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    Plan détaillé Texte intégral La constellation des bistrots Pratique de l’ivresse Éloge de l’oubli L’amertume en bouche « Boire du vin et étreindre la beauté » Notes de bas de page Auteur

    Arts drogués

    Ce livre est recensé par

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    « Beau comme le tremblement des mains dans l’alcoolisme… ». Portrait de Guy Debord en magnifique ivrogne

    Fabien Danesi

    p. 121-127

    Texte intégral La constellation des bistrots Pratique de l’ivresse Éloge de l’oubli L’amertume en bouche « Boire du vin et étreindre la beauté » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    La constellation des bistrots

    1En 1953, le Code de la santé publique française fut créé. Il intégrait la loi du 23 janvier 1873 relatif à l’ivresse publique. L’article L3341-1 stipule qu’« une personne trouvée en état d’ivresse dans les lieux publics est, par mesure de police, conduite à ses frais dans le local de police ou de gendarmerie le plus voisin ou dans une chambre de sûreté, pour y être retenue jusqu’à ce qu’elle ait recouvré la raison ». À cette date, Guy Debord a déjà fait le choix d’être déraisonnable de mille façons. Mais la boisson est cette odieuse amie qui le soutient régulièrement dans ses exactions. Il n’est pas rare que ses lettres à son confident Hervé Falcou fassent part de ses beuveries, sous une forme parfois poétique, comme dans les vers d’Escale :

    On a bu tout ce qu’on avait de regrets
    c’est du gin oublié dans une île1

    2Dans cette lettre datée du dimanche 17 décembre 1950, Debord y ajoute une remarque désespérée : « je bois parce que je déteste ça – on passe le temps avec quelques difficultés2 ». Debord enchaîne en effet les cuites à base de « vodka et d’autres nébuleuses3 ». Cette habitude ne le quittera jamais.

    3À Paris où il arrive à l’automne 1951, ce sont les bars qui font alors office de balises. Ils déterminent une cartographie que Jean-Michel Mension a précisée dans un livre d’entretiens sur La Tribu, cette faune désœuvrée qui traîne près de Saint-Germain-des-Prés et à laquelle l’Internationale lettriste est affiliée. Le Tabou, La Pergola, Chez Moineau, forment une constellation de bistrots entre les Ve et VIe arrondissements qui servent à s’orienter dans la nuit lors de leurs pérégrinations4. Ce rôle des cafés n’est pas à minimiser car ces derniers forgent une sociabilité qui les met à l’écart des vies trop bien rangées. En ces lieux, la bohème se réinvente : elle continue à refuser le travail salarié et la famille, les valeurs morales et l’humanisme aux petits pieds, pour mieux s’engager du côté de l’instant incandescent : le brasier. À mille lieux de se satisfaire du principe qui consisterait à veiller au lendemain, les jours se donnent dans leur acmé, arrachés à l’écoulement continu du temps.

    4« – Et que ce soit par l’alcool, si fin du monde il doit y avoir…5 » tempête justement l’un des personnages du roman de Patrick Straram, intitulé Les Bouteilles se couchent. Dans cette évocation littéraire des années de l’I.L., l’ivresse est au cœur de la narration. Le récit se développe dans la nuit du 6 au 7 mars 1953 durant laquelle Texlor – l’alter ego fictif de l’auteur – se perd dans les méandres du Quartier Latin, à la faveur d’un état d’ébriété qui excède toutes les possibilités. La seconde partie, « Concerto déconcertant », transforme les rues en une mer déchaînée. L’équipée urbaine suit son cours au gré des remous dus aux vins et spiritueux ingurgités, comme si l’esprit avait le pouvoir de liquéfier l’environnement traversé. « Le grand mystère de l’océan6 » s’incarne dans la chaussée : le bitume devient instable, connaît la houle, crache des embruns. La déambulation des ivrognes se vit tel un voyage où le hasard est pleinement engagé. Pareille description n’est pas simplement une métaphore. Elle renvoie à une pratique que l’I.L. met au point à la même époque : la dérive.

    Pratique de l’ivresse

    5La dérive a commencé sur un mode ludique lors de la grève des transports qui bloqua Paris en août 1953. Avec Jean-Michel Mension, Eliane Papaï et sa copine Linda, Debord commence à faire du stop sans destination précise, histoire de s’amuser de cette immobilisation. La règle est sommaire : après avoir été transportés par cinq voitures, les jeunes gens s’installent à la terrasse d’un café pour y boire une bouteille de vin – puis recommencer. Cette circulation va prendre rapidement une forme piétonne qui s’oppose à l’homogénéisation de l’urbanisme moderne et à son caractère fonctionnel. Les dérives sont en effet une façon d’envisager l’espace de la cité comme un vaste territoire hétérogène où tout peut arriver. Elles supposent un morcellement de l’espace, en dehors de tout cadre administratif et de toute lecture sociologique, car l’unique aiguillon est la sensation. Il s’agit d’être attentif à la façon dont les paysages conditionnent les émotions. Et de tracer ses propres trajectoires en faisant appel aux énergies existantes. La dérive incite donc à penser la ville comme une multiplicité d’îlots dynamiques entre lesquels des points de passage peuvent être trouvés.

    6Dans ce contexte, l’univers urbain change d’échelle et le quotidien trace une terre d’incertitudes et par là même d’aventures. La dérive invite à la découverte de nouveaux continents au coin de la rue. Elle est une forme d’abandon de soi aux circonstances – associé à une compréhension des boulevards et autres avenues comme des champs de force contraires. Elle implique un rapport tendu entre l’accident et le contrôle : face aux éléments extérieurs, l’identité peut elle-même se disloquer et se perdre, au même titre que dans l’ivresse. Mension se souvient par exemple d’une « longue marche dans le quartier » où « on a dû faire vingt-cinq bistrots en buvant des cocktails Legros, ce qui était tout à fait mortel7 ». Sous ce nom se cache un pastis dans lequel le rhum se substitue à l’eau… Autant ajouter que ce cocktail – à hautes doses – aurait pu assommer n’importe quel amiral de comptoir ! Ce qui laisse entendre que le knock-out de l’alcoolique est une façon de fracturer sa conscience au point parfois de l’annihiler.

    7Encore une fois, l’ivresse n’est pas un motif pour les membres de l’Internationale lettriste. C’est une expérience directe qui fait partie intégrante de leur vécu. Elle façonne leur amitié et affirme un rapport au monde qui se veut à la fois luxurieux et rude. Ce puissant hédonisme se lit bien sûr chez Charles Baudelaire qui écrit : « Qu’ils sont grands les spectacles du vin, illuminés par le soleil intérieur ! Qu’elle est vraie et brûlante cette seconde jeunesse que l’homme puise en lui ! Mais combien sont redoutables aussi ses voluptés foudroyantes et ses enchantements énervants8. » Dans les années 1950, pareille exaspération sensuelle est sensible dans plusieurs œuvres, à commencer par le livre Fin de Copenhague, réalisé en vingt-quatre heures par Guy Debord et Asger Jorn : les bouteilles d’alcool – tirées de publicités – jonchent les pages de ce grand collage de 1957 qui multiplie les taches d’encre comme autant de réminiscences de beuveries. L’éclatement des pages donne alors un équivalent visuel aux errances alcoolisées à travers la ville : Scotch Grant’s, bière Pilsner, whisky White Horse, apéritif Dubonnet, champagne, s’inscrivent à même la surface cartographique de l’ouvrage pour mieux offrir un dédale de marques dans lequel le lecteur peut aisément se noyer.

    8Une telle désorientation est reprise dans un second livre intitulé Mémoires paru l’année suivante. Cette fois, Debord privilégie des phrases extraites de multiples sources littéraires non citées, selon la technique du détournement théorisé dès 19569. L’emploi de ces matériaux préexistants agrège des formules disparates pour réaliser de manière lacunaire son portrait. « Il s’agit d’un sujet profondément imprégné d’alcool » est-il mentionné dès la première page, alors que la référence à la boisson revient à deux autres reprises. Debord fait appel à des accents shakespearien – « Le vin de la lie est tiré, et la lie seule reste à cette cave pompeuse » – et baudelairien – « Nous bûmes outre mesure de toutes sortes de vins » – afin de dire son goût prononcé pour l’ébriété. De ce point de vue, l’ellipse n’est pas uniquement une figure de style qui placerait déjà le parcours du situationniste sous le sceau du secret. Elle est aussi l’expression la plus juste de cet état éthylique qu’il affectionne au quotidien. À l’instar du temps et de l’espace, la signification se disloque et les mots semblent prêts à s’entrechoquer, comme des plaques tectoniques : ils paraissent glisser sous l’effet des écheveaux de peinture qui dynamisent chaque page, au bord de la rupture.

    Éloge de l’oubli

    9L’affirmation d’une structure chaotique se retrouve également dans les premiers films de Debord. « Tout ceci, il faut en convenir, n’est pas clair, remarque-t-il par exemple dans Critique de la séparation (1961). C’est un monologue d’ivrogne, tout à fait classique, avec ses allusions incompréhensibles, et son débit fatigant. Avec ses phrases vaines, qui n’attendent pas de réponse, et ses explications sentencieuses. Et ses silences10. » Le révolutionnaire disqualifie lui-même son propos, non sans humour. Il joue la carte de l’incohérence, tant il sait que sa parole n’appartient pas aux discours autorisés. Quelle pourrait être en effet la reconnaissance pour cette perspective critique qui se veut un renversement complet du conditionnement visible dans les sociétés capitalistes ? Mieux vaut ne rien attendre et évoquer « comme, tant de matins, le souvenir de ce que l’on a bu la veille » ; car « ensuite vient la conscience que tout est faux11 ».

    10Réminiscences et falsifications : si la résurgence est au cœur de la démarche de Debord, l’oubli en est tout autant une pierre angulaire. Comme les deux attitudes d’une même position. À ce sujet, Clément Rosset remarque : « L’ivrogne véritable n’oublie tout que parce qu’il voit tout. Parce qu’il sait tout, parce qu’il se souvient de tout. […] Car les ivrognes sont comme les éléphants : ils n’oublient rien. Et, exactement pour la même raison, ne se souviennent jamais de rien12 ». Cette complète ambivalence se retrouve dans l’ensemble du parcours de Debord qui n’aura eu de cesse de se rappeler ses aventures tout en s’en remettant à l’absence. D’un côté, il y a le passé à affirmer, c’est-à-dire la volonté d’évoquer sur un mode épique sa traversée de la seconde moitié du xxe siècle, et par là même forger son propre mythe. De l’autre, il y a l’avenir à débusquer, soit le renversement révolutionnaire qui s’éloigne à mesure que le temps passe, et finalement le secret de l’authenticité bien gardée.

    11Rosset note d’ailleurs que chez les hégéliens modernes, « le sens n’y est plus annoncé comme présent, mais comme à venir, ou plutôt interminablement différé. C’est-à-dire que l’invisibilité du sens – d’un sens qui se percevait comme visible chez Hegel et ses auditeurs ou lecteurs – est désormais reconnue comme telle, comme invisible. Invisibilité provisoire, en attente d’une visibilité encore et peut-être toujours à venir13 ». Chez Debord, la disparition de la vérité est au cœur de l’accumulation capitaliste. Elle est d’autant plus visible que l’horizon d’un renversement recule. La société situationniste devait être l’incarnation concrète de la conscience contre l’aliénation du spectacle. Mais durant les années 1970 et surtout 1980, pareille perspective politique est éclipsée. Et Debord de faire sien le principe de la clandestinité.

    12De ce point de vue, le penseur aura suivi le conseil de Baltasar Gracián :

    C’est un art insigne et de savoir saisir d’abord l’estime des hommes, et de ne se montrer jamais à eux tout entier. Il faut entretenir toujours leur attente avantageuse, et ne la point épuiser, pour le dire ainsi ; qu’une haute entreprise, une action éclatante, une chose enfin distinguée dans son genre, en promette encore d’autres, et que celles-ci nourrissent successivement l’espérance d’en voir toujours de nouvelles14.

    13L’effacement de Debord fut sa façon de résister à l’hégémonie spectaculaire. Mais elle ne prit aucun caractère positif : depuis longtemps, l’estime n’était plus recherchée. Seule subsistait la dévaluation. C’était là l’assurance d’être encore plus cruel à l’égard de ses contemporains qui n’avaient pas su passer à l’action.

    L’amertume en bouche

    14« Le malheur de la perte offre une prise à la résignation, explique Clément Rosset ; celui de la possession sans valeur est sans appel. Frappant de nullité à la fois les biens que l’on possède et ceux que l’on pourrait posséder, il signifie la fin à jamais de tout bonheur. Tous les bonheurs à venir seront oblitérés par le rappel d’une vérité amère qui viendra en toutes circonstances perturber la dégustation du réel : medio de fonte leporum surgit amari aliquid quod in ipsis floribus angat, – au cœur de la source des plaisirs jaillit quelque chose d’amer qui, au sein même des délices, vous reste dans la gorge15. » Cette amertume, Debord l’a distillée au sein de la vie, affirmant de la sorte la nécessité du changement. Mais il y a été lui-même confronté : car la décadence est le véritable insigne du spectacle ; et personne ne saurait en être protégé.

    15« De mémoire d’ivrogne, on n’avait jamais imaginé que l’on pouvait voir des boissons disparaître du monde avant le buveur16 » écrit Debord en conclusion du troisième chapitre de son Panégyrique, consacré à son vice. En fait, la dégradation de toute chose traduit les conditions de production propres au capitalisme. Les vins, bières et autres plaisirs alcoolisés s’affadissent sous les effets modernes de la chimie, comme le signe ultime de la corruption par la marchandise. Ils deviennent insipides quand l’ivresse – elle – est une passion forte. À ce titre, les soûleries sont la marque d’un certain goût pour l’âpreté. Aussi l’amertume connaît-elle deux faces dans une logique explicitement dialectique : l’une renvoie à la saveur des contrastes rêches, comme aux temps moyenâgeux où le sang se mêlait à la rose ; l’autre évoque au contraire une forme de nivellement contemporain qui met fin à toute grandeur.

    16Le goût de cendres en bouche est à la fois apprécié et exécré : il explicite autant la lucidité face à la finitude de l’individu que l’aveuglement au cœur de l’éternité du spectacle. Et si le sens connaît une mort certaine, c’est parce qu’il n’est ici en rien abstrait. Le sens est celui que le corps assimile dans sa chair : c’est une mémoire physique qui s’étiole au fur et à mesure que les ersatz remplacent les bonnes choses. « J’ai écrit beaucoup moins que la plupart des gens qui écrivent ; mais j’ai bu beaucoup plus que la plupart des gens qui boivent. Je peux me compter parmi ceux dont Baltasar Gracián, pensant à une élite discernable parmi les seuls Allemands – mais ici très injuste au détriment des Français, comme je pense l’avoir montré – pouvait dire : “Il y en a qui ne sont saoulés qu’une seule fois, mais elle leur a duré toute la vie17.” » À cet égard, la brièveté des derniers ouvrages de Debord est à mettre en relation avec l’ébriété, non pour les disqualifier, mais pour noter que le plus important a lieu entre les lignes…

    17Une seule fois, Debord a pris le parti de la sobriété. Ce fut pour l’écriture de son maître livre, La Société du spectacle. Dans une lettre à Raoul Vaneigem datée du 8 mars 1965, il relate : « Depuis un mois, quoique me trouvant assez heureusement occupé par ailleurs, j’ai subordonné beaucoup des charmes de la vie quotidienne et de l’errance à l’achèvement de la critique du spectacle. Je me suis arrêté absolument de boire, jusqu’à ce que la dernière ligne soit écrite. Exemple digne de l’Antique18 ! » Il faut ajouter que la dislocation et le désordre – prônés dans un premier temps – sont supplantés par une cohérence critique qui sera par la suite constamment réaffirmée. Pareille rigueur est cependant étrangère à toute forme de tempérance. Elle participe plutôt d’une expression apollinienne de l’ivresse, après avoir été initiée sous les auspices de Dionysos.

    18« J’ai d’abord aimé, comme tout le monde, l’effet de la légère ivresse, puis très bientôt j’ai aimé ce qui est au-delà de la violente ivresse, quand on a franchi ce stade : une paix magnifique et terrible, le vrai goût du passage du temps19. » La réflexion de Debord rappelle ce que Nietzsche écrivait au sujet du « calme extrême de certaines sensations d’ivresse (plus exactement le ralentissement du sentiment du temps et de l’espace)20 » en le rapprochant du style classique. Elle suppose une puissante concentration du temps – une condensation – qui peut être mise en relation avec la dureté propre au tempérament de Debord. La seule loi d’airain à laquelle le révolutionnaire souscrit est en effet celle des siècles (passés et à venir). Autrement dit, la fugacité de l’existence, sa fragilité, a pour corollaire une autre forme temporelle, celle de la durée inébranlable. Aux antipodes de l’éternité qui domestique le temps sous la figure de l’immortalité, la durée est ici une brûlure cryogénique, telle celle de l’azote liquide. Pour celui qui s’y confronte, elle implique une épure dans l’action que d’aucuns comprendront comme un schématisme peu opérant. Mais le style classique demande la concision, et avec elle, la prétention à aller à l’essentiel, dans une perspective qui établit encore une hiérarchie.

    « Boire du vin et étreindre la beauté »

    19Si l’ivresse dionysiaque se développe sur un mode horizontal, l’ivresse apollinienne est donc strictement verticale. À la dérive, fait place la mise en ordre des idées aussi bien que des troupes. Et le délitement psychique dû à l’ébriété glisse derrière une extrême précision analytique qui n’est pas qu’un paravent. Cette attitude martiale est l’intégration par Debord de son propre ennemi, une sorte de bouclier de Persée qui réfléchit la Gorgone spectaculaire afin de la pétrifier. Ainsi, l’alcoolisme debordien affirme un lyrisme contrarié, où la chaleur des amitiés se dispute la froideur d’un monde désincarné. Il traduit une fêlure qui n’a pas à être résorbée sous le coup d’explications psychologiques. Ce serait là refuser de voir l’abîme que l’ivrogne cherche au contraire à accentuer pour mieux y plonger. La néantisation de soi – propre à l’ivresse journalière – inscrit dans la chair une conscience de son extrême singularité tout autant que le désir de s’en extraire. Mais rien à l’extérieur ne donne satisfaction : car les règles sociales produisent exclusivement l’aliénation. Si la liberté se vit au prix d’un absolu, elle se rédime également dans le vin. Selon cette logique qui n’en est pas une, les soûleries ferraillent l’état spectaculaire de la société tout en invitant à une fusion – sans cesse reportée.

    20En 1982, Debord entreprit justement un nouveau projet de film intitulé De L’Espagne alors que ses Œuvres cinématographiques complètes avaient été éditées quatre ans auparavant. Le contrat, signé le 5 octobre avec la société de Gérard Lebovici qui avait produit ses essais sur pellicule depuis La Société du spectacle, précise son ambition de « rendre compte, d’une manière exhaustive et définitive de ce qu’est l’esprit même de l’Espagne moderne du xve siècle à aujourd’hui21 ». De la sorte, Debord rejoint la cohorte des écrivains de l’alcool qui auront été attirée par ce territoire, comme le remarque Michel Covin : « L’Espagne, dès lors, sert de révélateur aux aspirations cachées des écrivains, – aspirations à l’héroïsme, au dépassement de soi-même et de toutes choses, bref, à atteindre cette inaccessible étoile dont nous parlions, et dont l’éclat du torero, à la fois lumière et mort, est un des symboles favoris des écrivains de l’alcool22. »

    21Seulement, il faut ajouter que le contrat stipule que Debord devait juger, dans un délai de dix-huit mois, si ce projet était effectivement réalisable. L’assassinat de Gérard Lebovici, un mois avant le terme dudit contrat, amena le réalisateur à abandonner sa tentative, transformant De L’Espagne en une sorte de mausolée à l’irreprésentable. La totalité que devait embrasser le film rejoignit le vide de ce monde spectaculaire que l’alcool, en de brefs instants, parvenait à conjurer. Par conséquent, cette œuvre absente est le plus bel indice que pour Debord, la beauté ne s’offre que dans sa propre lacune, comme une éclipse impossible à regarder.

    Maintenant, du bonheur il ne nous reste que le nom ;
    Hormis le vin nouveau, pas un vieil ami n’est resté.
    Ne détourne pas ton geste joyeux de la coupe,
    Car aujourd’hui c’est elle seule
    Qui reste à notre portée23.

    Notes de bas de page

    1 Debord Guy, Le Marquis de Sade a des yeux de fille, de beaux yeux pour faire sauter les ponts, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2004, p. 75.

    2 Ibid.

    3 Ibid., p. 81.

    4 Mension Jean-Michel, La Tribu. Entretiens avec Gérard Berreby et Francesco Milo, Paris, Allia, 1998, p. 22-48.

    5 Straram Patrick, Les Bouteilles se couchent, Paris, Allia, 2006, p. 31.

    6 Ibid., p. 48.

    7 Mension Jean-Michel, La Tribu…, op. cit., p. 123.

    8 Baudelaire Charles, « Les Paradis artificiels », in Œuvres Complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1975, p. 379.

    9 Debord Guy, Wolman Gil J, « Mode d’emploi du détournement », in Les Lèvres nues, n° 8, mai 1956, p. 2-7.

    10 Debord Guy, Œuvres cinématographiques complètes 1952-1978, Paris, Gallimard, 1994 [Champ Libre, 1978], p. 52.

    11 Ibid.

    12 Rosset Clément, Le Réel. Traité de l’idiotie, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004 [1977], p. 21-22.

    13 Ibid., p. 65-66.

    14 Gracián Baltasar, Le Héros, Paris, Ivréa, 1995 [Champ Libre, 1973], p. 11.

    15 Rosset Clément, Le Réel. Traité de l’idiotie, op. cit., p. 79-80.

    16 Debord Guy, Panégyrique. Tome premier, Paris, Gallimard, 1993 [Gérard Lebovici, 1989], p. 48.

    17 Ibid., p. 42.

    18 Debord Guy, Correspondance volume III janvier 1965 – décembre 1968, Paris, Arthème Fayard, 2003, p. 21.

    19 Debord Guy, Panégyrique. Tome premier, op. cit., p. 43.

    20 Nietzsche Friedrich, La Volonté de puissance. Tome II, Paris, Gallimard, 1995, p. 408.

    21 Debord Guy, Des Contrats, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 53.

    22 Covin Michel, Les Écrivains et l’alcool, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 477.

    23 Khayyám Omar, Quatrains, Paris, Les Milles et une nuits, 1995, p. 24.

    Auteur

    • Fabien Danesi

      Maître de conférences en pratique et théorie de la photographie à l’université de Picardie Jules-Vernes (Amiens). Pensionnaire de l’Académie de France à Rome – Villa Médicis en 2007-2008, membre de l’AICA-France, il collabore régulièrement avec le Pavillon Neuflize OBC, laboratoire de création du Palais de Tokyo. Il est l’auteur de La Fabrique du cinéma de Guy Debord, avec Fabrice Flahutez et Emmanuel Guy, Arles, Actes Sud, 2013 ; Le Cinéma de Guy Debord ou la négativité à l’œuvre (1952-1994), Paris, Paris expérimental, 2011 ; Louise Bourgeois « Three Horizontals », avec Évelyne Grossman, Frédéric Vengeon, Paris, INHA/Collège international de Philosophie/Éditions Ophrys, 2011 ; Le Mythe brisé de l’Internationale situationniste : l’aventure d’une avant-garde au cœur de la culture de masse (1945-2008), Dijon, Les presses du réel, 2007. Il est par ailleurs coréalisateur du film Le Désert n’a jamais tort, sur la route du Land art, film en co-réalisation avec Fabrice Flahutez et Adeline Lausson, Paris, coproduction Galerie VivoEquidem/ Pavillon Neuflize OBC, laboratoire de création du palais de Tokyo, 30’ 33, 2011.

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    1 Debord Guy, Le Marquis de Sade a des yeux de fille, de beaux yeux pour faire sauter les ponts, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2004, p. 75.

    2 Ibid.

    3 Ibid., p. 81.

    4 Mension Jean-Michel, La Tribu. Entretiens avec Gérard Berreby et Francesco Milo, Paris, Allia, 1998, p. 22-48.

    5 Straram Patrick, Les Bouteilles se couchent, Paris, Allia, 2006, p. 31.

    6 Ibid., p. 48.

    7 Mension Jean-Michel, La Tribu…, op. cit., p. 123.

    8 Baudelaire Charles, « Les Paradis artificiels », in Œuvres Complètes, t. I, Paris, Gallimard, 1975, p. 379.

    9 Debord Guy, Wolman Gil J, « Mode d’emploi du détournement », in Les Lèvres nues, n° 8, mai 1956, p. 2-7.

    10 Debord Guy, Œuvres cinématographiques complètes 1952-1978, Paris, Gallimard, 1994 [Champ Libre, 1978], p. 52.

    11 Ibid.

    12 Rosset Clément, Le Réel. Traité de l’idiotie, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004 [1977], p. 21-22.

    13 Ibid., p. 65-66.

    14 Gracián Baltasar, Le Héros, Paris, Ivréa, 1995 [Champ Libre, 1973], p. 11.

    15 Rosset Clément, Le Réel. Traité de l’idiotie, op. cit., p. 79-80.

    16 Debord Guy, Panégyrique. Tome premier, Paris, Gallimard, 1993 [Gérard Lebovici, 1989], p. 48.

    17 Ibid., p. 42.

    18 Debord Guy, Correspondance volume III janvier 1965 – décembre 1968, Paris, Arthème Fayard, 2003, p. 21.

    19 Debord Guy, Panégyrique. Tome premier, op. cit., p. 43.

    20 Nietzsche Friedrich, La Volonté de puissance. Tome II, Paris, Gallimard, 1995, p. 408.

    21 Debord Guy, Des Contrats, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1995, p. 53.

    22 Covin Michel, Les Écrivains et l’alcool, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 477.

    23 Khayyám Omar, Quatrains, Paris, Les Milles et une nuits, 1995, p. 24.

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    Ce livre est cité par

    • Andrieu, Bernard. Burel, Nicolas. Cornus, Sabine. (2015) L'Homme-trace. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.25573

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    Flahutez, F., & Egaña, M. (éds.). (2013). Arts drogués (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8173
    Flahutez, Fabrice, et Miguel Egaña, éd. Arts drogués. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8173.
    Flahutez, Fabrice, et Miguel Egaña, éditeurs. Arts drogués. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pupo.8173.
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