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La vie filmique des marionnettes

 | 
Laurence Schifano

Ombres, opacités : la vie rêvée des marionnettes

L’« inquiétante étrangeté » des marionnettes chez Tim Burton

Joanna Rajkumar

Texte intégral

Son plus beau rêve sera
votre pire cauchemar.
L’Étrange Noël de Monsieur Jack

L’étrange pantomime des marionnettes

  • 1 Les acteurs dont il s’agit sont d’ailleurs choisis par Burton pour l’« étrangeté » de leur physiqu (...)
  • 2 Freud Sigmund, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1985, (...)

1L’univers De Tim Burton est peuplé d’un étrange manège de corps insolites et de personnages plus ou moins imaginaires, incarnés par des dessins, des acteurs1, ou des marionnettes, dans The Nightmare before Christmas (1993) et dernièrement Corpse Bride (2005). De ce monde onirique, où des créatures chimériques se mettent en mouvement, se dégage un sentiment d’« inquiétante étrangeté » dont nous essaierons d’approcher le rôle esthétique propre. L’hésitation entre animé et inanimé offre, d’autant plus si elle est de nature fictionnelle comme le mentionne Freud dans son célèbre essai2, une richesse méritant d’être considérée à part. Avec leurs jeux d’ombres et de doubles, les marionnettes sont au sens littéral des fictions matérialisées, des « dessins animés » en trois dimensions. Elles constituent ainsi un dispositif de représentation permettant de croiser des éléments anciens et des moyens modernes, comme le montrent leur utilisation renouvelée dans le cinéma contemporain et l’évolution des techniques d’animation entre L’Étrange Noël et Corpse Bride. Le retour des marionnettes, comme objet ou comme thème, dans un cinéma et un monde habités par les métamorphoses modernes de simulacres virtuels et autres créatures clonées, peut alors aboutir à un mélange hybride.

  • 3 C’est aux poupées artificielles et aux automates que Freud se réfère comme au meilleur exemple pou (...)
  • 4 Vidler Anthony, The Architectural Uncanny, Londres, The MIT Press, 1992.
  • 5 Freud Sigmund, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., p. 259. La conclusion est donc (...)

2En s’animant, les marionnettes, pantins, et autres poupées animées, forment un genre tout à fait particulier de personnages : matière d’abord inerte, manipulée par un corps et un sujet réels, elles présentent d’emblée un caractère double. La marionnette correspond exactement à la source privilégiée d’« inquiétante étrangeté » que représente une situation où l’on « doute qu’un être apparemment vivant ait une âme », ou bien à l’inverse, où l’on se demande « si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme3 ». Dans Das Unheimliche, Freud s’attarde sur l’exemple de L’Homme au sable d’Hoffmann où le héros Nathanaël tombe amoureux de la poupée Olimpia qu’il tient pour réelle. La poupée animée dans ce cas comme la marionnette en général révèle la difficulté à savoir ce qui est vivant ou non, réel ou irréel. L’inconnu et l’insaisissable surgissent au cœur de ce que l’on croyait familier, l’impression mystérieuse et le rapt amoureux suscités par le premier regard s’inversent en source de folie et de mort. Le récit montre que la sensation d’« inquiétante étrangeté » renvoie à une impression particulièrement difficile à définir qui se manifeste par un sentiment impalpable où le désir et la peur s’attachent au même objet. C’est comme perception impossible à rationaliser puisqu’elle demeure inassignable, que l’inquiétante étrangeté a toujours été plus facilement décrite « en fonction de ce qu’elle n’était pas, qu’à partir d’une signification propre4 ». Nous développerons la question de l’« inquiétante étrangeté » de la fiction pour examiner ce qui se joue dans le cas particulier de l’utilisation de marionnettes, à l’aune de l’univers de Burton, tout en montrant qu’il s’inscrit dans une ligne esthétique beaucoup plus vaste où il s’abreuve. Son emploi des marionnettes reflète des enjeux qui le précèdent en se nourrissant de thèmes mythiques pour en donner une version modernisée. Dans le cas de la fiction, l’« inquiétante étrangeté » se dédouble : le récit met en évidence le caractère « unheimlich » de la vie, mais il en crée aussi un autre, qui se nourrit du premier, tout en étant propre à l’univers imaginaire et symbolique. De plus au cinéma, l’image suscite un « unheimlich » différent de celui du pur récit, en enserrant l’imaginaire dans une forme donnée tout en jouant sur des effets sensoriels et moteurs beaucoup plus concrets. L’« inquiétante étrangeté » de la fiction ne reposant pas sur les mêmes codes d’adhésion, de distanciation et de brouillage des limites que ceux du réel, il y a donc une possibilité d’effets différents et démultipliés. Elle est beaucoup plus riche que l’inquiétante étrangeté vécue ; non seulement elle englobe celle-ci dans sa totalité, mais également d’autres choses qui ne peuvent intervenir dans les conditions du vécu : « le royaume de l’imagination présuppose pour sa validité que son contenu soit dispensé de l’épreuve de la réalité5 ».

3Chez Burton et notamment dans L’Étrange Noël de Monsieur Jack, on peut voir comment l’utilisation des marionnettes et de leur « inquiétante étrangeté » fonctionne à plusieurs niveaux et entre en « correspondance » avec les préoccupations thématiques et esthétiques du réalisateur. Échappant aux cadres de création et de production habituels, l’animation est à ses yeux un moyen artistique privilégié, et si l’« inquiétante étrangeté » est un élément important de l’univers de Burton, c’est sans doute par cette vertu qu’elle a d’être un sentiment impropre à toute définition, c’est-à-dire étymologiquement impropre à se laisser cerner dans des limites claires. Le fil d’Ariane unissant le monde onirique de Burton, le jeu avec la vie des marionnettes et le sentiment d’« inquiétante étrangeté » qui s’en dégage, suit cette ligne sinueuse d’interrogation des limites. La mise en question des catégories dans L’Étrange Noël est développée dans un onirisme qui est toujours un mélange de mélancolie et d’humour, où l’effet trouble et drôle à la fois naît d’un rapport équivoque entre le gothique et le comique.

  • 6 Baudelaire Charles, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, in Œ (...)

4Dans De l’essence du rire, Baudelaire définissait déjà la pantomime comme le comique absolu en s’appuyant notamment, comme Freud, sur l’exemple d’Hoffmann : « La pantomime est l’épuration de la comédie, c’en est la quintessence ; c’est l’élément comique pur, dégagé et concentré. Aussi avec le talent spécial […] pour l’hyperbole, toutes ces monstrueuses farces prenaient-elles une réalité singulièrement saisissante6 ». La marionnette chez Burton est le support d’une image du corps et d’une représentation du sujet s’inscrivant dans un système d’expression qui recherche des effets polymorphes sur le spectateur. Comme figuration du sujet, elle est liée au questionnement du réel, et en cela elle semble entretenir un lien particulier avec l’obscurité et la confusion qui précède le rationnel, et avec la naissance de la parole. De plus, interrogeant le rapport de l’art à la technique et la manière d’unir des parties morcelées dans un tout vivant, elle constitue un instrument particulièrement fécond pour le dispositif cinématographique, ce qui permet à Burton d’incorporer de multiples références, externes comme internes à son œuvre. Comme créature double et forme oxymorique, à la fois onirique et mécanique, la marionnette est une clé vers le carrefour entre le monde des rêves et des monstres, vers la source commune du rêve et du cauchemar. Burton utilise cette ambivalence dans une esthétique fondée sur l’alliance des contraires et le mélange des genres. Cette dualité de la marionnette permet finalement de réfléchir au lien spécifique qu’elle entretient avec le dispositif cinématographique, en développant une langue idéogrammatique et double.

La marionnette comme double

La marionnette, l’acteur et l’homme

  • 7 À qui Freud écrivit avoir toujours évité de le rencontrer par peur de croiser son double, avec hum (...)
  • 8 Personnage joué par Winona Ryder et dont est amoureux Edward.

5De la spécificité de l’« inquiétante étrangeté » de la fiction naissent pour le cinéma deux dimensions filmiques différentes. D’un côté, on peut faire passer à l’écran le sentiment d’« inquiétante étrangeté » à travers des acteurs : les personnages peuvent être habités, dans leur vie de personnage, par un certain « unheimlich », qui est source de malaise dans la fiction, ou le dispositif fictionnel peut communiquer au spectateur un « unheimlich » de la fiction. Stanley Kubrick, en adaptant La Nouvelle rêvée d’Arthur Schnitzler7 dans Eyes Wide Shut, cet « étrange Nöel de Dr Bill », avait pour projet de traduire à l’écran l’« inquiétante étrangeté » freudienne. On peut aussi penser à David Lynch qui dit chercher à véhiculer une sensation ou un sentiment liés à une incertitude de la raison, qu’il définit comme l’impression d’être « perdu dans les ténèbres et la confusion ». Dans ces deux cas, comme dans celui de Burton, il s’agit d’un travail de création qui cherche à établir un lien direct avec le spectateur en œuvrant à partir des fondements mêmes du cinéma. C’est la sensibilité aux textures et aux rythmes du son et de l’image, au rapport entre image et langage, aux mouvements dans l’espace, à la couleur et au pouvoir intrinsèque de la musique, qui crée un certain degré d’irréalité. Le cinéma peut alors questionner les limites entre l’acteur et la marionnette en montrant l’homme manipulé par ses propres représentations. La dimension artificielle n’est pas d’emblée visible mais se révèle comme le ressort secret de l’organique, et le sujet apparaît finalement comme le jouet de ses pulsions ou de forces mécaniques profondément intériorisées. C’est avec des acteurs, dans Edward aux mains d’argent (1990), que Burton aborde de front le thème de la monstruosité, après Pee-Wee’s Big Adventure (1985), Beetlejuice (1988) et Batman (1989). Le personnage, étrange créature fabriquée née d’un dessin de jeunesse de Burton, lui permet d’adapter des thèmes mythiques de conte de fées dans une version plus contemporaine. Mais la monstruosité n’est pas dans les apparences et le monstre remplit sa fonction de révélateur en mettant au jour l’inhumanité des hommes, les mécanismes d’exclusion et de sacrifice sur lesquels est fondée la société. Ne pouvant maîtriser ses gestes, Edward est condamné à l’incompréhension et ses ciseaux sont à la fois outils de création et armes de destruction, le privant de la possibilité proprement humaine de toucher. Ce qui est en marge est immédiatement perçu comme étrange, dangereux corps étranger à éliminer. Le conte moderne finit par transformer l’histoire d’amour impossible en fable de la réalité, le film s’ouvrant avec une petite fille sur le point de se coucher demandant à sa grand-mère d’où vient la neige, et se finissant avec Kim8, expliquant à sa petite-fille que la neige n’existait pas avant le passage d’Edward. La nuée de flocons du dernier plan symbolise le lien métaphorique qui met en contact les deux mondes étrangers, le château et la banlieue, l’idéal et la réalité, et c’est de leur rapport que naît la neige comme signe positif de métamorphose réciproque. Burton crée un autre personnage qui est un être double et dont les origines font clairement référence à Frankenstein. C’est sa volonté de « resserr(er) le lien qui existe entre la vie réelle et le conte de fées » qui explique la situation temporelle du film au moment des fêtes de fin d’année.

La marionnette, le dessin et le mouvement

  • 9 Freud Sigmund, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967, p. 278.
  • 10 Valéry Paul, Degas, Danse, Dessin, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1965, p. 205.
  • 11 Voir le catalogue de l’exposition Comme le rêve le dessin organisée par le Louvre et le Centre Pom (...)
  • 12 Dürer Albrecht, in Comme le rêve le dessin, Michaud Philippe-Alain (dir.), Paris, Musée du Louvre, (...)
  • 13 Freud Sigmund, L’Interprétation des rêves, op. cit., p. 446.

6Au lieu de partir d’un rapport mimétique au réel avec des acteurs, le choix de l’animation en stop-motion et des marionnettes suit un chemin de représentation inverse. La marionnette impose d’emblée une présence imaginaire en exhibant sa nature autre, et cette présence s’étoffe en prenant progressivement la consistance de la fiction, établissant à travers elle une certaine proximité. Dès le début, Burton voulait faire L’Étrange Noël en film d’animation pour littéralement donner vie à ses dessins, réaliser un rêve. La marionnette a d’abord partie liée avec une forme d’« inquiétante étrangeté » par ce lien direct avec le rêve et le paradoxe dont elle naît, celui de la concrétisation d’une vision imaginaire. Elle apparaît comme la matérialisation d’un dessin qui procède déjà à la manière onirique. En effet, le « travail du rêve ne pense ni ne calcule ; d’une façon générale, il se contente de transformer9 », et selon la célèbre formule de Degas rapportée par Valéry « le dessin n’est pas la forme, il est la manière de voir la forme10 », avec toute la part de hasard, de souvenir, de combinaison, d’ombre et de transformation que cela suppose. Même si le rêve ne se réduit pas au dessin, l’analogie relie un certain nombre d’éléments essentiels pour les deux domaines11. Le mélange d’éléments hétéroclites se retrouve à tous les niveaux d’un film d’animation, de la fabrication de la marionnette à sa mise en mouvement par un animateur puis dans la réalisation en vingt-quatre images par seconde et l’ajout d’éléments numérisés, sans parler du travail des voix et de la bande son. Si « celui qui veut créer une œuvre de rêve doit mélanger toutes choses12 », il n’est pas étonnant de retrouver ce caractère hybride à la fois dans les thématiques – et la récurrence de la référence à Frankenstein – les moyens techniques et les enjeux esthétiques de l’univers de Tim Burton. Le rêve garde un point obscur, « l’ombilic des rêves13 », où il se rattache à l’inconnu, et c’est sur le modèle du « bloc magique » que se fait la construction de l’appareil psychique, bloc sur lequel une main écrit pendant que l’autre détache la feuille de couverture. Un lien s’établit donc entre ébauche, esquisse, ligne inachevée et fonctionnement psychique profond. Dans le cas du dessin comme dans celui du rêve, on est renvoyé à la part animique du fonctionnement psychique. D’une manière analogue, l’« inquiétante étrangeté » ramène à la conception primitive du monde de l’animisme, elle est produite par la réactivation de la croyance en la toute-puissance des pensées, et ce faisant renvoie à la fois à la surestimation narcissique des processus psychiques propres et à un lien magique avec ce que ces restes d’activité psychique animiste expriment.

  • 14 Schefer Jean-Louis, Cinématographies, Paris, P.O.L, 1998, p. 37.
  • 15 Ibid., p. 51.

7En mettant en mouvement une créature fabriquée, la marionnette n’est pas non plus étrangère à la métaphore de l’homme-machine, qui a connu depuis l’ouvrage de La Mettrie de nombreuses métamorphoses. Aussi faut-il se demander avec Jean-Louis Schefer si c’est « la même machine qui devient la marionnette de Kleist, l’acteur idéal de Jean Epstein, “l’acteur objet” dont parle Fernand Léger à propos de La Roue d’Abel Gance14 ». Déjà La Mettrie mettait en avant l’importance de l’imagination, la « reine des facultés » baudelairienne, produisant selon lui de véritables modulations de la « toile médullaire », qui opère comme une lanterne magique sur la vision. La marionnette, tout en exhibant la comparaison de l’homme à une machine et à ses parties, compense simultanément cette réduction en l’inscrivant dans un théâtre où l’imagination précède et constitue l’objet. Avec cette évolution commune de l’art et de la technique, l’âme devient avant tout un principe de mouvement, une animation symbolique du corps que la marionnette matérialise. Mettre en mouvement, cela suppose d’intégrer, d’enregistrer le temps et la succession des moments et des traces à la fois comme souvenir, à la manière des images qui frappent inconsciemment notre rétine dans la stop-motion, et comme désir d’objet et de mouvement. Finalement la métaphore de la machine dévoile la part d’affect inéluctable et irreprésentable qui meut l’homme, ce mouvement qui, pareil aux images qu’il perçoit, lui échappe. L’âme immortelle est sûrement, comme le mentionne Freud, le premier double du corps. L’image du corps, avec laquelle la marionnette entretient un rapport privilégié, est instable et d’un infini non borné parce qu’elle renvoie à « l’utopie de définition de l’image même15 ». De la réalité de l’acteur vers le moi intérieur et rêvé d’une part, des gestes d’une créature de rêve vers la réalité humaine d’autre part, les deux chemins sont inverses mais cherchent tous deux à exprimer les mouvements du corps et la vérité nue d’une subjectivité.

La source commune au rêve et au cauchemar

  • 16 Selon le titre d’un ensemble de nouvelles d’Hoffmann dont Der Sandman.
  • 17 Baudelaire Charles, « Quelques caricaturistes étrangers », op. cit., p. 568. Baudelaire montre com (...)
  • 18 Valéry Paul, « Rêve », in Cahiers 2 (1916), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974 (...)

8L’univers de Tim Burton déploie dans une esthétique de film noir le thème de la créature sous de multiples formes à travers des figures oniriques et monstrueuses. L’« inquiétante étrangeté » des marionnettes est générée par un mélange des genres et des émotions, entre peur et comique, tragique, grotesque et mélancolie. Ces « tableaux nocturnes16 » s’inscrivent d’abord dans la trajectoire d’une vaste intertextualité suivant une ligne esthétique qui trace des correspondances d’une fin de siècle à l’autre et qui naît de la conscience d’une origine commune aux « débauches du rêve et [aux] hyperboles de l’hallucination17 ». Le carrefour du rêve et du cauchemar dévoile l’ambivalence fondamentale du monde onirique et montre que le rêve est « en quelque sorte une conscience de choses au lieu d’une conscience de soi18 ». Ce point de convergence et de dissonance semble être la source principale de l’œuvre de Burton qui se nourrit de thématiques et de préoccupations esthétiques qui le précèdent. À travers la technique de l’animation et les procédés de mise en abîme qu’elle lui permet, il met en scène les rapports entre la vie et la mort, la raison et l’irrationnel dans la fiction cinématographique.

Tableaux nocturnes et curieuses correspondances

  • 19 Reproduit intégralement et traduit dans le livre du film, p. 80-84.
  • 20 Clement Clarke Moore, pasteur new-yorkais, écrivit en 1822 un poème de Noël dont le titre original (...)
  • 21 Tim Burton a conçu le projet de L’Étrange Noël de Monsieur Jack en même temps que Vincent, dès 198 (...)
  • 22 Mélange que l’on retrouve dans l’album dessiné The Melancoly Death of the Oyster Boy and other sto (...)

9Une telle utilisation des marionnettes au cinéma arrive au terme d’une évolution d’un siècle des rapports des marionnettes avec la littérature, la peinture, le théâtre, l’opéra et le cinéma muet, et s’inscrit chez Burton dans un projet poétique de recomposition. Cette esthétique de conte nocturne est marquée par de nombreuses références et un important travail de réappropriation. L’Étrange Noël de Monsieur Jack est réalisé par Henry Selick pratiquement dix ans après l’écriture par Tim Burton du poème original The Nighmare before Christmas19. Ce texte simple parodie le classique de Clement Moore dans un style évoquant le Dr Seuss20 et les sonnets d’Edgar Allan Poe, que lisait déjà le petit Vincent du premier court-métrage de l’auteur21. On y retrouve les principales obsessions de Tim Burton : une forte fascination pour les récits mythiques qui s’exprime à travers le goût du récit noir, mélancolique et moqueur22, mêlée à une imagerie populaire, et comme toujours à la défense d’un personnage solitaire et incompris. Ces éléments récurrents travaillent toutes les œuvres de Burton, des premiers courts-métrages d’animation de Tim Burton, Vincent et Frankenweenie, à ses longs-métrages de fiction. Entre les comics américains aux couleurs de publicité et la fascination qu’il avoue avoir éprouvée au tout début pour les studios Disney d’un côté, l’ombre d’Edgar Poe et l’influence de l’expressionnisme allemand de l’autre côté, Burton retrouve toujours certains éléments mythiques similaires. Cela engendre une continuité et des effets de répétition qui vont jusqu’à la saturation.

  • 23 Jusqu’à cinquante lampes pour un seul plan et une large utilisation de lumières fonctionnelles.
  • 24 Les ombres tapies dans l’image nocturne du film – comme dans Vincent – sont nombreuses de Poe à Ja (...)

10Pourtant L’Étrange Noël, en s’éloignant de la rotoscopie et de l’anthropomorphisme, a produit une rupture dans le monde du cinéma d’animation. Le film représente un véritable défi technique et parvient à imprimer une fluidité sans précédent dans les mouvements du film, tant ceux des personnages que ceux de la caméra. L’esthétique gothique du film rejette les trois dogmes principaux du cinéma d’animation de Disney, l’anthropomorphisme, les formes rondes et la bidimensionnalité, au profit de décors aux formes penchées et sinueuses, de compositions à la profondeur exagérée et aux angles complexes et d’éclairages travaillés comme en prises de vues réelles23. Les personnages y renouent avec une inventivité plus libre – comme Jack avec sa gestuelle de dandy funambule, et Sally, l’héroïne morcelée qui fait de son être déchiré un jeu et un atout – et se font les ultimes descendants d’une glorieuse généalogie de monstres24. Le paradoxe est que Burton, en s’appuyant sur ces très nombreuses influences, redonne une jeunesse et une nouveauté à une esthétique néo-expressionniste au moment où les productions des anciennes démocraties populaires d’Europe de l’Est renoncent plus ou moins à ces images qui les caractérisaient pour chercher à s’imposer sur le terrain des images de synthèse. On peut se demander si le happy end ritualisé des ombres de Jack et de Sally devant la lune dans le finale musical du film, marque une renaissance de cette esthétique, la conscience d’une fin ou les deux en même temps.

  • 25 La référence est mentionnée en clin d’œil, le nom du père artistique étant inscrit sur le piano de (...)
  • 26 D’après le titre de l’article de Christian Viviani dans Positif n° 468, février 2000, « Sleepy Hol (...)
  • 27 Voir l’article de Berthomieu Pierre, « Petits fragments des mondes de Tim Burton », in Positif, (...)

11Les Noces funèbres répond au projet des réalisateurs, Tim Burton et Mike Johnson, de tenir la comparaison avec L’Étrange Noël tout en montrant l’ampleur des avancées techniques de l’animation dix ans après. Du point de vue technique, le film pousse encore plus loin le mariage entre l’ancien et le moderne, les mouvements sont encore plus fluides et les expressions de visage des marionnettes atteignent une précision horlogère sans précédent. La gaieté obscure s’appuie sur un ton humoristique et optimiste plus développé par l’atmosphère musicale, et fait du film comme le versant plus comique du mélancolique Nightmare. S’inspirant d’un conte russe, Burton reprend ses thèmes de prédilection et les condense dans un film centré sur le monde des morts. En réalisant une chorégraphie de squelettes, il multiplie le vieux rêve cher à Harryhausen, déjà mis en œuvre avec Jack25. On retrouve la figure de la mariée étrange et cadavérique, présente dans Beetlejuice, la fable reniant la mère sorcière26, le récit fabuleux et effrayant d’un retour problématique des morts de Sleepy Hollow et tant d’autres « petits fragments des mondes de Tim Burton27 ». Les thèmes du masque et du travestissement s’allient à la mise en scène d’un carnaval morbide, les différents films de Burton étant tous plus ou moins centrés autour de revenants s’avançant masqués pour perturber le monde faussement tranquille des vivants : la boucle est donc bouclée. Cette histoire de noces nocturnes entre le monde des vivants et des morts fait ainsi converger les éléments essentiels de ce qu’on pourrait appeler la fable primitive et éternelle de Burton.

La marionnette et « l’insoutenable légèreté de l’être »

  • 28 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, (...)
  • 29 Dans Les Garçons rêveurs, Kokoschka écrivait : « et j’étais un être titubant lorsque je pris consc (...)
  • 30 Thème développé par Henri Michaux : « à cause d’extrême minceur je passe / à cause d’une minceur q (...)
  • 31 Voir le livre du film par Thompson Franck, L’Étrange Noël de Monsieur Jack, d’après une idée origi (...)
  • 32 Selon l’expression de Merleau-Ponty à propos de Rodin, in L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 196 (...)
  • 33 Le poème L’Irrémédiable vient compléter L’Irréparable dans la section « Spleen et Idéal » des Fleu (...)

12Même si, étant incapable d’affectation, elle présente un « avantage négatif28 » comme le disait déjà Kleist, la marionnette représente aussi la précarité de l’être humain, son instable et incertaine légèreté29. À partir du moment où elle se présente à notre regard, elle apparaît comme une figure plus ou moins humaine, et dans l’espace de ce « plus ou moins » se déclinent toutes les formes possibles d’une identification qui dit quelque chose de la situation humaine, intermittente et toujours à saisir. La finesse de Jack, comme celle de tous les héros de Burton, représente cette minceur et cette fragilité de l’être en passage30. Construire les armatures et animer une marionnette aussi fine que Jack constituait d’ailleurs un véritable défi dans le monde de l’animation31, d’autant plus que les dessins originaux représentaient une créature deux fois plus maigre que les marionnettes finalement filmées. L’animation sait bien, après la sculpture, que la marche n’est qu’une succession de déséquilibres et de décalages contrebalancés, un « affrontement d’incompossibles32 », et les animateurs du film se sont concentrés en priorité sur les essais des mouvements de marche de Jack. Pour achever le projet de L’Étrange Noël, environ deux cents marionnettes au total ont été fabriquées, ce qui ne constitue que la moitié du travail total. Elles sont équipées de têtes amovibles et de masques interchangeables pour les expressions du visage, jusqu’à cent quatre-vingt pour Jack et autant pour Sally. Pendant le tournage, les os que sont les armatures s’abîment et se cassent, les têtes s’écaillent, les habillages en mousse et en latex s’usent. Tout le processus de la création de ces marionnettes n’est que manipulations et sutures, réparations, et répétitions – répercutant au niveau technique les thématiques du réalisateur et la référence au mythe de Frankenstein. Une fois tous les éléments nécessaires préparés, la réalisation d’un seul plan, en vingt-quatre images par seconde, a parfois pu prendre cinq à six jours complets, sans assurance de ne pas avoir à tourner de nouveau à la moindre erreur. Avec toute la minutie, la patience et le plaisir du détail que cela représente, le spectacle de marionnettes renvoie peut-être au rêve humain de réparer l’irréparable – « l’irrémédiable » dirait Baudelaire33 – en pouvant, par l’illusion de l’image, masquer les imperfections. En même temps la persévérance exigée par ce travail fait écho à la nature même de l’expérience ontologique, inachevée et toujours à reconduire, et c’est peut-être parce que les marionnettes sont de paradoxales perfections imparfaites qu’elles nous parlent tant et que nos émotions suivent leurs mouvements aériens.

  • 34 On retrouve ces questions transposées dans le monde moderne, à « l’ère de la reproductibilité tech (...)

13Créature burlesque, la marionnette peut transformer en comique la situation de l’homme pantin s’interrogeant sur le sens de la vie. Le mélange d’ironie et de fantastique qu’exploite L’Étrange Noël cherche à produire cet effet, comme au début du film après la fête d’Halloween quand Jack enlève son crâne et parodie Hamlet. Des questions existentielles sont réinvesties par une modernité qui a les moyens techniques de les rejouer dans d’autres dispositifs34. Être ou ne pas être ? Qu’est-ce qui fait bouger un corps ? Qu’est-ce que la vie si on peut en reproduire l’image par le mouvement, et même la dupliquer par l’art, la science et la technique ?

  • 35 Nietzsche Friedrich, in La Généalogie de la morale, Paris, Gallimard, 1971, p. 8.

14Si l’expérience humaine nous échappe en permanence, la question des échelles et du point de vue, centrale pour l’animation, place l’homme dans un incessant jeu de dimensions et de changement de perspectives. Selon le mot de Nietzsche « chacun est à soi-même le plus lointain35 » ; aussi la querelle des échelles est-elle une véritable bataille de Babel, une quête de concordance et de mesure. L’animation prêtant vie aux choses renverse sa démarche première pour se donner l’humain comme mesure du monde. En jouant avec l’illusion d’échelles irréductibles les unes aux autres, elle les rend, pour un moment, superposables et mobiles, et donc renouvelle la perception de l’espace et du temps humains tout en mettant en scène leurs irréductibles limites.

L’animation et les limites en question

Cadavres exquis

  • 36 Qui correspond, comme rappelé en introduction, au quatrième et dernier cas d’« unheimlich ».

15Au-delà de son esthétique propre, Burton exploite la technique même de l’animation en tant qu’elle est fondée sur l’« inquiétante étrangeté » comme ressort essentiel de la perception de l’image. Elle constitue par elle-même une réalisation concrète du mythe de Frankenstein et présente, en amenant à la vie des choses inertes, une mise en abîme du processus fictionnel en général et du dispositif cinématographique en particulier. La spécificité de la représentation avec marionnettes crée une « inquiétante étrangeté » qui repose sur l’impression qu’une vie secrète, et normalement morte ou cachée, s’éveille. Le monde des marionnettes est ainsi au croisement entre pulsion de vie et pulsion de mort et peut révéler une peur archaïque : celle que la mort ne soit pas morte, qu’elle continue à vivre comme morte, dans une génération monstrueuse et mortifère. Il s’agit d’un cas particulièrement intense d’incertitude intellectuelle, redoublée par sa nature fictionnelle36. En se confrontant aux limites entre vie et mort, profane et sacré, la marionnette est liée à un certain merveilleux et retrouve ainsi le sens étymologique du mot, étant d’abord un diminutif de « Marie » et renvoyant à la monnaie ou aux petites figurines à l’effigie de la Vierge, utilisées notamment dans les processions remplaçant les Mystères. L’avantage de la marionnette est de pouvoir être à la frontière du merveilleux, du fantastique et du film d’horreur. Corpse Bride prolonge ce rapport établi par Burton dans L’Étrange Noël entre ce qui est fait et ce qui est dit par le film en inversant les caractéristiques de la vie et de la mort. Le monde des vivants est représenté comme déjà mort, victorien, rigide et d’une autorité morbide. À l’opposé, le monde des morts est joyeux, drôle et coloré.

L’animation et les limites de la raison

16Le monde des marionnettes et leur « inquiétante étrangeté », profondément liée aux affects, à la constitution des émotions dans l’enfance et au primat corollaire de la réalité psychique sur la réalité matérielle, permettent à Burton de montrer que chaque rêve a son envers. Les cauchemars et la mort sont effrayants non pas parce qu’ils limitent la vie, mais parce qu’ils l’illimites en générant des monstres incontrôlables. La marionnette est alors un masque, signe à expressivité multiple, qui ne signifie que par rapport à d’autres masques, et l’intention de Burton est de mettre en avant les données premières et refoulées de l’appréhension du monde.

  • 37 Entretien avec Ciment Michel et Dahan Yannick, in Positif, op. cit., p. 16-20.
  • 38 On peut aussi penser aux Aventures du Baron de Münchausen de Terry Gilliam où le roi et la reine d (...)
  • 39 Entretien avec Ciment Michel et Dahan Yannick, op. cit., p. 17.
  • 40 Le monde d’Halloween est centré sur le noir, le blanc, le jaune et le orange, avec des touches de (...)
  • 41 Voir l’article de Berthomieu Pierre, « Petits fragments des mondes de Tim Burton », in Positif, (...)

17C’est pour cela que les fêtes de fin d’année, et autres rituels magiques, sont les dimensions privilégiées des fictions de Burton. Selon lui, « le conte de fées permet de décrire des vérités de façon plus subversive37 », et il cherche des histoires qui renvoient à l’inconscient collectif afin de développer un double sens. Le choix du cinéma et de l’animation répond chez lui à un primat de la dimension visuelle et au désir de se couper par la vision d’une raison hypertrophiée, d’un intellect trop rationnel. Jack cherche à définir Noël, à l’expliquer et à le démontrer dans ses expériences, avant de comprendre qu’il n’y a rien à comprendre et que ne pas voir l’essence de Noël ne l’empêche pas d’y croire. Sleepy Hollow confronte le rationnel au magique, le scientifique au cavalier sans tête38, « l’homme qui pense trop versus l’homme qui n’a pas de tête39 ». Les contes de Noël sont une manière de libérer l’imaginaire tout en lui assignant, selon le principe du carnaval, des bornes confortables. Si le mythe de Noël rassure, les monstres ne disparaissent pas pour autant et Halloween est là pour le rappeler, tout en créant un mécanisme de ritualisation de la violence et de l’anarchie. Halloween fournit donc une alternative à Noël, comme le montre l’opposition des couleurs des deux univers40, et cette fête propitiatoire du dérèglement des et du sens permet à la fois d’exclure et de célébrer les monstres41. Jack est non seulement le représentant symbolique d’Halloween mais il est aussi le passeur de son iconographie : c’est lui qui engendre l’irruption des images d’Halloween et des jouets négatifs, sources de peur dans la fête de Noël. Mais le Père Noël, appelé par erreur par Jack « Sandy Klaus » – dans une sorte de version bénéfique du Marchand de sable, figure mieux connue des habitants d’Halloween – rétablira l’ordre et la joie dans les foyers apaisés. Développant le versant sombre du coloré Magicien d’Oz, les films de Burton et particulièrement les deux films d’animation flirtent avec la domestication de la terreur, l’exclusion de l’horrifique par le comique et même si l’étrangement inquiétant est toujours à portée de main, il finit aussi toujours par s’effacer derrière le plaisir d’une fin lumineuse et conciliante.

  • 42 Comme ce qu’on trouve chez Lynch par exemple qui s’attache à représenter l’inquiétante étrangeté e (...)
  • 43 Célèbre comédie musicale de Broadway (1973).
  • 44 De Max Steiner, Frank Waxman ou Bernard Hermann, les compositeurs respectifs de King Kong, La Fian (...)

18Aussi le caractère subversif de cette œuvre ne semble-t-il pas résider dans une réelle anarchie ou un véritable éclatement des codes narratifs42. La fable s’attache à cette capacité mythique de résoudre une impossibilité, et c’est plutôt dans la priorité donnée aux émotions, à la musique que s’exprime sa dimension singulière. Le but esthétique affiché de Burton est de privilégier un contenu émotionnel auquel est subordonnée la marge interprétative. C’est par la musique, qui permet d’écouter l’univers représenté à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, dans un trajet sinueux entre deux mondes, que Burton rejoint une conception du cinéma qui en fait d’abord une expérience silencieuse et viscérale. Sur un livret de son alter ego musical Danny Elfman, Burton fait de ses films une complainte des spectres, qui retrouve parfois les accents du Stephen Sondheim de Little Night Music43 et joue de la référence à Cab Calloway dans la scène du duel entre Jack et Oogie Boogie et dans les chansons du monde des morts de Corpse Bride. Ce n’est pas par hasard que les deux films d’animation de Burton sont aussi des comédies musicales à part entière. Pour L’Étrange Noël, ce sont les chansons qui ont été écrites et composées en premier et qui ont constitué les matrices du film. La musique de Danny Elfman, elle aussi remplie de références aux codes de la musique hollywoodienne44, progresse sur le mode de la profusion et du mélange de tons pour créer des partitions douces-amères qui constituent une sorte de scénario parallèle, musical et narratif tout en cherchant à susciter une émotion inconsciente. L’attention aux voix et à leur continuité à travers les séquences, l’approche illustrative de Danny Elfman, et le rapport métaphorique que cet univers musical entretient avec la chair du film qu’il recouvre d’une peau semblable, fait de sa musique non un contrepoint mais un complément. L’accomplissement réciproque de l’image et du son crée une profondeur expressive qui participe pleinement de « l’inquiétante étrangeté » non verbale des marionnettes. La puissance des images procède alors de la fusion de tous les éléments cinématographiques qui produit ce qu’on appelle une « ambiance », une « atmosphère », lorsque tout ce que l’on voit et ce que l’on entend contribue à une émotion spécifique, dont l’homogénéité naît de la densité du mélange. L’effet suscité s’approche des sensations ou sentiments oniriques, du noyau de nuit du rêve et du cauchemar, impossible à communiquer par la seule narration et qui est le fruit indescriptible d’éléments en collision.

La marionnette et la naissance de la parole

  • 45 von Hofmannsthal Hugo, Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze I (1891-1913), Die Bühne als Traumbild(...)
  • 46 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Paris, Édition Mille et une Nuits, 1993.

19On retrouve ici la réflexion du poète viennois Hofmannsthal sur « la scène comme image du rêve », qui s’accompagne, dans la lignée de Kleist dont il avait salué l’essai sur les marionnettes, d’un éloge de la pantomime. Celle-ci est caractérisée comme inversion positive des caractéristiques du langage. Le langage des mots est « individuel dans sa manifestation et général dans sa vérité » là où celui du corps montre tout ensemble « dans une vérité hautement personnelle45 ». Le geste, qui était considéré dans la rhétorique antique comme une des catégories du discours venant renforcer la « vis retorica », atteint une zone plus subjective dans l’écart entre codification collective et appropriation personnelle du mouvement. On peut considérer de ce point de vue que le geste est plus singularisant, plus singulier, que les mots. C’est ainsi qu’Hofmannsthal attribue à la pantomime la possibilité de montrer au public un être qui lui ressemble mais qui bouge de manière plus pure, plus libre. En ce sens et si l’on suit Kleist46, la marionnette mobilise une expression plus dégagée, elle peut montrer ce qu’elle veut dans une grâce antigravitationnelle et unifiée. De plus, elle peut se rapporter au corps humain de plusieurs manières, mimétiques, imaginaires ou symboliques. Le langage de la marionnette est fondé sur une esthétique du geste, au sens où le geste est un écart singulier par rapport à un mouvement général, là où le discours encercle une forme dans des contours communs et statiques. Et dans ce spectacle muet ne se joue pas seulement l’adresse d’un corps à un autre, mais un dialogue entre des êtres tout entiers. Il n’y a pas deux manières semblables de bouger la tête, de soulever les pieds ou de courber les bras, et encore moins de faire une arabesque. Aussi le danseur crée-t-il un art qui est, comme la nature, infini. La pantomime partage avec la danse, comme paradigme d’une esthétique du geste, la mise en scène d’un spectacle qui est une réalisation de la parole de Delphes : « Connais-toi ».

  • 47 Cixous Hélène, Le Théâtre surpris par les marionnettes, texte interprété par le Théâtre du Soleil.
  • 48 Kleist souligne cette confusion première dans toute réflexion, la manière dont l’intelligible se t (...)
  • 49 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, op. cit., p. 20.
  • 50 Dans ses Cahiers Valéry décrit ce phénomène essentiel : « Connaître c’est confondre. L’état normal (...)
  • 51 « Ceci illustre une curieuse concordance entre les phénomènes du monde physique et ceux du monde m (...)
  • 52 On peut penser au vers de Baudelaire, dans Un Fantôme, I « Les Ténèbres », qui suggère que la bell (...)
  • 53 Imprimerie nationale éditions, 1999, p. 90. Cette métaphore du miroir dépoli s’inspire d’un passag (...)

20C’est justement son impossibilité d’autonomie de mouvement qui fait de la marionnette une incomparable danseuse et déploie son champ de chorégraphies possibles dans une curieuse dialectique entre sujétion et dépassement. Elle est mise en mouvement par le marionnettiste dont les gestes sont comme l’inscription directe des expressions souhaitées et « l’esprit sublime47 » qui donne forme à cette matière première faite d’indistinction. Elle semble ainsi être un pur signe en mouvement sur la scène ou à l’écran, comme les caractères sur la nudité de la page blanche. Dans L’Étrange Noël, la finesse de Jack le fait d’ailleurs ressembler à une plume noire qui dessine ses lignes sinueuses à l’écran. La marionnette évoque alors l’état de plasticité et de virtualité de l’esprit et du langage avant la formulation claire et distincte, le mouvement qui transforme une idée confuse en quelque chose d’intelligible, faisant jaillir la clarté d’une obscure et lointaine réflexion48. Le propos de Kleist sur la supériorité et la grâce de la marionnette s’appuie sur l’idée que « dans le monde organique, plus la réflexion paraît faible et obscure, plus la grâce est souveraine et rayonnante49 ». La marionnette serait une métaphore montrant comment le corps et le mouvement renvoient à une démarche inverse au discours, tout en suivant une ligne similaire allant de la profusion confuse vers une expression intelligible et manifeste. La marionnette figure l’éveil à la vie et la naissance d’une forme et d’un sujet à partir d’une opacité première. De cette manière, elle a partie liée avec la naissance de la parole, son émergence d’un infini et d’une obscurité primordiale, d’une confusion première50. Dans cet état perceptif originel, l’identité est perçue avant les différences, et trace les contours d’un domaine commun où se mêlent les mots et les choses, les hommes et les marionnettes, les poupées et les dieux. On touche ici au point où la ressemblance s’établit sur une dissemblance fondamentale pour mieux révéler une « curieuse concordance51 ». Dans cette convergence autour d’un écart, la marionnette et ses lignes dansées semblent rejoindre une dimension poétique en produisant de manière analogique un mouvement d’une obscurité lumineuse52 vers une clarté qui n’existerait pas sans la nébuleuse nocturne qui la précède. La réflexion sur le rôle essentiel de la confusion et d’une obscurité animée en recherche perpétuelle d’équilibre dans « l’atelier de l’esprit » lie le théâtre de marionnettes à cette cosmogonie poétique. Dans ce questionnement, Kleist rejoint la poétique du miroir dépoli développée par Hoffmann dans Der Sandman. Le narrateur s’adresse au lecteur pour lui dire qu’« il n’y a rien de plus singulier et de plus fou que la vraie vie et que le poète ne peut faire autre chose que la saisir comme à travers le reflet obscur d’un miroir dépoli53 ». Cette définition de la poésie s’oppose aux mauvaises compositions de Nathanaël le héros, qu’il croit poétiques parce qu’elles sont d’une obscurité ténébreuse certes, mais cette fois-ci au sens d’incompréhensibles, ennuyeuses et informes, ne reflétant rien d’autre qu’un refus affecté du prosaïsme. La transparence cristalline de la voix de l’automate Olimpia dont s’éprend le héros trahit le même manque d’opacité et de profondeur, l’absence illusoire des dissonances de la réalité au profit d’une mécanique tranchante qui donne au héros l’illusion de refléter son âme. Dans cette perspective, la marionnette est du côté de la forme animée contre la forme vide, elle tend au spectateur « le reflet obscur d’un miroir dépoli » et rejoint la poésie du côté de la profondeur et de l’épaisseur de la vie.

Une langue double

  • 54 Voir La Fable cinématographique, Seuil, 2001. J. Rancière établit un rapprochement entre le cinéma (...)
  • 55 Expression employée dans la célèbre lettre à Arsène Houssaye.
  • 56 Dans La Projection du monde, Stanley Cavell parle de ce qu’il appelle « l’in-quiétante étrangeté d (...)

21En tant que rencontre entre un outil et un sujet animé, la marionnette rejoint le dispositif cinématographique, reposant lui-même sur la synthèse de l’œil passif de la caméra et de l’œil actif du réalisateur. Si Burton exploite les vertus de l’animation tout en entretenant un rapport de ressassement avec son propre univers, on peut reconnaître dans son théâtre de marionnettes une manière dont l’animation se rapproche d’une certaine langue double du cinéma, dans la mesure où il repose sur des principes similaires à ceux de l’art japonais – dans la peinture, le haïku ou le kabuki – c’est-à-dire sur le principe d’une langue idéogrammatique54. L’art cinématographique comme celui des marionnettes est une langue double, au sens où la signification est engendrée par la rencontre de deux images. Au cinéma, le jeu des moments antagoniques rassemblés grâce à l’illusion de continuité donnée par le mouvement, la recréation de l’unité du son et de l’image et le montage sont le fruit d’une fusion qui s’inscrit dans le prolongement de ce caractère double de la langue idéogrammatique utilisée par les marionnettes. Or ce principe dialectique de l’union des contraires est aussi la ligne directrice de l’œuvre de Burton, qui présente un lien généalogique avec la tentative icarienne proposée par Baudelaire pour le poème en prose, ce « miracle d’une prose poétique55 », né de la fréquentation des grandes villes, où le sol est fait, comme les marionnettes, de matières mortes. Finalement, la réflexion sur l’« unheimlich » des marionnettes amène à considérer le cinéma dans son ensemble comme source d’« inquiétante étrangeté ». Ce n’est qu’au point de contact du réel et de l’illusion, du désir et de la peur qu’on peut saisir le nœud gordien qui fait que le cinéma représente « l’inquiétante étrangeté de l’ordinaire56 ». Comme dispositif représentant l’ordinaire de manière extraordinaire et donnant à percevoir l’expérience vécue dans le cadre spécifique d’une expérimentation, le cinéma serait alors, comme la poésie pour Hoffmann, une sorte de « miroir dépoli » de la vie.

Notes

1 Les acteurs dont il s’agit sont d’ailleurs choisis par Burton pour l’« étrangeté » de leur physique et de leur personnalité, de Johnny Depp, qui signe dans Corpse Bride sa cinquième participation à un projet de Burton, à Jack Nicholson en passant par Michel Keaton, Lisa Marie, Helena Bonham Carter ou Martin Landau.

2 Freud Sigmund, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1985, p. 224.

3 C’est aux poupées artificielles et aux automates que Freud se réfère comme au meilleur exemple pour caractériser l’impression d’« unheimlich », à la suite d’E. Jentsch, auteur de Zur Psychologie des Unheimlichen, qui est une des rares études de psychologie médicale disponible au moment où Freud écrit et sur laquelle il s’appuie ; ibid., p. 214. Rappelons que ce terme, proprement intraduisible, est construit à partir de « heimlich », « familier, aimable, intime », lié à « heimat » la patrie, et glisse jusqu’à donner « secret », « sournois », « inquiétant », si bien qu’en raison de son ambivalence, le terme finit par se confondre avec son contraire, « umheimlich ». Le terme « Das Unheimlich », « the uncanny » en anglais, est un adjectif substantivé, une caractéristique qui devient un genre, dont l’ambivalence est restituée par l’emploi d’un nom et un adjectif dans la traduction française, « l’inquiétante étrangeté ».

4 Vidler Anthony, The Architectural Uncanny, Londres, The MIT Press, 1992.

5 Freud Sigmund, L’Inquiétante étrangeté et autres essais, op. cit., p. 259. La conclusion est donc ambivalente, d’une part il y a dans la création fictionnelle beaucoup de choses qui ne sont pas étrangement inquiétantes, alors qu’elles le seraient dans la vie, d’autre part il y a « beaucoup de possibilités de produire des effets d’inquiétante étrangeté qui ne se rencontrent pas dans la vie ».

6 Baudelaire Charles, De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, in Œuvres Complètes, t. 2, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, p. 540. Baudelaire distingue le comique significatif ou ordinaire du grotesque ou comique absolu. Le premier est « un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement double : l’art et l’idée morale » alors que le second se rapproche beaucoup plus de la nature, « se présente sous une espèce une, et qui veut être saisie par intuition ». Il n’y a qu’une « vérification du grotesque, c’est le rire et le rire subit ». Toutefois dans sa conception, Baudelaire précise que du point de vue de l’absolu définitif il n’y a que la joie, « le comique ne peut être absolu que relativement à l’humanité déchue ».

7 À qui Freud écrivit avoir toujours évité de le rencontrer par peur de croiser son double, avec humour, mais en était-il vraiment comme le dit Kubrick ? Le thème du double, du Doppelgänger, a subi une évolution historique tout à fait révélatrice du statut du moi : d’abord lié à une assurance contre la disparition du moi quand celui-ci n’était pas séparé du monde extérieur et d’autrui, il devient, avec l’intériorisation progressive du moi, lié à la peur de la mort, et suscite particulièrement un sentiment d’« inquiétante étrangeté ».

8 Personnage joué par Winona Ryder et dont est amoureux Edward.

9 Freud Sigmund, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967, p. 278.

10 Valéry Paul, Degas, Danse, Dessin, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1965, p. 205.

11 Voir le catalogue de l’exposition Comme le rêve le dessin organisée par le Louvre et le Centre Pompidou, Paris, Éditions du Centre Pompidou/Éditions du Louvre, 2005.

12 Dürer Albrecht, in Comme le rêve le dessin, Michaud Philippe-Alain (dir.), Paris, Musée du Louvre, Centre Pompidou, 2005, p. 9.

13 Freud Sigmund, L’Interprétation des rêves, op. cit., p. 446.

14 Schefer Jean-Louis, Cinématographies, Paris, P.O.L, 1998, p. 37.

15 Ibid., p. 51.

16 Selon le titre d’un ensemble de nouvelles d’Hoffmann dont Der Sandman.

17 Baudelaire Charles, « Quelques caricaturistes étrangers », op. cit., p. 568. Baudelaire montre comment Goya introduit dans la peinture un élément jusque-là très rare, le mélange entre comique et fantastique, en portant sur les choses un regard qui est « un traducteur naturellement fantastique ». Ce double prisme, fantastique et comique à la fois, marque une étape essentielle en créant « le monstrueux vraisemblable », « l’absurde possible » fondé sur des contorsions diaboliques et bestiales mais « pénétrées d’humanité ». Cette analyse de Baudelaire invite à voir à quel point cette esthétique paradoxale de Goya annonce l’expressionnisme et a de profondes répercussions modernes et contemporaines.

18 Valéry Paul, « Rêve », in Cahiers 2 (1916), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 93.

19 Reproduit intégralement et traduit dans le livre du film, p. 80-84.

20 Clement Clarke Moore, pasteur new-yorkais, écrivit en 1822 un poème de Noël dont le titre original était A visit from Saint Nicholas, vite remplacé par le premier vers du poème « ’Twas the night before Christmas ». Dr Seuss, ou Theodor Seuss Geisel (1904-1991) est notamment l’auteur de How the Grinch stole Christmas (1966), adapté pour la télévision et devenu un classique de Noël aux États-Unis.

21 Tim Burton a conçu le projet de L’Étrange Noël de Monsieur Jack en même temps que Vincent, dès 1982 quand il travaillait pour les Studios Disney, puis il l’a confié en 1990 au réalisateur Henry Selick.

22 Mélange que l’on retrouve dans l’album dessiné The Melancoly Death of the Oyster Boy and other stories, traduit par La Triste fin du petit enfant huître et autres histoires, 1997 par Tim Burton, éditions 10/18 en 1998.

23 Jusqu’à cinquante lampes pour un seul plan et une large utilisation de lumières fonctionnelles.

24 Les ombres tapies dans l’image nocturne du film – comme dans Vincent – sont nombreuses de Poe à Jan Lenica, en passant par Lotte Reiniger, Georges Pal, Lou Bunin, les frères Fleischer, le King Kong de Ernest B. Schoedsack, Ray Harryhausen, Jan Svankmajer, les films italiens à petit budget, les thrillers des années quarante et cinquante.

25 La référence est mentionnée en clin d’œil, le nom du père artistique étant inscrit sur le piano des Everglot, devant lequel Victor et Victoria se rencontrent pour la première fois. Le film démultiplie en quelque sorte la figure de Jack « Skellington » et lui fait rencontrer les personnages, Vincent, Edward ou Victor – qui était déjà le nom de Victor Frankenstein, héros de Frankenweenie et double du célèbre docteur, de la même manière que Vincent était déjà le double de Vincent Price, l’acteur faisant lui-même la voix du film. Ce jeu avec les identités et les doubles n’est pas sans autodérision comme on peut le voir au moment où Victor est appelé Vincent par erreur par son futur beau-père, mais cette ironie suffit-elle à compenser l’éternel retour des mêmes thèmes ? Le film multiplie les références, celle par exemple aux Oiseaux d’Hitchcock quand Victor arrive dans la forêt ou l’écho avec Eraserhead lors du dîner familial, lorsque les morts arrivent derrière les vivants à table, reprenant d’ailleurs un plan de Beetlejuice.

26 D’après le titre de l’article de Christian Viviani dans Positif n° 468, février 2000, « Sleepy Hollow ou le reniement de la mère sorcière », p. 14-15.

27 Voir l’article de Berthomieu Pierre, « Petits fragments des mondes de Tim Burton », in Positif, n° 468, p. 21-24. On peut aussi remarquer que le premier plan du film montrant la ville renvoie au dernier plan de Sleepy Hollow.

28 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2003, p. 14.

29 Dans Les Garçons rêveurs, Kokoschka écrivait : « et j’étais un être titubant lorsque je pris conscience de ma chair » (cité dans le catalogue de l’exposition La Vérité nue, Paris, 2001, p. 17).

30 Thème développé par Henri Michaux : « à cause d’extrême minceur je passe / à cause d’une minceur qui dans la nature n’a pas d’égale », « Paix dans les brise-vents », in Moments, Gallimard, NRF, 1973, p. 73.

31 Voir le livre du film par Thompson Franck, L’Étrange Noël de Monsieur Jack, d’après une idée originale de Tim Burton, traduction d’Odile Houen, Dreamland, 1994, p. 132.

32 Selon l’expression de Merleau-Ponty à propos de Rodin, in L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 79. On peut aussi penser au célèbre marcheur de Giacometti.

33 Le poème L’Irrémédiable vient compléter L’Irréparable dans la section « Spleen et Idéal » des Fleurs du Mal, ibid., p. 54 et p. 79.

34 On retrouve ces questions transposées dans le monde moderne, à « l’ère de la reproductibilité technique » des œuvres et des corps, dans les mangas futuristes, notamment ceux de Mamoru Oshii, Ghost in the shell (1995) et sa suite Innocence (2004), inspirée de L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam, où l’on trouve notamment le personnage du « puppet master ».

35 Nietzsche Friedrich, in La Généalogie de la morale, Paris, Gallimard, 1971, p. 8.

36 Qui correspond, comme rappelé en introduction, au quatrième et dernier cas d’« unheimlich ».

37 Entretien avec Ciment Michel et Dahan Yannick, in Positif, op. cit., p. 16-20.

38 On peut aussi penser aux Aventures du Baron de Münchausen de Terry Gilliam où le roi et la reine de la Lune ont des têtes séparables du corps, le corps et la tête du roi se menant une guerre sans fin.

39 Entretien avec Ciment Michel et Dahan Yannick, op. cit., p. 17.

40 Le monde d’Halloween est centré sur le noir, le blanc, le jaune et le orange, avec des touches de bleu, vert et violet, le parti pris étant de privilégier une obscurité lunaire froide, quitte à devoir retravailler les plans après-coup. Le monde de Noël est fait de couleurs joyeuses, plus chaudes et plus vives.

41 Voir l’article de Berthomieu Pierre, « Petits fragments des mondes de Tim Burton », in Positif, n° 468, p. 21, où il montre que comme chez Spielberg, si l’ombre des ténèbres passe devant la lune ou sur la neige, à la fin demeure la brillance de la neige.

42 Comme ce qu’on trouve chez Lynch par exemple qui s’attache à représenter l’inquiétante étrangeté en refusant toute lisibilité logique.

43 Célèbre comédie musicale de Broadway (1973).

44 De Max Steiner, Frank Waxman ou Bernard Hermann, les compositeurs respectifs de King Kong, La Fiancée de Frankenstein et du Septième Voyage de Sinbad.

45 von Hofmannsthal Hugo, Gesammelte Werke, Reden und Aufsätze I (1891-1913), Die Bühne als Traumbild, p. 490-493, Über die Pantomime, p. 505.

46 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, Paris, Édition Mille et une Nuits, 1993.

47 Cixous Hélène, Le Théâtre surpris par les marionnettes, texte interprété par le Théâtre du Soleil.

48 Kleist souligne cette confusion première dans toute réflexion, la manière dont l’intelligible se transforme au contact des circonstances du discours et dans la durée de l’expression, par son mouvement dans « l’atelier de l’esprit », voir De l’élaboration progressive des idées par la parole, op. cit., p. 9. Dans l’essai sur le théâtre de marionnettes, qui date de 1810, quatre ou cinq ans avant la rédaction de De l’élaboration, Kleist ne fait pas le lien avec sa réflexion sur la recherche d’équilibre de la naissance des idées et de la parole au passage à l’expression. Notre propos est de montrer que les deux thèmes sont profondément liés et que la figure de la marionnette, comme mise en scène de cette quête d’équilibre et figure de la grâce qui peut en résulter, est liée à l’idée d’une saisie sismique des états intérieurs dans et par la parole.

49 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes, op. cit., p. 20.

50 Dans ses Cahiers Valéry décrit ce phénomène essentiel : « Connaître c’est confondre. L’état normal est cette confusion absolue – comme la non-perception du mouvement de la terre est une propriété nécessaire des hommes », édition établie, présentée et annotée par Judith Robinson-Valéry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1, 1973, p. 604.

51 « Ceci illustre une curieuse concordance entre les phénomènes du monde physique et ceux du monde moral, qui, si l’on poursuivait l’analyse, se retrouverait également dans des circonstances secondaires » (Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, op. cit., p. 13).

52 On peut penser au vers de Baudelaire, dans Un Fantôme, I « Les Ténèbres », qui suggère que la belle visiteuse du poème n’est autre que la poésie elle-même : « C’est Elle ! Noire et pourtant lumineuse ». La même antithèse est utilisée pour décrire l’« atmosphère magique » suscitée par les tableaux de Delacroix dans Le Désir de peindre, in Le Spleen de Paris, XXXVI, Pl. I, p. 340.

53 Imprimerie nationale éditions, 1999, p. 90. Cette métaphore du miroir dépoli s’inspire d’un passage du Nouveau Testament, souvent utilisé par les écrivains allemands, de Goethe à Rilke en passant par Hölderlin : « Aujourd’hui, nous nous voyons dans un miroir, d’une manière confuse, mais alors ce sera face à face », Première Épître aux Corinthiens, XIII, 12, trad. de l’école biblique de Jérusalem.

54 Voir La Fable cinématographique, Seuil, 2001. J. Rancière établit un rapprochement entre le cinéma et l’art idéogrammatique du kabuki, à la fois comme art du montage et de la contradiction opposant à l’intégrité du personnage le morcellement des attitudes du corps, et comme langue fusionnelle où la signification naît du rassemblement d’images différentes, selon le principe de l’idéogramme.

55 Expression employée dans la célèbre lettre à Arsène Houssaye.

56 Dans La Projection du monde, Stanley Cavell parle de ce qu’il appelle « l’in-quiétante étrangeté de l’ordinaire » et qui correspond à cette manière spécifique qu’a le cinéma de questionner notre rapport à la réalité : « La base du drame du cinéma, ou l’angoisse latente que nous procure son visionnement, se trouve dans la démonstration qu’il s’acharne à faire de ce que nous ne savons pas à quoi tient notre conviction de la réalité. Céder au désir familier de dire du cinéma qu’il offre en général une “illusion de la réalité” servirait à déguiser cette angoisse latente – comme le fait elle-même la conclusion du scepticisme philosophique. Cette idée d’illusion de la réalité […] brade le désir qu’a l’art de s’adresser à la réalité afin de combattre ou suspendre nos illusions de celle-ci. » (Trad. fr. C. Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 242).

Auteur

Joanna Rajkumar, Agrégée de lettres modernes, est actuellement ATER en littérature comparée à l’Université de Paris 10. Elle prépare une thèse de littérature comparée sous la direction de Camille Dumoulié sur « Les limites du langage d’une fin de siècle à l’autre : Baudelaire, Hofmannsthal et Michaux ». Elle a entre autres publié des études sur les éléments de comparaison entre cinéma et littérature (Thomas Mann/Luchino Visconti) et sur la question de la traduction en poésie.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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