« Térapeutique [sic] de démoralisation ou contre inspiration1 » chez Victor Brauner : l’invention d’une écriture dictée par la privation et l’absence
p. 149-160
Texte intégral
Cette nuit encore je me suis réveillé à mon heure habituelle et je suis sorti aux bruits multiples du silence nocturne et mes amis de nuit et déjà les crapauds m’attendaient et approchaient et m’accompagnaient à la recherche de ce chemin que j’avais, enfin, trouvé à la fin de la nuit dernière, après des années de recherches minutieuses. Des milliers de crapauds m’attendaient, on aurait dit qu’ils fêtaient mon arrivée avec des bonds et des exclamations délirantes. Je me lançais vite et j’avançais rapidement. Je m’apercevais que je descendais visiblement et brusquement je sens que le terrain devenait de plus en plus inconsistant et qu’au contact de ma semelle j’avais l’impression de marcher sur du coton ou sur des plumes d’oiseaux. Le paysage autour se resserrait de plus en plus et se compliquait en feuillages très accrochants et tortillés. Je courais de plus en plus vite et surexcité passionné d’arriver, d’arriver avant que le jour se lève, et une grande humidité envahissait mes habits, une fièvre lente m’enveloppait, la respiration haletante, ruisselant de sueur2.
1Ces mots de Victor Brauner (1903-1966) ouvrent le récit de « Promenade » (1941), seule fiction écrite par l’artiste, alors assigné à résidence à Saint-Féliu d’Amont (Pyrénées-Orientales), qui relate le voyage initiatique d’un peintre uni-oculaire, placé au cœur d’un monde fantastique, envahi de somnambules et de visions extatiques. L’œuvre de Brauner pendant la guerre participe ainsi d’une expérience « poëtique [sic] » singulière, plaçant l’artiste sous influence. Plongé dans un dénuement tant matériel que relationnel, Brauner va profondément renouveler son art en puisant dans des ressources diverses (ses origines roumaines, la littérature romantique allemande, l’alchimie, la Kabbale, les arts primitifs …) et en exhumant une forme de dépense, qui rappelle la « dépense inconditionnelle3 » de Georges Bataille, décrite par le potlatch et les sacrifices, l’attraction et la répulsion, le rire et la souveraineté, l’érotisme et le sacré.
Fig. 22 : Victor Brauner, « Promenade », 28 juin 1941, [1er état du récit], 1° f. du Cahier bleu à spirale, Saint-Féliu d’Amont-Marseille, 1941-1945, Ms7 Inv. 8818-1075, Paris, Fonds Victor Brauner, Bibliothèque Kandinsky, Musée national d’art moderne-Centre Pompidou. Page publiée in Brauner, 2005, p. 50.

2Les restrictions et l’isolement entraînent littéralement l’artiste dans un état de déficience et de manque, qui engendre une expérimentation de l’extase4 et de la solitude. De ces vertiges – conscients ou inconscients, invoqués ou subis, Brauner va détourner toutes modalités inhérentes à la privation pour esquisser des champs possibles et créer de véritables inventions. Il ne s’agit pas seulement pour lui de « matérialiser le vide, le négatif, le creux, l’absence de l’objet5 », mais de poursuivre absolument sa création : le dépouillement dans lequel il est contraint de vivre dans le Sud de la France pendant la guerre6, devient alors l’inspirateur d’une incroyable fécondité, inventant – dans un assentiment au monde et dans un état d’a-substance – une véritable cosmogonie. Au cœur de ces années de pénurie, l’œuvre de Victor Brauner (tant plastique que littéraire), est nourri par une lucidité qui puise inlassablement dans les ressources de l’imagination. Le rêve et la psyché, écartelés par des manques de toutes sortes, produisent des contre-réalités au monde malmené et dévasté, convoquant des univers fantastiques et les civilisations les plus merveilleuses.
« De l’autre côté des frontières noires7 »
3Victor Brauner, installé définitivement à Paris en 1938, avait rejoint à l’automne 1933 les surréalistes autour d’André Breton, animé par le désir et la nécessité de dire ce qui peuplait son imaginaire, des figures énuclées et transpercées de lances aux villes désertes faites d’architectures évidées, des Lycanthropes aux monstres hybrides8.L’œuvre de Brauner s’élabore en dehors et au sein du surréalisme, ce qui garantira au peintre son indépendance et sa complexité. Il l’écrira :
Quand on parle de rencontre ou d’évènements fondamentaux de la vie qui ont des conséquences essentielles, je pourrais citer ce qui m’est arrivé à la suite de ma peinture. Deux évènements capitaux : Mon accident à l’œil et la guerre. […] Mon accident : le premier exemple dans l’histoire de l’art. La guerre : le premier exemple d’une pareille désolation dans l’histoire des guerres où toutes les valeurs négatives ont été mises en branle9.
4L’énucléation de Brauner en 1938 - épisode connu – participe d’une iconographie de la mutilation et de l’absence, du sacrifice et du vide, annoncée dans ses dessins antérieurs et dans son prémonitoire Autoportrait (1931)10. L’histoire de l’œil chez Brauner pourrait illustrer à elle-seule un pan de la cosmogonie du peintre, étant tour à tour endogène et exogène à sa création. De fait, comme l’écrit Sarane Alexandrian, la peinture de Brauner est « une autobiographie, une dialectique, une mythologie, une thérapeutique et une ontologie11 ». Brauner le confirmera en 1962 :
Ma peinture est autobiographique. J’y raconte ma vie. Ma vie est exemplaire parce qu’elle est universelle… Elle raconte aussi les rêveries primitives dans leur forme et dans leur temps…12.
5Dans un autre manuscrit, il confie :
Toute mon œuvre est une simulation de mythologie. […] Le Mythe du Surréaliste se dessine étant le Mythe de l’homme à venir13.
6La magie de cette simulation, accompagnée non sans humour par le peintre, n’aura de cesse de guider sa création, et notamment dans les périodes les plus sombres où se mêlent les sentiments de solitude et d’isolement que seuls le rêve et les inventions permettent d’occulter.
7La guerre, « exemple de désolation », devient un sujet d’évitement et parfois, dans ses écrits (cahiers, carnets, manuscrits épars, lettres, …), le mot même est esquivé ou largement raturé, comme s’il fallait ne plus la nommer (« Je dois me cacher pendant la [g]uerre [ou grande guerre] ?14 »). Elle hante toutefois les écrits et les lettres des années de clandestinité :
L’homme qui a si peur de l’imagination parce qu’il n’en a pas, la combat. Mais pour combattre l’art il lui faut forcer la réalité qui lui remplacera l’imagination. C’est justement pour ça que l’homme à tête d’accident a besoin de la guerre. Elle constitue la plus épouvantable et la plus complète richesse imaginative de la médiocrité sans imagination. L’homme a besoin de la guerre parce qu’il a plus peur de l’inconnu fantastique. Avec la guerre il croit pouvoir nier l’art il se sent un moment fortifié. Au fond la guerre a toujours été antipoëtique parce qu’elle tue l’acte sublime en le substituant à l’acte stéréotype15.
8À partir de ces deux événements « capitaux », Brauner va procéder aux détournements des techniques et des supports. En raison de la pénurie des matériaux, il invente en 1941 le « Dessin à la bougie16 », qui est une des plus importantes transformations de l’art de Brauner, utilisant la cire comme matériau de l’œuvre peint et de l’œuvre sur papier. Dans ses créations (1941-1945), il associe le spectacle de la nature au processus créateur, le plaçant sous un même règne. Proche de la gravure, l’invention braunérienne revêt une dimension philosophique et universelle, procédant par différentes couches de cire recouvertes d’encre, que l’artiste gratte avec un objet pointu, faisant apparaître des dessins et des graphies ; elle devient la matérialisation de la dialectique et de la conciliation des contraires en une « noce chimique »17. La cire confère à l’œuvre des forces mystérieuses de l’ordre de la révélation, renvoyant à la formule de Brauner, dans son texte théorique, à savoir à l’Alpha et à l’Oméga, associant les contraires « selon les lois des correspondances secrètes18 ».
9L’artiste propose ainsi un transfert d’énergie, du matériau (vertus magiques) à la représentation (texte et image19), pour élaborer des œuvres qui s’apparentent à des ex-voto et des talismans. Les conditions précaires, voire misérables de l’artiste, ne sont pas seules « agissantes » de ces créations. Longuement préparée depuis son accident à l’œil, l’invention des tableaux à la bougie s’accorde à la vision du peintre depuis ses origines, depuis son ralliement au surréalisme, depuis la découverte de l’art primitif (art pariétal, art africain et océanien, peinture égyptienne), depuis son initiation à l’alchimie et à la Kabbale20…, le ramenant « au jeu extravagant de l’archaïsme permanent […] qui existe en substrat, à la base21. » Finalement, Brauner n’aura de cesse de se « rapprocher d’une essence primitive de l’art, qui est de se moquer de la technique », renvoyant, comme le souligne Didier Semin, au « bricolage » de Claude Lévi-Strauss, où « l’art se donne pour but la transformation immédiate du monde, en forçant des éléments imparfaitement joints à tenir ensemble22 ».
10Dans la même veine, Brauner exécute en 1943 des objets dotés selon lui de pouvoir magique, le protégeant de la France occupée : assemblant dans une boîte en bois des éléments qui l’entourent, l’artiste y associe la pratique de la sculpture, du dessin et de l’écriture où se mêlent, « avec beaucoup de liberté et même d’humour23 », des idéogrammes de la Kabbale et la numérologie correspondante, des lettres hébraïques, des caractères cryptés en langue adamique…, qui se déchiffrent notamment selon le traité d’Agrippa von Nettesheim et l’anthologie de Jean Marquès-Rivière, Amulettes, talismans et pantacles dans les traditions orientales et occidentales24. Ces assemblages (1943)25, invoquant Saturne ou en hommage à Novalis26, deviennent des talismans magiques et vitaux que Brauner garda toute sa vie dans son atelier ; ils témoignent, comme ses sculptures exécutées au même moment27, à la fois de la quête du nouveau mythe, cher aux surréalistes pendant les années 1930-194028, de la recherche de l’unité perdue ainsi que d’un monde « autre », où se côtoient le double, l’étranger, l’absent, l’exclus et le conjuré.
11La correspondance adressée à ses amis témoigne de l’avidité pour Brauner de partager ses nouvelles inventions29. Et son isolement accentue la nécessité de l’écriture, « la vie nomade [étant] très défavorable à la peinture30 ». Néanmoins, c’est parce que Brauner a beaucoup peint et créé, qu’il a beaucoup écrit. Ses textes, de fait, sont essentiellement consacrés à sa création et témoignent d’un inaltérable désir d’échanger et de consigner, afin de se prémunir de l’attente de revoir ses amis et de l’oubli de ses inventions. L’écriture vient ainsi s’ajouter à sa création plastique, et non y suppléer. Et à l’instar de la genèse des œuvres visuelles, son écriture va procéder par « récupération » de graphies et/ou de « pans » de l’imaginaire, de jeux et de détournements, soumis aux conditions contraignantes de l’artiste. En 1948, il s’en expliquera :
Ceci vient d’un profond désir d’écrire mes impressions, où dans la part disponible (ah ! qu’elle est grande et exigeante) de ma disponibilité complète de l’impression. N’est-on pas en permanence à la pêche miraculeuse ? Plongeur à main sûre en soi-même scaphandrier de ses sensations sélectionnées, le poëte tout homme, sur-héros cherche la stimulation de l’imagination, le jet d’eau en flamme impulsive de la création31.
12Et tel un scaphandrier en quête de « trésors », Brauner devient également un écrivain, s’essayant à de multiples genres, le journal, la poésie en prose, l’essai théorique, les notices d’œuvre, l’écrit épistolier (lettres envoyées ou fantasmées), des projets de film ou d’exposition32 et également à une unique fiction, « Promenade », qui participe d’un art modifié par son existence et qui annonce des systèmes de défense usités par l’artiste pour contrer les années les plus noires de 1943-1945.
« La grande parade céleste des 25 signes préanonciateurs33 » : « la recherche de ces frontières du monde de l’inspiration34 »
13Carl Einstein, dans L’art du xxe siècle, souligne « une caractéristique importante de l’hallucination contemporaine » :
Autrefois, le rêve et l’inconscient se concentraient, en tant que prophétie ou vision, sur Dieu, ils avaient donc valeur collective et passaient pour les fondements de l’existence. Aujourd’hui, il s’agit d’expériences strictement individuelles qui paraissent pour cela arbitraires. […] À l’inconscient correspond le psychodrame : son déroulement forcé est connu sous le nom d’automatisme35.
14Mais, sans s’en tenir à l’automatisme « historique » des surréalistes, l’œuvre de Brauner peut se décrypter selon une chaîne opératoire associant le flot des rêves, les refoulements, les relations symboliques, l’immobilité et la peur, l’archaïsme primitif, les souffrances physiques et psychiques liées à l’extrême précarité des années de guerre, qui forment les résidus d’un langage extatique et les possibles témoignages de ses états hallucinatoires. Ce que Carl Einstein évoque, sans convoquer Brauner et son œuvre : « Il naît ainsi une écriture psychographique qui rappelle de temps en temps les peintures de somnambules36 ». L’état modifié de conscience auquel Brauner accède par le manque, lui ouvre les portes d’un univers plastique et textuel d’une richesse nouvelle où la matière cireuse et les mots employés sont des nourritures précieuses.
15Les lettres adressées à René Char pendant la guerre transcrivent l’existence de l’artiste, soumis à un état « d’abrutissement », dans lequel il est plongé : l’état « le plus démoralisant c’est une espèce de sensation de bêtise, qui m’envahit lentement-mortellement37. » À partir d’avril 1942, Brauner est condamné à la clandestinité, se réfugiant dans les Hautes-Alpes, rejoint lors de l’été 1942 par sa femme Jacqueline et leur ami Michel Herz (1912- 2007) aux Celliers-de-Rousset. Il écrit à Sylvain Itkine le 14 juillet 1942 qu’il est en proie à une « angoisse [qui] prend des formes neurasthéniques », ne parvenant plus à travailler38. À René Char, Brauner confie le 3 juin 1943 dans une longue lettre :
Une espèce de paralysie, due aux difficultés de toutes sortes que je dois traverser dans un isolement qui se serre de plus en plus comme une tenaille mortelle, m’empêche de t’écrire même une lettre […] Une sensation insupportable de vide complet. Et avec les spéculations les plus minutieuses psychologiques je n’arrive pas à vaincre le temps « ce temps ».
16Ne pouvant s’approprier aucun « système », il se dit soumis à « une immobilité qui contredit toute idée d’énergétisme dialectique.39 »
17Ses lectures40deviennent des ressources et des évasions, et Brauner s’attache, tel un noyé, au monde qui l’entoure, à la nature à la fois rude et inépuisable. La confiscation de tous biens, l’interdiction de se « montrer » et de voyager, la peur, le dénuement, convoquent chez Brauner des visions qui envahissent ses écrits (voir le récit onirique de la colombe qui devient une panthère41), en vue d’un « irréel incréé42 ». Dans l’espoir de partir aux États-Unis, Brauner note : « Est-ce que ça tient à des pouvoirs secrets ? À cette espèce d’indésirabilité émanée ? A ce fluide de malaise qui crée l’esprit d’observation objectif ? Ou à des lois inconnues qui autour de moi engendrent la catastrophe43? »
18« Promenade », seul exemple de fiction conservée44, ébauchée dès le mois de mai 1941, est écrite du 28 juin à la fin octobre 1941, sans doute en vue d’une publication45. Ce récit, longuement élaboré46 par Brauner dans de nombreux brouillons et recopies47, décrit la déambulation nocturne d’un peintre accompagné de 25 objets. Son état psychique et physique exsangue lui fait imaginer la matière dont il manque cruellement. Les phrases très longues à dessein, les répétitions et les digressions entraînent le lecteur dans un univers fantasmagorique et chaotique. Au fil du récit, le quotidien affleure : « les armées d’envoûteurs étaient au complet […] [et] s’efforçaient de me préparer des embuscades qui auraient pu être mortelles ». Comme « moyen de défense48 », le peintre, non sans humour, modifie sa graphie pour ne pas être identifié et fait dire au narrateur des formules magiques quand un danger le menace (jeux de mots sur le prénom de Laurette Séjourné (1911-2003)49 : « L’Or êtes vous La Lune ou le Soleil ? […] Lune + Soleil = L’eau . R. Êtes-vous ici50 »).
19Et les obsessions s’immiscent : la menace, la pénurie, l’amour avec la présence amoureuse et érotique51 de « L » (Laurette Séjourné), les symboles kabbalistiques, … et l’énucléation. Lors de cette nuit magique, le narrateur (nommé « Vittorio ») rencontre son double un peintre uni-oculaire (le « je » s’amplifie avec un « il »). Brauner joue sur la mise en abyme en livrant une transcription onirique autobiographique : le peintre est propulsé dans un monde de métamorphose constante et peuplé de somnambules, accompagné de sa collection de 25 objets « bénéfiques » et « magiques », selon ses termes. « Voici la collection :
- un petit bout de bois
- encore un petit bout de bois (provenant certainement d’une ancienne allumette
- un bout de chiffon blanc (reste d’un pansement)
- une fleur desséchée (ça devait être un pavot)
- un fil de fer noir et qui à l’intérieur était couleur cuivre.
- un caillou de rivière
- un doigt de gant (probablement gant de femme)
- une allumette à moitié brûlée
- un mégot de cigare
- un petit morceau de biscuit52 (dans le genre biscuit militaire)
- un lacet de chaussure
- une moitié de coquille d’œuf
- un pépin de cerise
- une feuille de fleur de Magnolia desséchée.
- une brosse à dents
- un crayon de couleur verte
- une plume à écrire genre plume pour l’écriture ronde
- un flacon d’eau de cologne sans eau de cologne
- une enveloppe vide qui portait un timbre mexicain
- une petite peinture sans cadre représentant une belle femme en train de peigner sa chevelure très abondante.
- une vieille phot[o] de jeune homme habillé en marin
- un biberon
- un anneau de cadenas
- une petite clef de valise
- un morceau de tableau qui est peint sur bois, un fragment sur lequel on peut distinguer un visage de femme endormi de profil, sa chevelure finissant par une tête d’animal. Le tout donne [l’] impression d’avoir subi le feu, car très patiné et brûlé au bord et très fumé.
20et maintenant les Étiquettes :
- ciel
- couleur
- orage
- labyrinthe
- chevelure
- chanson
- cœur
- larme
- interzone
- Belladona
- indiscrétion
- moitié
- cyclope
- château
- perle
- torture
- doigt
- sperme
- café
- vampire
- tué
- paon
- matelas
- poisson
- iconoclaste53
21Cette collection insolite, déclinant les résidus et les visions, rendant compte de la privation, demeure pourtant pour lui un véritable trésor auquel il s’attache pendant tout le récit.
22Chaque objet numéroté et doté de son étiquette correspond à une mise en abyme et devient un élément autonome, soumis à toutes les métamorphoses (un biberon/paon, une moitié de coquille d’œuf/moitié, un anneau de cadenas/matelas, une petite clé de valise/poisson, un morceau de tableau/iconoclaste, …).
23La paranoïa, latente et revendiquée, court tout au long du récit, participant de la genèse de l’écriture, ralentissant la dramaturgie, accentuant par endroits les répétitions, les descriptions très précises des lieux traversés, le temps passé ou le temps parcouru, etc. Les séquences (« je courais vite », « je m’arrêtai », « j’accélérais » etc.) se mêlent aux espaces fragmentés et oppressants, plongeant le peintre, malgré lui, dans un espace-temps54qui intègre le lecteur : « La nuit devenait de plus en plus profondément noire si noire que toute notion d’espace-profondeur, hauteur etc. disparaissait55. » L’espace, au fur-et-à-mesure, se comprime et se dilate. L’apparition d’un « énorme Œuf […] qui portait quelques signes, dont la lettre L en gouttes de sang56 », envahit tout l’espace visuel décrit, pour ne laisser place qu’à « l’immense œuf […] suspendu ainsi que les signes-symboles dans le vide57 ». L’œuf, mouvant dans l’espace, se désintègre pour révéler un « magnifique paysage crépusculaire » que le peintre-narrateur découvre comme « une pêche miraculeuse » qui le « délivrera des profondeurs les plus lointaines par des lois originales, les aperçus d’un monde inconnu58 ». L’œuf59, nourriture de base de l’alimentation, devient ici un symbole cosmique de toutes les transmutations, renvoyant l’Alpha à l’Oméga. Se reconstituant, il poursuit sa métamorphose pour devenir le socle dans l’épisode suivant, à savoir l’émergence d’un « miraculeux château avec d’innombrables tours ».
24Les espaces révélés sont l’occasion pour Brauner de consigner des réflexions sur la peinture (dessin, couleur, composition, sujet, …). Les apparitions et disparitions (de feu, de bruit, etc.) rythment également la promenade et les états hallucinatoires du narrateur, exalté d’une « joie immense » malgré les dangers : « les agents secrets des armées des envoûteurs étaient là et je savais que leur impuissance jalouse, m’avait déclaré la mort60. »
25Des répétitions, des temporalités mêlées, des espaces devenant des ouvertures et passages initiatiques, les mots, gagnés par un lyrisme lancinant, disent aussi les visions fantasmées et modifiées du peintre :
Le jour se levait plus sombre que d’habitude et les nuages en grande masse et comme un rideau lourd de plomb, poussés par le vent, avançaient près de la tête, car ils étaient très bas. […] Nous étions en grand nombre à cette réunion habituelle pour les matins rituels. […] Si nous étions beaucoup chacun gardait son secret61.
26Le lecteur devient errant comme le narrateur, perdu entre le « je » et le « il », exalté face aux successives apparitions et disparitions des objets de la collection.
27Brauner s’inspire largement des Noces chimiques de Christian Rosencreuz (écrit attribué à Valentin Adreae, qui prétendait l’avoir rédigé dans les années 1610) lu dans Le Miroir du merveilleux de Pierre Mabille, et décrit par « le singulier voyage d’un initié62 » ; la visite du château, la présence de l’œuf, le secret de la « noce chimique » et les différentes étapes du narrateur sont repris en bien des endroits par Brauner.
28Le texte « Térapeutique de démoralisation ou contre inspiration », dernier épisode de « Promenade », s’ouvre ainsi : « Un immense vide envahit les frontières noires de mon désespoir. Nous avons tellement le temps ! que nous n’avons pas le temps / Dépêchons-nous.63 » Conscient de la fin de son voyage initiatique et cathartique, le peintre-narrateur espère atteindre le « pays lointain de [ses] ancêtres »« Al-nec-Nadou64 », lieu de tous les possibles. L’œuf et la femme aimée réapparaissent pour laisser « Vittorio » en quête d’un monde où il passerait « de l’état de fantôme à l’état de vie ». La collection semble remplacée par un coffre magique, trésor de l’auteur qui conclut : « la fin [depuis] 500 ans que j’erre dans les siècles, car je suis le fantôme du temps qui part en envoûtement perfide, a été condamnée à ce supplice, approche et avec cet instant mon bonheur65 ».
29La déperdition de la temporalité – immobilité/accélération - qui s’accentue tout au long du récit, tend à distiller en filigrane la menace de la barbarie, que Brauner essaie de dissoudre dans les méandres de ses « espaces-temps » imaginés. Le projet d’une publication, évoqué auprès de Dina Vierny et de Peggy Guggenheim, sera abandonné et restera sans succès. Ce long texte témoigne pourtant d’une véritable invention littéraire où se livrent combats et fantasmes, visions et exaltations, présents dans ses carnets, lettres, manuscrits, mais ici resserrés et mis en scène, et devenant agissants selon l’a-substance infligée ou voulue par l’artiste.
30Alberto Giacometti, expliquant pourquoi il crée, dira en 1957 :
[…] pour me défendre contre la faim, contre le froid, contre la mort, pour être le plus libre possible ; le plus libre possible pour tâcher […] de mieux voir, de mieux comprendre pour être le plus libre, le plus gros possible, pour dépenser, […], pour découvrir de nouveaux mondes, pour faire ma guerre, pour le plaisir ? pour la joie ? de la guerre, pour le plaisir de gagner et de perdre66.
31Dans la lignée de ces aspirations, Brauner avait invoqué, telle une thérapeutique, pendant ces années de guerre et d’isolement, « les frontières de l’inspiration » et la « contre inspiration », s’inventant un monde « autre », où de manière obsessionnelle et compulsive, il avait « [forcé]de [son] mieux [son] inspiration comme une éponge que l’on presse dans les doigts crispés depuis longtemps […] et [dont] les dernières goutes de cette éponge sanguine [étaient] aussi sèches que le métal ou la pierre67 ».
32Ayant côtoyé l’absence et les errances de l’imagination les plus extrêmes, Brauner confiera à Breton en 1945, que son œuvre créée pendant la guerre livre un « matérialisme diabolique »68 et qu’il n’a de cesse de poursuivre « le surréalisme comme la seule méthode possible dans les orientations nouvelles de l’homme à la recherche d’une mythologie qui le délivrera du spectre de la plus effroyable angoisse, celle de la solitude dans la vie moderne69 ».
33À la suite de cette perte et de cette dépense, Brauner avait traversé les frontières de mondes inconnus pour les imposer dans ses œuvres et dans ses écrits.
Notes de bas de page
1 Titre de la dernière partie de « Promenade », in Brauner Victor, publié in Victor Brauner. Écrits et correspondances 1938-1948, Morando Camille et Patry Sylvie (dir.), Paris, Centre Pompidou/INHA, 2005, p. 61. Abrégé : Brauner, 2005. Nous conservons l’orthographe fautive de Brauner, « térapeutique », qui peut ainsi renvoyer à terato, désignant en grec le monstre.
2 Brauner V., « Promenade », 28 juin 1941, [1er état du récit], in Brauner, 2005, p. 50. Le Fonds Victor Brauner, légué à l’État français en 1984, entré dans les collections du Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) en 1986 et conservé à la Bibliothèque Kandinsky, dont nous remercions chaleureusement nos collègues Véronique Borgeaud et Sonia Descamps ainsi que Didier Schulmann (directeur), est consultable sur le site : http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr Pour l’historique du legs Brauner et de la publication des archives, voir Patry S., « La publication des archives de Victor Brauner », in Brauner, Paris, 2005, p. 13-19.
3 Bataille Georges, « La notion de dépense », in La Critique sociale, n° 7, janvier 1933, p. 8 ; publié in O.C., tome I, Paris, Gallimard, 1973, p. 305 et suiv.
4 Nous pouvons renvoyer à l’extase religieuse des saints, et à toutes les pratiques du jeûne, de l’abstinence et du deuil dans les religions juives, chrétiennes, musulmanes et dans les rites amérindiens et chamaniques…
5 Méredieu Florence de, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Paris, Larousse, rééd. 2004, p. 303.
6 Voir la chronologie de cette période (1940-1945), in Brauner, 2005, p. 372-384. Artiste engagé qui avait largement participé à l’avant-garde roumaine dans les années 1920-1930, il adhère au Parti communiste roumain de 1936-1937. En France, il est donc caché de part son statut de juif, de Roumain et d’ancien communiste.
7 Brauner V., Lettre à André Gomès, 4 avril 1943, citée in Brauner, 2005, note 25, p. 18.
8 De ses souvenirs d’enfant où son père, passionné de spiritisme, organisait des séances d’hypnose avec des médiums célèbres afin de communiquer avec l’au-delà et les esprits, de sa vocation de peintre, très jeune, en autodidacte, puis formé à l’École de beaux-arts de Bucarest et auprès des artistes (Ilarie Voronca, Marcel Janco, M. H. Maxy, Claude Sernet, …), où il mêlait l’artisanat, l’art populaire et les avant-gardes (cubisme, futurisme, dada et constructivisme), Brauner va tendre à renouveler son art auprès des surréalistes en y intégrant l’inconscient et le rôle social de l’artiste, ainsi que par son goût pour la magie et le mystère.
9 Brauner V., « L’incompréhensible », manuscrit, [1944], publié in Brauner, 2005, p. 39.
10 Huile sur bois, 22 x 16,2 cm, Paris, Mnam-Cci, Centre Pompidou, AM 1987-196 : voir la collection du Mnam-Cci, Centre Pompidou en ligne : http://collection.centrepompidou.fr. Un autre tableau récemment découvert et titré Autoportrait à l’œil qui pleure [1923-1924], constitue, selon la larme à l’œil, le premier témoignage de la prémonition de son énucléation (voir lot n° 100 in cat. de Vente de la « Collection d’un historien de l’art européen », Paris, Hôtel Drouot, Étude Binoche et Giquello, 16 mai 2013, salle 9, reprod. p. 31).
11 Alexandrian Sarane, Victor Brauner, Paris, Oxus, 2004, p. 55.
12 Brauner V., Manuscrit, sl, nd, Fonds Victor Brauner, publié in cat. exp. « Victor Brauner », Paris, Musée national d’art moderne, 2 juin-25 septembre 1972, p. 84.
13 Brauner V., Manuscrit, sl, nd, Fonds Victor Brauner, inv. 8818-1106/1.
14 Mot coupé, extrait d’un manuscrit de Brauner, sl, nd, cité in Brauner, 2005, p. 25-26.
15 Extrait de trois feuillets doubles, arrachés d’un carnet ligné de Brauner, sl, nd, cité in Brauner, 2005, p. 26.
16 Titre du texte remis au propre dans le Cahier « L », [1943-1944], in Brauner, 2005, reprod. fig. 2, p. 399, et théorisé en juillet 1943, ce texte a fait l’objet de plusieurs versions (voir Brauner, 2005, p. 82 et le brouillon reprod. pl.13, p. 117) et a été publié dans Cahiers d’art dans la livraison de 1945- 1946 (lors de l’exposition personnelle du peintre, Paris, Galerie Pierre, 20 mars-7 avril 1946) puis en anglais dans le catalogue de l’exposition « Victor Brauner » chez Julien Levy à New York en avril 1947 (publié in Brauner, 2005, p. 400-401).
17 Formulation qui renvoie à l’écriture ésotérique et à l’ouvrage de Christian Rosenkreutz, dont Brauner a lu des extraits dans Le Miroir du merveilleux, anthologie de textes poétiques et ésotériques établie par Pierre Mabille (Paris, éditions du Sagittaire, février 1940). Brauner s’inspirera du texte même des Noces chimiques de Rosencreuz pour son récit de fiction « Promenade ».
18 Brauner V., Cahier « L », op.cit.
19 Voir l’article de l’auteure « Victor Brauner et l’écriture à l’œuvre : inventions dada et surréalistes d’un picto-poëte », in revue Dada/Surrealism, n° 19, « Dada, Surrealism, and Romania », University of Iowa, 2013 (à paraître).
20 Didier Semin souligne qu’il « est difficile de départir si [les éléments de la tradition juive] remontent à l’enfance de Brauner ou s’ils sont empruntés aux ouvrages kabbalistiques qu’il consultait », in cat. exp. « Victor Brauner ou l’enchantement surréaliste », Lausanne, Fondation de l’Hermitage, 9 juillet-10 octobre 1999 (sous la dir. de Juliane Cosandier), p. 42.
21 Brauner V., Entretien avec Alain Jouffroy, « Victor Brauner peint un tableau devant vous », in Connaissance des Arts, n° 107, janvier 1961, cité par Semin Didier, Victor Brauner, Paris, RMN/ Filipacchi, 1990, p. 117.
22 Semin D., Victor Brauner, op.cit., p. 117-119.
23 Semin D., in cat. exp. « Victor Brauner ou l’enchantement surréaliste », op.cit., p. 42.
24 Publié à Paris, Payot, 1938. Ce livre, sans doute en possession de Brauner - qui en recopie en 1943-1945 des passages dans ses carnets, n’est pas resté dans sa collection au vu de la personnalité antisémite et des engagements politiques de l’auteur.
25 Voir Les Amoureux (AM 1982-228), Objet de contre-envoûtement (AM 1982-229), Portrait de Novalis (AM 1982-224) et Image de l’irréel incréé (AM 1982-230) conservés au Mnam-Cci, Centre Pompidou.
26 Figure déterminante pour Brauner que l’on trouve consignée dans ses carnets à côté des romantiques allemands comme Jean Paul et Goethe.
27 Notamment Double vivification (1943) au Mnam-Cci (Paris), Congloméros (1945) au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Nombre (1943-1945) conservé au Musée Cantini (Marseille) et Tot-in-Tot (1945) plâtre et un des tirages en bronze au Mnam-Cci.
28 Voir notamment Flahutez Fabrice, Nouveau monde et nouveau mythe – Mutations du surréalisme, de l’exil américain à l’« Écart absolu » (1941-1965), Dijon, Presses du réel, 2007.
29 Il en fera part à René Char, Henriette et André Gomès à partir d’août 1943, voir Brauner, 2005, p. 398 ; et à André Breton à partir de juin 1945, voir les lettres de Brauner conservées à Paris, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet (BLJD), BRT C 242 à 245. Nous remercions chaleureusement Mme Aube Elléouët-Breton de sa généreuse autorisation de pouvoir citer des extraits de ces lettres.
30 Brauner V., Lettre à René Char, Saint-Féliu d’Amont, vendredi 17 juillet 1941, Paris, BLJD, Fonds René Char, CH 476, cité in Brauner, 2005, p. 18.
31 Brauner V., « Cette plume n’a plus quitté mon chapeau… », 2 janvier 1948, in Brauner, 2005, fig. 7, reprod. p. 19.
32 Voir « « Profession picto-poëte » : l’écriture de Victor Brauner » par l’auteure, in Brauner, 2005, p. 23-26.
33 Brauner V., « Promenade », in Brauner, p. 54.
34 Brauner V., Feuillet manuscrit, Marseille, Clinique Paradis, 9 XI [1]941, sans doute arraché du carnet n° 7, inv. 8818-1101/20, cité in Brauner, 2005, p. 21.
35 Einstein Carl, L’art du xxe siècle, Paris, éd. Jacqueline Chambon, trad. par Liliane Meffre et Maryse Staiber, 2011, p. 198 (Die Kunst des 20. Jahrhunderts, 3e éd., Propyläen-Verlag, Berlin, 1931).
36 Ibid., p. 199.
37 Brauner V., Lettre à René Char, Marseille, le 19 mars 1942, Paris, BLJD, Fonds René Char, CH 479 1.2./2. Nous remercions chaleureusement Mme Marie-Claude Char de sa généreuse autorisation de pouvoir citer des extraits de lettres.
38 Brauner V., Lettre à Sylvain Itkine, 14 juillet [1942], collection Reine Caulet-Colbert, publiée in Brauner, 2005, p. 380.
39 Brauner V., Lettre à René Char, Les Celliers-de-Rousset, 3 juin [1]943, Paris, BLJD, Fonds René Char, CH 485 1.2.3/3.
40 Les romantiques allemands, les poètes Baudelaire, Lautréamont, Gérard de Nerval, Rimbaud…, les textes ésotériques…, (comme chez d’autres artistes, tel Jorge Semprun dans Le Grand voyage (1963), L’écriture ou la vie (1994) et Adieu, vive clarté… (1998), récitant à voix haute – tels des mantras – des poèmes de Baudelaire, de Paul Valéry, de Rafael Alberti… pour survivre au quotidien du Camp de Buchenwald) envahissent les pages de journal, des cahiers, des lettres de Brauner.
41 Brauner V., Extrait du « Carnet bleu à spirale » [Marseille, Air-Bel, 1941], in Brauner, 2005, p. 47. En mars 1944, il amplifie ce récit dans une lettre à André Gomès, voir in Brauner, note 8, p. 47.
42 Expression de Brauner élaborée d’après « l’inextinguible réel incréé » de René Char dans son poème « Partage formel », publié dans Seuls demeurent (1945), voir Brauner, 2005, p. 170.
43 Brauner V., Extrait du Carnet bleu à spirale, Perpignan, 26 avril 1941, in Brauner, 2005, p. 46.
44 Deux autres courts textes de fiction sont ébauchés, voir Brauner, 2005, note 23, p. 23.
45 Ce projet fera l’objet de plusieurs brouillons et fragments qui ne seront pas repris dans les mises au propre des carnets.
46 Voir Brauner, 2005, notes 1 et 3, p. 49.
47 Établi et reconstitué pour la première fois par l’auteure, in Brauner, 2005, p. 50-61. Des extraits, sans référence à « Promenade », ont été publiés in cat. exp. « Victor Brauner dans les collections du MNAM-Cci », Paris, Centre Pompidou, 24 janvier-6 mai 1996, (Paris, éd. Centre Pompidou, 1996, sous la dir. de Didier Semin), p. 102-112.
48 Expression de Brauner.
49 Dont Brauner a été éperdument amoureux à Marseille en 1941-1942, voir notamment Brauner, 2005, p. 250-251, et suiv.
50 Brauner V., « Promenade », in Brauner, 2005, p. 51 et note 20.
51 Tout au long du récit, la présence/absence de l’image de la femme est prégnante ; par exemple « mystérieuse, troublante, humide, veloutée », in Brauner, 2005, p. 54.
52 La privation de nourriture deviendra d’autant plus prégnante à partir de 1943, comme il l’écrit à René Char : « Ici, où les petits pois et les pommes de terre envahissent les coins les plus mystérieux de mon affectivisme, entouré de forêts et d’orages et de beaucoup de choses qui pourraient être éventuellement belles, mais toutes ces choses-là manquent fondamentalement […], je reste éloigné dans un dépaysement angoissant et interminable », voir Brauner V., Lettre à René Char, Les Celliers-de-Rousset, 3 juin 1943, op.cit.
53 Brauner V., « Promenade », op.cit., p. 51-52.
54 Voir Deleuze Gilles, L’Image-temps, Paris, éd. de Minuit, coll. ‘critique’, 1985, où les personnages pris dans des situations optiques et/ou sonores, comme chez Brauner, se retrouvent condamnés à l’errance.
55 Brauner V., « Promenade », op.cit., p. 52.
56 Ibid., p. 55.
57 Ibid., p. 56.
58 Ibid., p. 56.
59 Récurrent dans l’œuvre de Salvador Dalí, symbole notamment d’une vie intra-utérine et objet fétiche déclinant les vies antérieures.
60 Brauner V., « Promenade », op.cit., p. 54.
61 Ibid., p. 60, en référence au n° 23 de l’anneau de cadenas.
62 Mabille P., Le Miroir du merveilleux, op.cit., p. 91.
63 Brauner V., « Promenade », in Brauner, 2005, p. 61.
64 Lieu sans doute imaginaire, à moins qu’il ne s’agisse d’une anagramme.
65 Brauner V., « Promenade », op.cit., p. 61.
66 Giacometti Alberto, « Ma réalité », in xxe siècle, n° 9, juin 1957, p. 35 ; rééd. In Écrits, Paris, Hermann, coll. ‘savoir/sur l’art’, éd. 1990, p. 77.
67 Brauner V., Lettre à René Char, Les Celliers-de-Rousset, 3 juin 1943, op.cit.. Il lui confie aussi : « Je n’ai plus aucune nouvelle de personne de nos amis surréalistes, et cet isolement personnel (où ne peut être une seule personne une société secrète) m’a fatigué, comme une vieille [sic] gazogène. » Avec humour et lucidité, il conclut en écrivant : « l’unique récipient d’air qui me restait, cet air de Paris, comme l’objet de Duchamp, je ne voudrai en aucun cas le perdre. »
68 Brauner V., Lettre à Breton, Paris, 16 octobre 1945, Paris, BLJD, BRT C 244. Cette expression est reprise dans « Proclamation », publiée dans le catalogue de l’exposition « Le Surréalisme en 1947 », Paris, Galerie Maeght, 8 juillet-5 octobre 1947, p. 25-27, reprod. in Brauner, 2005, fig. 5, p. 403.
69 Brauner V., Lettre à Breton, Paris, 27 septembre 1945, Paris, BLJD, BRT C 243.
Auteur
Docteure en histoire de l’art de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne et membre du Centre de recherche HAR de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense. Responsable de la Documentation des œuvres pour les collections modernes au Musée national d’art moderne-Cci (Centre George Pompidou), professeure à l’École du Louvre et à l’Institut d’études politiques de Paris – Sciences Po. Elle a codirigé Victor Brauner. Écrits et correspondances 1938-1948 avec S. Patry, Paris, Inha/Centre George Pompidou, 2005 ; La Bibliothèque d’André Masson. Une archéologie, avec H. Parant et F. Flahutez, Paris, Éditions Artvenir, 2011 ; André Masson, Biographie (1896-1941). Vol. III, André Masson, Catalogue raisonné de l’œuvre peint (1919-1941), Vaumarcus, Éd. ArtAcatos, 2010. « Vers Acéphale et le Collège de sociologie : Georges Bataille, André Masson et les dieux qui meurent », in Sous le signe de Bataille : Masson Fautrier Bellmer, Vézelay, Musée Zervos, 2012 ; « Victor Brauner et l’écriture à l’œuvre (1938-1948) : inventions dada et surréalistes du picto-poëte roumain », in Dada/Surrealism, n° 19, 2012. Depuis 2006, elle est régulièrement auteure pour les catalogues d’exposition et de collection au Mnam-Centre Pompidou.
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2013