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  • Le fondu et l’allumé. Drogues et bandes ...
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Introduction Parenthèse éthylique inaugurale Crumb/Shelton : deux visions opposées Années 1960/1970/1980 : changement de contexte Se droguer ou dessiner ? Crumb se déchaîne De la bande dessinée comme « traduction psychique » Conclusion : tous drogués ? Notes de bas de page Auteur

    Arts drogués

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le fondu et l’allumé. Drogues et bandes dessinées

    Boris Eizykman

    p. 65-80

    Texte intégral Introduction Parenthèse éthylique inaugurale Crumb/Shelton : deux visions opposées Années 1960/1970/1980 : changement de contexte Se droguer ou dessiner ? Crumb se déchaîne De la bande dessinée comme « traduction psychique » Conclusion : tous drogués ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    L’étude la plus passionnée de l’ivresse du hachisch
    ne nous apprendra pas sur la pensée (qui est un éminent narcotique)
    la moitié de ce que cette illumination profane
    qu’est la pensée nous apprend sur l’ivresse du hachisch.
    Walter Benjamin

    Help build a better America!… Get stoned!
    Robert Crumb

    Introduction

    1Pour avoir suscité la rencontre au sommet entre drogues et bandes dessinées avec une ferveur collective et décomplexée, une courte période de l’histoire américaine retiendra notre attention. Il s’agit bien entendu de la fin des années 1960 à San Francisco, qui a vu fleurir de nombreuses œuvres consacrées aux substances psychoactives, dont quelques spécimens exceptionnels affichant un « modelage » psychédélique plus ou moins profond. Les plus stupéfiantes de ces bandes dessinées remplissent les pages des premiers numéros de Zap Comix1, magazine artisanal créé par Robert Crumb en octobre 1967, l’année même où il rejoint le paradis californien, comme des milliers de jeunes contestataires impatients de connaître une vie différente de celle que leur réserve une société toxique dont ils rejettent toutes les valeurs2.

    2Une rumeur admirative affirme que le tirage global des premiers numéros de Zap dépasse aujourd’hui, au fil des rééditions, le million d’exemplaires. En tout état de cause, l’impact de ces images s’est avéré considérable sur une génération sensible aux sons ou aux paroles du blues, de Frank Zappa, Jimi Hendrix, Ravi Shankar ou Bob Dylan, aux philosophies orientales, au combat de Martin Luther King, à la littérature de la Beat Generation, aux théories de Wilhelm Reich, Herbert Marcuse et Timothy Leary…

    Parenthèse éthylique inaugurale

    3Aux origines éblouissantes de la bande dessinée, Rodolphe Töpffer comprend le parti spécifique qu’il peut tirer de la « représentation » d’une alcoolémie sévère : dans L’Histoire d’Albert3, il conditionne la qualité du trait, la lisibilité du texte, les formes des cases et leur rythme d’enchaînement, aux effets progressifs d’une mémorable cuite.

    Crumb/Shelton : deux visions opposées

    4On se focalisera sur l’œuvre de Robert Crumb tant elle semble, comme on le constatera progressivement, avoir fait un tour complet des possibilités d’évaluation mais aussi d’expérimentations plastiques, narratives et non narratives en matière de drogues. Crumb refuse, contrairement à Gilbert Shelton, auteur des Freak Brothers, de raconter toujours la même histoire à l’aide d’images enchaînées4. Shelton compense heureusement ce blocage en dessinant sur un mode caricatural et humoristique les innombrables déclinaisons de sa matrice narrative bâtie sur l’obsession ordinaire des freaks, « le plan de came de la journée », comme l’appelle William Burroughs, consistant à « trouver de la dope, échapper aux flics, trouver de la dope… »

    L’œuvre de Shelton offre un exemple parfait de ce que peut être cette tendance aux private jokes à l’usage de ce qui est beaucoup plus qu’une minorité et coïncide en fait avec toute une génération. Ainsi retrouvera-t-on dans les Freak Brothers tous les stéréotypes du freak moyen, partageant une totale indifférence aux valeurs qui soutiennent l’ordre social et moral – à commencer par l’argent – et dont la grande préoccupation est : trouver de la dope5.

    5Si l’inventivité – la « prime de plaisir » – formelle de cette bande au scénario frénétique et simplet n’était pas suffisante pour faire passer la pilule d’une inaltérable répétition narrative, elle s’exposerait à ne captiver que les adeptes de la même « folie » toxicomaniaque6, pour reprendre l’accusation des « vieux buveurs de whisky » allergiques aux drogues psychédéliques.

    6Dans la collection des bandes dessinées de Crumb sur les drogues, il n’est pas étonnant – seulement rare – de tomber sur une petite planche « sheltonienne », traditionnelle par sa composition et son enchaînement narratif, où l’on voit Fritz the Cat7 partir à la recherche d’un « truc qui le fasse planer » dans une ville qu’il ne connaît pas : ici comme dans les Freak Brothers, la drogue est l’objet « banal » d’une quête inlassable, et nullement un moteur de métamorphose de la bande dessinée elle-même.

    7Dans le même registre, Aline Kominski réunit en 1973 les contributions d’une trentaine de dessinateurs dans El Perfecto comics8, recueil vendu au bénéfice de la défense de Timothy Leary, l’apôtre du LSD poursuivi par la justice. Cette publication « historique » et de noble intention s’avère d’une décevante médiocrité, une majorité de bandes relevant d’un amateurisme indolent que le thème de la drogue – commun à toutes – ne parvient pas à survolter9. Ne se démarquant guère de la plupart des histoires en images séquentielles spécialisées dans la propagande anti-drogue – ni plus généralement de la majorité des albums de grande consommation publiés à notre époque –, la bande dessinée y est considérée, à quelques exceptions près, comme un simple medium de communication (dont les codes sont scrupuleusement respectés afin que les images se plient aux exigences de l’histoire souveraine) et non comme un support artistique où les images prennent des libertés et jouent avec les règles, en étoffant ipso facto l’histoire, le cas échéant.

    8Crumb est l’auteur de la couverture ambiguë mais amusante d’El Perfecto ainsi que de sa bande inaugurale où il raconte, avec un décalage de huit ans (1965-1973), son premier trip de LSD de la façon la plus classique mais aussi la plus déprimante : il adopte une extériorité d’apparence neutre – les effets du LSD ne contaminent pas les moyens plastiques de sa planche –, pour relater cette expérience ancienne dont il cherche précisément à dévoiler le caractère déprimant. Or, on verra qu’entre 1965 et 1971, Crumb réalise des bandes dessinées exceptionnelles qui s’accordent avec l’expérience psychédélique ; d’autre part, dans toutes ses interviews, y compris les plus récentes, il souligne, comme Timothy Leary, la dimension mystique ou religieuse du LSD qui a constitué pour lui un événement fondamental aux implications politiques fulgurantes.

    L’expérience en elle-même est incroyable, mais ensuite on n’a plus l’impression d’appartenir à la réalité telle qu’elle est communément admise. Fondamentalement, tu viens d’une autre planète. […] Fonctionner dans la société normale devenait très bizarre : aller au travail, gérer des choses que les gens prennent très au sérieux et qui pour toi étaient juste des jeux idiots sans signification [… Le LSD] modifie si profondément ta perception de la réalité et ça transforme tellement ta conception de ta propre identité que ça change le sens de toute chose. Les anciennes significations deviennent absurdes. Pour moi, ça accentue la sensation que tu as du caractère absurde des choses qu’on t’a appris – ou programmé – à reconnaître comme importantes, comme porteuses d’un sens dans la réalité. Après, c’est donc devenu plus facile pour moi de me moquer de tout, et même de me moquer de moi en tant qu’artiste ou dessinateur. Tout est devenu bien moins sérieux10.

    9Mais il faut dire que 1973 est un moment particulièrement déprimant pour Crumb, puisque c’est l’année où, selon son témoignage, après avoir fait plusieurs bad trips, il arrête de prendre des drogues… et se retrouve en panne d’inspiration. On comprend alors qu’en raison de ces circonstances néfastes, il puisse émettre en 1973 un jugement négatif sur une prise de LSD survenue en 1965, et l’évoquer sous des traits sordides. On remarquera en outre que cette planche qui entreprend de ridiculiser le LSD correspond déjà à la nouvelle « manière » de Crumb, « plus sombre, plus autobiographique aussi, moins spontané[e] », moins délirante, et qu’il s’y montre nettement vieilli (il a 22 ans en 1965), sans doute pour trahir le changement de point de vue sur la drogue que l’âge et les aléas de la vie ont déterminé chez lui (ou déplorer la sénescence prématurée que provoquerait le LSD ?).

    L’inspiration induite par le LSD a diminué durant les années 1970 et je me suis trouvé un peu désorienté à la fin des années 1970. Mon travail est devenu plus sombre, plus autobiographique aussi, moins spontané. La plupart des gens s’en sont aperçus et n’ont pas aimé. Un critique a même écrit « le travail de Crumb a perdu son inspiration spontanée, maintenant il devient pesant »11.

    Années 1960/1970/1980 : changement de contexte

    10L’aventure hippie a été « un mouvement de contestation de grande ampleur qui voulait changer les manières de penser pour installer de nouvelles formes de société12 ». Les drogues psychédéliques ont joué un rôle capital dans la catalyse de ce changement conçu – et mis en pratique dans des communautés éphémères avec plus ou moins de réussite – comme une libération13, pas seulement sexuelle, que les dessinateurs appartenant à la mouvance hippie chercheront à introduire dans les formes et/ou les contenus de leurs bandes, entre deux prises de drogue. Par contre, à partir des années 1970, le contexte politique et social n’évolue pas comme le souhaitaient les contestataires de la précédente décennie puisque le matérialisme de la consommation capitaliste devient de plus en plus efficace, sophistiqué et englobant.

    11Les hippies s’évanouissent dans la nature et les drogues psychédéliques (LSD, champignons, mescaline, haschich à forte dose) sont alors petit à petit supplantées par des drogues dures sur un marché en progression exponentielle : héroïne, cocaïne, speed, crack, etc., ce qui donne lieu également à un changement de sens et d’usage des « paradis artificiels » : on passe

    de l’extase collective à la toxicomanie individuelle […] Loin d’être dorénavant le support d’une expérience mystique et la clé de voûte de toute une révolution culturelle, les drogues ne sont plus que le signe d’un mal-être, [elles] ne sont plus tant le vecteur d’une transcendance que celui d’une anesthésie collective14.

    12Pour étayer leur analyse, les auteurs de l’excellent Monde hippie opposent des écrivains des années 1960 (Kerouac, Richard Brautigan, Tom Wolfe) à un écrivain de la génération suivante, Bret Easton Ellis : « À l’univers chatoyant et joyeusement délirant des premiers succède l’univers mortifère du second ; à la qualité des expériences des uns, la quantité et la morne répétition des expériences de l’autre15. » Le repli sur soi du Junkie tend à remplacer la bienveillance joyeuse, l’amour altruiste, la conscience élargie et les sens exacerbés du hippie adepte du haschich ou du LSD : « Lorsque je suis accroché à l’héroïne ou à la morphine, les gens ne m’intéressent pas16. » On décèle assurément la même opposition dans l’univers de la bande dessinée, même si des résistances à l’évolution délétère du monde se développent et continuent d’aborder la drogue sur un « mode joyeusement délirant » après les années 1960 : en France par exemple, au sein de l’équipe de Hara-Kiri/Charlie, les irrésistibles déformations corporelles de Reiser et sa cruauté jubilatoire feront merveille pour rendre les effets hallucinés d’une fumette au poil de tatou17.

    13De fort nombreuses bandes dessinées appartiennent à ce « devenir mortifère » de la drogue que je choisis de délaisser au profit de la tendance psychédélique18.

    14On ajoutera que plusieurs des drogues « dures » qui s’imposent à partir des années 1970 – cocaïne, amphétamines – sont utilisées pour stimuler les performances dans un monde du travail de plus en plus compétitif et par conséquent mises au service d’un système que les hippies désertaient notamment à l’aide des drogues psychédéliques.

    Se droguer ou dessiner ?

    15Il a été question, quelques lignes plus haut, du travail des dessinateurs effectué « entre deux prises de drogue ». En effet, la drogue que constitue parfois littéralement le dessin (c’est le cas pour Crumb) doit souvent patienter pour exercer son emprise, le temps que le dessinateur « chargé » remette les pieds sur terre.

    16De nombreuses activités se trouvent momentanément compromises par l’absorption de drogues psychédéliques. Le LSD incite les soldats à regarder les arbres, jubile Timothy Leary, tandis que Baudelaire constate que « le haschich ne forme pas des soldats19 » et défie le lecteur de « tailler une plume ou un crayon ; ce serait un labeur au-dessus de [ses] forces20 » après avoir fumé.

    17Walter Benjamin, qui ne souffre pas de procrastination, remet au lendemain l’écriture des notes concernant sa prise de haschich à Marseille, Henri Michaux attend quelques heures avant de dessiner, une fois que les effets de la mescaline lui paraissent dissipés21, et Crumb, enfin, certifie n’avoir jamais pu dessiner sous LSD22. On peut imaginer qu’il soit à la rigueur possible de griffonner des dessins simples, unitaires, pendant un trip d’acide ou de mescaline. Mais la construction d’une bande dessinée, avec ses liaisons de cases, semble une entreprise insurmontable. Pour relier les unités spatio-temporelles que sont les cases, il faut en effet « calculer, combiner, décider », facultés utiles qu’inhibe naturellement le LSD23. Ce délai imposé entre l’expérience psychédélique et la réalisation d’images « inspirées » qui seraient qualifiées d’expressionnistes par Klee24, favorise le mélange des temps, ou leur abolition, si bien que les enchaînements d’images risquent de se déliter ou de se déchaîner dans les bandes dessinées, gardant le souvenir d’illuminations plus ou moins récentes.

    Crumb se déchaîne

    18Une des bandes dessinées les plus connues de Crumb a été publiée en 1971 dans Your Hytone Comix et s’intitule Stoned Agin ! (encore défoncé). Comme Keep on Truckin’…, avec laquelle elle présente d’évidentes affinités, cette bande muette en noir et blanc, reproduite en d’incalculables exemplaires sur des « T-shirts underground », des « badges hippies » et des posters tout bonnement commerciaux, a été mise en couleurs, détournée, parodiée, et même animée, un désastre visible sur Internet dont il sera question plus loin. On comprend facilement la force et la constance de cet engouement fondé non seulement sur l’attrait du sujet, mais aussi sur l’impact visuel d’une planche – indépendamment du style crumbien, plutôt sale et rondouillard – qui fait bloc en exhibant l’impossible métamorphose monstrueuse d’un fumeur de haschich en une suite homogène de six cases. Impossible, car Crumb élabore ici une transposition en images de ce que Pierre Fontanier décrirait comme une « synecdoque d’abstraction relative25 », en remplaçant une transformation psychique par une transformation physique défiant les lois de la nature : un visage qui fond et s’écoule comme une cire, ou peut-être mieux encore comme de la fumée.

    19On voit justement de la fumée qui s’échappe de la pipe du fumeur dans les deux premières cases (Crumb respecte l’ordre d’appréhension canonique des cases, calqué sur l’ordre textuel26), où le visage est le moins déformé. Dans les deux cases suivantes, la fumée disparaît (on ne la confondra pas avec l’ouverture du poignet de la chemise), mais sa forme et sa consistance métamorphiques transmigrent étrangement dans le visage lui-même qui, de surcroît, en coulant, se rapproche opportunément de la pipe. Autrement dit, la figure-fumée paraît sortir de la pipe en cases 3 et 4, comme une « illustration » idéale de la fameuse phrase de Baudelaire : « […] vous croyez être assis dans votre pipe, et c’est vous que votre pipe fume27 ». On saisit pleinement la force de l’hallucination dans ce renversement prodigieux des invraisemblances.

    20Notons encore que le point de vue ne change pas d’une case à l’autre. La tête et le thorax du fumeur – centré dans chacune des six petites cases rectangulaires – sont installés frontalement dans un plan resserré, la tête étant très légèrement tournée vers la gauche du personnage. En guise de décor, une ligne inachevée qui permet de figurer une table où planter ses coudes ombrés autour de la pipe, et un mur qui, tout en se faisant discret, coince le personnage dans l’étau de la table et de sa présence indéterminée. La modestie de ce décor permet de fixer le regard du spectateur sur l’unique centre d’intérêt de la bande : la figure répétitive du fumeur à la visibilité exacerbée qui se défigure dans un temps également indéterminé. Les six images, différentes mais proches (mêmes dimensions des rectangles à légère prépondérance horizontale, même personnage, même posture, mêmes rayures obliques, même décor minimal, même prise de vue…), font bloc, c’est-à-dire qu’elles forment dans le rectangle vertical de la planche une unité frappante, qui fait recette depuis quarante ans sur les posters et les T-shirts.

    21Cette unité est amplifiée par une disposition formelle très simple qui affecte l’un des éléments spécifiques de la bande dessinée : la ligne d’encadrement définissant les cases. Crumb, à l’instar de Töpffer dans ses « histoires en estampes », cerne ici ses dessins à l’aide de lignes fines et tremblantes systématiquement communes à deux cases. Chaque case ne bénéficie donc pas de l’encadrement autonome le plus courant qui crée des marges internes par écartement des cases juxtaposées. Comme le décor, les frontières entre les cases sont extrêmement ténues et facilitent le passage de case en case, dans tous les sens. Cette incitation au passage constitue l’une des deux ruses, modestes mais terriblement efficaces, employées par Crumb pour renforcer la transposition en images d’un trip halluciné, produisant chez les spectateurs une sorte d’équivalence sensorielle de ce voyage dans la fumée du haschich. Les similitudes présentées par les images dans le bloc de la planche, les frontières faibles entre les cases et les étapes floues de la métamorphose poussent le regard à circuler longuement et dans tous les sens (horizontal, vertical, en zigzag, en ovale, en boustrophédon, à rebours…) en composant des courts-circuits métamorphiques, au lieu de lui faire suivre inflexiblement l’ordre d’enchaînement normalisé des cases (de gauche à droite et de haut en bas).

    22Les multiples parcours facilités par ce dispositif formel subtil subvertissent la linéarité, cet instrument indispensable au fonctionnement narratif conventionnel de la bande dessinée. Crumb exalte par la même occasion une caractéristique primordiale et exclusive du 9e art, souvent mutilée au profit de la seule distribution linéaire : sa complexité temporelle qui permet d’offrir au spectateur la perception simultanée d’une continuité (l’ordre successif de la liaison des cases) et d’une double simultanéité (d’une part les éléments assemblés au sein de chaque image, d’autre part l’ensemble de la planche). On mesure alors l’ampleur de l’appauvrissement qu’inflige la transformation de cette planche « insensée » en un dessin animé qui impose une trajectoire visuelle unique, une seule durée de perception, anéantit la simultanéité d’ensemble de la planche et amoindrit la simultanéité propre à chaque image dans l’intransigeance de la succession. Cette planche aux parcours erratiques qui brisent la continuité restreinte des bandes dessinées classiques, stimule une perception riche et complexe, et rappelle évidemment l’état de conscience élargie et de sensibilité paroxystique procuré par les drogues psychédéliques. Crumb ne se contente pas de soumettre à notre regard une « vision hallucinée », « distordue et monstrueuse », qui pervertirait son style classique influencé par « les comic strips de consommation courante […] : moyen d’expression populaire qui [doit] être lisible [sic] par le plus grand nombre28 », il nous oblige à modifier notre perception, à en récupérer l’intensité infantile, comme si nous avions fumé cette pipe de haschich ou qu’elle nous avait fumés, pour surmonter la « lisibilité », briser le carcan textuel de la succession et redécouvrir l’ivresse de la simultanéité propre aux images.

    23Il est réjouissant de constater que cette revanche rusée du visible sur le lisible, ou du simultané sur la succession, ainsi que la simultanéité de leur union féconde, se logent jusque dans le texte de l’énorme titre qui surmonte les six cases de la bande dans la marge supérieure et se déploie sur toute la largeur de la planche. Ce titre qui se lit dans la succession horizontale normale est également travaillé en fonction de critères plastiques – à la façon de Winsor Mc Cay –, sans doute pour mimer la fonte progressive du personnage : les deux mots du titre (un par colonne de cases) sont identiquement encrés de telle sorte que leur partie supérieure se retrouve toute noire, leur partie centrale grisée (par synthèse optique des rayures noires sur fond blanc) et leur partie inférieure tout blanche, le poids du sombre poussant vers le bas. De même, le fumeur passe par trois états successifs dans la verticalité descendante de la planche : un état sombre proche de la réalité (que le haschich permet d’illuminer), un état intermédiaire sur la voie de la fonte totale, et la blancheur de l’illumination fondue, à l’apogée de la métamorphose. Mais cette liaison des valeurs et du sens ne doit pas cacher le résultat le plus admirable de ce remplissage : les lettres se lisent à l’horizontale et, simultanément, appréhendées dans l’ensemble des deux mots, se regardent dans la verticalité, en héritant au passage d’une couche supplémentaire de sens. Les lettres jouent ainsi de la même manière que les cases aux multiples trajets. En promouvant la fusion du lisible et du visible, elles placent le spectateur dans l’état sensoriel suractivé qu’atteignent les fumeurs de haschich.

    24On peut trouver que le fumeur béat a l’air idiot dans les trois premières cases et que Crumb se moque gentiment de lui. Gentiment, parce que la tête fond mais n’explose pas comme on le voit souvent chez Crumb29, même s’il montre aussi, dans une bande de 1977- 197830 la liquéfaction totale d’un corps (hormis les yeux) en attribuant ce phénomène à l’abrutissement de la drogue télévisuelle : la critique n’est pas du même calibre et l’ambivalence n’est plus au rendez-vous, pas davantage que ce jeu extraordinaire sur les structures de la bande dessinée et les moyens de la perception. D’autre part, Crumb ne fait probablement que reproduire avec fidélité l’une des phases psychiques par lesquelles passe le fumeur de haschich et que Baudelaire décrit comme agréable dans une succession d’effets précis. Après une « ivresse vertigineuse suivie d’un nouveau malaise », vient le temps de la « béatitude calme et immobile [d’une] grande langueur qui ne manque pas de charme [et qui] s’empare de votre esprit31 ». Dans la transposition physique de Crumb, cette langueur extrême deviendrait, non sans pertinence, fonte du visage. Baudelaire encore remarque que le haschich provoque un agrandissement des yeux, « […] ils sont comme tirés dans tous les sens par une extase implacable32 ». Étant donné la nature caricaturale de cette bande, Crumb peut se permettre de dessiner des yeux démesurés, dès la première case, en « chargeant » la remarque du poète ou ses propres observations. Mais on ne peut s’empêcher de penser qu’il réalise également une seconde synecdoque, une « synecdoque du tout » où il prend l’œil entier pour l’agrandir à la place de la partie, la pupille, dont la dilatation extrême trahit à coup sûr l’individu drogué.

    25Espace indéterminé, temps incertain provoqué par la simultanéité des trajectoires visuelles des cases et du titre, parole gelée, transposition humoristique et hallucinée de la béatitude propre au fumeur de haschich en fusion du visage, il semble bien qu’avec Stoned Agin ! Crumb ait réussi de façon exemplaire une bande expérimentale totalement investie et modelée par les qualités de son « sujet ».

    26La grande langueur que Baudelaire désigne comme troisième phase de la prise de haschich correspond à une réaction « spiritualiste » qui se produit « chez les esprits artistiques et philosophiques ». D’autres types de réaction existent :

    […] il y a des tempéraments chez qui cette drogue ne développe qu’une folie tapageuse, une gaîté violente qui ressemble à du vertige, des danses, des sauts, des trépignements des éclats de rire. Ils ont pour ainsi dire un hachisch tout matériel. Ils sont insupportables aux spiritualistes qui les prennent en grande pitié .

    27Dans son périple assidu au pays des drogues, Crumb n’a pas oublié d’orchestrer les ressources rythmiques de la bande dessinée pour rendre compte de cette réaction matérielle, ou plutôt corporelle, dans une double planche extravagante de 196833. On y remarque que la bulle sert d’intermédiaire entre le psychique et le physique (l’éclatement symbolique du corps se ramène à une pensée explosive sous bulle) et que, par conséquent, toutes les explosions, dislocations et autres fusions corporelles dans les bandes « droguées » de Crumb ne sont que des productions réversibles de l’imagination et ne constituent pas forcément un jugement de valeur négatif.

    28L’une des plus belles bandes que Crumb dédie à la drogue se trouve dans l’un des premiers épisodes (1965) de Fritz the cat34. Au cours d’une fête organisée chez des amis noirs qu’incarnent des corbeaux, on voit Fritz fumer joyeusement de l’herbe pour la première fois. Sur la planche sombre, le dessinateur associe drogue, musique, danse, sexe et politique, en adoptant pour ce dernier registre un ton dérisoire puisque le chat fustige l’amour que portent les capitalistes aux fraises à la crème. Le noir et le blanc au contraste violent – malgré les rayures noires du chat, du sol et des vêtements, et quelques fins contours blancs – s’y entremêlent sur un rythme musical endiablé, comme les corps libérés de toute inhibition. Les petites cases, elles-mêmes dansantes, sont entraînées et débordées par les personnages et surtout par l’incroyable bande textuelle sonore qui relie toutes les cases discontinues par sa continuité musicale ondulant au-dessus des danseurs, fleuve de lettres bruyantes dépourvues de signification, purement musicales (on distingue tout de même un BEBOP et un BOOM), interjections de joie sans fin redoublant les rythmes qui s’emparent des corps.

    29Le joint fait tomber les inhibitions et dissout toutes les frontières, des noirs et des blancs, des chats et des corbeaux, du texte et de l’image, des cases : programme hippie réalisé en actes plastiques, sans bavardage… qui sera apparemment tourné en dérision trois ans plus tard dans la troisième livraison de Zap Comix. Avec Hairy, Crumb se moque en effet sur un mode délirant de la faune de Haight-Ashbury qu’il débarrasse de son hirsutisme folklorique à l’aide d’une bombe. L’ambivalence qu’on détecte dans cette bande tient peut-être au fait que les hippies mis en scène ne se contentent pas de fumer de l’herbe (« stoned agin » dit l’un d’entre eux) mais utilisent aussi le speed. Or, à l’époque, Crumb ne cache pas ses orientations psychédéliques et sa détestation du speed. Sur la troisième page de couverture de Zap n° 0 (octobre 1967), il réalise une sorte d’affiche publicitaire comportant une bande dessinée qui montre la bonne façon d’inhaler la fumée de marihuana, sous le slogan géant « Help build a better America ! » L’injonction semble mi-sarcastique (la distance que prend toujours le jeune Crumb), mi-sérieuse (il n’a pas dû rester insensible aux utopies de Timothy Leary), et ce document peut être globalement considéré comme une provocation vantant les bienfaits du cannabis.

    30À l’inverse, Crumb se livre à une intransigeante critique du speed sous des apparences loufoques dans une double planche intitulée Street Corner Daze35. Seule étrangeté – qui perturbe le schéma manichéen bonne herbe/mauvais speed –, le garçon musclé qui refuse la piqûre proposée par un junkie étiolé ressemble trop aux jeunes blancs aliénés auxquels Crumb conseille, un an plus tôt36, de se décoincer grâce au cannabis, photos magiques de la métamorphose possible à l’appui.

    Fig. 11 : Robert Crumb, « My first LSD trip », in El Perfecto comics, n° 1, 1973, p. 3.

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    Fig. 12 : Robert Crumb, « Stoned Agin ! », in Your Hytone Comics, 25 x 17 cm, San Francisco, Apex Novelties (Don Donahue), février 1971.

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    De la bande dessinée comme « traduction psychique »

    31Art séquentiel, la bande dessinée utilise la discontinuité spatiale des cases reliées37 pour raconter éventuellement des histoires, en inscrivant des événements dans une continuité temporelle cohérente. La suite des cases peut également présenter, souvent dans une perspective expérimentale, un événement unique, un processus métamorphique par exemple, ou encore juxtaposer des objets, des lieux, des actions, des figures, sans rapports entre eux, dans le brouillage d’un temps incertain, ou la répétition du même temps.

    32En tant que suite d’images discontinues affectée(s) d’une temporalité potentielle complexe mêlant succession et simultanéités, la bande dessinée se prête particulièrement bien à la mise en scène des déliaisons, des alternances d’images, d’idées, de sentiments, charriées par les voyages psychédéliques38.

    […] des images et des séries d’images, des souvenirs depuis longtemps oubliés resurgissent […] L’individu [qui a pris du hachisch] est surpris et débordé […] Il connaît aussi des expériences proches de l’inspiration, de l’illumination […] L’espace peut se dilater, le sol s’incliner […] Tout cela ne se produit point par une évolution continue, le caractère typique de ces phénomènes est bien plutôt une incessante alternance d’états de rêve et de lucidité, un constant va-et-vient entre des mondes de conscience entièrement différents […] Sur tout cela, le drogué nous renseigne sous une forme qui en général s’éloigne beaucoup de la normale39.

    33Ces flux intermittents de haute intensité qui assaillent le voyageur psychédélique ne manquent pas d’évoquer le mode de fonctionnement des processus inconscients, dont l’énergie déliée ne circule pas entre les représentations suivant des chaînes linéaires, mais des connexions plus riches et inattendues. Si les drogues détiennent au minimum une fonction désinhibante en « décomposant l’être conscient40 » – Crumb parle d’ego fracturé –, elles doivent permettre aux processus inconscients de s’exercer en toute liberté, de retrouver le plaisir du « non-sens libéré », du « penser libre » infantile que refoule « la raison critique ».

    34« Sous l’influence de l’alcool, l’adulte redevient un enfant, qui tire du plaisir de la possibilité qu’il a de disposer librement du cours de ses pensées sans avoir à observer les contraintes de la logique41. » Aldous Huxley42 parviendra aux mêmes conclusions sous l’empire de la mescaline.

    35On insistera sur le fait que les drogues psychédéliques ne facilitent pas seulement la résurgence de contenus fantasmatiques refoulés – dont Crumb sature ses dessins avec une délectation transgressive43 –, mais qu’elles activent aussi les processus inconscients, les déplacements de leur énergie libre, mobile, qui déstructure l’espace et le temps. Ce mode de fonctionnement psychique plus libre qui provoque l’afflux de pensées et de suites d’images, éveille une incomparable ivresse, pierre angulaire, selon Nietzsche, de l’expérience artistique en tant qu’« intensification de la force ».

    Pour qu’il y ait de l’art, pour qu’il y ait un acte et un regard esthétique, une condition physiologique est indispensable : l’ivresse. Il faut d’abord que l’excitabilité de toute la machine ait été rendue plus intense par l’ivresse. Toutes sortes d’ivresses, quelle qu’en soit l’origine, ont ce pouvoir, mais surtout l’ivresse de l’excitation sexuelle, cette forme la plus ancienne et la plus primitive de l’ivresse. Ensuite, l’ivresse qu’entraînent toutes les grandes convoitises, toutes les émotions fortes. L’ivresse de la fête, de la foule, de la prouesse, de la victoire, de toute extrême agitation : l’ivresse de la cruauté, l’ivresse de la destruction - l’ivresse née de certaines conditions météorologiques (par exemple, le trouble printanier), ou sous l’influence des stupéfiants, enfin l’ivresse de la volonté longtemps retenue et prête à éclater - l’essentiel dans l’ivresse, c’est le sentiment d’intensification de la force, de la plénitude44.

    36Dans l’après-coup du dessin et de la composition des bandes sous influence psychédélique, on assiste à un rééquilibrage des forces. Les suites condensées d’images et de pensées, la déstructuration de l’espace et du temps, l’ivresse, l’intensité sensorielle, les ruptures de continuité, les hallucinations, les métamorphoses, les incohérences et le non-sens, les fragmentations, ne disparaissent pas purement et simplement. Ces qualités inhérentes aux processus inconscients que les drogues réactivent sont réélaborées, tempérées par les liaisons des processus conscients en investissant le champ réglé de la bande dessinée qui en profite pour se dérégler. Les limites de cette dernière se voient même parfois repoussées au gré de dispositifs très savants, comme chez Victor Moscoso. Ce dessinateur de bandes, l’un des plus importants du xxe siècle, est curieusement plus réputé pour ses posters psychédéliques que pour ses formidables bandes dessinées métamorphiques et expérimentales publiées notamment dans les premiers numéros de Zap.

    37L’espace nous manque pour analyser Camel45, prodigieuse bande fondée sur un espace paradoxal (figure de Thiery) où se déploient des métamorphoses incompréhensibles mais fascinantes.

    38Moscoso proclame qu’il cultive son inconscient, principale et énigmatique source d’inspiration, en fumant de l’herbe en permanence46. Il appartient à la plus excitante des « tribus psychédéliques » dont on citera quelques membres à défaut d’en étudier les œuvres, caractérisées par la rupture des liens logiques de succession dans des métamorphoses continues ou des juxtapositions discontinues. L’intensité visuelle doit alors suppléer l’incohérence des enchaînements : parmi les plus notables, plusieurs bandes de Crumb placées sous le signe de la drogue (Stoned, Head Comix), toutes les bandes de Moscoso publiées dans Zap, les éblouissantes « jam sessions » qui réunissent dans les pages de Zap (no 3, 4, 6) les dessinateurs attitrés de ce magazine (Moscoso, Crumb, S. Clay Wilson, Rick Griffin, Robert Williams, Gilbert Shelton) auxquels Spain Rodriguez se joint au moins une fois, les histoires frénétiques de pirates et de démons de S. Clay Wilson – « le cinglé qui se saoule jusqu’à l’incohérence tous les soirs47 » – inlassables prétextes au grouillement sexuel, sombre et saturé des images, les expérimentations enfin d’Ed Badajos, dessinateur engagé qui apprécie aussi bien Aubrey Beardsley et les symboles psychédéliques que les vertiges réflexifs.

    Conclusion : tous drogués ?

    39Dans Point Break, film d’allure policière et de sensibilité « hippie » (1991) réalisé par Kathryn Bigelow, l’un des personnages, surfeur et braqueur de banques, fait remarquer à son copain surfeur et agent du FBI chargé de l’arrêter, qu’il n’est pas nécessaire de prendre de la drogue pour faire grimper son taux d’adrénaline : un saut en parachute suffit, au même titre qu’une muraille de vagues. Cette idée est bien connue – peu importe le moyen pourvu qu’on ait l’ivresse – et de nombreux auteurs, de Baudelaire à Timothy Leary, ont revendiqué la possibilité sinon la supériorité d’un « élargissement de la conscience » – poussé jusqu’à sa reddition –, d’une intensification de la force de vie, qui ne serait pas le résultat d’une absorption de drogues48. On songe alors aux grands « allumés » de la bande dessinée : Buzzelli, Mc Cay, Crepax, Don Martin, Goldberg, Gotlib, Herriman, Jacovitti, Mandryka, Masse, Moebius, Reiser, Verbeck, Willem…, dont les œuvres, qui manifestent un si haut degré d’« intensités de perception et d’existence », n’ont peut-être même pas bénéficié du soutien spirituel d’une drogue dure comme le chocolat.

    40Gébé, qui s’est fait une spécialité d’opérer un salutaire pas de côté en toutes circonstances, aura l’image et non pas le mot de la fin. Avec Le Promeneur49, il dessine un voyage immobile où le corps littéralement allumé et décomposé ne bouge pas mais subit les variations de lignes et de couleurs produites par les ondes électriques qui remplacent avantageusement une drogue aux effets puissants.

    41Les expérimentateurs de LSD éprouvent, selon Timothy Leary, le même genre de sensations :

    Je devenais de plus en plus conscient qu’il y avait des vibrations – des vibrations dans mon corps, chaque corde de la harpe émettait sa propre sonorité. Je sentais que je faisais progressivement corps avec la vibration cosmique50…

    Fig. 13 : Gébé, Le Promeneur (double page), dans Pilote, le journal d’Astérix et d’Obélix, (comité de direction L. R. Ribière, C. Courtaud, J. Hébrard), 12e année, n° 559, 27 juillet 1970 ; réédité dans Gébé, Qu’est-ce que je fous là ?, Paris, Éditions du Square, « Série bête et méchante, n° 47 », 1976.

    Image

    Notes de bas de page

    1 Zap Comix, n° 0 (« The comic that plugs you in »), octobre 1967.

    2 Pendant la guerre du Vietnam (1965-1973), les étudiants échappent en grande partie à la conscription et seulement 8 % des jeunes hommes en âge de partir durant cette période sont allés au Vietnam. (Portes Jacques, Les Américains et la guerre du Vietnam, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999, p. 161.) Ils (et les jeunes femmes, à plus forte raison) peuvent donc se droguer, manifester contre la guerre et pour les Droits civiques, sur le sol américain.

    3 Töpffer Rodolphe, Histoire d’Albert [1845], Paris, Garnier Frères, 1861, planche XXIV.

    4 De même, dans une peinture dont le sujet est la musique, on peut choisir de représenter platement des musiciens et des instruments de musique, ou intégrer la complexité de rythmes musicaux spécifiques dans la composition, figurative ou non.

    5 Alessandrini Marjorie, Crumb, Paris, Albin Michel, « Graffiti », 1973, p. 101.

    6 Freud évoque ce phénomène à propos des névroses représentées au théâtre dans « Personnages psychopathiques à la scène » [1905 ou 1906], in Freud Sigmund, Résultat, idées, problèmes, t. 1, trad. sous la direction de Jean Laplanche et Pierre Cotet, Paris, PUF, 1984, p. 127.

    7 Bande de 1967 reproduite dans La Crème de Crumb, Paris, Cornélius, 2012, p. 57.

    8 Kominski Aline, El Perfecto comics, Berkeley, Print Mint, 1973.

    9 « Les illustrations de l’ouvrage de Estren Mark J. (A history of underground comics, San Francisco, Straight Arrow Books, 1974) sur la bande dessinée underground permettent de vérifier que, faute d’un « équilibre intense » entre le dessin (anémique) et le contenu politique (tout-puissant), les meilleurs sentiments, les critiques les plus pertinentes n’engendrent que des productions sans intérêt, ou sans intérêt autre que sociologique », voir aussi Eizykman Boris, « Keep on… Crumbin’ », in Poétiques de la bande dessinée, Fresnault-Deruelle Pierre, Samson Jacques (dir.), Paris, L’Harmattan, 2007, p. 156.

    10 Interview de Crumb Robert par Groth Gary réalisée en 1988 et reproduite dans La Crème de Crumb, op. cit., p. 39-41.

    11 Les InROCKS, interview du 25 avril 2012 (http://www.lesinrocks.com/2012/04/25/livres/crumb-heureux-haha-je-ne-sais-pas-ce-que-ca-veut-dire-11253267/). Alors que Crumb, son public et les critiques, constatent une mutation très nette dans son dessin et son inspiration narrative à partir des années 1970, Jones Matthew T., « The Creativity of Crumb : Research on the Effects of Psychedelic Drugs on the Comic Art of Robert Crumb », in Journal of Psychoactive Drugs, vol. 39 (3), septembre 2007, p. 283-291, reconnaissant que les drogues psychédéliques favorisent la pensée créative, estime que les effets du LSD sur Crumb se font ressentir bien après l’arrêt de sa « consommation » par le dessinateur. Pour ce faire, il utilise une batterie de paramètres formels qui présentent l’inconvénient de ne pas être affectés seulement par les drogues, mais par la fantaisie et le travail « normal » des artistes. Travers courant des sociologues et des psychologues dont les compétences esthétiques sont limitées. Voir Arnheim Rudolph, « L’analyse perceptuelle d’une tache de Rorschach », in Vers une psychologie de l’art, trad. Nina Godneff, Paris, Seghers, 1973, p. 102-114.

    12 Monneyron Frédéric, Xiberras Martine, Le Monde hippie, Paris, Imago, 2008, p. 85.

    13 « Grâce au LSD, vous vous rendez compte que vous ne pouvez pas agir extérieurement si vous ne changez pas intérieurement. » Leary Timothy, « Elle apparaît tout en couleurs » [1960], in La Politique de l’extase, trad. Pierre Sisley, Paris, Fayard, 1973, p. 161. Question politique majeure examinée par Walter Benjamin à propos du Surréalisme, « Le Surréalisme » [1929], in Œuvres II, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 2000, p. 132 et suiv.

    14 Monneyron Frédéric, Xiberras Martine, Le Monde hippie, op. cit., p. 72.

    15 Ibid.

    16 Burroughs William, Junkie [1953], trad. Catherine Cullaz et Jean-René Major, Paris, Belfond, 1972, p. 154.

    17 Reiser Jean-Marc, La Vie au grand air, Paris, Albin Michel, 1996, n. p.

    18 Par exemple : RanXerox de Tamburini Stefano et Liberatore Tanino, Paris, L’Écho des Savanes/Albin Michel, 1982 et 1983 ; Body World de Shaw Dash, trad. Françoise Brodsky, Paris, Dargaud, 2010 ; Ultra Heaven de Koike Keiichi, Glénat, 2007-2008.

    19 Baudelaire Charles, « Du vin et du hachish » [1851], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 342.

    20 Ibid., p. 339.

    21 Michaux Henri, Émergences-Résurgences, Genève, Albert Skira, « Les Sentiers de la création », 1972, p. 86.

    22 « Je n’ai jamais pu travailler sous LSD. Tous mes trucs de la fin des années 1960 étaient inspirés par le LSD. » La Crème de Crumb, op. cit., p. 40. Victor Moscoso confirme : « I took LSD, but you can’t draw on LSD. People ask me, “Did you draw on acid ? Draw on acid ?” That’s like drawing while you’re tumbling down a flight of stairs. Are you kidding ? With you dying and being re-born, having an understanding of the molecular structure of your body and of the cosmos at the same time. Drawing is absurd. You can’t do it ! Whatever you draw will not come close to what you can see, or perceive. Words cannot describe an acid trip. I took acid, but I certainly wouldn’t draw under it. » Interview par Groth Gary, The Comics Journal, n° 246, 2002, http://www.tcj.com/an-interview-with-victor-moscoso

    23 Michaux Henri, Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites, Paris, Gallimard, 1966, p. 20.

    24 « Dans l’expressionnisme, il peut s’écouler des années entre réception et restitution productive, des fragments d’impressions diverses peuvent être redonnés dans une combinaison nouvelle, ou bien encore des impressions anciennes réactivées après des années de latence par des impressions plus récentes. » Klee Paul, « Approches de l’art moderne », in Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël/Gonthier, « Bibliothèque Médiations », 1971, p. 9.

    25 Fontanier Pierre, Les Figures du discours [1821-1830], introduction par Gérard Genette, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p. 93-94.

    26 « La logophilie occidentale, la présence éventuelle de textes complémentaires dans les cases ou aux alentours, ainsi que cette structuration fondamentale de la planche selon l’ordre textuel déterminent l’utilisation courante du syntagme “ire une bande dessinée”, alors qu’il n’est pas certain que les images (c’est-à-dire le contenu essentiel de chaque case) se lisent, même quand l’École belge s’efforce de les “sémiotiser” ». Voir Plates-bandes à part. Esthétique de la bande dessinée, Eizykman Boris (dir.), Bruxelles, La Lettre Volée, 2012.

    27 Baudelaire Charles, « Du vin et du hachish [sic] », op. cit., p. 338.

    28 Alessandrini Marjorie, Crumb, op. cit., p. 98-99. L’auteur précise avec raison : « Malgré tout leur classicisme, les bandes de Crumb dégagent cette impression de folie, de perversion fondamentale. En dépit de la netteté et de la clarté du trait, ils ont un côté sale. Leur violence expressionniste est sans aucune concession à l’esthétique. Leur tracé bien découpé est pervers et méchant. »

    29 Là encore, les fumeurs de haschich partagent les mêmes sensations par-delà les siècles. À forte dose de haschich, « le cerveau bouillonne et semble soulever la calotte du crâne pour s’échapper ». Moreau De Tours Jacques-Joseph, Du hachisch et de l’aliénation mentale, Fortin, Masson et Cie, 1845, p. 48-49 (reprint, « Esquirol », 1970, p. 62-63).

    30 Crumb Robert, Sans issue, Paris, Cornélius, 2000, p. 84.

    31 Baudelaire Charles, « Du vin et du hachish » [sic], op. cit., p. 340.

    32 Ibid., p. 338.

    33 Zap Comix, n° 1 (« I’m a Ding Dong Daddy »), 1968.

    34 Fritz se barre, Crumb Robert, Head Comix, Paris, Actuel Nova Press, 1971.

    35 Zap Comix, n° 3, « Street Corner Daze », 1969

    36 En 1967 et en quatrième de couverture de Zap Comix, n° 1, 1968.

    37 Bande vient de binda qui signifie lien en langue francique. Bind, boundaries (frontières), Bindung (liaison en allemand), ont la même origine. Les bandes dessinées relient des cases et des images, comme les religions relient les hommes et comme les drogues relient le shaman aux ancêtres et aux dieux…

    38 Michaux verrait bien le cinéma jouer ce rôle, pour autant que ses images soient en mouvement. On ajoutera que le montage cinématographique en accentue à loisir la discontinuité.

    39 Citation de Joël et Fränkel [ « L’ivresse du haschich », in Klinische Wochenschrift, 1926, V, 37] par Benjamin Walter dans sa remarque préliminaire à « Hachisch à Marseille » [1932], in Benjamin Walter, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 2000, p. 48-49.

    40 Ey Henri, préface à la réédition reprint du livre de Moreau De Tours Jacques-Joseph, Du hachisch et de l’aliénation mentale, op. cit., p. 13.

    41 Freud Sigmund, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], trad. Denis Messier, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1988, p. 238. Le passage consacré au « plaisir tiré du non-sens » (p. 235- 239) est également fondamental pour la compréhension du phénomène du jeu.

    42 Huxley Aldous, Les Portes de la perception [1954], trad. Jules Castier, Monaco, Éditions du Rocher, 1954 (Réed. Paris, UGE, « 10-18 », 1977, p. 26.

    43 « Toutes ces choses qui traversaient mon esprit, venant de l’inconscient sans interférence de l’ego, ont été extrêmement exaltantes. Ça a été une période très inspirée, c’était comme avoir une vision religieuse. » Robert Crumb, http://www.lesinrocks.com/2012/04/25/livres/crumb-heureux-haha-je-ne-sais-pas-ce-que-ca-veut-dire-11253267/).

    44 Nietzsche Friedrich, Le Crépuscule des idoles. Divagations d’un inactuel, § 8, trad. Jean-Claude Hémery, Œuvres philosophiques complètes, t. VIII, Paris, Gallimard, 1974, p. 112-113.

    45 Moscoso Victor, Zap Comix, n° 3, 1968.

    46 Interview par Groth Gary, The Comics Journal, n° 246, 2002, http://www.tcj.com/an-interview-with-victor-moscoso

    47 Remarque affectueuse de Crumb (La Crème de Crumb, op. cit., p. 36) qui reconnaît quelques pages plus loin avoir été lui-même « stoned tout le temps » pendant plusieurs années.

    48 L’intelligence suffit parfois, aux accents orientaux : « À de lucides moments, il m’arrive d’embrasser d’un coup d’œil douze ans d’évolution intérieure de mon propre moi. D’abord le moi convulsif, le moi affublé de grandes œillères, puis la disparition des œillères et du moi, et puis à présent, peu à peu, un moi sans œillères. » Klee Paul, Journal, trad. Pierre Klossowski, Paris, Grasset, 1959, p. 250. Citées en note de l’article « Approches de l’art moderne », in Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 14, ces lignes se terminent par un « moi divin » mis entre parenthèses : ces deux mots n’apparaissent pas dans le Journal.

    49 Pilote, n° 559, 1970, réédité dans Qu’est-ce que je fous là ?, Paris, Éditions du Square, 1976.

    50 La Politique de l’extase, op. cit., p. 14.

    Auteur

    • Boris Eizykman

      Maître de conférences à l’université de Picardie Jules-Vernes (Amiens). Il a publié Science-fiction et capitalisme : critique de la position de désir de la science, avec une postface de Jean-François Lyotard, Tours, Mame, 1974. Il a dirigé Dessiner dans la marge, Paris, L’Harmattan, 2004 et Plates-bandes à part. Esthétique de la bande dessinée, Bruxelles, La Lettre Volée, 2013.

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    1 Zap Comix, n° 0 (« The comic that plugs you in »), octobre 1967.

    2 Pendant la guerre du Vietnam (1965-1973), les étudiants échappent en grande partie à la conscription et seulement 8 % des jeunes hommes en âge de partir durant cette période sont allés au Vietnam. (Portes Jacques, Les Américains et la guerre du Vietnam, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999, p. 161.) Ils (et les jeunes femmes, à plus forte raison) peuvent donc se droguer, manifester contre la guerre et pour les Droits civiques, sur le sol américain.

    3 Töpffer Rodolphe, Histoire d’Albert [1845], Paris, Garnier Frères, 1861, planche XXIV.

    4 De même, dans une peinture dont le sujet est la musique, on peut choisir de représenter platement des musiciens et des instruments de musique, ou intégrer la complexité de rythmes musicaux spécifiques dans la composition, figurative ou non.

    5 Alessandrini Marjorie, Crumb, Paris, Albin Michel, « Graffiti », 1973, p. 101.

    6 Freud évoque ce phénomène à propos des névroses représentées au théâtre dans « Personnages psychopathiques à la scène » [1905 ou 1906], in Freud Sigmund, Résultat, idées, problèmes, t. 1, trad. sous la direction de Jean Laplanche et Pierre Cotet, Paris, PUF, 1984, p. 127.

    7 Bande de 1967 reproduite dans La Crème de Crumb, Paris, Cornélius, 2012, p. 57.

    8 Kominski Aline, El Perfecto comics, Berkeley, Print Mint, 1973.

    9 « Les illustrations de l’ouvrage de Estren Mark J. (A history of underground comics, San Francisco, Straight Arrow Books, 1974) sur la bande dessinée underground permettent de vérifier que, faute d’un « équilibre intense » entre le dessin (anémique) et le contenu politique (tout-puissant), les meilleurs sentiments, les critiques les plus pertinentes n’engendrent que des productions sans intérêt, ou sans intérêt autre que sociologique », voir aussi Eizykman Boris, « Keep on… Crumbin’ », in Poétiques de la bande dessinée, Fresnault-Deruelle Pierre, Samson Jacques (dir.), Paris, L’Harmattan, 2007, p. 156.

    10 Interview de Crumb Robert par Groth Gary réalisée en 1988 et reproduite dans La Crème de Crumb, op. cit., p. 39-41.

    11 Les InROCKS, interview du 25 avril 2012 (http://www.lesinrocks.com/2012/04/25/livres/crumb-heureux-haha-je-ne-sais-pas-ce-que-ca-veut-dire-11253267/). Alors que Crumb, son public et les critiques, constatent une mutation très nette dans son dessin et son inspiration narrative à partir des années 1970, Jones Matthew T., « The Creativity of Crumb : Research on the Effects of Psychedelic Drugs on the Comic Art of Robert Crumb », in Journal of Psychoactive Drugs, vol. 39 (3), septembre 2007, p. 283-291, reconnaissant que les drogues psychédéliques favorisent la pensée créative, estime que les effets du LSD sur Crumb se font ressentir bien après l’arrêt de sa « consommation » par le dessinateur. Pour ce faire, il utilise une batterie de paramètres formels qui présentent l’inconvénient de ne pas être affectés seulement par les drogues, mais par la fantaisie et le travail « normal » des artistes. Travers courant des sociologues et des psychologues dont les compétences esthétiques sont limitées. Voir Arnheim Rudolph, « L’analyse perceptuelle d’une tache de Rorschach », in Vers une psychologie de l’art, trad. Nina Godneff, Paris, Seghers, 1973, p. 102-114.

    12 Monneyron Frédéric, Xiberras Martine, Le Monde hippie, Paris, Imago, 2008, p. 85.

    13 « Grâce au LSD, vous vous rendez compte que vous ne pouvez pas agir extérieurement si vous ne changez pas intérieurement. » Leary Timothy, « Elle apparaît tout en couleurs » [1960], in La Politique de l’extase, trad. Pierre Sisley, Paris, Fayard, 1973, p. 161. Question politique majeure examinée par Walter Benjamin à propos du Surréalisme, « Le Surréalisme » [1929], in Œuvres II, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 2000, p. 132 et suiv.

    14 Monneyron Frédéric, Xiberras Martine, Le Monde hippie, op. cit., p. 72.

    15 Ibid.

    16 Burroughs William, Junkie [1953], trad. Catherine Cullaz et Jean-René Major, Paris, Belfond, 1972, p. 154.

    17 Reiser Jean-Marc, La Vie au grand air, Paris, Albin Michel, 1996, n. p.

    18 Par exemple : RanXerox de Tamburini Stefano et Liberatore Tanino, Paris, L’Écho des Savanes/Albin Michel, 1982 et 1983 ; Body World de Shaw Dash, trad. Françoise Brodsky, Paris, Dargaud, 2010 ; Ultra Heaven de Koike Keiichi, Glénat, 2007-2008.

    19 Baudelaire Charles, « Du vin et du hachish » [1851], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 342.

    20 Ibid., p. 339.

    21 Michaux Henri, Émergences-Résurgences, Genève, Albert Skira, « Les Sentiers de la création », 1972, p. 86.

    22 « Je n’ai jamais pu travailler sous LSD. Tous mes trucs de la fin des années 1960 étaient inspirés par le LSD. » La Crème de Crumb, op. cit., p. 40. Victor Moscoso confirme : « I took LSD, but you can’t draw on LSD. People ask me, “Did you draw on acid ? Draw on acid ?” That’s like drawing while you’re tumbling down a flight of stairs. Are you kidding ? With you dying and being re-born, having an understanding of the molecular structure of your body and of the cosmos at the same time. Drawing is absurd. You can’t do it ! Whatever you draw will not come close to what you can see, or perceive. Words cannot describe an acid trip. I took acid, but I certainly wouldn’t draw under it. » Interview par Groth Gary, The Comics Journal, n° 246, 2002, http://www.tcj.com/an-interview-with-victor-moscoso

    23 Michaux Henri, Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites, Paris, Gallimard, 1966, p. 20.

    24 « Dans l’expressionnisme, il peut s’écouler des années entre réception et restitution productive, des fragments d’impressions diverses peuvent être redonnés dans une combinaison nouvelle, ou bien encore des impressions anciennes réactivées après des années de latence par des impressions plus récentes. » Klee Paul, « Approches de l’art moderne », in Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Denoël/Gonthier, « Bibliothèque Médiations », 1971, p. 9.

    25 Fontanier Pierre, Les Figures du discours [1821-1830], introduction par Gérard Genette, Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p. 93-94.

    26 « La logophilie occidentale, la présence éventuelle de textes complémentaires dans les cases ou aux alentours, ainsi que cette structuration fondamentale de la planche selon l’ordre textuel déterminent l’utilisation courante du syntagme “ire une bande dessinée”, alors qu’il n’est pas certain que les images (c’est-à-dire le contenu essentiel de chaque case) se lisent, même quand l’École belge s’efforce de les “sémiotiser” ». Voir Plates-bandes à part. Esthétique de la bande dessinée, Eizykman Boris (dir.), Bruxelles, La Lettre Volée, 2012.

    27 Baudelaire Charles, « Du vin et du hachish [sic] », op. cit., p. 338.

    28 Alessandrini Marjorie, Crumb, op. cit., p. 98-99. L’auteur précise avec raison : « Malgré tout leur classicisme, les bandes de Crumb dégagent cette impression de folie, de perversion fondamentale. En dépit de la netteté et de la clarté du trait, ils ont un côté sale. Leur violence expressionniste est sans aucune concession à l’esthétique. Leur tracé bien découpé est pervers et méchant. »

    29 Là encore, les fumeurs de haschich partagent les mêmes sensations par-delà les siècles. À forte dose de haschich, « le cerveau bouillonne et semble soulever la calotte du crâne pour s’échapper ». Moreau De Tours Jacques-Joseph, Du hachisch et de l’aliénation mentale, Fortin, Masson et Cie, 1845, p. 48-49 (reprint, « Esquirol », 1970, p. 62-63).

    30 Crumb Robert, Sans issue, Paris, Cornélius, 2000, p. 84.

    31 Baudelaire Charles, « Du vin et du hachish » [sic], op. cit., p. 340.

    32 Ibid., p. 338.

    33 Zap Comix, n° 1 (« I’m a Ding Dong Daddy »), 1968.

    34 Fritz se barre, Crumb Robert, Head Comix, Paris, Actuel Nova Press, 1971.

    35 Zap Comix, n° 3, « Street Corner Daze », 1969

    36 En 1967 et en quatrième de couverture de Zap Comix, n° 1, 1968.

    37 Bande vient de binda qui signifie lien en langue francique. Bind, boundaries (frontières), Bindung (liaison en allemand), ont la même origine. Les bandes dessinées relient des cases et des images, comme les religions relient les hommes et comme les drogues relient le shaman aux ancêtres et aux dieux…

    38 Michaux verrait bien le cinéma jouer ce rôle, pour autant que ses images soient en mouvement. On ajoutera que le montage cinématographique en accentue à loisir la discontinuité.

    39 Citation de Joël et Fränkel [ « L’ivresse du haschich », in Klinische Wochenschrift, 1926, V, 37] par Benjamin Walter dans sa remarque préliminaire à « Hachisch à Marseille » [1932], in Benjamin Walter, Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 2000, p. 48-49.

    40 Ey Henri, préface à la réédition reprint du livre de Moreau De Tours Jacques-Joseph, Du hachisch et de l’aliénation mentale, op. cit., p. 13.

    41 Freud Sigmund, Le Mot d’esprit et sa relation à l’inconscient [1905], trad. Denis Messier, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1988, p. 238. Le passage consacré au « plaisir tiré du non-sens » (p. 235- 239) est également fondamental pour la compréhension du phénomène du jeu.

    42 Huxley Aldous, Les Portes de la perception [1954], trad. Jules Castier, Monaco, Éditions du Rocher, 1954 (Réed. Paris, UGE, « 10-18 », 1977, p. 26.

    43 « Toutes ces choses qui traversaient mon esprit, venant de l’inconscient sans interférence de l’ego, ont été extrêmement exaltantes. Ça a été une période très inspirée, c’était comme avoir une vision religieuse. » Robert Crumb, http://www.lesinrocks.com/2012/04/25/livres/crumb-heureux-haha-je-ne-sais-pas-ce-que-ca-veut-dire-11253267/).

    44 Nietzsche Friedrich, Le Crépuscule des idoles. Divagations d’un inactuel, § 8, trad. Jean-Claude Hémery, Œuvres philosophiques complètes, t. VIII, Paris, Gallimard, 1974, p. 112-113.

    45 Moscoso Victor, Zap Comix, n° 3, 1968.

    46 Interview par Groth Gary, The Comics Journal, n° 246, 2002, http://www.tcj.com/an-interview-with-victor-moscoso

    47 Remarque affectueuse de Crumb (La Crème de Crumb, op. cit., p. 36) qui reconnaît quelques pages plus loin avoir été lui-même « stoned tout le temps » pendant plusieurs années.

    48 L’intelligence suffit parfois, aux accents orientaux : « À de lucides moments, il m’arrive d’embrasser d’un coup d’œil douze ans d’évolution intérieure de mon propre moi. D’abord le moi convulsif, le moi affublé de grandes œillères, puis la disparition des œillères et du moi, et puis à présent, peu à peu, un moi sans œillères. » Klee Paul, Journal, trad. Pierre Klossowski, Paris, Grasset, 1959, p. 250. Citées en note de l’article « Approches de l’art moderne », in Théorie de l’art moderne, op. cit., p. 14, ces lignes se terminent par un « moi divin » mis entre parenthèses : ces deux mots n’apparaissent pas dans le Journal.

    49 Pilote, n° 559, 1970, réédité dans Qu’est-ce que je fous là ?, Paris, Éditions du Square, 1976.

    50 La Politique de l’extase, op. cit., p. 14.

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    Ce livre est cité par

    • Andrieu, Bernard. Burel, Nicolas. Cornus, Sabine. (2015) L'Homme-trace. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.25573

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    Eizykman, Boris. « Le fondu et l’allumé. Drogues et bandes dessinées ». In Arts drogués, édité par Fabrice Flahutez et Miguel Egaña. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8243.
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