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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

Féeries et farces modernes de la subversion

Shakespeare travesti, Wagner investi par la marionnette

Laurence Schifano

Texte intégral

1Je ne tenterai pas, ici, de définir le statut de la marionnette au cinéma, dont me frappe l’instabilité, et peut-être par là même la vocation expérimentale, exploratoire, inquiétante et extraordinairement créatrice, poétique. Je souhaite plutôt mesurer à travers deux cas exemplaires du cinéma européen la nécessité d’une telle présence, d’un tel corps étranger inclus dans le corps filmique : quelle peut être la portée idéologique et esthétique de son utilisation ? Je parle de cas « exemplaires » en entendant par là qu’ils portent avec eux une certaine conception d’un cinéma moderne, d’un cinéma conscient de ses moyens et de ses possibilités, d’un cinéma soucieux de s’affirmer comme art c’est-à-dire comme invention d’une forme plus que d’un style.

Parodies

2Le premier de ces deux films est Que sont les nuages ? (Che cosa sono le nuvole ?) de Pasolini, avec Totò et Ninetto Davoli : une œuvre parodique très brève, réalisée en 1965 et que je définirai tout de suite, en empruntant l’expression à Dario Fò, comme un « mistero buffo », un Mystère bouffe, pour en souligner le caractère carnavalesque, tragique et grave sous une apparence bouffonne. Il s’agit du dernier film tourné par le grand acteur comique napolitain Totò, et c’est là que Pasolini rend le mieux hommage à son art, en lui redonnant un rôle qu’il avait maintes fois interprété sur scène, lors de sketches farcesques dans des avant-spectacles ou des spectacles de revues populaires, au début du siècle : celui d’un Iago marionnettique. Le second film appartient à un tout autre genre, à un tout autre registre. C’est, en 1982, le Parsifal de Syberberg, monumentale adaptation à l’écran de l’opéra de Wagner. Malgré les différences évidentes de date, de durée, de ton, d’univers et de visée entre les deux œuvres, un premier trait les rapproche pourtant : l’hybridation satirique (au sens premier du satura latin, du pot-pourri).

  • 1 Chanson composée par Domenico Modugno, également l’auteur de la chanson à succès « Volare ».

3Chez Pasolini le jeu parodique et allusif ne porte pas seulement sur Shakespeare ; il implique une « artialisation » de l’ensemble des signes du réel, des couleurs, des maquillages – le visage de Totò grimé en vert –, des artifices de théâtre aux innombrables références et citations lointaines qui mêlent, à la limite du kitsch, le souvenir plus ou moins savamment déformé de Velasquez, Calderon, Cervantes, Pasolini lui-même. Comme dans la fameuse reconstitution en figures animées de la Déposition de Pontormo dans La Ricotta, les effets visent à passer du registre noble et tragique au registre bas et populaire ; quelques vers de la tragédie de Shakespeare sont repris dans une réduction théâtrale farcesque d’Othello émaillée d’expressions dialectales et confiée à des acteurs-marionnettes mais qui se termine sur une chanson d’amour napolitaine d’une profonde mélancolie1.

  • 2 C’est du moins ce qu’il laisse entendre en déclarant que son film est une « comédie » et un « film (...)

4Côté Syberberg, on a peine à parler de jeu parodique, tant l’œuvre donne le sentiment de pénétrer, dès le splendide Prélude, dans un vaste champ de mémoire en ruines, sorte de cimetière de la culture européenne où gisent côte à côte les grands défunts et leurs icônes : Outre Wagner, Dürer, Delacroix, Caspar David Friedrich, Nietzsche etc. Dans ce tableau funéraire qui semble disposé pour les seules marionnettes, on ne sait trop d’abord si Syberberg réhabilite et restaure le Parsifal dans sa splendeur sacrificielle et héroïque, après la déploration sarcastique de ses films précédents sur l’Allemagne déchue de l’après-désastre, ou s’il prend au pied de la lettre les remarques acerbes de l’auteur de Zarathoustra et du Cas Wagner sur la débilité contagieuse et l’hystérie ridicule d’une œuvre d’opérette2.

5Second trait qui permet de rapprocher les deux films : la présence des marionnettes. Ici encore tout semblerait opposer les deux univers. Le scénario de Pasolini prévoyait que le montage lui permette de faire alterner, selon les situations, et pour chaque personnage, acteur et marionnette. Finalement il opta pour une autre solution, fondée sur l’imitation par l’acteur de la marionnette, d’abord liée puis au finale déliée (svincolata) dans le cas de Totò/Iago et de Ninetto Davoli/Othello. Chez Syberberg, outre la présence de débris de poupées décapitées et démembrées qui émaillent son Parsifal, les marionnettes à gaine traditionnelles du Prélude sont là pour refléter et porter sur un registre mythique, archétypal, le caractère et la destinée de chacun des personnages interprétés par des acteurs dont le rôle et le jeu artificiel sont soulignés de diverses façons. Un personnage est traité d’une façon particulièrement double : celui de Kundry, à qui l’actrice Édith Clever confère une dimension très charnelle tout en lui prêtant à travers une gestuelle raidie, un caractère de grande Marionnette tragique.

  • 3 Voir Portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 109-123. Hervé Joubert-Laur (...)
  • 4 Deleuze Gilles, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 344.

6À partir de ces deux traits communs, on peut suggérer que l’un et l’autre créateurs, partageant une vision également horrifiée de l’Histoire contemporaine et tout particulièrement hantés par la monstruosité du nazisme3, répondent à cette hantise par le recours à la parodie des œuvres-modèles. Il y aurait chez l’un comme chez l’autre un même parti pris d’introduire dans la magistrale autorité du Grand Style un élément a priori contraire : bas, populaire, enfantin, très sensible chez Pasolini où l’on voit Totò, le « divo des pauvres », le « prince des gueux », s’emparer du texte de Shakespeare, se l’approprier, le napolétaniser dans une vigoureuse et populaire innocence retrouvée, mais au prix d’un travestissement railleur et douloureux. L’Othello de Shakespeare devient prétexte au jeu et de ce jeu naît une œuvre corsaire, hérétique, un autre texte, culminant sur une mise à mort au milieu des immondices et sur une exclamation d’« extase comique ». De même Syberberg a fait une utilisation satirique des marionnettes aussi bien dans ses précédents films que dans celui-ci où se succèdent, en série, les diverses effigies stéréotypées d’un Wagner « immortalisé » tour à tour dans sa robe de chambre capitonnée de soie rose, en chef d’orchestre génial, en forgeron titanesque, etc. Rappelons que ce Parsifal est pour le cinéaste allemand la dernière étape filmique d’un parcours de dix années, d’une plongée obsessionnelle dans le mythe wagnérien et dans l’histoire de l’Allemagne hitlérienne. Ce parcours, qui se clôt avec Parsifal, a commencé en 1972 avec Ludwig, requiem pour un roi vierge, s’est poursuivi en 1974 avec Le Cuisinier de Ludwig, et Karl May. À la recherche du paradis perdu, avec le documentaire sur Winifred Wagner en 1975 suivis des quatre parties et des sept heures du monumental Hitler, un film d’Allemagne de 1977. Autant de variations sur ce que Deleuze a appelé « la montée de l’automate hitlérien dans l’âme allemande4 » telle qu’elle s’est donnée à voir dans l’Histoire et, selon lui, dans l’histoire du cinéma expressionniste. Le fil qui relie ces divers films, c’est Wagner ; Hitler dans le film éponyme sort de la tombe de Wagner ; et Wagner dans Parsifal est lui-même, comme l’ont été dans les films précédents tous les dignitaires nazis et le premier d’entre eux, Hitler, une marionnette actionnée par un marionnettiste ventriloque…

Réversibilité

7L’intéressant est que cet usage de la marionnette historique et satirique se renverse au cours de l’œuvre au point d’entraîner dans l’un et l’autre cas un dépassement et une transformation qui finissent par rapprocher intimement les deux films et la fonction qu’y prend la marionnette. Je veux parler du caractère anhistorique qui, bien avant la Trilogie de la vie tend à s’affirmer dès ce film chez Pasolini et qui se mêle chez Syberberg à une vision intériorisée, fantasmée de l’Histoire. Ce dépassement effectué au travers de la marionnette tend chez le cinéaste prussien à restaurer le mythique et chez le cinéaste italien à introduire, au sein du jeu théâtral et carnavalesque, une dimension métaphysique et mélancolique d’une résonance toute personnelle. Le film Parsifal s’inscrit en effet dans un processus d’englobement et de dépassement de la malédiction nazie évoquée jusqu’à la nausée dans les films précédents ; dépassement par le biais du mythique dont Deleuze a bien souligné le caractère dialectique dans les pages d’Image-temps qu’il consacre à Hitler et à Parsifal ; c’est sous la forme de la marionnette méphistophélique et de l’« automate » que le nazisme n’arrête pas de revenir tout au long de Hitler, un film d’Allemagne. L’être marionnette se définit à travers les déterminations et les mécaniques, les fils visibles de l’Histoire, ceux qui opèrent les pendaisons comme ceux qui actionnent la gestuelle du cérémonial nazi. L’Histoire est la scène du cirque où se succèdent, défilent et vocifèrent les marionnettes du Pouvoir : Hitler, Goebbels, Goering etc., la marionnette d’Hitler étant jumelée avec la figure de l’artiste ventriloque…

  • 5 Oiseaux petits et gros.
  • 6 Che cosa sono le nuvole ?, in Pasolini Pier Paolo, Per il cinema, t. 1, Milan, éd. Mondadori, « Me (...)

8De marionnette en marionnette, l’emprise se poursuit : l’asservissement fasciste, pour Syberberg comme pour Pasolini, contamine, plus que tout autre art, le cinéma – un cinéma purement commercial, inféodé à tous les pouvoirs, lieu d’élection de la marionnettisation. Que sont les nuages ? comme Parsifal donnent ainsi forme cyclique à la vie des marionnettes, de leur naissance-apparition-asservissement-perdition à leur mort-libération-rédemption. Il est à remarquer que chacun des deux films épouse bien une logique cyclique. Contre toute attente, le scénario mythique et chrétien de Parsifal ne donne lieu à aucun renversement parodique. Mieux : sa portée est puissante. Introduits ici et en 1982 par Syberberg, le thème de la régénérescence du corps malade, la question obsédante de la rédemption des images trouveront des résonances très contemporaines chez Deleuze, chez J.-L. Godard (dans Histoire(s) du cinéma), chez Jean-Louis Schefer (dans L’Homme ordinaire du cinéma en 1997 et Cinématographies. Objets périphériques et mouvements en 1998). Il est également caractéristique que Pasolini, à travers le rapport d’insoumission qu’il instaure dans son film entre Totò et le marionnettiste, à travers aussi son propre travail sur l’acteur, poursuive et achève sur lui un véritable travail de « catharsis » commencé avec Uccellacci e uccellini5 et qu’exprime peut-être dans Que sont les nuages sa métamorphose après qu’il s’est libéré de la marionnette shakespearienne, le personnage félon de Iago. Pasolini avait dans l’idée d’arracher Iago à son rôle sinistre : « Iago, écrit-il de son personnage, est bon, bon comme le pain sous le costume du méchant6 ». Surtout il se félicite d’avoir « arraché » l’acteur Totò au « codage » et d’avoir révélé en lui un « autre personnage », non pas celui que fêtait le public bourgeois, mais le « poverello », le pauvre d’esprit rossellinien, celui des Fioretti, rendu à sa candeur populaire :

  • 7 Pasolini cinéaste, Paris, les Cahiers du cinéma, « Hors série », 1981, p. 26.

J’ai ôté toute sa méchanceté, toute son agressivité, tout son vandalisme, tous ses ricanements, sa manie de faire des grimaces dans le dos des autres. Tout cela a disparu du Totò que j’ai créé. Mon Totò est presque tendre et sans défense comme un oisillon ; il est toujours plein de douceur et, je dirai, de pauvreté physique7.

9Dans Uccellacci e uccellini, Pasolini avait choisi d’opposer le personnage de Totò au corbeau intellectuel marxiste, que doublait Francesco Leonetti. Ce même acteur est le marionnettiste de Que sont les nuages ? ; c’est à lui qu’échappe le rebelle, le Poète Totò, retrouvant sa liberté et sa nature par opposition, redevenant in extremis un personnage innocent, extérieur aux intérêts immédiats de la politique, donc hors de l’Histoire.

10Ajoutons qu’à travers le projet d’une trilogie bâtie autour de Totò (La terra vista dalla luna, Che cosa sono le nuvole ? étant complétés par Le avventure del Re Mago e del suo schiavetto), Pasolini voulait donner une sorte d’Art poétique qu’il prévoyait d’intituler Qu’est-ce que le cinéma ?…Un cinéma, le sien, hors de l’Histoire…

11Une telle régénération s’opère, on le voit, à travers des figures et des médiations marionnettiques spécifiques chez les deux cinéastes. Que sont les nuages : après qu’on les a vus, en marionnettes menottées, dans les rôles imposés de Iago et Othello, tirés par les fils du marionnettiste du haut du castelet, l’irruption salvatrice du public populaire, le désordre, le scandale conduisent Totò et Ninetto à une mort injustifiée mais libératrice loin de la facticité des petits théâtres, dans l’étonnement natif devant la beauté réelle des nuages et du ciel. Chez Syberberg le personnage par nature instable qui est plus que tout autre sujet aux métamorphoses est la marionnette vivante interprétée par l’actrice Édith Clever : mi-esclave mi-reine, mi-consciente mi-somnambule, enfoncée dans les ténèbres du sommeil, Kundry-Édith Clever poursuit sa destinée dans son passage saisonnier, cyclique, du sommeil au réveil, de la mort apparente à la vie, de l’inconscient végétal-animal au conscient-spirituel. Lors de son second réveil, à l’acte III, elle peine à retrouver la fluidité de ses gestes tant son corps est engourdi, raidi par le froid, tel un corps de marionnette.

Marionnette et métamorphose

12Dans l’un et l’autre cas nous pouvons approcher de ce qui fait le mystère et l’ambiguïté de la marionnette, ou du marionnettique dans l’humain ; l’imperfection et la capacité à se métamorphoser, à renaître vers d’autres formes – et des formes plus profondes, plus archaïques, qui annoncent l’accès au mythique et au sacré. Il est à noter que dans les deux cas c’est en se révoltant contre ses maîtres que la marionnette revient à sa nature humaine – schéma évidemment inverse du processus de normalisation dans le mythe de Pinocchio. Comment la marionnette peut-elle échapper à ses maîtres ? Par le jeu carnavalesque chez Pasolini, dans un univers où le maître des marionnettes visible est lui-même un fantoche sans pouvoir mais où, de façon ambiguë et inquiétante, on n’échappe véritablement au pouvoir qu’au moment de la mort, lorsqu’on ne sert plus à rien, qu’on est jeté avec les ordures dans la grande décharge publique… Par le rituel de démythification œdipienne et la destruction des idoles chez Syberberg. Lorsque Serge Daney en décembre 1981 assiste à l’une des séances du tournage de Parsifal, à Munich, il l’évoque sous un titre symptomatique pour les Cahiers du cinéma : « Lové dans la tête de Wagner, Syberberg tourne Parsifal. Le travail de deuil continue… » Il décrit le décor de ruines, de débris, de mousse clairsemée, les quelques objets allégoriques inspirés de Dürer et, au centre, tellement énorme qu’il disparaît et semble le relief d’un rocher : le masque mortuaire de Wagner agrandi à la taille d’un paysage de pierre qui s’articule, se divise, s’ouvre, se referme comme une mâchoire de monstre sur les personnages… Chacun des dispositifs scénographiques situe les personnages (ou les figures) dans un rapport de pure mélancolie à l’objet perdu, dans un entre-deux, et les engage dans un processus de démythification-remythification. Ludique chez Pasolini, tragique chez Syberberg dans une ritualisation de mise à mort du père, de démembrement de son corps et de retour à lui, par l’emprise omniprésente de la musique.

13Chaque fois, il y a invention d’une Forme. Forme opaque et retour, régression passagère (Pasolini) ou définitive (Syberberg) vers une médiation archaïque : la marionnette, la chanson populaire, l’improvisation de la commedia dell’arte, la gestuelle et la parole napolitaine chez Pasolini ; chez Syberberg le théâtre de marionnettes – le film Parsifal débute en son Prélude sur la maquette splendidement éclairée d’une ruine : celle du temple du Graal dessinée par Max Brückner pour le 3e acte lors de la création de l’opéra à Bayreuth en 1882 – tout le travail sur les images subjectives (à base de projections frontales et de transparences) et enfin le travail sur le sonore. Il a été beaucoup écrit, et avec enthousiasme, (Bonitzer, Daney, Deleuze) sur l’invention que représente alors l’utilisation des projections frontales, qui permet de changer les proportions, d’inverser les hiérarchies entre l’imaginaire et le monde réel, de creuser un espace mémoriel, de faire se déplacer les acteurs sur fond vidéo immobile ou mobile d’un incendie de Breughel, d’une ruine de Caspar David Friedrich ou de gigantographies photographiques de Wagner, d’Édith Clever etc. Ainsi Pascal Bonitzer :

  • 8 « Parsifal de Hans Jürgen Syberberg », in Cahiers du cinéma, n° 338, 1982, p. 11-12.

Parsifal est hors-tout, c’est de l’extra-être, mais c’est l’une des choses les plus splendides qui aient jamais été sur un écran. Là le cinéma s’invente, surgit avec la force et l’évidence du génie, transforme toutes les données du cinéma, traverse l’histoire du cinéma, du théâtre et de la peinture, fait émerger les corps et les paysages dans une tension, dans une lumière jamais vue, affirme l’irréel et l’impossible avec une incroyable puissance, joue de toutes les dimensions, de tous les égarements, de toutes les dislocations du corps et du visage (et d’abord de celui reproduit en dimensions géantes, comme sur un Mont Rushmore horizontal, de Wagner sous la forme de son masque mortuaire décomposé en ravins, grottes, ubacs et adrets)8

Retour vers les origines

  • 9 9. Voir Chion Michel, « L’Aveu », in La Voix au cinéma, Paris, les Cahiers du cinéma, « Essais », (...)
  • 10 Le finale nous semble faire référence et en tout cas appeler un rapprochement avec un passage du r (...)

14Les commentateurs ont insisté sur l’élément critique-disjonctif de la marionnette. Remarque qui vaut moins pour le monde dynamique, tout en déguisements et en métamorphoses, de Pasolini mais qui trouve un relief marqué chez Syberberg de par la disjonction introduite entre les corps mutiques et la greffe du chant, la distance douloureuse entre le corps sans voix et la voix du play-back, sublime, lointaine, inaccessible9. La confiance est encore puissante chez Pasolini quant aux pouvoirs qu’a le cinéma, « langue de la réalité », de toucher au réel : libéré du cadre imposé de la scène de théâtre, le cinéma est plus présent, dans sa vocation à ouvrir l’espace, à faire « un trou dans le ciel de papier10 », au moment très bref du finale et de la mort des marionnettes qui ouvre sur un vrai ciel, sur de vrais nuages…

15Aussi fugitive qu’elle soit dans le film de Pasolini, la mort n’en domine pas moins un processus qu’on peut associer à une catharsis autant qu’à un long travail de deuil. Il ne s’agit pas seulement, chez Pasolini comme chez Syberberg, du rapport un peu vague à « la mort » mais du rapport à un corps perdu dans son unité et dans son harmonie avec le Texte (le langage auratique), avec la partition (texture complexe), avec le monde, gaste lande, désert. Unité restaurée le temps d’une « illumination » chez Pasolini, avec les derniers mots « extatiques » de Totò devant la « déchirante beauté du monde créé » et le contrechamp sur les nuages dans le ciel bleu – un ciel qui n’est pas un ciel peint, « un ciel de papier ». Syberberg, lui, maintient la tension douloureuse instaurée à travers le corps disjoint des marionnettes et des acteurs privés de leur voix et investis par des ailleurs de la voix (la voix obsédante d’Hitler, de Goebbels dans Hitler, un film d’Allemagne).

16Le lieu primordial de la scission, c’est la voix. Dans Parsifal la voix est le lieu même de la division : celle du personnage de Parsifal en deux interprètes, un garçon au début et une jeune fille à la fin. Plus généralement l’évidence du doublage, la voix manquant visiblement à l’acteur de chair, qui peine à récupérer la mesure. Condamnés à la simulation, « les acteurs chantent, note Serge Daney. Ils chantent faux. Ils souffrent […]. La mélodie wagnérienne est ininterrompue, les prises sont longues, […] le désynchronisme menace. Tapi dans un coin du décor, le conseiller musical, la partition sous le bras, leur donne le tempo. On entend régulièrement le balancement de ses “und…jetzt !” ».

  • 11 Chion Michel, La Voix au cinéma, op. cit., p. 130-131.

17Plus que sur tout autre élément, on s’arrêtera sur l’édification du « jeu » d’Édith Clever à partir de cette défaite primordiale, qui est aussi fondamentalement le thème et la forme de Parsifal. Pierre Boulez en a souligné le caractère spécifique, organique, voyant dans la division du personnage en deux interprètes, le masculin du début et le féminin de la fin, un redoublement de beauté, dans la dépossession même d’une stabilité physique et sexuelle ; la plupart des commentateurs ont surtout été frappés par la violence du procédé à tous les niveaux : qu’il s’agisse du dédoublement des interprètes et de l’effet dérangeant de collage entre l’image d’une jeune fille (Karin Krick) et la voix greffée d’un homme (le ténor Rainer Goldberg), ou du caractère physique du vain combat vocal que mène Édith Clever pour s’approprier Kundry ; combat d’autant plus étonnant que le cinéaste demande alors à la plus grande actrice de la Schaubühne de Berlin de sacrifier sa propre voix à la musique de Wagner, de se soumettre à la musique, de faire de son visage le « masque qui dévoile la musique ». Dans cet impossible synchronisme, dans cette douloureuse et violente division des corps, révélée par le play-back qui provoque « horreur ou émerveillement » chez le spectateur, Michel Chion voit le drame de tout corps filmique : « Dans le play-back, écrit-il à propos de Parsifal, le corps s’avoue marionnette qu’anime la voix : dans Parsifal tout part de la marionnette (cf. le Prélude et l’éveil des Filles-Fleurs)11 ». Et l’impossible recherche de la voix par toute caméra : « Voici, note-t-il encore, que Syberberg approche sa caméra, comme jamais encore on ne l’avait fait, du visage bouleversant d’Armin Jordan mimant la voix de Wolfgang Schöne pour le personnage d’Amfortas, et l’on voit le gouffre noir de la bouche, la monstruosité des lèvres en action, la bête étrange de la langue qui s’avance du fond de la gorge, tout cela pour tenter de happer la voix »…

18Reste que, comme on le verra dans ce tout début du deuxième acte, l’unité se retrouve paradoxalement dans le silence, certes, mais surtout dans le cri. Élément premier de la voix humaine auquel Wagner, contre toute mesure, laisse place à plusieurs reprises. Appel de Klingsor à Kundry, la Rose des enfers, l’Urteufelin, Hérodiade. Kundry s’éveille alors et crie « d’une voix rauque, parlant par bribes, comme si elle cherchait à retrouver le langage, Profonde nuit. Folie. Rage. Détresse. Sommeil. Mort ». Il en sera de même quand Gurnemanz à l’acte III l’entend gémir comme une bête, qu’il la réchauffe et que revenant à la vie elle pousse un cri.

19C’est à ces profondeurs que se joue au cinéma la vie des marionnettes…

Notes

1 Chanson composée par Domenico Modugno, également l’auteur de la chanson à succès « Volare ».

2 C’est du moins ce qu’il laisse entendre en déclarant que son film est une « comédie » et un « film d’amour » Dans les deux cas on constate la prédilection pour la voie de l’impureté dans un style d’hybridation dont, en son temps, Adorno dénonça le caractère décadent et anti-humaniste à propos de Petrouchka et de L’Histoire du soldat de Stravinski (voir Philosophie de la nouvelle musique, 1958, Paris, Gallimard, « Tel », 2004, p. 142-220). En 1973 Pasolini projetait d’adapter L’Histoire du soldat.

3 Voir Portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma, 1995, p. 109-123. Hervé Joubert-Laurencin associe le plan de la décharge publique où sont jetées les deux marionnettes, à la fin du film, avec les images de charniers d’Auschwitz.

4 Deleuze Gilles, L’Image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 344.

5 Oiseaux petits et gros.

6 Che cosa sono le nuvole ?, in Pasolini Pier Paolo, Per il cinema, t. 1, Milan, éd. Mondadori, « Meridiani »,2001,p. 936.

7 Pasolini cinéaste, Paris, les Cahiers du cinéma, « Hors série », 1981, p. 26.

8 « Parsifal de Hans Jürgen Syberberg », in Cahiers du cinéma, n° 338, 1982, p. 11-12.

9 9. Voir Chion Michel, « L’Aveu », in La Voix au cinéma, Paris, les Cahiers du cinéma, « Essais », 1982, p. 125-131.

10 Le finale nous semble faire référence et en tout cas appeler un rapprochement avec un passage du roman Feu Mathias Pascal écrit en 1904 par Pirandello ; précisément avec le chapitre XII :

« La tragédie d’Oreste dans un petit théâtre de marionnettes ! vint m’annoncer monsieur Anselmo Paleari. “Marionnettes automatiques, d’une invention récente. Ce soir, à huit heures et demie, via dei Prefetti, numéro 54”. Il faudrait y aller, Monsieur Meis.

– La tragédie d’Oreste ?

– Oui ! D’après Sophocle, dit l’affiche. Ce sera l’Électre. Et à présent, voyez un peu quelle idée bizarre me vient à l’esprit ! Si, au moment culminant, juste quand la marionnette qui représente Oreste est sur le point de venger la mort de son père sur Egisthe et sa propre mère, on faisait une déchirure dans le ciel de papier, qu’ad-viendrait-il ? dites-le moi.

– Je ne saurais dire, répondis-je, en haussant les épaules.

– Mais, c’est très simple, Monsieur Meis ! […] Oreste ressentirait encore les impulsions de la vengeance, il voudrait les suivre, ravagé par la passion, mais ses yeux, à l’instant crucial, se tourneraient là-haut, vers cette déchirure d’où toutes sortes d’influences maléfiques feraient alors irruption sur la scène, et il sentirait les bras lui en tomber. Oreste, en somme, deviendrait Hamlet. Toute la différence, Monsieur Meis, entre la tragédie antique et la moderne réside en ceci, croyez-moi : un trou dans le ciel de papier ».

11 Chion Michel, La Voix au cinéma, op. cit., p. 130-131.

Auteur

Laurence Schifano est Professeur en Études cinématographiques à l’Université de Paris 10. Co-directrice de publications consacrées aux rapports entre cinéma et littérature dont, avec Christian Biet Représentations du procès. Droit, théâtre, littérature, cinéma (Publidix, 2003) et avec Claude Leroy, L’Empire du récit. Pour Francis Vanoye (Paris, Non-Lieu, 2007), elle est l’auteur d’ouvrages sur Visconti, Luchino Visconti, Les feux de la passion (Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Le Guépard, étude critique (Nathan, 1991), sur Jean Cocteau (Orphée, Atlande, 2002), sur le cinéma italien Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création. (2e édition refondue, Colin, 2007) et sur le cinéma européen moderne. Ses recherches portent sur les questions de représentation en général et, plus particulièrement sur toutes les formes d’échange entre le cinéma, l’histoire et les représentations artistiques.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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