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De l’adjuvant de l’extraordinaire à la « ballade de la dépendance »
p. 177-184
Texte intégral
La psychologie de l’inspiration, même lorsqu’on s’aide des récits sur les paradis artificiels, est d’une évidente pauvreté […]
Non ! Muse, Lyre d’Orphée, fantômes du hachisch ou de l’opium ne peuvent que nous masquer l’être de l’inspiration.
Bachelard Gaston, Poétique de la rêverie
1Placer, cum grano salis, cette citation en exergue, c’est prendre la mesure de la prudence nécessaire pour ne pas verser dans le travers dénoncé, c’est aussi souligner les enjeux de cette dénonciation d’une pharmacopée de la création, c’est enfin la prolonger en interrogeant l’inversion de la relation entre drogue et art dans certaines propositions contemporaines.
Les conditions extraordinaires de la création
2Gaston Bachelard rejette avec la même vigueur les figures de l’inspiration, figures mythologiques (Muse, luth ou lyre) ou recours aux psychotropes (hachisch ou opium). Les uns et les autres supposent que le créateur soit dans un état extraordinaire ; or il n’est ni cette personnalité d’exception élue par la Muse, ni cet être halluciné œuvrant dans un état de conscience modifiée. Le philosophe dénonce la passivité et l’irresponsabilité d’un sujet qui s’en remet à une intervention ou un adjuvant extérieurs. Il conteste donc dans le même mouvement une étiologie divine et une explication par l’altération des facultés sous l’effet de substances chimiques. Il s’oppose ainsi tant à la tradition platonicienne de l’inspiration (noble folie et belle fureur de la mania divine1), qu’à la tradition pseudo aristotélicienne qui lui substituait une analyse de l’effet du vin ou/et de la bile noire sur un tempérament, génial « mélancolique ». Longtemps attribué à Aristote mais sans doute écrit par un de ses disciples, le Problème XXX-1 propose en effet une explication physiologique basée sur la théorie des quatre humeurs (bile noire, jaune, sang et lymphe). La bile noire (melas cholè) a une nature instable2. Échauffée, elle tend à l’expansion et pousse à sortir hors de soi, ce qui facilite une propension à imiter, une puissance imaginative et toutes sortes de formes d’extasis. L’élan des idées, les visions, les prophéties, les transports inspirés, mais aussi les fureurs et les égarements de la pensée s’expliquent ainsi de manière médicale par un excès momentané de cette bile qui compromet l’équilibre des humeurs, ou par sa présence constante dans un tempérament, ce qui favorise le génie. La causalité physique se substitue à la gratuité du choix divin. On sait l’influence qu’aura cette conception d’un possible génie mélancolique sur la Renaissance italienne et sur l’histoire de l’art en général, comme l’ont établi les travaux de R. Klibansky, E. Panofsky, et F. Saxl3.
3Mais on doit souligner ici le fait que cette théorie donne une place paradoxale à l’initiative humaine. Le mélancolique peut en effet travailler à connaître son « terrain » et à l’améliorer : soit pour se soigner des excès de bile par des remèdes thérapeutiques ou préventifs, soit pour équilibrer ses humeurs par une diététique ou une éthique de vie, soit enfin pour favoriser davantage cette instabilité féconde. Le Problème XXX compare explicitement les effets de la bile noire et de l’ivresse. Il fait donc du vin un « modeleur de caractère ». Au-delà de la théorie médicale des humeurs, la postérité trouvera dans cette comparaison un argument pour rechercher des techniques ou des moyens aptes à susciter un déséquilibre sensoriel et psychique. Un tel déséquilibre est censé augmenter les capacités attribuées avant au « mélancolique », une mobilité imaginative et perceptive, une propension à s’éprouver autre et à se projeter hors de soi. « Je est un autre » écrit Rimbaud qui « travaille à [se] rendre Voyant »« par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens ». Le poète écrit-il encore doit « épuise[r] en lui tous les poisons pour n’en garder que les quintessences » et « [devenir] entre tous le grand malade4 ». Dans cette quête du dérèglement des sens, dans cette recherche des altérations de soi, un état « anormal » voire pathologique devient condition de génialité et les transports chimiquement provoqués vont être considérés comme autant d’excitants et d’adjuvants de l’extraordinaire.
4Mais ces adjuvants peuvent être aussi des poisons et des leurres. Baudelaire, on le sait, « cultive » [son] « hystérie avec jouissance et terreur » et sent passer « le vent de l’aile de l’imbécillité ». S’il célèbre le vin, il stigmatise le hachisch : « ces deux moyens artificiels par lesquels l’homme exaspérant sa personnalité crée, pour ainsi dire en lui une sorte de divinité ». Selon lui, le premier « exalte la volonté » et « rend bon et sociable », tandis que le second est « inutile et dangereux5 ». Sans s’attarder sur cette bipartition axiologique, on doit noter qu’il reproche au second l’illusoire inspiration qu’il procure. Selon lui, si l’imagination se trouve effectivement démultipliée par les substances artificielles, elle est aussi déliée de la nécessaire volonté qui la relie au réel et de la « rédemption par le travail6 ». Seul le labeur peut faire advenir une féconde inspiration « sur l’Olympe ardu de la spiritualité » ; mais rien ne peut la garantir. Le hachisch est redoutable en ce qu’il procure une « espérance » de génie qui n’est qu’un « cercle vicieux », puisque « la nature du hachisch [est] de diminuer la volonté, et qu’ainsi il accorde d’un côté ce qu’il retire de l’autre, c’est-à-dire l’imagination sans la faculté d’en profiter ». Aussi la drogue est un « jeu défendu » qui entraîne dans la déchéance du « lendemain ! Le terrible lendemain ! », et qui enchaîne dans la dépendance : « Celui qui aura recours à ce poison pour penser ne pourra bientôt plus penser sans poison. Se figure-t-on le sort affreux d’un homme dont l’imagination paralysée ne saurait plus fonctionner sans le secours du hachisch ou de l’opium7 ? » La mélancolie dépressive est ici la sordide résultante d’un manque ; elle n’a plus aucune vertu poïétique.
5Si la réprobation bachelardienne ne reprend pas la dimension « morale » explicite du propos baudelairien8, elle s’inscrit cependant dans cette lignée, y compris dans la bipartition entre « ces vins qui taquinent en aimant9 », facteurs de sociabilité heureuse, et « les fantômes du hachisch ou de l’opium » qui isolent dans la solitude hallucinée. Le philosophe champenois insiste moins sur la dépendance et « le terrible lendemain » du désenchantement, que sur la puissance néfaste d’une imagination affolée, extatique au sens étymologique parce qu’elle projette l’individu hors de lui et le dépersonnalise. L’imagination est alors trop mobile pour se fixer et pour investir le réel. Cette dimension fantomale ou fantasmatique est mauvaise irréalisation ; or Bachelard veut préserver une imagination active, entée sur une fonction d’irréel qui ne soit pas un leurre.
L’imagination dans ses vives actions se détache à la fois du passé et de la réalité. Elle ouvre sur l’avenir. À la fonction du réel, instruite par le passé, telle qu’elle s’est dégagée de la philosophie classique, il faut joindre une fonction de l’irréel tout aussi positive10.
6Il cherche obstinément à différencier cette positive fonction d’irréel, de la négative fuite hors du monde. Cela explique son refus des fantômes de l’opium ; cela implique encore un refus tout aussi net du statut d’exception de l’inspiration de l’artiste, que ce soit par une supposée élection divine, ou par une pathologie artificiellement créée et une addiction aux toxiques. La création et la réception esthétique ne relèvent ni du surnaturel ni de l’artificiel, mais d’une poétique de l’imagination et d’une rêverie cosmique et intra-humaine. La création ne surgit pas de l’extraordinaire, mais d’un ordinaire intensifié et réenchanté.
La conquête d’une esthétique de l’ordinaire
7À l’opposition bachelardienne du réel et d’un mauvais irréel, de l’ordinaire et de l’extraordinaire fantomatique, à la condamnation baudelairienne d’un paradis artificiel qui prive de volonté et démultiplie une imagination flottante, il est alors loisible de proposer un contrepoids. Dans un texte sur le hachisch, Walter Benjamin notait qu’il « fait de nous des êtres jouissant de leur suprême prosaïsme11 ». Sans rentrer dans l’étude intrinsèque de cette position, on choisit de prendre au sérieux cette hypothèse qui inverse la relation entre paradis artificiels, réalité et création. Elle a le mérite de souligner que la « fonction du réel » ne va pas de soi, pas plus que la capacité d’en jouir ou celle d’habiter son être et son existence prosaïque.
8Baudelaire voulait « glorifier [… le] culte de la sensation multipliée12 » ; il ne minorait pas pour autant la difficulté d’y accéder et, plus globalement, de vivre. En insistant sur le statut créateur de l’extasis, sur les transports imaginatifs, la tradition aristotélicienne occultait cette difficulté – le malaise, voire le mal-être, n’y étaient pas des données initiales, mais des risques pris et assumés pour se « mettre en condition ». Plutôt que de suivre ou contrer cette tradition, en exaltant les possibilités du génie poétique ou, à l’inverse, en condamnant les délires hallucinés, on invite à se demander si la drogue ne peut pas (parfois et paradoxalement) permettre de rééprouver la possibilité d’une esthétique de l’ordinaire. Et l’on donne alors au terme « esthétique » le déploiement suggéré par l’histoire du mot : est d’abord esthétique, au sens d’esthésique, ce qui relève des aistheta : les données sensibles, ensuite ce qui relève d’un pouvoir de les discriminer et les apprécier (aisthanomai) et, plus largement, de notre relation à l’art13.
9Le travail de Nan Goldin peut sans doute être considéré sous ce triple registre ; aussi s’autorise-t-on à poursuivre l’analyse non sans précautions. D’une part, on fait un saut considérable par-delà les siècles et les différences des substances et drogues employées. L’espace manque ici pour déployer les médiations qui seraient pourtant nécessaires dans un tel « saut » ; comme tel, il permet cependant de mesurer les limites du portrait de l’artiste en génie drogué, et de la confiance bachelardienne corrélative dans la normalité d’une imagination « saine ». D’autre part, l’appui pris sur le travail de Nan Goldin est soumis à une double réserve méthodologique : une œuvre aussi personnelle ne pourra justifier une théorie plus générale de l’usage des drogues ; par ailleurs, le discours explicite d’un artiste sur sa propre biographie n’est pas la seule « vérité » sur elle ; ici on le considérera avec grande attention dans la mesure où il est la matrice et la matière de la construction artistique.
10Dans l’ouvrage soigneusement construit par l’artiste, Sœurs, Saintes et Sibylles14, la première double page présente une rangée de livres parmi lesquels on reconnaît à l’extrême droite Suicide d’Émile Durkeim, Invention de l’hystérie de Georges Didi-Huberman et Mars de Fritz Zorn. La liaison des trois ouvrages dans ce projet est hautement significative. Sous un nom de plume, Fritz « Zorn » attribue le cancer dont il va mourir à son éducation qui visait au refoulement des émotions, à l’étouffement des sensations ; c’est donc une déclaration de guerre (Mars) à son milieu, une écriture de « colère15 ». À son instar, Nan Goldin dénonce la pression exercée par une famille obnubilée par le souci de respectabilité, de conformisme et de bienséance. Elle relate les tensions et les interdits qui menèrent sa sœur aînée à la révolte puis au suicide. Elle montre aussi combien la pathologie de la conduite, l’hystérie, fut une réponse désespérée à l’asphyxie sentimentale et sensitive, comment les voies de sa propre survie ont été celles de la violence et d’une recherche de sensations exacerbées dans la toxicomanie.
11L’adjuvant artificiel n’est pas pour elle la condition d’un déséquilibre construit pour accéder à une création d’exception. À l’en croire, il s’agit d’abord de « sauver sa peau », fût-ce dans des conduites « pathologiques ». Le recours à la drogue est présenté comme une issue thérapeutique et non comme la recherche d’une instabilité créatrice (« à 18 ans j’ai commencé à me shooter, la photo et la drogue m’ont sauvé la vie » note-t-elle). Il va de pair avec les épreuves qu’elle se laisse infliger ou s’inflige (« Nan à l’hôpital », exposition de son visage tuméfié dans une mise en page qui redouble l’agression, le visage fendu par le creux de la pliure du livre16). Ces mises à l’épreuve vont jusqu’aux processus d’automutilation ; en légende d’autres photos de son avant-bras brûlé à la cigarette, elle écrit : « Je me fais mal, pour voir si je ressens encore quelque chose. Je me concentre sur la douleur La seule chose réelle17. » Le dérèglement est agi pour retrouver le réel.
12Dans cet usage des drogues, dans la violence des sensations recherchées comme dans ces dispositifs, hystériques et/ou « maladifs », l’aisthesis se rééprouve enfin, fût-ce de manière précaire et insatisfaisante, ou mutilante. Plus généralement et parallèlement, on peut songer aux conduites de mutilations ou de prises de risque, notamment des adolescents, pour forcer le sentiment d’exister en se mettant en danger par les modalités dangereuses d’une ordalie désacralisée dans une société sans repères18, mais encore pour ressentir les limites et la fragilité d’une identité corporelle réduite parfois à une virtualité qu’on « é-nerve », ou qu’on remodèle à loisir. Le danger ou la souffrance permettent de réhabiter un corps trop désincarné, corps simulacre dont on use dans des réseaux électroniques, corps hygiénique qu’on préserve par d’obsessionnels rituels d’asepsie et des nutriments sous emballages sans saveur et sans odeur.
13Pour autant, le travail de Nan Goldin ne se contente ni de relater cette (re)conquête douloureuse de la sensibilité, ni de l’hyperesthésie des sensations extrêmes. Elle construit un dispositif esthétique (au sens plein du terme cette fois-ci) d’une part, contre l’anesthésie des sentiments atrophiés et refoulés, contre l’incapacité à ressentir quelque chose, mais d’autre part et aussi bien contre l’hyperesthésie des « flashs » des drogues et des photos. Le « et » qui relie les unes et les autres est fragile barrière et elle avoue aussi la dépendance aliénante : « la drogue m’a libérée avant de devenir ma prison ». Le travail artistique est alors salvateur à son tour, il s’opère dans la double mise en forme d’une installation et du livre qui la prolonge19. Se constitue ainsi une esthétique au triple sens où elle réactualise des sensations étouffées (aistheta), libère ainsi la faculté de percevoir (aisthesis), où elle propose ainsi une expérience esthétique et non la simple immersion dans les sensations ou la stupéfaction des flashs. L’installation Sœurs, Saintes et Sibylles est constituée d’une pièce audiovisuelle sur trois écrans que le visiteur voit sur un balcon-passerelle d’où il découvre aussi la chapelle et, au sol, deux figures en cire, un homme et une femme allongée sur ce qui paraît être un lit d’hôpital. Les images se succèdent, fixes ou animées, sur les trois écrans, elles relatent une triple rébellion et un triple enfermement, celui de la Sainte (Barbe) qui enfreint l’ordre paternel, de la propre sœur de l’artiste (Barbara), de Nan Goldin enfin, s’échappant dans la drogue puis s’y enfermant, avant de s’en libérer par des séjours à l’hôpital pour toxicomanie et dépression. Si l’une et l’autre restent menaçantes, l’installation tente de les surmonter par une réflexion nourrie de lectures. Ainsi étayé, le propos donne sens à une histoire singulière en la réinscrivant dans les perspectives liées du mythe (celui de sainte-Barbe), de la condition féminine (notamment dans la relation fille/parents), celui enfin de ce lieu et de l’histoire de la Salpêtrière – l’hôpital fut, durant l’Ancien régime, une prison pour les femmes mises au ban de la société, rassemblées tous les matins pour le premier office dans cette même chapelle Saint Louis. Le spectateur est ainsi convié à cette réflexion tout en étant lui-même « coincé » sur cette passerelle, partageant ainsi à la fois quelque chose de l’inconfort de l’enfermement, de la mise à distance conformiste des émotions réprouvées et de la distance plus salvatrice envers l’emprise émotionnelle.
14Par la voie de l’artistique, le travail conduit donc à la reconquête non seulement d’un sens mais encore des sensations et des sentiments. Il reconduit à la rugueuse réalité, au prosaïsme tragique des existences. Les flashs photographiques sont eux-mêmes insérés dans un ensemble qui leur donne place et la dépendance ne se décline plus (ou plus seulement) dans l’addiction toxicologique mais dans l’interrelation humaine.
Ballade de la dépendance
15Réalisée à partir de centaines de diapositives prises pour certaines depuis les années 1970, projetées sous forme de diaporama avec une bande son ou un accompagnement, The Ballad of Sexual Dependency – La Ballade de la dépendance sexuelle20 ne se réduit en effet ni à une iconographie transgressive, ni à un témoignage documentaire sur des milieux marginaux et toxicomanes. Ce n’est pas non plus une simple reprise citationnelle du diaporama de type amateur. Par-delà le double niveau possible du titre, Goldin tente ici encore de dépasser les « flashs ». Elle veut dépasser ceux des drogues, en construisant une ballade pour surmonter l’évanescence cruelle des éblouissements hypnotiques, pour affronter le dénuement, la perte des valeurs, la spirale de la toxicomanie, la mort de ses nombreux amis, en garder trace et leur donner sens. Elle dit photographier pour garder mémoire de la « vraie vie » et travailler sur la condition humaine, la douleur et la difficulté à survivre21. Mais elle ne se contente pas non plus des flashs des photos. Cette Ballade est pourtant construite à partir d’instantanés pris depuis la fin des années 1970 (à ce jour plus de 700 dans une œuvre évolutive). Mais l’enchâssement des clichés dans le diaporama construit une trame signifiante au-delà des bribes et des « instantanés » atomisés. Par l’intimité avec les personnes plusieurs fois photographiées22, par l’organisation en séquences (femmes seules et en groupe, hommes seuls et en groupe, enfants, mariage, couples, maladie et mort…), par l’interrogation à fleur d’image sur les codes de l’identité sexuelle et les comportements contemporains, par la saisie du singulier dans le partage offert, on dépasse à la fois l’émiettement des sensations et le voyeurisme, dans l’effort d’une chronique qui inclut le spectateur. Les photos réitérées des mêmes personnes dans le diaporama contribuent à rendre leurs visages familiers, et le spectateur se prend à inventer les vies à partir des fragments morcelés en clichés. Son travail garde ainsi le mémorable et réinvente une forme de communication de l’expérience dans et par l’esthétique. Précisons qu’une telle esthétique ne répond pas au désir d’« esthétiser » et de rendre séduisant. Même si le soin apporté à la composition des photos est évident – travail sur le cadre dans le cadre, l’image dans l’image, références artistiques implicites –, elle privilégie à la fois le snapshot et le défilement rapide plutôt que l’arrêt sur image qui permettrait d’apprécier les photos en elles-mêmes. Dégelant la fixité de l’image, elle favorise le lien entre les photos et incite le spectateur à le recréer, elle inscrit ainsi des modes de vie incarnés dans des tons saturés, dans des variations de plans et de lumières ; par ailleurs la vitesse d’apparition et de disparition des photos rend sensible la dimension éphémère et précaire de ces incarnations. Par le dispositif du diaporama et la succession de clichés, par la mise en forme livresque (de La Ballade, et de Sœurs, Saintes et Sibylles), elle invente aussi des propositions qui déjouent l’unicité de l’œuvre dans une appropriation subjective.
16L’accompagnement sonore (bande son ou musique live selon les « expositions » de l’œuvre) a toute son importance, elle constitue un commentaire sentimental et parfois ironique qui participe de cette dimension « narrative ». Par son titre et cette forte implication de la musique, La Ballade de la dépendance sexuelle est ainsi écho et hommage à « La ballade de l’esclavage des sens », cinquième song de l’Opéra de Quat’Sous de Bertold Brecht et Kurt Weil. Paradigmatique, et à ce titre en couverture du livre, est la photo de 1983, Nan et Brian au lit où le travail de l’ombre et de la lumière contribue à isoler les amants23. Elle s’inscrit donc explicitement dans cette tradition, tout en jouant avec une grande infidélité de cette référence. Si la dimension décalée et parfois ironique de la musique (notamment lorsqu’elle est confiée aux Tiger Lillies) peut correspondre au refus brechtien d’une musique exprimant avec lyrisme les sentiments ou cherchant à émouvoir, le flux du diaporama à l’inverse s’oppose manifestement à l’isolement voulu des songs dans l’Opéra. Plus globalement, la prééminence donnée à l’émotion et au partage de l’intime chez Nan Goldin interdit la distanciation brechtienne24. Il s’agit ici de rédimer l’ordinaire, de se sauver en affirmant les identités, de le sauver en le recollectant pour lui redonner valeur et intensité, pour le vivre en le démultipliant dans des réitérations artistiques.
17On est loin de l’usage d’un hachisch qui ferait de nous « des êtres jouissant de leur suprême prosaïsme », tant cette rédemption de l’ordinaire témoigne aussi d’une quête et d’une survie au-delà de la dépendance, des dépendances, des morts et des désastres. Pour autant l’esthétique est un moyen de redonner valeur au prosaïsme des vies disparates, aux désastres certes, mais aussi aux éclats forts de partage et d’intensité. Elle n’est pas seulement esthésie réveillée, mais construction artistique pour transmuer les fragilités et les dépendances en mémoire vive et offerte, en vie assumée et exposée. On est donc au plus loin de l’idée que les drogues seraient des adjuvants de la création parce qu’elles favoriseraient ou stimuleraient la mobilité psychique, les transports imaginatifs du sujet. En se déportant de soi et de ses sensations ordinaires, Henri Michaux cherchait une Connaissance par les gouffres et traquait de manière quasi expérimentale L’Infini turbulent, fût-il un Misérable miracle, pour reprendre les titres de trois de ses livres consacrés à ses expériences des drogues25. Dans une perspective diamétralement autre, Nan Goldin pourrait cependant lui emprunter le titre d’un quatrième, Épreuves, exorcismes26, car son travail explore vaillamment ses « épreuves » qui constituèrent, selon elle, autant d’exorcismes contre l’étouffement et l’asphyxie ressentis dans son milieu, tout en édifiant vaillamment les assises de son existence et en exorcisant à leur tour ces épreuves par leur transmutation en œuvre.
Notes de bas de page
1 Platon, Phèdre.
2 Aristote (Pseudo), Problème, XXX, 1. Jackie Pigeaud a présenté et traduit ce texte sous le titre L’Homme de génie et la mélancolie, Paris, Éditions Rivages, 1988.
3 Klibansky Roger, Panofsky Erwin, Saxl Friedrich, Saturne et la mélancolie [1964], trad. F. Durand-Bogaert & L. Evrard, Paris, Gallimard, 1989.
4 Rimbaud Arthur, extrait des Lettres à G. Izambard du 13 mai 1871, puis à P. Demeny du 15 mai 1871, in Œuvres complètes, éd. établie par A. Adam, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 249 et 250.
5 Ibid., p. 397.
6 Baudelaire Charles, Les Paradis artificiels. Le Poème du hachisch, in « Œuvres complètes », t. I, texte établi par Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléïade », 1993, p. 441. Ibid. pour la citation suivante, puis p. 440 et 437.
7 Ibid., p. 440.
8 « Morale » est le titre du chapitre V du Poème du Hachisch.
9 Bachelard Gaston, chapitre X « Le vin et la vigne des alchimistes », in La Terre et les rêveries du repos, Paris, J. Corti, 1948, p. 369.
10 Bachelard Gaston, La Poétique de l’espace, [1957], Paris, PUF, rééd., p. 16.
11 Benjamin Walter, Hachisch à Marseille, dans Œuvres (3 t.), trad. M. de Gandillac, P. Rusch et R. Rochlitz, Paris, Gallimard, « Folio », 2000, ici t. 2, p. 55. Ce texte développe les effets d’une prise de hachisch le 29 septembre 1928.
12 Baudelaire Charles, « Journaux intimes. Mon cœur mis à nu », in Œuvres complètes, op. cit., p. 701.
13 Sur ces distinctions et leur complémentarité, je me permets de renvoyer à mon livre Massin Marianne, Expérience esthétique et art contemporain, Rennes, PUR, 2013.
14 Goldin Nan, Sœurs, Saintes et Sibylles, Paris, Éditions du Regard, 2005. Le livre est lié à une installation portant le même titre dans le cadre du Festival d’automne, on y revient plus loin. Il n’est pas un catalogue. Il doit être lu et regardé en lui-même. Les pages n’y sont pas numérotées et aucune précision n’est donnée sur la taille et le tirage des photos.
15 Zorn Fritz (de son vrai nom, Angst Fritz), Mars, trad. de l’allemand par G. Lambrichs, Paris, Gallimard, 1980.
16 Nan à l’hôpital (Berlin, 1984) La photo occupe une double page du livre. Danto Arthur fait une remarque semblable sur la mise en page dans un catalogue de l’autoportrait Nan un mois après avoir été battue, New York, 1984, « Le monde de Nan Goldin », dans La Madone du futur, Paris, Éditions du Seuil, 2003 p. 321.
17 Goldin Nan, « Self-mutilation » et « Nurses bandaging wounds », in Sœurs, Saintes et Sibylles, op. cit. (Photographies prises au The Priory Hospital, Londres, 2003).
18 Voir les travaux de Le Breton David, « Quand le Moi manque d’étayage sur le monde […] seules des sensations vives mettent à jour l’impression d’être soi », in La Peau et la trace. Sur les blessures de soi, Paris, Éd. Métailié, 2003, p. 52 ; et Passions du risque, Paris, Éd. Métailié, 1991.
19 Sœurs, Saintes et Sibylles, installation multimédia, Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière (16. IX – 1. XI. 2004). Le livre éponyme est de 2005.
20 L’œuvre est évolutive, montrée à la Biennale du Whitney Museum of American Art en 1985, elle a depuis pris plusieurs formes. Nan Goldin la révise, l’augmente, change l’ordre des séquences. Un livre est l’une des formes du projet, The Ballad of Sexual Dependency, New-York, Aperture Book, 1986 (rééd. La Ballade de la dépendance sexuelle, New York, Aperture, 2002). On a pu la voir à Paris récemment, à la Cité de la musique en novembre 2010 avec la musique des Tiger Lillies (formule proposée aux rencontres d’Arles 2009).
21 Propos de l’artiste, Nan Goldin, réalisation Krief Jean-Pierre, Films Arte France KS Visions/ Le Jeu de Paume, 1992-2000, DVD Contacts. 2 : Le Renouveau de la photographie contemporaine, sur une idée de Klein William, Arte France Développement, 2000.
22 Dans ses notes préparatoires, elle écrit : « Ceci est ma famille, mon histoire », The Ballad of Sexual Dependency, op. cit.
23 Propos de l’artiste, Nan Goldin, film cité ; elle commente son propre regard inquiet.
24 Voir Brecht Bertold, « Petit organon sur le théâtre », in Écrits sur le théâtre, et la notice de Bernard Banoun « Sur la musique » dans l’édition établie par J.-M. Valentin et al., Paris, L’Arche/ Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 1297-1304.
25 Michaux Henri, Misérable miracle [1956] ; L’Infini turbulent [1957] ; Connaissance par les gouffres [1961], dans Œuvres complètes (3 t.) éd. établie par Raymond Bellour, Ysé Tran, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998-2004.
26 Michaux Henri, ce livre est antérieur à ceux que l’on vient de mentionner ; il est de 1946, Œuvres complètes, op. cit., t. 1.
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Arts drogués
Ce livre est cité par
- Andrieu, Bernard. Burel, Nicolas. Cornus, Sabine. (2015) L'Homme-trace. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.25573
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