Io mescolo tutto – cocaïna Fra Angelico de Gina Pane ou de l’extase toxique à l’extase mystique
p. 169-176
Texte intégral
1L’Action de Gina Pane1est particulièrement intéressante par le fait qu’elle joue sur la proximité des univers extatiques que l’on retrouve à la fois dans le rapport au divin et dans l’usage des psychotropes. Le caractère énigmatique et le jeu d’assonances du titre IO mesCOLO tuTTO – COcaïna Fra AngeliCO confère un effet musical et annonce la tonalité rythmique du métronome utilisé dans l’Action. L’emploi de la première personne du singulier (« Io » qui signifie « Je » en italien), atteste d’emblée de l’implication de l’artiste2. En « mélangeant tout », dans quelle mesure peut-on dire que Fra Angelico et la cocaïne sont des univers qui se rejoignent au sein d’une problématique commune ? La démarche de l’artiste3 revendique ouvertement de mélanger divers éléments dans cette Action : « Io mescolo tutto ». Elle le confirmera treize ans plus tard lors d’un entretien : « J’aime bien travailler en ramassant tout, sans hiérarchie temporelle précise, en créant des simultanéités4. » Afin de légender l’Action, Gina Pane a agencé les lettres de couleur rouge « Cocaïna Fra Angelico » sur un fil relativement épais tendu d’un bout à l’autre de la scène.
2 Elle s’explique sur son choix : « Ponctuellement dans mes Actions et installations, le texte est produit […] parce que […] c’est une pensée qui prend forme. L’écriture permet d’aller plus vite à l’essentiel5 ». Au premier plan, sur la droite, une dizaine de petites maisons en bois polychrome, sans porte ni fenêtre, aveugles et lisses, aux formes élémentaires géométriques, composent un village placé sur le carrelage clair de la salle. Au centre de la pièce, l’artiste se tient face aux spectateurs, assise en équilibre sur un haut tabouret, devant une table sur tréteaux6 placée à l’arrière-plan. Tandis que son buste est incliné vers la gauche, ses jambes serrées, parallèles, sont tendues vers l’avant et dirigées sur la droite ; son corps s’inscrit ainsi dans une diagonale. Son bras gauche tendu lui permet de maintenir son équilibre alors que de l’autre main, elle tient une petite cuillère remplie de poudre blanche. Cette substance d’aspect pulvérulent qui est ici de la farine renvoie à la cocaïne7. Comme à son habitude, la performeuse est entièrement vêtue de blanc et porte des lunettes recouvertes de feutre de même couleur.
3La vision obstruée de blanc rappelle certains des tableaux de Fra Angelico comme Le Christ aux outrages8, où la vision introspective est suggérée au détriment de la réalité des choses, insupportable sans doute. La modification de la vision et de la perception étant des symptômes conséquemment liés, soit à la prise de psychotropes pour atteindre des états modifiés de conscience, soit à la méditation et à l’extase. Le mouvement de balancement croissant qu’opère Gina Pane semble être la métaphore du basculement d’une réalité à une autre dont la mesure est donnée par le rythme d’un métronome. Derrière elle, un jeune homme et une jeune fille sont assis face à face, à chaque bout de table, figés, les bras posés devant eux comme prévu dans les dessins préparatoires. Le maquillage blanc qui recouvre leur visage en souligne l’inexpressivité et accuse leur profil. Fardés, ils sont désignés selon l’artiste par le terme « Anges ». L’absence d’expressivité de ces « anges » témoigne d’une attitude de retrait, d’humilité. Lorsqu’ils jouent au ping-pong, Gina Pane tente de s’adapter au rythme de leur échange, lui-même calé sur le tempo d’un métronome.
4Dans la scène suivante, couchée sur le dos à même le sol, la performeuse pose ses pieds contre la vitre disposée dans l’angle droit de la pièce9. Ses mains placées à hauteur de poitrine s’animent comme dans Psyché (Essai)10 où, bouche ouverte, elle semble délivrer un message. Sa position figée, bras pliés, s’apparente à celle du mannequin en bois qu’elle manipule dans AHot Afternoon11 et dans Action Laure12. Puis, brusquement, elle brise avec ses pieds la vitre qui vole en éclats bruyamment. Après s’être redressée, elle s’assoit en tailleur dans une position recueillie, sous l’ampoule bleue placée au niveau de ses lunettes alors teintées d’une lueur bleutée, qui constitue l’unique éclairage de cette séquence. De nouveau en pleine lumière, agenouillée à proximité du village miniature, Gina Pane prend une maison au toit triangulaire rouge dans sa main gauche et incise un triangle à l’aide d’une lame de rasoir sur son avant-bras tendu, conformément à un désir de correspondance formelle et chromatique.
Fig. 28 : Fra Angelico, Le Christ aux outrages, xve siècle, fresque, Florence, couvent San Marco, cellule n° 7.

5Finalement, son bras blessé qu’elle porte devant ses yeux, cache sa vue et montre les deux filets de sang parallèles qui s’écoulent de sa blessure, sa main restant entrouverte. Les rets de sang sur son bras placés à hauteur de sa tempe anticipent les coupures sur la partie latérale de son visage que l’on peut voir dans deux autres Actions intitulées Mezzogiorno a Alimena13 et Little Journey14. La blessure donnée à voir est une réminiscence, un souvenir de ses marques antérieures, tel le fil rouge qui parcourt son langage artistique rappelant au passage La mémoire15 de Magritte.
6L’Action peut être segmentée en plusieurs phases comme un rêve, un délire ou un parcours initiatique indépendamment du sens profane ou sacré. D’abord oscillant sur son tabouret, puis allongée sur le sol et brisant la vitre sous le regard des autres qu’elle ne voit pas, elle s’incise le bras sans que la douleur ne lui semble perceptible. Les scènes sont vécues par Gina Pane, alors qu’elles sont vues par autrui, comme si la réalité de ces moments n’était pas de l’ordre du sensible et donc du corps, mais de l’ordre d’un vocabulaire « psycho-spectaculaire ».
7Cette Action réalisée en 197616 s’inscrit dans un contexte social de libération et d’expérimentations17 rendues possibles par l’usage des produits hallucinogènes très populaires dans ces années-là parce qu’appartenant à la contre-culture. Si Gina Pane privilégie dans le titre la cocaïne (produit stupéfiant répandu chez les artistes et intellectuels désireux d’obtenir une exaltation de leur personnalité et un accroissement de leur puissance de production), elle s’intéresse aux effets des drogues en général. Ce sont surtout leurs capacités à « libérer l’esprit » et à faire « voyager » qui la fascinent. Gina Pane s’interroge sur le caractère initiatique de la drogue qui se diffuse dans le corps et l’esprit, en une transe solitaire qu’elle vise à rendre communicable. Elle souhaite partager cette expérience singulière comparée parfois à une « révélation » qui donne le sentiment d’avoir accès à un savoir initiatique dont les autres sont privés18.
8Le déséquilibre volontaire dans lequel se maintient Gina Pane assise sur le haut tabouret (motif que l’on retrouve chez Fra Angelico), les jambes tendues devant elle, fait référence aux troubles extatiques du drogué qui « s’imagine parfois que ses membres s’allongent d’une manière démesurée et que son corps est doué d’une légèreté surnaturelle19 » et des mystiques qui après une illumination, éprouvent quelque difficulté à reprendre leur équilibre, comme en témoigne par exemple Thérèse de Lisieux20 qui par ses transes aura séduit la plume de bien des littérateurs21. De même, l’immobilité des deux performers assis dans une pose identique durant tout le temps de l’Action et la mise à l’épreuve physique à laquelle s’astreint la plasticienne rappellent l’endurance et la résistance à la fatigue améliorées par la prise de cocaïne ; et de manière plus lointaine, la rudesse des exercices physiques et spirituels que s’infligent les mystiques avec persévérance. Thérèse de Lisieux a noté certains de ses troubles organiques : le ralentissement de la respiration et de la circulation, le brouillard devant les yeux, l’engourdissement des membres et de la langue, en fin de compte, une sorte de somnolence béate22. Gina Pane formule par écrit, de manière synthétique, combien la drogue affecte le sens et le contenu de l’image religieuse : « La première phase de l’Action Io Mescolo Tutto était Cocaïna Fra Angelico, l’un affectant l’autre immédiatement : la drogue23 ». Elle suggère ainsi que l’effet excitant de la cocaïne rencontre l’univers extatique du fait religieux. Elle joue également sur l’ambiguïté du terme « affecter » qui signifie émouvoir, ainsi qu’affliger, perturber, déranger. La formulation surprenante de la performeuse évoquant « le “presque”24 travesti du fait pictural de Fra Angelico » signifie que le peintre aurait pu transposer ses propres états modifiés de conscience dans ses peintures, prenant des libertés à l’égard de l’iconographie religieuse. L’artiste poursuit son association d’idées : « Cocaïna – Fra Angelico est le révélateur du “Presque” de l’un et de l’autre s’effectuant dans la recherche du paradis : le voyage25. »
9Elle emploie à dessein le terme « révélateur » dont la double signification peut s’entendre au sens courant de « divulgation, découverte » ou au sens religieux de « visionnaire » et d’« initiation », rejoignant en cela l’univers du frère dominicain. Ils se rejoignent, dans leur « recherche » comparable « du paradis : le voyage », autrement dit de l’extase. L’énigmatique Guérison du diacre Justinien de Fra Angelico montre un personnage allongé et endormi se laissant couper la jambe pour s’en faire greffer une autre, noire. Cette scène relevant du fantasme, montre un personnage propre à faire un voyage psychique que ses jambes ne lui permettent plus. La souffrance du corps-social et son démembrement-altération que l’on retrouvait dans Le Christ aux outrages et dans cette autre fresque, sont compensés par un paradis biblique et/ou artificiel qui concilie l’univers de la drogue et celui de l’iconographie chrétienne. En effet, le vocabulaire propre au toxique correspond à celui du mystique : il y est question de visions paradisiaques, d’enfer ou de purgatoire. La prise de toxiques puissants confronte l’individu à des expériences d’une grande intensité, active son psychisme et permet à son imagination de « voyager » en favorisant les hallucinations, selon une exacerbation, une densité, une rapidité fulgurantes.
10La posture contrainte de Gina Pane, bras crispés, couchée sur le dos, dans une position d’impuissance, face à la vitre, évoque le mal-être du drogué sans prise sur la réalité qui « regarde la vie “normale” comme derrière une vitre26 ». La formule « Je prends corps dans la vitre dans le noir, passant à travers. Flash27 » renvoie au moment « climax » de l’Action suggérant que dans toute prise de drogue ou toute extase, il existe un point extrême au-delà duquel la réalité revient au plus vite28. La violence de son acte évoque l’acmé d’une expérience, le point suprême et éphémère où l’organisme atteint ce que Bataille décrit comme « la petite mort ». La petite mort est le point limite entre la vie et la mort, où le mystique communie et où le drogué exulte, c’est également le moment de la continuité (objet : drogue-corps-psyché), tant recherché et si fugace, appelé à se dissoudre dans une discontinuité éternelle. L’artiste transpose ainsi les expressions caractéristiques (« se défoncer », « s’éclater ») relatives à l’expérience physique et psychique que recherche l’usager de psychotropes, et restitue leur sens propre à ces métaphores. Comme Gina Pane l’écrit : « La deuxième phase de l’Action relatait l’identification : des “pulsions”, lesquelles traversant le sujet, rupture d’une vitre d’après une suite de gestes modifiés, ont provoqué l’éclatement de la base continue par l’explosion de “l’unique”29. » Gina Pane poursuit son explication des pulsions qu’elle oppose ici au « continuum » :
Les pulsions qui rassemblent un maximum d’énergie dans une durée « presque » nulle diffèrent du continuum sous-jacent de la structure qui tend à réprimer la variante au profit de l’unique avec un minimum d’énergie pour une durée maximale30.
11Elle ajoute : « C’est ici qu’il faut percevoir le foyer de notre immobilisme et aliénation31. » Le « foyer de l’immobilisme » dont parle l’artiste est antithétique à l’énergie pulsionnelle au service de la créativité. Enfin, assise en position de yogi dans l’angle droit de la pièce, face à l’ampoule bleue, la plasticienne arbore ses lunettes désormais teintées d’un reflet bleuté, peut être comparable au bleu des drapés des Vierges de Fra Angelico. Le calme de sa posture traduit un état de bien-être dans la quiétude d’une « descente » lente et inexorable. Le choix de cet éclairage insolite traduit la modification des perceptions visuelles sous l’effet excitant de la cocaïne, qui procure une acuité supérieure de tous les sens. La couleur vive et chatoyante des lettres rouges, « psychédéliques », tendues sur le fil dans l’espace de la pièce évoquent cette même altération de la vision sous l’effet des substances hallucinogènes. Ici, les mains de l’artiste cadrent, mesurent la distance entre son visage et l’ampoule pour simuler les modifications perceptuelles des rapports spatiaux et des perspectives, sous l’effet des stupéfiants.
12On notera la présence des mains sans corps autour du Christ aux outrages comme autant de capteurs où, durant l’extase (sacrée et profane), la sensation se démultiplie et devient « cosmique ». Les objets extérieurs prennent des apparences singulières, se déforment, lui font oublier sa propre existence, au point qu’elle se confond bientôt avec eux. La sensation d’une évaporation progressive s’empare de l’esprit. Comme dans l’Action AHot Afternoon, où la performeuse appose ses mains sur une ampoule allumée pour y puiser l’énergie, ici, nimbée d’une lumière céruléenne, elle fusionne avec cette dernière, en quête d’illumination. Cette scène où le corps de l’artiste est enveloppé d’une lumière évanescente concilie deux univers opposés (matériel/immatériel), rendant plus intensément conscience les réalités intérieure et extérieure. « Les hommes […] ont senti que ce qu’ils voyaient en fermant les yeux possédait une signification spirituellement supérieure à ce qu’ils voyaient, les yeux ouverts32 ». Une fois encore, apparaît le sens parabolique de la « double vue » évoquée ici par Huxley et repris dans Psyché (Essai), à travers le regard externe et interne, voir et savoir, connaissance et perception, et dont la fresque de Fra Angelico au couvent San Marco semble donner la plus parfaite illustration.
13 Gina Pane utilise un métronome33 dont elle modifie la cadence à plusieurs reprises : au début de l’Action, son rythme lent détermine l’échange du jeu de balle, réel ou simulé, entre les deux performers assis derrière elle alors qu’elle se balance à la même fréquence, tandis que le tempo s’accélère progressivement. Ces changements rythmiques volontaires renvoient aux différentes perceptions temporelles en fonction des états modifiés de conscience. Sous l’effet des drogues, les proportions du temps sont totalement perturbées par la multitude et l’intensité des sensations. La simultanéité des affects entraînée par la cocaïne ou par l’extase divine, provoque un télescopage rapide de réalités disjointes (temporelles et spatiales). Le toxique allonge le temps perçu sans commune mesure avec le temps « objectif » ; il établit une cartographie du sensible qui dépasse les notions de distance appréhendées habituellement à jeun. De même, les initiés ont le sentiment d’avoir « voyagé » durant de longues heures, voire des jours, et sur de longues ou de courtes distances n’ayant que peu de relation avec la réalité des faits. De surcroît, la régularité du balancement métronomique réglé sur une mesure précise équivaut à la constance des battements du cœur.
14Ainsi, l’accélération ou la décélération du va-et-vient du métronome correspond, sur le plan physique, aux effets rapides et puissants produits par la cocaïne sur le système nerveux central et la fonction cardio-vasculaire. Finalement, les variations d’impulsions tout au long de la performance (alternance entre gestes lents, fulgurance de la vitre brisée et calme de la phase suivante) selon les différents espaces de la scène occupés visent à fragmenter l’Action, pareille à un long « voyage » sensoriel. Cette spatialisation du temps est obtenue par l’emploi de cadences récurrentes, et par l’imposition de séquences temporelles. Cette construction sert à donner une forme, à imposer une symétrie et un ordre au flux des associations poétiques et métissées34.
15Dans la dernière partie de l’Action, Gina Pane, face au public et appuyée sur le genou droit, s’incise l’avant-bras gauche, en tenant une maisonnette dans le creux de sa main. Si son bras tendu rappelle l’injection de drogue dans la veine, son geste est effectué « tout doucement35 », avec concentration et précision, en y « dessinant » un « triangle36 ».
16La polysémie de la blessure triangulaire peut évoquer le sexe féminin ou le concept de trinité que l’on voit dans les représentations du christianisme ; elle peut aussi témoigner du signe qui désignait les homosexuels dans l’univers concentrationnaire nazi. Il est en tout cas signifiant que la blessure, la maison, et la composition tripartite des personnages, sont des métaphores du triptyque « corps-substance-extase ». L’association de ces notions renverrait à l’excitation sexuelle provoquée par l’usage de toxique ou l’extase évoquée par Gina Pane : « la drogue, stimulant des organes génitaux37 ». Le caractère prosaïque et cru de sa formulation est accentué par sa mise en parallèle avec l’univers de Fra Angelico où l’énergie pulsionnelle est sublimée. Œuvrant sur l’extase toxique et mystique, Gina Pane induit que toutes deux relèvent de la jouissance. En effet, les plus fervents des « illuminés » ont emprunté au langage de l’amour et de l’érotisme beaucoup de mots et de métaphores pour traduire leurs expériences spirituelles38 : Thérèse d’Avila, Jean de la Croix, par exemple. Ainsi, Thérèse de Lisieux39 évoque son union à l’être divin en termes voluptueux, en sublimant l’Eros, passant de l’orgasme des sens à l’union mystique. Si les deux performers au visage blanc, désignés par le terme « anges », font référence aux compositions picturales de Fra Angelico, leur maquillage possède une fonction métaphorique qui indifférencie leur sexe.
17Leur dialogue silencieux à travers l’échange d’une balle de ping-pong réconcilie les genres (les principes féminin et masculin) en une complétude, comme c’est le cas dans le rêve ou sous l’effet de psychotropes. Si une fois encore, le blanc est la couleur de prédilection de l’artiste, il prend ici une signification particulière par la résonnance qu’il entretient avec les expériences de Michaux. Dans Misérable miracle, Michaux s’exprime sur la couleur dans ces termes :
Blanc absolu. Blanc par-dessus toute blancheur. Blanc de l’avènement du blanc. Blanc sans compromis […] Blanc fou, exaspéré, criant de blancheur. Fanatique, furieux, cribleur de rétine. Blanc électrique atroce, implacable, assassin. Blanc à rafales de blanc. Dieu du « blanc »40.
18Le choix chromatique de la plasticienne s’accorde au blanc pur, mystique, de Fra Angelico, intensément utilisé dans ses fresques du couvent de San Marco. Au terme de son Action, Gina Pane a accompli un « voyage » : épreuve stimulante intellectuellement et émotionnellement. Elle donne à voir au public, le corps du mystique pendant l’extase ou du drogué dans un état modifié de conscience. Au-delà de tout jugement moral, elle montre ce qui d’habitude est vécu dans la solitude la plus stricte.
19L’Action est de ce point de vue une mise en danger de soi-même, à la portée du public, comme le Christ de Fra Angelico est soumis aux outrages de ceux qui l’attaquent alors même qu’il a les yeux clos.
Notes de bas de page
1 Action réalisée en octobre 1976 au musée d’Art moderne de Bologne, Gina Pane aborde des états extatiques à travers deux « moyens » d’accès : la drogue et la spiritualité, illustrant cette dernière par une peinture de Fra Angelico. Galleria d’arte moderna (Gam). Vidéo en noir et blanc, sonorisée, d’une durée de 56 minutes. Caméra : Piero Vannini. Conservée à la Galleria d’arte moderna, piazza Constituzione, 3. 40128 Bologne, Italie. L’article n’a pu être illustré à cause de l’intransigeance de l’ayant droit de Gina Pane, Mme Anne Marchand qui fait un usage tout à fait personnel du droit moral sur l’œuvre de l’artiste. Sa postérité apréciera.
2 Il en est de même à travers les titres de certaines de ses actions antérieures : Je (11 août 1972, Place aux Œufs, Bruges) ; Autoportrait(s) (11 janvier 1973, Galerie Stadler, Paris) ; Action mélancolique 2 x 2 x 2 (« Io/Tu ») (8 octobre 1974, à 20 heures, Studio Morra, Naples).
3 Voir Bégoc Janig, « La vraie image selon Gina Pane. Quelques réflexions pour une anthropologie des images de l’art corporel », communication réalisée dans le cadre de la journée d’études « Les fluides corporels dans l’art contemporain » organisée à l’INHA, Paris, le 29 juin 2010, en ligne, http://hicsa.univ-paris1.fr, mis à jour le 9 avril 2011.
4 Pane Gina, Lawless Catherine, « Entretien avec Gina Pane », in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 29, automne 1989, p. 97-104.
5 Note de Gina Pane conservée dans les archives de l’artiste, Paris, France.
6 En référence aux tables de ping-pong.
7 Stein Pierre, Tout savoir sur la cocaïne, Paris, Pierre-Marcel Favre, 1986, p. 54.
8 Fra Angelico, Le Christ aux outrages, fresque, Florence, couvent San Marco, cellule 7.
9 Les photographies inédites de l’Action révèlent que du ruban adhésif noir maintenait la vitre contre le mur.
10 Psyché (Essai), Paris, galerie Stadler, 24 janvier 1974.
11 A Hot Afternoon, Kassel, (Orangerie Apollosaal), Documenta 6, 1er juillet 1977 ; et Lisbonne, Quadrum Galeria, 4 avril 1978, 19 heures.
12 Action Laure, Bruxelles, Galerie Brachot, 28 avril 1977.
13 Bologne, Galleria d’arte moderna, 23 juin 1978 ; San Francisco, Art Institute, 1978 ; Paris, Centre Georges Pompidou, 26 janvier 1979.
14 Vienne, Museum moderner Kunst, 29 avril 1978 ; Los Angeles, LAICA, 9 septembre 1978 ; Paris, Gœthe Institut, 16 octobre 1979.
15 Magritte René, La Mémoire (1945-1948). Magritte en a réalisé plusieurs versions.
16 Quatre ans avant cette Action, Gina Pane s’intéresse déjà au problème de la drogue, lorsqu’elle réalise l’Action Hommage à un jeune drogué (Bordeaux, galerie du Fleuve, 15 octobre 1971).
17 À ce sujet lire notamment le témoignage de Jean-Paul Thibault, spectateur d’Hommage à un jeune drogué (voir Hountou Julia, « Souvenances de Gina Pane – Entretiens de Jean-Paul Thibeau et Jean-Pierre Van Tieghem », in Art Présence, n° 54, avril-juin 2005, p. 26-35).
18 Voir Timothy Leary – il a probablement interpellé l’artiste – qui donne à l’usage de la drogue une dimension mystique, à travers ses recherches sur les hallucinogènes favorisant la quête personnelle, la paix intérieure, et provoquant un sentiment de révélation extatique, d’« illumination ». En août 1960, l’absorption de « sept champignons sacrés » l’entraîne « dans le déferlement d’une expérience » qui fut « la plus profonde expérience religieuse de(s) a vie. […] expérience d’ouverture de l’esprit » suscitant de « nouveaux états de conscience ». Leary Timothy, La Politique de l’extase : l’expérience psychique, Paris, Fayard, 1973, p. 155. Trad. : « […] I ate seven of the so-called sacred mushrooms. […] I was whirled through an experience which could be described in many extravagant metaphors but which was, above all and without question, the deepest religious experience of my life. […] There are many predisposing factors – intellectual, emotional, spiritual, social – which cause one person to be ready for a dramatic mind-opening experience and which lead another to shrink back from new levels of awareness ». Leary Timothy, The Politics Of Ecstasy, New York, G. P. Putnam’s Sons, 1968.
19 Félice Philippe de, « III. La cocaïne et la coca », in Poisons sacrés. Ivresses divines. Essai sur quelques formes inférieures de la mystique, Paris, Albin Michel, 1936, p. 59.
20 Masson Françoise, la photographe de Gina Pane a elle-même comparé certaines expressions extatiques de l’artiste dans l’Action d’Autoportrait(s) (Paris, galerie Stadler, 11 janvier 1973) à celles de Sainte Thérèse. Voir « Gina Pane et Françoise Masson : l’accord de deux sensibilités ou la connivence des regards (propos de Françoise Masson recueillis par Julia Hountou) », in Art Présence, n° 58, avril-juin 2006, p. 20-29.
21 Voir notamment Mabille Pierre, Thérèse de Lisieux, Paris, J. Corti, 1937. Réed. au moment de cette performance : Paris, le Sagittaire, 1975 et Mabille Pierre, La Conscience lumineuse, Paris, Skira, 1938.
22 Voir Montmorand Maxime de, Psychologie des Mystiques catholiques orthodoxes, Paris, Alcan, 1920, p. 147.
23 Document inédit, conservé dans les archives de l’artiste, Paris.
24 Ibid.
25 Ibid.
26 Le Breton David, « Passions du vertige », in Conduites à risque, Paris, PUF, « Quadrige », 2002, p. 79-81.
27 Document inédit, conservé dans les archives de l’artiste, Paris.
28 Une note préparatoire révèle que pour accentuer l’intensité de son mouvement impulsif, Gina Pane prévoyait un jeu de lumières spécifiques que devait réaliser sa photographe Françoise Masson : « Tout éclairage ôté, aussi la lampe bleue… Tu m’éclaires uniquement avec une pile, tu ne fais pas de photo, mais tu es placée où il le faut pour en faire. »« Puis tu ôtes aussi l’éclairage de la pile et tu te mets en position pour les flashes. Je continue les mêmes gestes. Tu fais quelques flashes, puis je casse la vitre. » Ainsi, le bruit des flashes photographiques devait se superposer à celui de la vitre brisée, comme dans La Mise en Action imagée d’une séquence. Le secret (Paris, galerie Stadler, 4 mars 1974) et A Hot Afternoon, op. cit.
29 Document inédit, conservé dans les archives de l’artiste, Paris.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Huxley Aldous, Les Portes de la perception, Paris, Éditions du Rocher, 2000, p. 50-51. (Une édition chez Pygmalion paraît à Paris en 1974, peu de temps avant l’Action de Gina Pane). Trad. : « Men […] have felt that what they saw with their eyes shut possessed a spiritually higher significance than what they saw with their eyes open ». Huxley Aldous, The Doors of Perception, Londres, Chatto & Windus Ltd, 1954.
33 Le métronome dont Gina Pane se sert également dans A Hot Afternoon, op. cit., fait référence aux souvenirs qu’elle garde de son père, facteur de pianos.
34 « L’ART sera METISSE [sic]. C’est assurément la voie du siècle naissant. » Pane Gina, « L’art sera métissé » [1986], in Opus international, n° 100, hiver 1986, p. 43.
35 Document inédit, conservé dans les archives de l’artiste, Paris.
36 Ibid.
37 Ibid.
38 Lire par exemple, à ce sujet : Schubart Walter, Eros et religion, trad. de l’allemand par Joseph Feisthauer, Paris, Fayard, 1972 [1re éd., Munich, 1966], Ou : Vuarnet Jean-Noël, Le Dieu des femmes, Paris, L’Herne, 1989, ou Mystique sexualité et continence, Durandeaux Jacques (dir.) (Mircea Eliade, Henri Jeanmaire, Olivier Lacombe, Jean Filliozat, Georges Vajda, Thomas Camelot, Louis Massignon, René Nelli, Louis Beirnaert, Françoise Dolto, Jacques Durandeaux, textes rassemblés et présentés par Jacques Durandeaux), Paris, Desclée de Brouwer, « Micromégas », 1990.
39 C’est le visage pétrifié de jouissance extatique dans la Transverbération de sainte Thérèse du Bernin (1645-1652), qui fait la couverture de L’Érotisme de Georges Bataille, Paris, Les Éditions de Minuit, « Arguments », 1957.
40 Michaux Henri, Misérable miracle. La mescaline, avec quarante-huit dessins et documents manuscrits de l’auteur, Paris, Gallimard, « Poésie », 1991.
Auteur
Docteure en histoire de l’art de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne. Pensionnaire de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis en 2009-2010, elle a enseigné dans diverses universités et écoles d’art. Responsable depuis 2011 de la galerie du Théâtre du Crochetan (Monthey, Suisse), critique d’art et commissaire d’expositions. Elle est l’auteure de nombreux articles sur la création contemporaine. Elle a travaillé sur Les Actions de Gina Pane de 1968 à 1981 dans le cadre de son doctorat. Sa thèse a pris la forme d’un ouvrage intitulé Les Actions de Gina Pane de 1968 à 1981. De la fusion avec la nature à l’empathie sociale qui doit paraître en 2013 aux éditions des Archives contemporaines, en collaboration avec l’École normale supérieure des lettres et sciences humaines de Lyon.
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Arts drogués
Expériences psychotropiques et création artistique
Fabrice Flahutez et Miguel Egaña (dir.)
2013