L’extension avant la chute. Witkacy et le peyotl autour de 1930
p. 129-148
Texte intégral
Les narcotiques créent des styles en art et architecture. […] Eine allgemeine Peyolttheorie – panpeyotlisme1.
La tête de mort se recouvre de suie – dans cette suie un grand œil de topaze figé de honte. C’est la nicotine. Le crâne se partage en deux. De l’œil, en bas, un serpent sort en rampant ; il a les couleurs de l’arc-en-ciel et il me regarde avec des yeux noirs. Il est recouvert de plumes de colibri. C’est l’alcool. […] En bas pousse une petite main de daim blanc avec des griffes de chat noires. Cette main tient et lance une bride blanche qui m’atteint à la nuque, mais sans impressions tactiles. C’est la cocaïne2.
1Ce passage écrit par Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939), dit Witkacy3, retranscrit une partie des visions survenues après une prise de peyotl en juin 1928. Le souvenir de ce moment constitue le corps principal d’un des chapitres du livre Les narcotiques, publié pour la première fois en 1932 sous le titre Nikotyna, Alkohol, Kokaina, Peyotl, Morfina, Eter + Appendix4. La couverture originale [Figure 14, page suivante] montre d’emblée le traitement à part que Witkacy réserve au peyotl. Ce dernier n’est pas frappé de la couleur rouge. Le livre s’apparente à un traité moraliste, toutes les drogues abordées y sont sévèrement conspuées et seul le peyotl échappe à l’anathème. Outre souligner à plusieurs reprises ses qualités anti-addictives, Witkacy de dire :
[…] autant on peut compter la cocaïne et l’alcool parmi les poisons « réalistes » – qui agrandissent le monde sans créer une atmosphère fantastique – autant j’appellerais le peyotl un narcotique métaphysique qui donne le sentiment de l’étrangeté de l’Existence, que nous éprouvons très rarement dans notre état normal5.
Fig. 14 : Couverture du livre Nikotyna, Alkohol, Kokaina, Peyotl, Morfina, Eter + Appendix, Varsovie, Drukarnia T-wa Polskiej Macierzy Szkolnej, 1932 ; Torun, Biblioteka UMK.

2Le deuxième extrait cité en exergue intrigue ; la nicotine, l’alcool et la cocaïne s’allégorisent au sein même d’une vision provoquée par une autre substance : le peyotl. Trois narcotiques – avec lesquels Witkacy aura lutté toute sa vie – s’enchâssent et habitent une hybridité visuelle au symbolisme épais.
3Un autre élément légitime à lui seul le choix de faire de Witkacy un objet singulier dans le cadre d’une recherche sur l’art en état de conscience modifiée. Au cours des années 1920, l’artiste polonais développe un système d’abréviations très particulier dont les signes ponctuent la surface picturale comme autant d’annotations traitant des conditions de la réalisation. Parmi la cinquantaine dont nous connaissons encore les significations, bon nombre touchent à l’excitation, à l’addiction ou au « dérèglement de tous les sens », certains attestent d’ailleurs d’un français fantasque : C [alcool], Co [cocaïne], cof. [caféine], empedecoco [un peu de coco], empedete [un peu de thé], empedelabierkler [un peu de la bière claire], et [éther], eu [eucodal], Mesk [mescaline de Merck], g [glatwa : néologisme pour « gueule de bois »], H [haschich], har [harmine], Hyosc [hyoscine], P [tabac]. Le N marque la négation. NP signifie par exemple que l’artiste n’a pas fumé de tabac, Nπ qu’il n’a pas bu d’alcool, le nombre de jours ou de mois d’abstinence étant généralement précisé. NN indique qu’il n’a pas pris de drogue depuis longtemps6.
4Il reste difficile d’isoler une seule substance et faire fi de toutes les autres. Notre choix se porte néanmoins prioritairement sur le peyotl et les liens qu’il entretient avec l’exécution des nombreux portraits de Witkacy. L’intérêt est au moins double : contribuer à mieux connaître et comprendre la Firme de portraits – un des moments les plus originaux de l’histoire de l’art polonais –, s’intéresser précisément aux contextes d’usage du peyotl (et de son dérivé la mescaline7) entre 1928 et 1932, c’est-à-dire avant l’un des rares essais mescaliniens de Walter Benjamin (1934)8, avant le départ d’Antonin Artaud au Mexique (1936), avant Les portes de la perception d’Aldous Huxley (1954)9, avant le Misérable miracle d’Henri Michaux (1956)10 et plus généralement avant la déferlante psychédélique des années 1960. Il paraît bon de le rappeler pour qui s’intéresserait à une géographie et une périodisation de l’usage des différentes drogues au sein des cercles intellectuels et artistiques ; non dans le but de faire de Witkacy le pionnier oublié qu’il n’est pas, mais afin de contribuer à une histoire de l’art plus européenne, des protocoles de rééquilibrage restant encore à inventer.
La firme de portraits
En tant que propriétaire d’une grande firme de trognes sur commandes – c’est-à-dire, tout simplement, étant portraitiste-psychologique – j’ai le défaut de m’intéresser extraordinairement à la bouille des gens11.
5Tentative de dépassement autant que de renoncement à la peinture, la Firme de portraits de Witkacy s’impose comme bien plus qu’un épiphénomène pictural fomenté par l’artiste à des fins pécuniaires. Un regard attentif sur plusieurs centaines de portraits et leurs conditions spécifiques de réalisation constitue l’un des moteurs principaux de cette étude. Notre travail s’appuie également sur deux catalogues raisonnés12, sources inestimables bien que partiellement illustrés et peu aisés d’emploi. Ces ouvrages sont loin de rendre compte du nombre réel de portraits, détruits ou disséminés dans les collections privées. Avant la Seconde Guerre mondiale, les portraits issus de la Firme s’élevaient à plusieurs milliers, réalisés le plus souvent au pastel sur un papier coloré d’un format d’environ 65 x 48 cm.
6La période que nous privilégions (1927-1932), correspond aussi à une intense activité théâtrale13 et à l’écriture des deux romans parus du vivant de Witkacy14, L’Adieu à l’automne (1927)15 – la cocaïne y tient une place prépondérante – et L’inassouvissement (1930)16 : une drogue fictive, le davamesk, assouvit le sentiment métaphysique pour anesthésier et soumettre les hommes au collectivisme de Murti-Bing.
7Witkacy a été abondamment traduit en français grâce aux éditions L’Âge d’Homme. L’exégèse francophone (la Suisse et la Belgique ont joué un rôle fondamental), menée dans un premier temps principalement par les traducteurs de Witkacy Alain Van Crugten et Gérard Conio, fut apologétique, érudite et souvent éclairante. Cette « Witkacologie », appuyée sur un ensemble de Cahiers Witkiewicz17, se tarit à la fin des années 1980. En France, la réception de Witkacy dans le champ des arts visuels reste très marginalisée, même si un événement institutionnel comme Nowa Polska. Une saison Polonaise en France (2004) motiva quelques focales et publications bienvenues18. En Pologne les mises à jour historiographiques sur Witkacy n’ont pas discontinué. La documentation est désormais conséquente, grâce notamment à l’exhumation et la transcription d’une masse importante de correspondances, mais cela renforce d’autant plus la difficile gestion des données biographiques face à la mystification witkacéenne.
8Outre de nouvelles pistes interprétatives, qu’il nous soit permis ici, à notre modeste mesure et dans une lecture majoritairement francophone, d’enrichir de quelques précisions les chronologies et les dossiers de recherche. L’article d’Irena Jakimowicz datant de 1984 semble toujours être à ce jour l’analyse la plus aboutie concernant la production plastique de Witkacy sous l’influence des narcotiques, il est de plus accompagné d’images très rarement reproduites19.
9Avant de proposer quelques nouvelles pistes, il faut nécessairement revenir sur le règlement de la Firme de Portraits. Le premier règlement s’intègre à un texte daté du 11 avril 1925 et publié en guise d’introduction au catalogue d’une exposition au Salon Garlinski à Varsovie20. Un nouveau règlement autonome est édité en 192821. Le cynisme est décapant22. Il s’articule autour d’une typologie (de A à E) associée à un jeu de combinatoires marqués par la jointure « + ». Du portrait « léché » à la « Forme Pure » en passant par la « caricature », toute une gamme d’« interprétation psychologique » devient possible, accentuant à l’envie « démonisme » ou « joliesse ». Witkacy règle certains détails, jusqu’à préciser les conditions pour le cas spécifique du portrait d’enfant, légiférer sur les droits et devoirs de la Firme, l’attitude des clients, les temps de pose, et bien entendu les prix, allant même jusqu’à inclure les modes de paiements et une offre de parrainage.
10Il nous reste assez peu de « T. A » – type par excellence du fourvoiement et du renoncement –, indice que Witkacy ne tenait pas à assumer totalement le rôle des « boutiquiers naturalistes de troisième ordre » qu’il singe en grande partie avec son règlement. Les types C et D sont les seuls interstices que ménage l’artiste pour qu’apparaisse encore la Forme Pure.
11Toute l’ambiguïté et toute l’ubiquité du règlement viennent du type C. La catégorie C (et l’intégralité de ses variantes avec « stupéfiants de classe supérieures ») est « exclue » par le règlement ; aucune valeur pécuniaire ne lui est assignée puisque la grille tarifaire indique « sans prix ». Entrée déviante, la catégorie C ménage à l’entreprise la seule échappatoire à sa propre mécanique de marchandisation, voire en devient la condition.
12La typologie préexiste cependant clairement depuis au moins 1918. Le premier portrait répertorié y ayant recours semble être un « T. C » de 191823. Il a pour particularité de porter également la mention « eter ». Witkacy n’écrit pas sur l’éther et la morphine dans son livre de 1932, déléguant cette tâche à Dezydery Prokopowicz et Bohdhan Filipowski24. De par leurs propriétés anesthésiques et analgésiques, l’éther et la morphine sont reliés à son expérience de la Grande Guerre en temps que sous-lieutenant dans le régiment de la Garde du Tsar, sur laquelle Witkacy s’étend très peu mais qui a joué un rôle fondamental dans sa perception du monde. Suite à une blessure sévère, il est transféré à Saint-Pétersbourg, fortement marqué par l’effervescence des milieux artistiques puis par la Révolution d’Octobre à laquelle il assiste aux premières loges sans y prendre part, souffrant de ce qu’il qualifie « d’inhibition schizoïdale25 ». Si l’on excepte l’alcool et le tabac, il est fort probable qu’un premier contact avec différentes drogues put avoir lieu en 1914, en compagnie de l’anthropologue Bronislaw Malinowski lors du voyage à Ceylan et en Australie précédant son incorporation. Ce moment compris entre juin 1914 et février 1918 s’avère être une période d’incubation riche et violente qui modèle en grande partie sa théorie artistique de la Forme Pure et son catastrophisme.
13Le règlement ne fait pas mention d’un genre particulier puisque « hors-commande » : l’autoportrait. Appelé parfois Auto-Witkacy, celui-ci s’intègre cependant à la fabrique portraitiste comme autant d’états dans lesquels se trouve l’artiste à un moment donné. Celui aujourd’hui conservé au Muzeum Naradowe de Wroclaw [Figure 15] a par exemple été réalisé entre le 19 et le 20 octobre 1930, sur un papier rose presque pailleté d’une qualité moyenne comme l’atteste aujourd’hui la trace d’une déchirure. Witkacy devait être passablement alcoolisé (« T. C ») mais n’a pas eu recours à la cocaïne (« NCo »). Le regard mélancolique et fatigué de Witkacy anime son visage baigné d’une lumière bleue pâle glacée qui éclabousse le crâne et le col de la chemise. C’est de l’agitation du trait et des couleurs – et notamment celle de la forme qui s’encastre au niveau du cou sur laquelle un cerne jaune citron entoure un vermillon, une configuration que Witkacy qualifie d’« harmonie perverse26 » – que ce portrait tend vers la Forme Pure27. Dans le registre inférieur droit on peut lire, en français dans le texte, « le vrai visage du maître ». Witkacy enlève le masque de bouffon pour s’offrir dans une fragilité un peu hirsute et révéler ici la véritable face de l’artiste. Rien n’est moins sûr. Le « vrai visage du maître » peut aussi se comprendre comme une nouvelle facétie, masque après masque, dans une quête sans fin de l’identité et un goût pour la théâtralité qu’expriment bien les photographies de Jozef Glogowski28. Pourtant la mention « NCo » – la précision du sevrage cocaïnique reste assez rare chez Witkacy – agit de manière plus forte encore que la mention « Co », fréquente depuis 1926. Elle nous rappelle que de tous les « stupéfiants d’ordre supérieur », la cocaïne ne disparaît jamais. En 1929 et 1930, les doses sont très fortes, parfois alliées à du peyotl ou de la mescaline comme sur ce portrait de Nena Stachurska [Figure 16, ci-contre]. Il est accompagné de la phrase, toujours en français dans le texte, « le frisson de l’aube ». Plus la dose de cocaïne est forte, plus les traits semblent devenir fins et nerveux pour capter une visagéité fuyante. Un extrait de L’Adieu à l’automne mérite d’être cité : « [l]e ravissement d’Athanase atteignit son comble – il ne put plus le supporter. Déjà tout éclatait, se déchirait comme un obus à explosion lente à l’intérieur de son cerveau. Les jointures du monde craquèrent, il se produisit quelque chose d’incompréhensible, même dans les dimensions cocaïniques actuelles. Si Athanase avait pu voir sa figure collée à la vitre, il se serait effrayé. Goya, Rops et Munck [sic] ou le diable sait qui, tout cela n’était rien en comparaison de cette expression29 ». Nous reviendrons sur ce que véhicule culturellement une telle comparaison. Mais il convient avant tout de comprendre dans quelles conditions Witkacy eut accès au peyotl dont la consommation lui fait d’ailleurs écrire cette remarque qu’il qualifie de « pan-peyotliste » : « Goya devait connaître le peyotl30. »
Fig. 15 : Witkacy, Autoportrait [T. C+NCo], 19-20 octobre 1930, pastel sur papier rose, 65 x 55 cm, Wroclaw, Muzeum Naradowe.

Métapsychique
14En janvier 1928, quand il édite à son compte le règlement de la Firme de portraits, Witkacy n’a jamais consommé de peyotl mais, en revanche, en a entendu parler. La mescaline, synthétisée en 1919, permet à certaines cliniques de se livrer plus facilement à des expériences dont les récits, dans les années 1920, participent à faire enfler la rumeur en dehors des cercles médicaux. « [M]on rêve, écrit Witkacy, était d’essayer la merveilleuse drogue. Il [le peyotl] était malheureusement tenu en Europe pour une rareté si grande que je n’avais pas l’espoir d’avoir cette chance31. »
Fig. 16 : Witkacy, Portrait de Nena Stachurska [T. Mesk Merck+C+Co+C+Co+C], 10 septembre 1929, pastel au papier, 67x51 cm, Slupsk Muzeum Pomorza Šrodkowego.

15Dans Les Narcotiques, la mention d’un ouvrage français intitulé « Peyotl, la plante qui fait les yeux émerveillés » écrit par « Alexandra [sic] Rouhier32 » [comprendre : Alexandre Rouhier, La Plante qui fait les yeux émerveillés. Le peyotl, 192733], quand bien même Witkacy l’ait réellement lu, permet d’asseoir l’enquête. Rouhier avait entrepris ses recherches sur le peyotl avant 191434 mais l’engouement de certains cercles pour le cactus mexicain remonte plutôt à 1925, lors de la publication, précédant la parution de son livre, d’un article de Rouhier intitulé Phénomènes de métagnomie expérimentale observés au cours d’une expérience avec le Peyotl (Echinocactus Williamsii)35. On constate très vite que dans un premier temps, les choses se mettent en place en Pologne par les réseaux métapsychiques et à des fins principalement métagnomiques. Les relations entre la Towarzystwo Psycho-Fizyche [Société Psychophysique] de Varsovie et l’Institut Métapsychique International (IMI) de Paris étaient bien établies.
16En 1924, Eugène Osty succède à Gustave Geley en tant que directeur, après la mort de celui-ci dans un accident d’avion en provenance de Pologne. Osty poursuit les échanges avec Varsovie36 où avait d’ailleurs eu lieu le Congrès international de recherches psychiques en 1923. Rouhier et Osty étaient manifestement tous deux intéressés par l’étude des éventuelles propriétés parapsychologiques du peyotl. Suite à la sortie de l’ouvrage de Rouhier, Osty déclare dans une chronique que « depuis que M. Rouhier publia dans le n° 3 – 1925 de la Revue Métapsychique une observation d’action psychologique du peyolt, le nombre de lettres qui me sont venues, de tous pays, demandant des renseignements complémentaires et les moyens de se procurer la plante, fut si grand que je puis dire, en toute certitude, que le livre de M. Rouhier va recevoir l’accueil empressé d’une grande quantité de curiosités37 ».
17Il est intéressant de constater que dans son texte, Witkacy tient à établir une séparation entre le peyotl en provenance du « Dr Osto [sic]38 » [Eugène Osty] et celui de Rouhier. C’est une façon typiquement witkacéenne d’isoler une expérience princeps d’exception, d’ailleurs sujette à caution39. Il reste néanmoins fort probable que le pharmacien Alexandre Rouhier soit dans les deux cas à l’origine de la préparation sous forme de pilule contenant un extrait mou chloroformique de peyotl, que celui-ci vienne du Mexique ou de Montpellier40. Début 1928, un article de Robert Desoille, qui dit s’être fourni en peyotl grâce aux « docteurs Rouhier et Osty41 » peut s’appréhender comme le signe d’une baisse d’intérêt ou le moyen d’enrayer les espoirs miraculeux que certains pouvaient prêter à la drogue. Il est certainement le plus intéressant et le mieux écrit des textes concernant le peyotl parus dans la Revue métapsychique, il est aussi le plus déceptif quant aux attentes métagnomiques. « Si le Peyotl, conclue Desoille, nous apparaît comme un moyen d’investigation très remarquable, il ne nous semble pas indispensable d’employer un toxique quelconque et que l’entraînement aux représentations volontaires offre un champ de recherches infiniment plus vaste. » L’article précède de dix ans son premier ouvrage sur le rêve éveillé42 dont Bachelard rendra compte dans tout un chapitre de L’air et les songes en 1943. Alors que Desoille est volontiers ascensionnel, Rouhier versera dans le satanisme sous le pseudonyme de Sabazius43. Employé par les laboratoires Poulenc le jour, Rouhier et certains de ses collègues allaient apparemment « pendant la nuit, au dolmen de Meudon munis de leur Occultum portatif du G.L. [Grand Lunaire] ».
18On comprend dès lors que quelque chose de très concurrentiel mais pourtant pris dans un même agrégat culturel se joue entre peyotl, occultisme, médiumnité, rêve éveillé et hypnose. Pascal Rousseau, dans un texte accompagnant l’exposition Pulsion(s) et traitant des rapports entre création, drogue et perception élargie, en vient d’ailleurs à préciser que le « paradigme hypnotique de l’art est l’héritier d’une longue tradition qui accompagne, dans les faits, toute l’histoire de la modernité, une histoire non seulement des formes et de ses déformations, mais des manipulations de l’esprit et des systèmes d’influence (empathie, attraction, sidération, etc.)44 ».
19Pour en revenir à Rouhier et l’IMI, ils sont donc à l’évidence des distributeurs clefs de peyotl dans certains cercles intellectuels et artistiques dans les années 1920. C’est certainement Tadeusz Sokolowski et Prosper Szmurlo qui ramenèrent le peyotl à Varsovie suite à leur participation au Congrès international de recherches psychiques à Paris en 1927. Il reste par contre difficile de définir exactement les quantités et les modes éventuels de réapprovisionnement. Szmurlo, auquel Witkacy exprime sa « reconnaissance inestimable », avait des relations privilégiées avec Osty comme le prouvent plusieurs lettres des archives de l’IMI. Les archives de la Société Psychophysique de Varsovie ayant été détruites pendant la guerre, on ne sait que peu de chose sur les activités de Szmurlo qui maintint un rythme de publication qui semble assez soutenu45. À la fin des années 1920, Eugène Osty s’intéresse particulièrement au cas des « peintres medium » comme le français Augustin Lesage ou le polonais Marjan Gruzewski. Un article nous renseigne indirectement sur Szmurlo puisque Osty y retranscrit une lettre datée du 7 août 1927, dont nous rapportons ici un extrait :
[Marjan Gruzewski], écrit Szmurlo, a effectué ensuite, toujours en transe, mon portrait à l’huile, le premier portrait qu’il ait fait d’après modèle vivant.
[…] Je lui ai suggéré de dessiner mon portrait en lui disant qu’il devait apercevoir dans mon visage des traces de satanisme. Il a exécuté le dessin en hypnose et en quatre minutes. Pour que vous puissiez juger de la ressemblance, je vous envoie une photographie de mon dernier portrait peint par Mme M. Kozniewska46. [Figure 17.]
Fig. 17 : Double page de la Revue métapsychique. Publication de l’Institut métapsychique international, n° 2, mars-avril 1928, p. 104-105, illustrant l’article d’Eugène Osty, « Aux confins de la psychologie classique et de la psychologie métapsychique – III. Marjan Gruzewski, peintre sans avoir appris », 25 x 33 cm, collection privée.

20Prosper Szmurlo s’intéresse particulièrement au dessin médiumnique et Witkacy a fait partie des expériences que Szmurlo synthétise en 193047, précisant au passage que « les narcotiques, et en premier lieu le hachiche et le peyotle [sic], comme j’ai pu m’en convaincre par moi-même sont un facteur propice à la création de toutes sortes d’illusions. Dans l’état d’hypnose on peut, à volonté, évoquer non seulement des illusions mais encore des hallucinations. La transe amplifie probablement aussi cette faculté de notre imagination48 ». Dans ce texte, Szmurlo ne tente rien de moins que de défendre l’idée d’une surface comme préinscrite et sur laquelle l’artiste-voyant viendrait révéler à autrui ce que lui seul pouvait voir. Szmurlo va jusqu’à émettre l’hypothèse de « tableaux plats ectoplasmiques49 ». À quel point la Firme de portraits de Witkacy participe-t-elle d’une culture métapsychique ?
21Il existe quelques rares portraits « de fantaisie » ou réalisés dans la « quasi-obscurité » par Witkacy et qui pourraient faire écho aux protocoles d’étude du dessin médiumnique. Quand bien même s’est-il à l’occasion prêté à ce genre d’expérience, le cynisme witkacéen était beaucoup trop puissant pour qu’il n’y ait pas aussi une part de jeu. L’usage de drogues pour atteindre une sorte de « méta-conscience » reste un leitmotiv classique, mais il doit se comprendre avant tout dans une visée plus générale touchant à l’inassouvissement métaphysique. Witkacy entretient toujours des contacts avec Szmurlo en 1931 comme tend à le prouver ce portrait – certainement une commande [Figure 18] – récemment acquis par le musée de Slupsk sur lequel est inscrit la mention « (T. B+d) Np4m+pyfko+Vermout » (c’est-à-dire un type B+d, se rapprochant donc de la caricature, réalisé sans avoir fumé de tabac depuis quatre mois et après quelques verres de bière et de vermouth).
Fig. 18 : Witkacy, Portrait de Prosper Szmurlo, (T. B+d) Np 4m+pyfko+Vermout, juin 1931, pastel sur papier rouge, 63,5 x 47,70 cm, Slupsk, Muzeum Pomorza Srodkowego.

22Que Szmurlo ressemble à un diable ne surprend pas. On connaît la possibilité inscrite dans le règlement de la Firme de renforcer le caractère « dans le sens d’un certain démonisme », ce que Szmurlo demandait d’ailleurs déjà à un Gruzewski sous hypnose. Il faudrait aussi mentionner l’injonction de Szmurlo faite à Witkacy, lors de son expérience avec le peyotl, de « se transposer en imagination dans l’Adès [sic] » afin de parfaire cette atmosphère souterraine un peu lourde dont le parfum de décadence ne peut être ignoré, car même si « la drogue, écrit plus tard Michaux, comme la folie, comme la contemplation mystique, est excellente pour faire surgir le démon50 », elle n’explique pas tout à elle seule.
Orgies
23À la fin du mois de décembre de l’année 1928, l’enfant des Tatras rentre à Zakopane, ville de montagne très fortement marquée par l’héritage architectural néo-vernaculaire de Stanislaw Witkiewicz père, véritable îlot de polonité où l’intelligentsia aime se retirer. En 1928 et jusqu’en 1931, Witkacy habite à la villa Olma, propriété du médecin Teodor Bialynicki-Birula. Les expériences inaugurées à Varsovie vont s’intensifier, Witkacy réalise dans un cadre plus ou moins assisté, plusieurs centaines de portraits sous l’influence d’une quantité de drogues différentes dans des soirées appelées « orgies ». Outre les extraits de peyotl, Witkacy et son entourage s’essayent à la mescaline de Merck. Les réseaux de distribution sont différents, puisque la mescaline transite par l’Allemagne, certainement via les connaissances de Bialynicki-Birula.
Fig. 19 : Witkacy, Portrait d’Edwarda Szmuglarowska, Peyotl+Co+C, janvier 1930, pastel sur papier noir, 65,5 x 50 cm, Slupsk, Muzeum Pomorza Srodkowego.

24Kurt Beringer publiait une monographie remarquée sur la mescaline dès 192751, motivée par l’étude des psychoses, tout particulièrement de la schizophrénie, et non la recherche métapsychique. Précisons que suivre le fil des expérimentations de la mescaline sur l’humain ne mène pas seulement aux Portes de la perception d’Aldous Huxley, l’un des chemins conduit aussi à Dachau et Kurt Plötner. Il convenait ici de le rappeler.
25À partir de l’année 1931, on ne rencontre plus de portraits de Witkacy mentionnant le peyotl ou la mescaline. Réalisées au cours d’une période d’environ deux années, comment ces œuvres s’individualisent-elles ? Bien qu’associé à de la cocaïne et plusieurs verres d’alcool (« Peyotl+C+Co+C »), on serait tenté de voir le portrait d’Edwarda Szmuglarowska (1930) [Figure 19] comme l’un des plus « peyotliques ». Le choix du papier s’accorde bien à l’« espace noir […] profond et mobile » sur lequel « se déplacent parfois des raies de couleurs rouge, violet, bleu, jaune citron » que décrivait Witkacy. Ce souvenir du « noir du peyolt » avait déjà été très clairement isolé comme une constante, par exemple par Robert Desoille en 1927 qui rapporte un fond de « ténèbres ouatées » sur lequel se forme l’image colorée et passe parfois des « formes blanches, floconneuses », comme sur toute la partie inférieure de ce portait de Witkacy ou au début et à la fin du film Peyote Queen de Storm de Hirsh (1965). Mais n’est-ce pas le dernier Saint Antoine de Flaubert (1874) qui pourrait ici faire son entrée ? Là où la vision du chrétien se fait pure hallucination hypnagogique52, là où il est dit que les
[…] images arrivent brusquement, par secousses, se détachant sur la nuit comme des peintures d’écarlates sur de l’ébène. Leur mouvement s’accélère. Elles défilent d’une façon vertigineuse. D’autres fois, elles s’arrêtent et pâlissent par degrés, se fondent ; ou bien, elles s’envolent, et immédiatement d’autres arrivent53.
26Malgré les déformations – « perversité » aurait dit Witkacy –, les portraits sous peyotl ou mescaline sont moins spectaculaires que les visions décrites, souvent moins nerveux dans leurs traits que ceux réalisés avec de la cocaïne. Certes, Witkacy utilise différents narcotiques pour capter le visage, mais il nous paraît impossible de déceler avec précision une drogue spécifique uniquement par l’analyse des traits d’un portrait ; en somme pas d’attributionnisme narcologique. Quant à l’iconographie des dessins et celles des mondes entourant les portraits après 1928, elle est indéniablement débitrice des visions, mais il faut avoir l’honnêteté de dire qu’elle ressemble pour beaucoup à celle existant déjà en peinture dans les années 1920. Cette dernière réflexion débouche sur un problème plus vaste qui excède la drogue.
27La théorie de la Forme Pure et son système formiste – terme le plus opposé au réalisme pour Witkacy – participe d’une sorte de déni iconographique. L’historien de l’art Mieczyslaw Porebski ne s’y est pas laissé prendre et a raison de rappeler que la peinture de Witkacy procède d’un répertoire bien établi de motifs et de thèmes54. Ceux-ci ressurgissent en partie dans les visions sous peyotl, et la drogue insuffle certainement des développements iconographiques supplémentaires sur la base préexistante. Les visages sont plus volontiers spatialisés ou reliés à des excroissances qui les portent. Même certains portraits de type A font écho aux motifs monstrueux et fantastiques rencontrés lors des voyages (lors du trip pour le dire de façon anachronique). Le cactus lui-même, étrangement sexué, semble parfois soutenir les visages (cf. le double portrait de Stefan Glass et Helena Bialynicki-Birula avec pour mention « Glass sauce mescaline », 1929) [Figure 20, page suivante].
28Plus généralement Witkacy cherche, sans jamais y parvenir pleinement, à « [a]rriver au point où, comme l’écrivent Deleuze et Guattari, la question n’est plus “se droguer ou non”, mais que la drogue ait suffisamment changé les conditions générales de la perception de l’espace et du temps pour que les non-drogués réussissent à passer par les trous du monde et sur les lignes de fuite, à l’endroit même où il faut d’autres moyens que la drogue55 ».
Fig. 20 : Witkacy, Portrait double de Stefan Glass et Helena Bialynicki-Birula, 27 au 27 juillet 1929, pastel sur papier gris, 50 x 66 cm, « Glass sauce mescaline », 4 w nocy/1 ½ po snie/NIc Nπ 2 r, Slupsk, Muzeum Pomorza Srodkowego.

29S’il existe bien une iconographie peyotlique, dans le même temps – et là gît toute l’intensité du paradoxe – l’expérience du peyotl et ses itérations mescaliniennes donnent une vie inespérée à la Forme Pure. On le sait, Witkacy ne légitimera jamais la peinture abstraite d’un Strzeminski par exemple, comme le prouvent encore les positions envers les « abstractionnistes » tenues fermement dans un texte rédigé un an avant sa mort56. Nul doute que pour Witkacy, les visions du peyotl et ses « tourbillons de fils très fins57 » dégagent une telle unité dans la multiplicité que les constructions formelles de la vision pouvaient ainsi se vivre détachées de la réalité. Michaux exprimera quelque chose relevant d’une ambiguïté assez similaire. « Dans la Mescaline, écrit-il, les images sont l’épiphénomène (abondant et gênant), mais c’est l’abstrait qui compte58. » Avec le peyotl, Witkacy trouve ainsi à jouir d’une perversion artistique immodérée. Une phrase de Paul Valéry, issue d’une préface de La tentation de Saint-Antoine de Flaubert – livre dont Witkacy était un lecteur assidu – pourrait bien résumer les contradictions à l’œuvre :
Je songe, écrit Valéry, à la variété, aux intensités, à la versatilité de notre substance sensible, à ses infinies ressources virtuelles, à ses innombrables relais, par les jeux desquels elle se divise contre elle-même, se trompe elle-même, multiplie ses formes de désir ou de refus, se fait intelligence, langage, symbolismes, qu’elle développe et combine pour en composer d’étranges mondes abstraits59.
30Witkacy ne semble pas accorder grande importance aux quelques dessins réalisés sous peyotl lors des premières expériences de 192860 :
Les dessins sont très quelconques, mais ils représentent quelque chose dans le genre des choses aperçues dans les visions. L’exécution est également différente de celle à laquelle je suis habitué, avec une certaine ignorance de ce que j’ai l’intention de dessiner. La main bouge automatiquement, ce que je n’ai encore jamais éprouvé jusque-là sous l’action des autres narcotiques. Mais en face de ce que l’on voit, quel dommage de perdre son temps à dessiner61 !
31Les visions les plus qualitatives du peyotl adviennent les yeux fermés, ce qui explique aussi le moindre nombre de portraits que ceux sous cocaïne. En 1964, dans le préambule du film Image du monde visionnaire réalisé avec Éric Duvivier, Henri Michaux ne disait pas autre chose quand il déclarait :
[…] je dirais encore de ces images et d’avance qu’elles sont insuffisantes. Elles devraient être plus éblouissantes, plus instables, plus labiles, plus insaisissables, plus oscillantes, plus tremblantes, plus martyrisantes, plus fourmillantes, infiniment plus chargées, plus intensément belles, plus affreusement colorées, plus agressives, plus idiotes, plus étranges. Quant à la vitesse, elle est telle que toutes les séquences réunies devraient tenir en cinquante secondes. Là le cinéma devient impuissant62.
32L’histoire de l’art s’occupe-t-elle également des images mentales ? Quid de la surface d’inscription si celle-ci s’avère être le dessous de la paupière de l’œil ? Les matériaux visuels de Witkacy que nous essayons d’analyser ne se donnent-ils pas mieux à « voir » dans les effets rhétoriques du texte intégré aux Narcotiques plutôt que sous la forme des portraits estampillés « T. Peyotl » ou « T. Mesk » ? Ces enjeux épistémologiques de la culture visuelle liés à l’usage des drogues ne doivent pas faire oublier que la Firme de portraits et sa collection vertigineuse de visages nous dit aussi quelque chose de la société polonaise des années 1920 et 1930, que Witkacy considère comme mourante.
Déclin
33Il ne s’agit pas de qualifier péremptoirement de décadent ce moment mais seulement d’interroger la façon dont l’époque se pense et se vit indéniablement comme décadente, à tout le moins dans l’imaginaire witkacéen au sein duquel s’articulent une extrême violence et une extrême lascivité associées à la consommation de drogues. Jean-Yves Frétigné et François Jankowiak, dans l’introduction d’un ouvrage collectif fort utile pour appréhender ce phénomène, présentent « les années 1930 comme l’un des « temps propices » aux manifestations de la décadence », rappelant également que la décadence « n’a ni champ ni période historique qui lui soient assignés en propre, puisqu’elle peut s’appliquer à une multitude de thèmes et d’époques63 ».
34Sans pour autant que cela invalide l’interprétation duchampienne de la Firme de portraits et les comparaisons avec dada64, force est de constater qu’il existe aussi chez Witkacy un substrat de Jeune Pologne impossible à liquider. Dans une préface à l’arrière-fond légèrement vipérin mais qui n’entame pas sa justesse, Witold Gombrowicz déclare à propos de l’œuvre romanesque de Witkacy un élément qui pourrait tout aussi bien s’appliquer à la Firme de portraits :
Witkiewicz, écrit Gombrowicz, est sous certains aspects enfant d’une des moins heureuses périodes de la littérature polonaise (et mondiale), époque où, au début du siècle, les artistes barbus, en cape, s’adonnaient en sirotant de dangereuses mixtures, à des initiations raffinées et pratiquaient le culte de « l’âme nue » et de la « luxure éternelle », en admirant les dessous des dames. Ce maniérisme fin de siècle subsiste curieusement chez Witkiewicz65.
35Bien que Gombrowicz ne le cite pas, c’est la figure de Stanislaw Przybyszewski, alcoolique et sataniste notoire, qui transparaît ici avec le plus d’évidence. La Jeune Pologne, dont la première phase au passage du siècle porte aussi le nom de « Modernisme », paraît encore prégnante dans les années 1930 et n’en finit plus de se déliter. L’entreprise portraitiste de Witkacy peut en cela se voir autant comme le pastiche vorace d’un symbolisme exténué que le dernier feu de cette Jeune Pologne – on pense à la fois aux pastels de Stanislaw Wyspianski, à L’autoportrait aux masques de Wojciech Weiss66 et aux caricatures de Kazimierz Sichulski.
36À l’époque, certaines personnes portraiturées aiment sans conteste se faire peur avec les œuvres de Witkacy ; « épater le bourgeois » semble faire partie du programme. En classe A, B, C, D ou E, Witkacy offre toujours la possibilité d’un petit vertige, trôner sur fonds exotiques, surplomber des paysages fantasques, s’entourer de toutes sortes de vapeurs et créatures hybrides. Et il faut voir à quel point le dentiste de Witkacy (Wlodzimierz Nawrocki) a constamment l’air d’un Satan et sa femme, à l’occasion, d’une prêtresse d’un Orient de pacotille [Figure 21, ci-contre]. Tout cela pour un prix oscillant entre 100 et 350 zlotys, voire gratuitement dans le cadre de soirées orgiaques (type C et dérivés uniquement).
Fig. 21 : Witkacy, Portrait de Maria et Wlodzimierz Nawrocki, T. A+T. D, Po NP 4,5,6,8,12 – nieudanych/NP 9, 11, 12, 13, 15, 17, 18, 19, 20, p. g. : NP 19, février 1926, pastel sur papier brun, 90 x 100 cm, Slupsk, Muzeum Pomorza Srodkowego.

37On a fait très vite de Witkacy, le pôle opposé des Constructivismes et de l’Unisme. L’architecture du catalogue de l’exposition Présences Polonaises accentuait cette réalité en séparant les tendances en deux blocs hermétiques67. Witkacy et Strzeminski poursuivent pourtant tous deux l’exigence d’un absolu. Mais il est vrai que Witkacy se noie dans une déréliction qui empêche toute utopie constructiviste. Non présentés dans le règlement, il existe d’ailleurs des portraits avec la mention « T. U » (certainement un écho au polonais upadek ou à l’allemand untergang). Cette catégorie signifie que le talent de l’artiste est sur le déclin.
38Witkacy a lu beaucoup d’auteurs de langue allemande du début du xxe siècle. Sa vision de l’Égypte dans Les Formes nouvelles en peinture peut par exemple être rapprochée de celle de Wilhelm Worringer68. De plus, le catastrophisme historiosophique de Witkacy ne peut manquer d’être mis en relation avec l’un des best sellers de l’époque : Le déclin de l’Occident d’Oswald Spengler, auteur pour lequel « un siècle d’activité extensive pure, excluant la haute production artistique et métaphysique […] est une époque de décadence69 ».
39Witkacy est parfois drôle, Spengler jamais ; plusieurs points rapprochent pourtant le Polonais de l’historien allemand quand bien même Spengler aurait certainement vu dans la production plastique de Witkacy une « farce éhontée », « une peinture mensongère, toute d’idiotismes, d’exotismes et d’affiches70 » – ce que Witkacy n’est parfois pas loin de penser de sa propre production.
40L’acrimonie droitière si particulière de Spengler s’appuie sur une vision organique répondant à une morphologie de l’histoire basée sur une méthode dite physiognomonique. Pour un lecteur d’aujourd’hui, il y a quelque chose de pénible et poussif à constater que tout paraît arrimé à une métaphysique de l’âme. Bien que d’un autre style, la prose filandreuse de Witkacy n’est d’ailleurs pas des plus digestes non plus.
41Que nous trouvions du réconfort chez Adorno, qui va lui-même le chercher chez Trakl, n’est pas le moindre des paradoxes. C’est dire l’urgence d’un antidote71. « Une chose échappe au regard scrutateur du chasseur qu’est Spengler, écrit Adorno, […] ce sont les forces libérées par le déclin même. “Comme tout devenir paraît malade” – ces mots du poète George Trakl transcendent le paysage spenglérien [et nous pourrions aussi rajouter le paysage witkacéen]72 ».
42À notre connaissance, le choix du portrait comme d’une fin par Witkacy n’a étonnamment jamais été mis en relation avec la place que ce genre tient chez Spengler dans sa volonté de caractériser « l’âme faustienne » de la culture occidentale devenue civilisation. « Le sens qu’avait pour l’homme antique la parfaite exécution de la surface corporelle […] est devenu logiquement pour le faustien celui du portrait, expression la plus propre de son sentiment de la vie et seule capable de l’épuiser73 ». Peut-on voir la drogue comme l’ultime outil d’expansion de Witkacy afin d’atteindre un sentiment qui chaque jour s’éloigne et s’épuise d’avantage ?
43Witkacy avait conscience de la particularité de son passéisme ; pour preuve, il réfute d’être le « porte-parole de la réaction », se réclamant d’« une certaine forme de socialisme nonphalanstériste […] une forme de démocratie sans classe74 ». S’il n’est certes pas un traditionaliste, plusieurs de ses réflexions peuvent cependant être qualifiées de réactionnaires. Durant son hallucination sous peyotl, Witkacy déclare avoir eu le sentiment suivant :
[…] j’ai en ce moment un mépris insensé, exacerbé, pour la peinture réaliste, presque un dégoût physique, comme, également, pour tout ce que l’on appelle l’art moderne. En cette minute, seuls les grands styles de l’antiquité ou à la rigueur les primitifs me sont sympathiques – le reste de l’art me paraît de la camelote indigne d’exister75.
44Quelques lignes plus loin il poursuit :
[d]ans les visions je vois des édifices magnifiquement composés et non seulement dans les styles anciens, mais dans ce qui pourrait passer pour une architecture de l’avenir – une combinaison du style d’aujourd’hui, entassement de boîtes que je trouve monstrueux, avec des éléments de l’art du passé76.
45Hantise des origines, Expressionisme, Retour à l’ordre et – risquons l’anachronisme – historicisme postmoderne, semblent se percuter au sein même de la vision. Or, toujours, à un moment donné, la réaction s’est lovée, avec plus ou moins d’aisance, dans certains replis de ses mouvances.
46Pourquoi l’exégèse s’évertue-t-elle à sauver Witkacy ? À peine une réponse semble s’offrir que la question soudain se déplace. Peut-on sauver une pensée qui a la structure même du suicide ? « Au déclin de l’Occident ne s’oppose pas la résurrection de la culture, répond Adorno à Spengler, mais l’utopie que renferme dans une question muette l’image de celle qui décline77. » La réponse glaçante de Witkacy à Spengler est autre : « on ne peut pas tourner ainsi en rond éternellement », la mort de l’individu créateur garantit désormais le repos d’une « immobilité absolue78 ».
47Dans L’unique issue, le dernier roman inachevé de Witkacy, la figure d’Isidore recouvre à l’évidence celle de l’auteur quand vient le moment du bilan.
Aucun narcotique (Isidore les avait tous essayés, sans pour autant devenir un drogué, comme expériences au moment où il s’occupait de la psychologie de la création artistique) – depuis la morphine jusqu’à l’éther et l’eucodal, depuis la cocaïne jusqu’au peyotl même et la mescaline – n’y pouvait rien : ils donnaient une étrangeté réaliste et non métaphysique, définitive, une étrangeté dite « féerique », tout simplement de conte, sinon de bizarrerie intensifiée de la vie [… ]79.
48L’Infini turbulent (1957) d’Henri Michaux contient une phrase que l’on croirait presque écrite en pensant à l’exemple de Witkacy. « Comment espérer jamais trouver la quiétude si l’on n’a d’assiette que métaphysique80. »
49Le 1er septembre 1939, les forces de l’Allemagne nazie envahissent la Pologne et atteignent Varsovie. Comme beaucoup de Polonais, Witkacy fuit, en compagnie de Czeslawa Okniska. Le 17 septembre, l’URSS envahit à son tour la Pologne conformément au protocole secret du Pacte germano-soviétique. Le lendemain, Witkacy s’enfonce dans une forêt des alentours du village de Jezioro, il ingurgite un anticoagulant et une quantité importante de barbituriques, puis s’ouvre les veines.
50Le 27 septembre 1939, la Pologne était à nouveau rayée de la carte. Sur la collection de visages de la Firme de portraits, se lit aujourd’hui les vestiges de la culture d’une société qui en 1945 avait disparu. C’est sur le suicide de Witkacy et la pilule de davamesk que s’ouvre La pensée captive (1953) de Czeslaw Milosz81.
Notes de bas de page
1 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, Les Narcotiques, suivi de Les Ames mal lavées [1932 et 1936], trad. du polonais par Gérard Conio, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 74. Nous ferons désormais référence à cet ouvrage grâce à la forme abrégée : N+AML.
2 N+AML, p. 77.
3 Par commodité nous emploierons le pseudonyme Witkacy utilisé par l’artiste (contraction de Witkiewicz et Ignacy), ce qui a aussi le mérite de le différencier clairement de son père Stanislaw Witkiewicz (1851-1915).
4 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, Nikotyna, Alkohol, Kokaina, Peyotl, Morfina, Eter + Appendix, Varsovie, Drukarnia T-wa Polskiej Macierzy Szkolnej, 1932.
5 N+AML, p. 62.
6 Si l’on en croit Irena Jakimowicz, on rencontre ce genre d’inscription pour la première fois dans le registre inférieur de la peinture intitulée Le Conte (1921-1922, Muzeum Naradowe de Varsovie). L’inscription P + NP/couleur « indique l’étude par l’artiste des effets que peut avoir sur la pureté de la couleur une abstinence temporaire de tabac » (Jakimowicz Irena, « De la forme pure aux frontières de la conscience », in Cahiers S. I. Witkiewitcz, n° 2 « Witkiewicz et la peinture », 1979, p. 72).
7 Si Arthur Heffter isole la mescaline en 1894, il faut attendre 1919 pour qu’Ernst Späth en réussisse la synthèse. En France, le peyotl comme ses préparations ont été inscrits sur la liste des stupéfiants le 3 juin 1966.
8 Voir Benjamin Walter, Sur le haschich, trad. de l’allemand par Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 2011. L’ouvrage intègre les comptes-rendus de la prise de mescaline du 22 mai 1934 avec Fritz Frankel.
9 Voir Huxley Aldous, Les Portes de la perception, trad. de l’anglais par Jules Castier, Monaco, Édition du Rocher, 2000.
10 Voir Michaux Henri, Misérable miracle, Monaco, Éditions du Rocher, 1956.
11 N+AML, p. 188.
12 Stanislaw Ignacy Witkiewicz 1885-1939. Katalog dziel malarskich, Jakimowicz Irena, Zakiewicz Anny (dir.), Varsovie, Muzeum Narodowe w Warzawie, 1990 et Zgodzinska-Wojciechowska Beata, Zakiewicz Anna, Witkacy, Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Les œuvres au musée de Poméranie Centrale à Slupsk, trad. fr. de Sylwia Forys-Majewska et Mateusz Zulawski, Varsovie, Oficyna Wydawnicza Auriga Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1996.
13 Le théâtre complet est traduit aux éditions L’Âge d’Homme. Plusieurs pièces sont parues également chez Gallimard. C’est en grande partie par le théâtre que Witkacy a été redécouvert en Pologne puis en France après la guerre, notamment grâce aux mises en scène de l’artiste Tadeusz Kantor.
14 Signalons l’approche comparatiste de Fialkiewicz-Saignes Anna, Stanislaw Ignacy Witkiewicz et le Modernisme européen, Grenoble, Ellug, 2006. Sur l’esthétique et la théorie du roman, suivies d’une analyse plus particulière de L’Inassouvissement, voir aussi Peterson Michel, S.I. Witkiewicz. La poétique de l’inassouvissement, Montréal, Les Éditions Balzac, « L’Univers des discours », 1995.
15 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, L’Adieu à l’automne, trad. du polonais par Alain Van Crugten, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Classique Slave », 1972.
16 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, L’Inassouvissement, trad. du polonais par Alain Van Crugten, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Classique Slave », 1970.
17 Cahiers S. I. Witkiewitcz, n° 1-5, VANCRUGTENAlain (dir.), 1976-1984.
18 Scène polonaise. Stanislaw Ignacy Witkiewicz, Wladyslaw Strzeminski, Katarzyna Kobro, Henryk Stazewski, Tadeusz Kantor, Magdalena Abakanowicz, Roman Opalka, Krzysztof Wodiczko, Marie-Saint Germain Elsa, Zwingenberger Jeanette (dir.), Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2004 et Face au néant. Les portraits de Stanislaw Ignacy Witkiewicz, [Nantes, Musée des beaux-arts de Nantes, 7 mai-4 juillet 2004], Lyon/Nantes, Fage Éditions/Musée des beaux-arts de Nantes, 2004.
19 Jakimowicz Irena, « O poszerzeniz przestrzeni wewnetrznej. Z eksperymentow narkotycznych S. I. Witkiewicza [Vers l’extension de l’espace intérieur. Les expériences narcotiques de S.I. Witkiewicz] », in Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, Varsovie, Muzeum Naradowe w Warzawie, 1984, p. 215-272.
20 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, « Quelques remarques plutôt en vrac à propos du portrait en général et des miens en particulier » [1925], repris dans Scène polonaise…, Marie-Saint Germain Elsa, Zwingenberger Jeannette (dir.), op. cit., p. 138-141.
21 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, « Règlement de la Firme de portrait S.I. Witkiewicz » [1928] repris dans Scène polonaise…, Marie-Saint Germain Elsa, Zwingenberger Jeannette (dir.), op. cit., p. 142-146.
22 Anna Zakiewicz avance de manière convaincante plusieurs hypothèses quant aux sources ayant influencé Witkacy : le règlement du café varsovien Au Picador et un passage du roman La Troisième heure de Roman Jaworski (voir Zgodzinska-Wojciechowska Beata, Zakiewicz Anna, Witkacy, Stanislaw Ignacy Witkiewicz…, op. cit., 1996, p. 19-20).
23 Item n° I. 312 dans Stanislaw Ignacy Witkiewicz 1885-1939…, Jakimowicz Irena, Zakiewicz Anny (dir.), op. cit.
24 Dezydery Prokopowicz est l’avatar du mathématicien Stefan Glass. Sur les deux auteurs invités à écrire par Witkacy, voir le texte éclairant de Timoszewiczowi Jerzemu, « Kim byli wspolautorzy Narkotykow », in Degler Janusz, Witkacego Portret Wielokrotny. Szkice i materialy do biografii (1918-1939), Varsovie, Panstwowy Instytut Wydawniczy, 2009, p. 236-243. On y apprend aussi que Bohdhan Filopowski, qualifié par Witkacy d’« occultiste et morphinomane invétéré », aurait failli mourir d’une expérience avec la mescaline.
25 N+AML, p. 268.
26 Witkiewicz Stanislaw Ignacy dans Scène polonaise…, Marie-Saint Germain Elsa, Zwingenberger Jeannette (dir.), op. cit., p. 113.
27 Nous aurons l’occasion de revenir sur ce point mais renvoyons dès maintenant le lecteur à l’ouvrage fondamental qui contient en germe la plupart du Witkacy en devenir. Voir Witkiewicz Stanislaw Ignacy, Les Formes nouvelles en peinture [1919], trad. du polonais par Antoine Baudin, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Slavica-Ecrits dur l’Art », 1979.
28 Voir Face au néant. Les portraits de Stanislaw Ignacy Witkiewicz, op. cit., p. 208-230.
29 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, L’Adieu à l’automne, op. cit., p. 201. Quelques pages auparavant, des vêtements pendus au mur « et leurs couleurs grises, sans s’être modifiées le moins du monde, éclatèrent comme la plus splendide des harmonies des tableaux de Gauguin ou de Matisse – et cependant elles étaient les mêmes » (p. 186).
30 N+AML, p. 76.
31 N+AML, p. 58.
32 N+AML, p. 57. L’erreur sur le prénom Alexandre est également présente dans l’édition originale de 1932.
33 Rouhier Alexandre, La Plante qui fait les yeux émerveillés. Le peyotl, Paris, G. Douin, 1927.
34 L’ouvrage est issu d’une thèse intitulée Monographie du Peyotl. Echinocactus Williamsii et soutenue le 16 juillet 1926, publiée par la faculté de Pharmacie de l’université de Paris. L’avant-propos précise : les « obstacles […] furent la révolution mexicaine qui a rendu difficile la récolte des plantes, puis la grande guerre interrompant brusquement notre travail dès les premiers jours d’août 1914 » (p. VII).
35 Rouhier Alexandre, « Phénomènes de métagnomie expérimentale observés au cours d’une expérience avec le Peyotl (Echinocactus Williamsii) », in Revue métapsychique. Publication de l’Institut métapsychique international, n° 3, mai-juin 1925, p. 144-154.
36 Pour appréhender cet intérêt porté par les cercles métapsychiques envers la Pologne et particulièrement autour des personnalités de Franek Kluski et Stefan Ossowiecki, voir Weaver Zofia, « Poland – Home of Mediums », in European Journal of Parapsychology, vol. 17, 2002, p. 54-71.
37 Osty Eugène, « Le livre de M. A. Rouhier : Le Peyotl. La plante qui fait les yeux émerveillés », in Revue métapsychique. Publication de l’Institut métapsychique international, n° 5, septembre-octobre 1926, p. 419.
38 N+AML, p. 58. L’erreur sur le nom patronymique Osty n’est pas présente dans l’édition originale de 1932 où celui-ci est orthographié correctement.
39 S’il n’y aucune raison de remettre en cause l’intensité de l’expérience et son caractère révélateur, il semble qu’une première tentative, décevante, ait été menée avec Tadeusz Sokolowski la semaine précédent le 20 juin 1928.
40 Dans l’avant propos de sa thèse, Rouhier précise à propos du botaniste Arsène Brouard (Professeur à l’École d’agriculture de San Francisco de Borja jusqu’à la guerre) que « nul effort ne lui coûta jamais pour faire récolter […] tous les échantillons possibles de Peyotls, ce qui nous a permis de constituer les belles collections du Parc de la Tête d’Or à Lyon et du Jardin des Plantes de Montpellier » (p. VIII). Witkacy parle d’avoir obtenu les préparations de Rouhier cultivées « [lui] semble-t-il, sur la Côte d’Azur » (N+AML, p. 58). Rien ne nous permet par contre de connaître la nature des éventuelles transactions financières entre Rouhier, l’IMI, la Société psychophysique de Varsovie, Sokolowski, Szmurlo et Witkacy.
41 Desoille Robert, « Contribution à l’étude des effets psychologiques du Peyotl », in Revue métapsychique. Publication de l’Institut métapsychique international, n° 1, janvier-février 1928, p. 37.
42 Desoille Robert, Exploration de l’affectivité subconsciente par la méthode du rêve éveillé. Sublimation et acquisitions psychologiques, Paris, Édition D’Artrey, 1938.
43 Dans ses mémoires, Eugène Canseliet mentionne « Jules Boucher (alias Herjus le Bouc), Gaston Sauvage, Alexandre Rouhier (doctor Sabazius), qui travaillaient tous trois, au laboratoire Poulenc » (Canseliet Eugène, « Alchimiques Mémoires », in La Tourbe des philosophes. Revue d’études alchimiques, n° 15-16, 1981, p. 10). Il existe en effet un livre assez improbable de Sabazius qui semble jouir d’un certain succès aux vues des rééditions. Voir Sabazius [pseud. Rouhier Alexandre], Envoutement et contre-envoûtement. Méthode pratique d’action et de protection selon les traditions kabbalistiques des sciences magiques juives et arabes, Éditions Occulta, c. 1937, réed. Charenton-Le-Pont, GUP, 2002.
44 Rousseau Pascal, « Artistes sous influences », in Pulsion(s). Art et déraison, [Namur, Musée provincial des arts anciens, Musée provincial Félicien Rops et Maison de la culture de la province de Namur, 22 septembre 2012-6 janvier 2013], Waterloo, Renaissance du livre, 2012, p. 210.
45 Voir la section « 80 ans d’histoire » sur le site institutionnel de l’IMI [http://www.metapsychique.org, dernière consultation le 29 octobre 2012] et notamment l’article édité au format PDF de Evrard Renaud, Philippe Julien, « Histoire de la Société d’études métapsychique ou l’impossible héritage de Jean Meyer », 2011. Je remercie vivement Renaud Evrard pour l’aide apportée lors de ma visite à la bibliothèque de l’IMI, ainsi que pour avoir pris contact avec Zofia Weaver, chercheure située à Nottingham et spécialiste des questions parapsychologiques en Pologne dont j’ignorais le travail. Cette dernière confirme bien l’importance de Prosper Szmurlo dans les années 1920, notamment en tant que fondateur de la revue Zagadnienia Metapsychiczne.
46 Osty Eugène, « Aux confins de la psychologie classique et de la psychologie métapsychique – III. Marjan Gruzewski, peintre sans avoir appris », in Revue métapsychique. Publication de l’Institut métapsychique international, n° 2, mars-avril 1928, p. 89.
47 « Au cours d’une période de plus de deux années j’ai fait des expériences sur plus de 110 personnes appartenant à toutes les professions et âgées de 8 à 76 ans, sur 42 femmes et 68 hommes, dont 20 artistes-peintres, 17 ingénieurs, 3 médiums et 3 aliénés » (Szmurlo Prosper, « Le dessin médiumnique », in Transactions of the Fourth International Congress for Psychical Research. Athens 1930, Besterman Theodore (dir.), Londres, The Society for Psychical Research, 1930, p. 71).
48 Ibid., p. 69.
49 Ibid., p. 80.
50 Michaux Henri, L’Infini turbulent, Paris, Mercure de France, 1957, p. 134.
51 Beringer Kurt, Der Meskalinrausch. Seine Geschichte und Erscheinungsweise, Berlin, Verlag von Julius Springer, 1927.
52 À ce sujet, voir Stöferle Dagmar, « L’hallucination de la connaissance : La Tentation de saint Antoine de Flaubert », in Flaubert [En ligne], 4 | 2010, mis en ligne le 15 décembre 2010 sur http://flaubert.revues.org/1226, consulté le 6 novembre 2012.
53 Flaubert Gustave, La Tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, 1983, p. 64.
54 Porebski Mieczyslaw, cité et traduit dans Micinska Anna, Witkacy. Stanislaw Ignacy Witkiewicz La vie et l’œuvre, op. cit., p. 165 et 245.
55 Deleuze Gilles et Guattari Félix, Capitalisme et schizophrénie, t. 2, Mille plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 350.
56 Witkiewicz Stanislaw Ignacy, De l’essence de la peinture [1938, publié en 1976], trad. du polonais par Antoine Baudin, in Cahiers S. I. Witkiewitcz, n° 2, 1979, p. 49-65.
57 N+AML, p. 60.
58 Michaux Henri, Misérable miracle, Paris, Gallimard, 1972, p. 67.
59 Valery Paul, Tentation de (Saint) Flaubert [1942], in Variété V, Paris, Gallimard, 1944, p. 297.
60 Il reste quelques dessins de 1928, voir les items 312-320 dans Stanislaw Ignacy Witkiewicz 1885-1939…, Jakimowicz Irena, Zakiewicz Anny (dir.), op. cit. et Jakimowicz Irena, « O poszerzeniz przestrzeni wewnetrznej. Z eksperymentow narkotycznych S. I. Witkiewicza », op. cit.
61 N+AML, p. 72.
62 Michaux Henri, préambule du film Image du monde visionnaire (38 minutes), Sandoz, 1964, transcription de l’auteur.
63 La Décadence dans la culture et la pensée politiques. Espagne, France et Italie (XVIIIe-XXe siècle) [acte du colloque, Rome, 20-21 juin 2003], Fretigne Jean-Yves, Jankowiak François (dir.), Rome, École française de Rome, 2008, p. 6.
64 Plusieurs fois signalée, cette interprétation a été développée par Andrzej Kostolowski [voir PDF à l’adresse suivante : http://chomikuj.pl/goskrzys/Literaturoznawstwo/Witkacy/Kosto*c5*82owski+A.+-+Firma+portretowa+S.I.Witkiewicz,156174409.pdf].
65 Gombrowicz Witold, « Witkiewicz » [1967], repris dans Les Trois mousquetaires, [Nancy, Musée des beaux-arts de Nancy, 10 septembre-22 novembre 2004], Chavanne Blandine, Salgas Jean-Pierre (dir.), Lyon, Fage Éditions, 2004, p. 128.
66 Weiss Wojciech, Autoportret z maskami, huile sur toile, 91 x 73 cm, Cracovie, Muzeum Naradowe, 1900.
67 Voir Présence polonaises. Witkiewicz, constructivisme, les contemporains, [Centre Georges Pompidou, Paris, 23 juin-26 septembre 1983], Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, 1983.
68 Voir Worringer Wilhelm, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style [1907], trad. de l’allemand par Emmanuel Martineau, Paris, Klincksieck, 1978.
69 Spengler Oswald, Le Déclin de l’Occident. Esquisse d’une morphologie de l’histoire universelle, t. I, Forme et réalité [1918], trad. de l’allemand par Mohand Tazerout, Paris, Gallimard, 1948, p. 56.
70 Ibid., p. 283.
71 Publié très peu de temps avant le rendu de cet article, le dernier livre de Laurence Bertand-Dorléac, qui trouve notamment dans les jardins d’eau et les Nymphéas de Monet matière à décantation, apparaît à point nommé comme l’antidote espéré. Voir Bertrand Dorleac Laurence, Contre-déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Paris, Gallimard, « Art et Artistes », 2012.
72 Adorno Theodor W., Prismes [1955], trad. de l’allemand par Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot & Rivages, 2010, p. 82.
73 Spengler Oswald, Le Déclin de l’Occident…, op. cit., p. 250.
74 N+AML, p. 163.
75 N+AML, p. 75.
76 Ibid.
77 Adorno Theodor W., Prismes, op. cit., p. 83.
78 N+AML, p. 143.
79 Witkiewicz Stanislaw Ignacy cité dans Micinska Anna, Witkacy. Stanislaw Ignacy Witkiewicz La vie et l’œuvre, trad. du polonais par Maria Cieszewska, Varsovie, Interpress, 1985, p. 201.
80 Michaux Henri, L’Infini turbulent, Paris, Mercure de France, 1957, p. 186.
81 Milosz Czeslaw, La Pensée captive. Essai sur les logocraties populaires, trad. du polonais par André Prudhommeaux et Czeslaw Milosz, Paris, Gallimard, 1953.
Auteur
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Benoît Buquet
Maître de conférences à l’université François-Rabelais de Tours où il enseigne l’histoire et la théorie de l’art contemporain. Membre de l’équipe InTRu (Interactions, transferts et ruptures artistiques et culturels), il travaille actuellement à la publication d’un ouvrage interrogeant les interactions entre l’art et le design graphique au second xxe siècle (scènes française, polonaise, italienne et américaine). Il a publié notamment « Ed Ruscha : lithographie, sérigraphie, caviar & chocolat », in Nouvelles de l’estampe, n° 227-228, décembre 2009-février 2010, p. 8-26 ; « Roman Cieslewicz et le visage : de l’effervescence pop à sa disparition », in Visage et portrait, visage ou portrait, F. Flahutez, I. Goldberg et P. Volti (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010, p. 35-47. « EMIGRE. 1984-2006. Plate-forme d’expérimentation et de diffusion. Retour sur une aventure éditoriale au cœur des mutations du design graphique », in acte du Colloque international, « Un atlas de la microédition : quelles routes pour quels enjeux ? » (à paraître, 2013).
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Arts drogués
Expériences psychotropiques et création artistique
Fabrice Flahutez et Miguel Egaña (dir.)
2013
