Expression utilisée par José Roca dans le titre de son article « Botánica Política. Usos de la ciencia, usos de la historia », en ligne, http://www.universes-in-universe.de/columna/col58/index.htm, mis en ligne le 09/03/2004.

    23 Rueda Santiago, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2009, p. 36.

    24 Ospina Luis, Ospina Lucas, « El secreto mejor guardado del arte colombiano », op. cit., p. 83.

    25 Michèle Faguet in Villamarín Paola, « Nadie da cuenta del paradero de Pedro Manrique Figueroa, el padre de collage en Colombia », en ligne, http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3735557, mis en ligne le 23/09/2007.

    26 Le qualificatif « narco », tombé dans l’usage, est en réalité un terme impropre : en effet, ni la marijuana ni la cocaïne ne sont des narcotiques, mais des psychotropes.

    27 Salazar Alonso, Drogas y narcotráfico en Colombia, Bogotá, Planeta, 2001, p. 30.

    28 Rueda Santiago, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, op. cit., p. 34.

    29 Ibid.

    30 Entre 1945 et 1965, des partisans des deux partis politiques traditionnels entraînèrent le pays dans une macabre guerre civile. Manrique Figueroa naît à cette époque, le 28 décembre 1934 à Choachi, village voisin de Bogotá. Contraint à quitter son village à cause de La Violence, Manrique travaille pendant un temps à Bogotá en collant et décollant des affiches dans le tramway de la ville (d’où vient certainement son amour pour le collage). Il est témoin alors de l’assassinat du caudillo libéral Jorge Eliécer Gaitán, le 9 avril 1948, épisode qui marque profondément sa curiosité politique.

    31 Camacho Guizado Álvaro, Droga, corrupción y poder : marihuana y cocaína en la sociedad colombiana, Cali, Universidad del Valle, 1981, p. 103-104.

    32 Ospina Luis, Ospina Lucas, « El secreto mejor guardado del arte colombiano », op. cit., p. 92.

    33 Dans sa chanson God, de l’album John Lennon. Plastic Ono Band, 1970.

    34 À l’heure actuelle, et lors de nombreuses confiscations des biens des narcotrafiquants, les œuvres d’art représentent un problème délicat pour la DNE (Direction nationale de stupéfiants, elle-même non exempte de corruption), en charge de l’administration et vente de près de 20000 de ces biens. Les honoraires élevés des experts en authenticité compliquent le destin de nombreuses pièces. Par ailleurs, le Musée national de Colombie stocke un certain nombre de faux données par la DNE.

    35 Guarniro Álvarez José, « Las joyas perdidas de la mafia », in El Colombiano, en ligne, http://www.elcolombiano.com/BancoConocimiento/L/las_joyas_perdidas_de_la_mafia/las_joyas_perdidas_de_la_mafia.asp, mis en ligne le 21/02/2010.

    36 Pradilla Luis Fernando, entretien dans le documentaire Plástica. Arte contemporáneo en Colombia, produit par le ministère de la Culture de Colombie et réalisé par El vicio producciones, 2004.

    37 González Beatriz, entretien dans Plástica. Arte contemporáneo en Colombia, op. cit.

    38 Santiado Rueda in Pautassi María Alejandra, « Una historia de arte, drogas y mafia », in Revista Arcadia, en ligne, http://www.revistaarcadia.com/arte/articulo/una-historia-arte-drogasmafia/22058, mis en ligne le 21/04/2010.

    39 Cette révision historique est par ailleurs bien faite, judicieuse, un bon « mode d’emploi » en histoire contemporaine du pays.

    40 Rueda Santiago, Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia, op. cit., p. 18.

    41 Ibid.

    42 Benjamin Walter, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 433.

    43 Ibid., p. 442.

    44 Ospina Lucas, « Arte y Narcotráfico », in esferapública, en ligne, http://esferapublica.org/nfblog/?p=10890, mis en ligne le 13/08/2010.

    45 Salazar Carlos, « Los Contratistas de la Nueva Utopía (2) », in esferapublica, en ligne, http://esferapublica.org/nfblog/?p=25820, mis en ligne le 20/05/2012.

    46 Camnitzer Luis, « Access to the Mainstream », in Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America, Cambridge (MA), The MIT Press, 1996, p. 222, et cité par Roca José dans « Extended Labels », texte inclus dans le catalogue de l’exposition Nous venons en paix. Histoires des Amériques, [Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 28 mai-5 septembre 2004], en ligne, http://www.universes-in-universe.de/columna/col69/index.htm, mis en ligne le 01/06/2005.

    47 Mockus Antanas dans une rencontre-conférence avec Lucas Ospina et Alejandro Martín à la bibliothèque Luis Ángel Arango de Bogotá, le 15 mai 2012. Audio en ligne, http://esferapublica.org/nfblog/?p=24960, mis en ligne le 18/05/2012.

    48 Ibid.

    49 Ibid.

    50 Selon la juste expression d’Anne Sauvagnargues in Sauvagnargues Anne, Deleuze et l’art, Paris, PUF, 2006, p. 203.

    51 Ibid.

    52 Rancière Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008, p. 28-29.

    53 Sauvagnargues Anne, Deleuze et l’art, op. cit., p. 207.

    54 Manrique invente des solutions radicales en relation aux problèmes des drogues, avec notamment son « Faux Projet », dans lequel il « préconisait qu’il fallait obtenir des dollars en toute légalité afin de leur apposer un tampon pour faire croire qu’ils étaient faux, afin de détruire l’impérialisme. C’est-à-dire qu’il fallait transformer le vrai en faux en faisant circuler de vrais dollars comme s’il s’agissait de faux ». Jorge Masetti, dans le documentaire Un tigre de papel, op. cit.

    55 Schwob Marcel, Vies imaginaires, Paris, Gallimard, 1957 (7e éd.).

    56 Ospina Luis, « Apuntes para un falso documental », in Palabras al viento. Mis sobras completas, op. cit., p. 98.

    57 Oscar Wilde, cité par Ospina Luis, « Apuntes para un falso documental », op. cit., p. 100.

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    • Andrieu, Bernard. Burel, Nicolas. Cornus, Sabine. (2015) L'Homme-trace. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.25573

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    Sarmiento, Alma. « Art et drogue en Colombie. Lignes de poudre jetées aux yeux de l’Histoire ». In Arts drogués, édité par Fabrice Flahutez et Miguel Egaña. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8313.
    Sarmiento, Alma. « Art et drogue en Colombie. Lignes de poudre jetées aux yeux de l’Histoire ». Arts drogués, édité par Fabrice Flahutez et Miguel Egaña, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pupo.8313.

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    Flahutez, Fabrice, et Miguel Egaña, éditeurs. Arts drogués. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pupo.8173.
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