• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 15545 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 15545 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
  • ›
  • 20/21 siècles
  • ›
  • Arts drogués
  • ›
  • Les années soixante en France : une déce...
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
  • Presses universitaires de Paris Nanterre
    Presses universitaires de Paris Nanterre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Introduction Chronique d’un psychédélisme français ? Le psychédélisme, apparition et usure d’une dénomination L’exemple d’Henri Michaux, l’artiste comme expérimentateur De l’expérimentation scientifique à l’expérience artistique LSD et mass media, le passage d’une culture savante à une culture populaire Notes de bas de page

    Arts drogués

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Les années soixante en France : une décennie sous LSD

    p. 39-52

    Texte intégral Introduction Chronique d’un psychédélisme français ? Le psychédélisme, apparition et usure d’une dénomination L’exemple d’Henri Michaux, l’artiste comme expérimentateur De l’expérimentation scientifique à l’expérience artistique LSD et mass media, le passage d’une culture savante à une culture populaire Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Élise Grandgeorge

    Introduction

    2L’ambition de cet article sera de relater un pan de l’histoire des drogues hallucinogènes, dans leurs rapports aux arts au cours des années soixante, afin de mettre en lumière les enjeux culturels et sociaux qui se sont catalysés autour d’elles. Bien que sa géographie ne soit pas fixe, cette histoire est en grande partie localisée aux États-Unis, elle y a connu ses plus importants rebondissements, et de nombreux ouvrages scientifiques et de vulgarisation en ont fait état. Le pendant français, bien moins documenté, sera ici privilégié : il constitue un terrain d’études relativement vierge et pourtant très distinct de l’exemple américain car il est largement conditionné par un contexte spécifique, culturel et politique, qui met en jeu des problématiques particulières.

    Chronique d’un psychédélisme français ?

    Les mots définissent trop mal ce qui est licite, pour mieux définir ce qui est prohibé. Devant les stupéfiants, le langage recule avec des coquetteries de courtisanes qui se donnent au premier venu, mais il n’en prend pas moins des airs effarouchés devant celui qui la refuse. Cependant, devant les mots prostitués, le stupéfiant désire ardemment connaître des propos encore inemployés.
    Gabriel Pomerand, Le D. Man1

    3Gabriel Pomerand, membre fondateur du lettrisme avec Isou, publie en 1966, chez Christian Bourgeois, Le D. Man, une œuvre littéraire hybride prenant pour sujet son usage du LSD 252. Comme d’autres à la même époque, Pomerand insiste sur l’impossibilité d’exprimer par le langage l’expérience vécue sous l’influence de cette substance. Il s’y attelle pourtant, et laisse un écrit majeur dans sa production artistique.

    4Au-delà de la difficulté pour tout expérimentateur de traduire un « vécu sous influence » avec des mots, les produits eux-mêmes ne se laissent pas entièrement saisir par le langage. « Stupéfiants », « drogues », etc., sont des termes généralistes, qui ne sauraient qualifier avec précision une pléiade de « principes actifs3 » existants. Le LSD 25, dénomination scientifique d’une substance semi-synthétique dérivé de l’ergot de seigle, fut un des symboles majeurs d’une époque, celle des années soixante et de la vague dite « psychédélique ». Mais de nouveau, le mot – ici le psychédélisme – pose un problème de sémantique impliquant la question de son ubiquité : le psychédélisme est un terme à l’évolution complexe, dont l’usage a très vite galvaudé la signification originelle, selon un phénomène qu’on a pu qualifier d’usure. Le psychédélisme est-il un fantasme ou un phénomène sui generis ; quelle est la consistance de cette appellation et de sa réalité ; comment s’est-il développé ?

    Le psychédélisme, apparition et usure d’une dénomination

    5Le terme « psychédélisme » a été créé dans le contexte très précis de la psychiatrie expérimentale. C’est en effet le psychiatre britannique Humphry Osmond, qui forgea le mot, à partir de l’étymologie grecque « psychè » l’âme, et « delos » le visible, dans une correspondance à l’écrivain Aldous Huxley, en 19564, pour nommer ce que tous deux pressentaient des possibilités offertes, dans les champs médicaux et artistiques, par des substances jusque-là nommées « hallucinogènes » ou « phantastica5 ». Le terme psychédélique avait d’abord pour but de combler une lacune terminologique car le qualificatif « hallucinogène », alors d’usage, ne correspondait qu’imparfaitement à ces substances qui ne provoquent pas, au sens strict, des hallucinations, mais plutôt des illusions. D’autre part, il n’avait pas uniquement pour vocation de nommer les produits mais également les utilisations, – dont les collaborations entre artistes et scientifiques –, puis éventuellement les effets ou les résultats de ces expériences.

    6Le psychédélisme – au sens strict du terme – fait donc partie d’une histoire plus vaste liant les artistes à la psychiatrie et à la psychologie, dans une même volonté de prospection de l’esprit humain. Le xixe siècle donne déjà de nombreux exemples de ces liens, par le développement d’un art hallucinatoire6. Les avant-gardes du début du xxe siècle poursuivent cette histoire commune – en particulier Dada et le Surréalisme pour l’Europe de l’Ouest – mais différemment, car la notion d’inconscient – alors récente – et ses méthodes de dévoilement, telles l’hypnose ou la transe, instaurent de nouveaux paradigmes7 [8]. Dans l’histoire de la psychiatrie expérimentale, les artistes semblent être des sujets privilégiés, d’une part, parce que leurs questionnements les rendent plus ouverts à l’expérimentation, d’autre part, parce que la nature de leur travail touche directement au fonctionnement du cerveau et de la sensibilité. On les retrouve donc très tôt dans les programmes de recherches et de tests des drogues hallucinogènes. La plupart de ces expérimentations ont lieu après la Seconde Guerre mondiale, mais quelques exemples antérieurs existent, comme celui de Walter Benjamin, en 1927 à Marseille, avec le hachisch8, ou celui de Jean-Paul Sartre, qui, dès 1938, aurait expérimenté la mescaline, sous la surveillance du Docteur Lagache à l’hôpital Saint-Anne9. Il s’agit dans leurs cas, comme dans celui des premières expériences d’Henri Michaux, de séances extrêmement surveillées, avec des protocoles stricts, où la consommation des produits se fait à l’hôpital. Le patient-artiste se trouve en état d’observation durant toute la durée de l’expérimentation puis il est ensuite suivi pendant plusieurs semaines après la prise de la drogue, ce qui lui permet autant d’éviter les accidents que de prétendre au caractère « objectif » des observations. En cela, ces expériences diffèrent notablement des usages antérieurs des stupéfiants par les artistes – usages thérapeutiques ou récréatifs – dont l’histoire a fait l’objet d’une abondante littérature10.

    7Les recherches autour des possibilités médicales des drogues hallucinogènes, dans la première partie du xxe siècle, s’attachent particulièrement à la découverte d’un traitement de la schizophrénie à partir de la mescaline11, puis du LSD. L’action du LSD pose la question de la possibilité de l’existence dans l’organisme humain de substrats biochimiques pathogènes. La facilité de son utilisation, efficace même à des doses infinitésimales, va ainsi susciter de nouvelles expérimentations, en les élargissant à différents types de patients12. Ces recherches et l’efficacité des méthodes médicamenteuses dans le traitement des psychoses permettent alors la fondation d’une discipline – la psychopharmacologie13 – qui s’attache exclusivement aux effets des produits qui modifient directement le régime de l’activité mentale. Signe de l’intérêt de l’industrie pharmaceutique pour les drogues, les crédits alloués aux recherches sont de plus en plus conséquents. Par exemple, la Sandoz Compagnie aurait dépensé en 1966 plus de trois millions de dollars en recherche et expériences depuis la découverte d’Albert Hofmann14.

    L’exemple d’Henri Michaux, l’artiste comme expérimentateur

    8Dans le cas d’Henri Michaux, les expériences avec les drogues hallucinogènes, ne doivent en rien être réduites à un usage récréatif15. Elles répondent, pour lui, à une volonté de savoir :

    Je voudrais dévoiler le « normal », le méconnu, l’insoupçonné, l’incroyable, l’énorme normal. L’anormal me l’a fait connaître. Ce qui se passe, le nombre prodigieux d’opérations que dans l’heure la plus détendue, le plus ordinaire des hommes accomplit, ne s’en doutant guère, n’y prêtant attention aucune, travail de routine dont le rendement seul l’intéresse, et non ses mécanismes pourtant merveilleux, bien plus que ses idées, à quoi il tient tant, si médiocres souvent, communes, indignes de l’appareil hors ligne qui les découvre et les manie. Je voudrais dévoiler les mécanismes complexes qui font de l’homme avant tout un opérateur16.

    9Ce savoir espéré consiste donc en une meilleure appréhension de la pensée et de ses ressorts physiologiques. La méthode qui consiste à « devenir fou » durant un temps déterminé – la psychose expérimentale – devient le but d’Henri Michaux, qui se qualifie d’ailleurs « d’expérimentateur17 ». Elle permet de comprendre le fou, mais aussi celui qui ne l’est pas, par le biais de son propre corps, de sa propre mécanique. Mais l’implication de l’artiste auprès de la psychiatrie, pour l’avancement de la science, dans le cas d’Henri Michaux, ne fait pas pour autant disparaître les motivations artistiques qui l’animent : il s’agit ici d’une « collaboration », qui permet de cerner l’écart produit entre science et création artistique. D’ailleurs pour les psychiatres, c’est la subjectivité exprimée par l’artiste qui est intéressante, car elle leur permet de se confronter à la distance imposée par leur discipline18. Lorsque Michaux raconte les effets qu’ont sur lui les hallucinogènes, la démarche demeure, en dépit du phénomène de psychasthénie qu’elle entraîne19, volontaire et active : Michaux ne laisse pas simplement agir le produit mais il se « bat contre ». Malgré l’incapacité contre laquelle l’artiste a dû lutter pendant ses expérimentations, comme sujet sain, il en est revenu nourri de connaissances supplémentaires. C’est ce retour à la normale – devenu surconscience du normal – qui permet alors l’acte de création.

    10Mais si l’artiste participe bien à des protocoles expérimentaux, sa posture doit toutefois être distinguée de celle du scientifique. Celle-ci, obéissant au modèle mis en place par Claude Bernard, se veut totalement dépersonnalisée, ce qui empêche toute transposition exacte d’un domaine à l’autre, celle-ci risquant de remettre en cause la situation de l’artiste comme sujet créateur20.

    De l’expérimentation scientifique à l’expérience artistique

    11Si la production artistique induite par les hallucinogènes peut être considérée comme expérimentale, l’historien de l’art se doit de revenir à la notion en usage dans son propre domaine. D’autant plus que les rapports entre création et hallucinogènes n’ont pas toujours été définis par des protocoles aussi stricts que ceux imposés par la médecine : cette histoire de l’art apparaît bien plus longue, et selon certaines théories, elle pourrait même être ancestrale, voire fondatrice21. Au cours des années soixante, si les tests scientifiques se multiplient, dans le même temps, les utilisations des psychédéliques par les artistes se libèrent des contraintes imposées par la science. Les relations entre monde scientifique et monde artistique doivent dès lors être envisagées selon un point de vue plus général, qui prend en compte les contingences culturelles. Il s’agit alors de postuler des affinités entre les modifications de conscience amenés par les hallucinogènes – particulièrement le LSD dans les années soixante – et les aspirations des artistes de l’époque22.

    12L’utilisation des substances hallucinogènes dans les pratiques artistiques pourrait ainsi être liée à un phénomène plus général selon lequel, dès la fin des années cinquante, pour beaucoup d’artistes et d’intellectuels français, il devenait nécessaire de tout repenser et particulièrement les modes d’interprétation du réel, du langage et de la communication. Les effets entraînés par ces produits semblaient alors correspondre à ces motivations. Les artistes concernés par ces usages sont nombreux et malgré la diversité de leurs méthodes et de leurs univers, leurs créations conservent une proximité tant philosophique que politique, où priment les notions de vécu et de transformation sociale. En cela, les expériences psychédéliques de nature artistique, en France, semblent s’inscrire dans la direction qu’a pu prendre une grande partie de l’art après la Seconde Guerre mondiale, qui considère l’œuvre comme un acte destiné à transformer la conscience de l’artiste, voir du « regardeur », grâce à l’expérience. Selon cette recherche de liberté et cette volonté de dépassement des conventions esthétiques ou des normes sociales, se développent de nouvelles formes artistiques, à la vocation pluridisciplinaire, comme le happening. Jean-Jacques Lebel qui a particulièrement défendu au cours des années soixante cette nouvelle forme d’expression, dont il a été un des principaux initiateurs en France, a évoqué à plusieurs reprises les potentialités de l’expérience psychédélique et ses correspondances avec sa pratique du happening, dont la seule logique serait d’ailleurs « celle de l’halluciné/hallucinant23 ».

    13Dès 1967, paraît aux États-Unis un ouvrage collectif ayant pour dessein de définir un art psychédélique24. Les différentes contributions ont pour but de dégager les significations d’un « mouvement artistique psychédélique », de le replacer dans une évolution esthétique et d’en étudier les perspectives d’avenir. La démarche des auteurs est précoce et engagée25 : déjà, en 1967, la publication a pour but de reconsidérer l’art psychédélique :

    À peine les termes de « Pop Art », « d’Op Art » sont-ils entrés dans le langage courant qu’un nouveau mot-clé s’installe dans la conversation moderne : « art psychédélique ». La mode, le journalisme, la télévision sont envahis par une vague publicitaire qui fait connaître le psychédélique mais qui cependant en masque les réalités et risque de fausser l’interprétation d’un mouvement artistique pratiquement inconnu26.

    14Certains artistes français y sont cités, comme Jean-Jacques Lebel, Henri Michaux, ou Frédéric Pardo. La définition de l’art psychédélique forgée par les auteurs, selon laquelle il « prend pour base l’expression artistique consciente de la signification ou des réalités de l’expérience psychédélique27 », se veut tout à la fois ouverte et précise. L’intégration à « un mouvement psychédélique » des artistes français nommés doit toutefois être considérée avec prudence, même si leurs productions répondent à la définition donnée. Il semble qu’en France, le terme « psychédélique », n’ait eu que peu de succès avant la fin des années soixante. En vue des échanges de certains artistes avec leurs confrères américains, artistes ou psychiatres, il est fort probable que ce mot ait été alors connu, qu’il ait circulé au sein des milieux de l’avant-garde parisienne, avant même d’être intégré aux dictionnaires de langue française dès les années soixante. Mais très tôt, il a fait l’objet de méfiance : Jean-Jacques Lebel, par exemple, pour qualifier les substances intéressées, préfère des termes qu’il a lui-même forgés, comme « agents hallucinatoires » ou « psychovitamines28 ».

    Fig. 4 : Photographie de Cynthia sur un trône, Fréderic Pardo lui faisant une fellation, de chaque côté Jean-Claude Bailly et Jean-Jacques Lebel saupoudrent Cynthia de sucre au LSD dont leurs seaux sont remplis, Happening « 120 minutes dédiées au Divin Marquis », Paris, Théâtre de la Chimère, 4 avril 1966. Paris, collection Jean-Jacques Lebel.

    Image

    Fig. 5 : Giancarlo Botti (photographe), Photographie de Frédéric Pardo et Daniel Pommereulle portant des chasubles et se tenant au garde-à-vous, Happening « Mode d’emploi du Pseudo-Kini : Playtex », Paris, restaurant la Tour d’Argent, 11 mars 1962. Paris, collection Jean-Jacques Lebel.

    Image

    15Comme nous avons pu l’évoquer brièvement plus haut, il semble que le terme psychédélique recouvre une réalité complexe et ambiguë, lisible dans l’évolution du mot, en particulier lors de son passage du milieu savant à l’usage courant. Jean Paulhan, dans son essai Les Fleurs de Tarbes, ou la conscience dans les lettres, définit ce phénomène linguistique comme « usure » :

    Elle (cette loi sémantique) porte que le mot s’épuise avant l’idée et laisse aisément altérer, s’il ne la perd, – plus l’idée est de soi vive et frappante – sa vertu expressive. C’est au point que la conscience langagière d’un peuple doit s’employer, d’une action insensible mais têtue, soit à maintenir en valeur les termes dont elle use, soit à leur substituer de nouveaux termes qui fasse le même service29.

    LSD et mass media, le passage d’une culture savante à une culture populaire

    16Il faut revenir en 1966 pour voir éclater en France le « problème des stupéfiants » : la presse nationale multiplie les articles chocs sur la question. Entre textes lapidaires, enquêtes spéciales ou numéro exclusif, l’intérêt se porte particulièrement sur le LSD 25, alors mal connu du grand public. Distinct des stupéfiants qui pourraient être qualifiés « de papa30 », le LSD toucherait, selon les journalistes, un public particulièrement sensible, celui de la jeunesse. Ce débat médiatique s’ouvre en mars 1966 dans Le Monde, par une série de trois articles du docteur Escoffier-Lambiotte31. Le médecin s’attache alors à retracer l’historique des découvertes des drogues hallucinogènes naturelles et chimiques, leurs utilisations en médecine, puis les scandales récents relatifs aux États-Unis et finalement son arrivée en France dans les milieux « intellectuels américains, peintres, écrivains, musiciens ou étudiants32 ». Quelque temps plus tard, l’émission télévisée Cinq Colonne à la Une33, diffuse à une heure de grande audience un reportage détonnant : une séance de prise de LSD par deux jeunes cobayes sous la surveillance d’un médecin, en présence des caméras de l’ORTF. Un numéro spécial de la revue Crapouillot34 reprend ce reportage sous la forme d’un roman-feuilleton : la revue, alors consacrée exclusivement à la question du LSD, confronte plusieurs témoignages, des poèmes écrits sous l’influence de cette substance, des entretiens avec divers spécialistes. Elle promet à ses lecteurs d’être les premiers à « juger sur pièce35 » cette nouvelle substance, qui apparaît tant comme une découverte de premier ordre dans les domaines de la neurophysiologie et de la psychiatrie, que comme un potentiel fléau social. Grand nombre de journaux généralistes reprennent l’information, certains prétendant envoyer leurs reporters dans les milieux concernés, ou bien dans les hôpitaux où les cas d’intoxication et de suicides seraient fréquents. Les expériences du Docteur Timothy Leary, entreprises dès 1960 à Harvard, et ses frasques avec la justice américaine, sont abondamment commentées36.

    17La communauté américaine présente à Paris est très largement visée par la presse, vue comme insufflant le mal auprès de la jeunesse française37, certains journalistes n’hésitant pas à s’indigner de leur présence sur le territoire. Les amalgames sont nombreux, concernant par exemple Le festin nu de William S. Burroughs, qui est critiqué par le docteur Escoffier-Lambiotte, comme valorisant les drogues hallucinogènes, alors que le roman, paru dès 1958 et écrit bien des années avant38, a pour sujet l’horreur de l’héroïne et l’addiction qu’elle provoque. Généralement, ces articles alliant sensationnel et contre-vérités mettent en scène tous les clichés associant beatniks, drogues, cheveux longs, musique et jeunesse. Un article paru dans Minute39 fait état du problème « beatnik40 » – ces jeunes Américains investissant Saint-Germain-des-Prés –, de manière particulièrement virulente, une critique qui touche aussi et sans voile les intellectuels français.

    Le quartier cher à Jean-Paul Sartre est, en effet, un haut lieu du LSD. Dans tel bar de la rue de la Seine proche de la rue du Four vous pouvez décelez des manèges édifiants. La faune noctule de certaines « boîtes », de pseudo-intellectuels d’avant-garde, des artistes qui s’imaginent émancipés offre un terrain de choix. Mais les beatniks chez lesquels certains hebdos de gauche veulent voir la saine réaction de la jeunesse contre le vieux monde restent les principaux propagateurs de cette pourriture. C’est à leur suite que, depuis quelque temps, le milieu LSD se déplace vers le bas du Quartier Latin : du côté des rues de la Huchette, et Saint-Séverin. Les beatniks s’y accoquinent tout naturellement avec l’interlope faune africaine et algérienne.

    Fig. 6 : Daniel Pommereulle, Jean-Jacques Lebel, Sans titre, collage, [réalisé sous l’action du LSD], 1961, collection Jean-Jacques Lebel, Paris.

    Image

    18La conclusion de l’article est brûlante : il devient nécessaire d’éradiquer ce jeune problème qu’est le LSD :

    […] même au risque de scandaliser cette trouble « intelligentsia » qui s’extasie devant la chienlit beatnik. LA SANTE DE LA JEUNESSE FRANÇAISE EST À CE PRIX41.

    19Très rapidement, des mesures sont prises par les autorités : par un arrêté du 1er juin 1966, le LSD est classé au tableau B des stupéfiants dans le Code Pénal, son usage et sa détention deviennent formellement interdits. Dans le même temps, le laboratoire Sandoz, qui a permis la découverte de la molécule et qui l’a ensuite diffusée dans les milieux des sciences expérimentales, annonce cesser la production de LSD et de mescaline42. Malgré les nuances faites par le préfet de Police lui-même, Maurice Papon, sur la réalité de la consommation de LSD en France, quasi-nulle43, le problème social et politique que représentent les substances hallucinogènes semble trop important pour ne pas être pris en compte. Bien plus qu’un danger effectif, le LSD est devenu au cours de l’année 1966 un sujet de société, soumis à débat, puis faisant par précaution l’objet d’une loi. Il en est de même pour un grand nombre de pays occidentaux. En août, un groupe d’études se réunit à Genève à l’ONU, pour étudier les problèmes posés par les hallucinogènes et les moyens de contrôler leurs utilisations. La « révolution psychédélique » prônée par Timothy Leary aux États-Unis44 n’aura pas lieu.

    20Quelques mois plus tard, le groupe d’artistes Mandala45, offre une réponse aux multiples articles de la presse française, et aux dispositions prises par l’État. Un recueil de textes paraît46, ayant pour vocation de défendre les possibilités offertes, en particulier dans le domaine artistique, par les drogues hallucinogènes. De nombreuses personnalités du monde de l’art, telles Jean-Jacques Lebel, ou Allen Ginsberg, y apportent leur contribution ; à leurs côtés, se joignent des psychiatres français et américains exposant leurs conclusions sur la question. L’ouvrage défend l’intérêt du LSD pour des pratiques artistiques expérimentales.

    21Parallèlement, dès cette année 1966, où le LSD est interdit, une esthétique qualifiée de « psychédélique » se met à proliférer dans différents médias. Par une sorte de transfert, le support de modes d’expression subversifs se voit intégré à un art de masse industriel (presse, design, graphisme, industrie musicale, mode). Ce passage, d’une culture savante à une culture populaire, du terme « psychédélique », est aussi rendu possible par la disparition effective des hallucinogènes dans le processus créatif, et du régime expérimental qu’elle sous-tendait. Ces avatars esthétisants du psychédélisme font leur apparition en France surtout autour de 1968, il devient alors possible par exemple de s’inspirer des motifs récurrents qu’implique l’expérience des hallucinogènes47 pour une publicité pour un cirage48, ou encore pour la décoration des appartements de l’Élysée49.

    22Les expériences artistiques de nature psychédélique, de la fin des années cinquante au milieu des années soixante en France, se préoccupaient peu des qualités esthétiques de l’œuvre d’art, elles les réfutaient même. Le graphisme, le design, la musique, qui émergent un peu plus tardivement, et qui s’inspirent de ces premières expériences dans l’importance qu’ils accordent aux phénomènes perceptifs, en reviennent à un langage éminemment plastique et formel. Cette « esthétique psychédélique », qui a pu être considérée comme le parent pauvre d’un art qui serait par définition expérimental, conserve toutefois un aspect subversif sur le plan social et culturel50. Bien qu’elles connaissent une profusion qui atteint tous les supports médiatiques, dont les supports publicitaires, certaines de ces productions font état de recherches formelles innovantes, ou d’une connaissance poussée de l’histoire de l’art51. D’autres, au contraire, utilisent des formes stéréotypées, quasi caricaturales52.

    23La distinction qu’il est habituellement possible de faire entre les productions relevant d’un même champ est ici, dans le cas du psychédélisme, inopérante, et ne permet pas de mettre en place une typologie stricte entre art d’avant-garde et art populaire. La problématique majeure du phénomène psychédélique en art repose bien sur les polarités high et low mais elle reste complexe et ces catégories, dans les faits, ne sont pas toujours hermétiques l’une à l’autre. Par exemple, en 1967, s’est tenu au Palais des Sports de Paris un festival nommé « La Fenêtre Rose », co-organisé par Jean-Jacques Lebel et deux impresarios anglais Alan Dale et Tony Townsend, qui se proposait de réunir artistes londoniens et parisiens. La télévision française évoque une nuit psychédélique, quand le journal underground londonien The International Times53 la qualifie de « psychadeliopoptique ». L’art d’avant-garde, avec la présence d’artistes comme David Medalla ou Jean-Jacques Lebel, se mélange aux formes de création les plus populaires : des concerts de rock y sont prévus avec la présence par exemple du groupe anglais The Soft Machine, la mode est représentée par une collection « sauvage » du styliste Malcom Tillis, et des formes de création plus hybrides sont présentées tel un show de The Plastic Circus, troupe d’artistes « gonflables » de Jeffrey Shaw, dont le nom révèle tant l’apparence que la fonction divertissante.

    24Du fait de l’abandon de son principal agent initiateur, le LSD54, le psychédélisme est devenu un art à destination des « masses ». En se démultipliant dans des applications pratiques, il a perdu la dimension expérimentale qui le caractérisait dans les premiers temps mais, paradoxalement, il a tout de même conservé une valeur subversive55. Dans cette histoire d’un psychédélisme français, la médiatisation a d’abord été le vecteur de polémiques aux finalités répressives, puis, par la suite, c’est elle qui a permis sa diffusion selon les voies d’un consumérisme positif.

    25Ce glissement de terrain, que l’usure du mot « psychédélisme » illustre exemplairement, pourrait expliquer le désintérêt notable des études universitaires pour ces productions artistiques si diversifiées, lesquelles, faute d’être pensées et contextualisées, peuvent apparaître comme incohérentes dans leurs rapports les unes avec les autres56.

    Notes de bas de page

    1 Pomerand Gabriel, Le D. Man, Paris, Christian Bourgeois, 1966, p. 23.

    2 Le LSD25 a été découvert accidentellement en 1938 par Albert Hofmann au sein du laboratoire Sandoz. Ce dernier travaillait alors sur l’ergot de seigle (Secale Cornutum) dans le but de trouver, par voie synthétique, des applications thérapeutiques utérotoniques et cardiotoniques, à partir des principes actifs extraits de l’acide lysergique – noyau commun à tous les ergots de seigle. Par simplification, l’appellation LSD est préférée dans le langage courant, nous utiliserons dans l’article les deux appellations indifféremment. Hofmann est revenu sur ces recherches lors d’entretiens, peu avant sa mort, voir Gnoli Antonio, Volpi Franco, LSD : Entretiens avec Albert Hofmann, trad. française par René Ceccatty, Paris, Éd. Payot & Rivages, 1994.

    3 Les « principes actifs » désignent les composants présents dans une plante, ayant des effets psychiques ou physiologiques. Toute drogue, naturelle ou synthétique, possède donc un « principe actif ».

    4 La correspondance est citée par Grunenberg Christoph, « The Politic of Ecstasy : Art for Mind and Body », in Summer of love : art of the psychedelic era, Londres, Tate, 2005, p. 12.

    5 Il s’agit du terme utilisé par Louis Lewin pour sa classification des drogues, qui bien qu’actuellement revue, reste un modèle important en pharmacopée, voir Lewin Louis, Phantastica ; drogues psychédéliques, stupéfiants, narcotiques, excitants, hallucinogènes [1924], trad. française par Dr Gidon, Paris, Payot, 1970.

    6 Voir sur ces questions, Les Arts de l’hallucination, [Actes du colloque tenue à Turin en juin 1998], Pensenti Campagnoni Donata, Tornese Paolo (dir.), Paris, Presse Sorbonne nouvelle, 2001.

    7 Voir sur ces questions Hypnos, images et inconscients en Europe (1900-1914), [Lille, Musée de l’hospice Comtesse, 14 mars-29 juillet 2009], Lille, Musée d’art moderne Lille Métropole, 2009.

    8 Benjamin Walter, Sur le haschisch et autre écrits sur la drogue (1927), trad. de l’allemand par Jean-François Poirrier, Paris, Christian Bourgeois, 1993.

    9 Pour les rapports de ces expérimentations, voir Lagache Daniel, Hallucinations verbales et travaux cliniques (1932-1946), Paris, PUF, 1977.

    10 Voir à ce sujet, Milner Max, L’Imaginaire des drogues de Thomas de Quincey à Henri Michaux, Paris, Gallimard, 2000.

    11 Tel est le sens des recherches de Humphry Osmond (voir supra). Voir Douglas Martin, « Humphry Osmond, 86, who sought medecinal value in psychedelic drugs, dies », in The New York Times, 22 août 2008.

    12 1967, John Cashman se propose de revenir sur les recherches relatives au LSD : « Il y a de grandes chances pour que le LSD, sans être cette clé longtemps cherchée de la schizophrénie, se révèle efficace dans le traitement de certaines schizophrénies, en particulier chez les enfants. La drogue est aussi largement testée en tant que complément à la psychothérapie avec des résultats encouragements. Des preuves frappantes de l’efficacité du LSD dans le traitement des alcooliques, des homosexuels et des femmes frigides, ont été rapportées et il devient également de plus en plus évident que le LSD est un excellent analgésique et qu’il peut être employé pour apaiser les craintes de la mort chez les malades incurables. », voir Cashman John, Le Phénomène LSD, Paris, Édition Planète, 1967.

    13 Un collège international de psychopharmacologie est fondé en 1957 à Zurich, il promeut les échanges entre scientifiques européens et américains. En France, c’est surtout la médiatisation du LSD en 1966 qui va faire connaître la psychopharmacologie au grand public et de fait l’entourer d’un halo de polémiques, voir « La psychopharmacologie », in Émission médicale, ORTF, 21 septembre 1967, 01 h 18 min 18 s.

    14 Selon les sources de Cahsman John, op. cit., p. 62.

    15 « Que ceux qui prennent des produits pour s’adonner aux excitations collectives trépidantes, danses hystériques, bagarre ou viols, s’arrêtent et ne se mettent pas à croire qu’il y a quelque chose ici pour eux. On ne parle pas la même langue. On ne va pas aux mêmes effets. Celui qui est incapable de retenir les actes, incapable de garder tout dans le mental est complétement à côté. Le psychique contemplateur est retranché. » Michaux Henri, Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites, Paris, Gallimard, 1966, p. 191.

    16 Ibid., p. 9.

    17 Michaux Henri, Connaissance par les gouffres [1961], Paris, Gallimard, 1984, note 1, p. 177.

    18 Voir la description et l’analyse des expériences d’Henri Michaux par deux psychiatres du laboratoire Sandoz, « […] la psychiatrie accorde plus d’importance à l’aspect morbide négatif qu’à la portée humaine positive de ces expériences. L’œuvre poétique et l’examen psychiatrique paraissent donc inconciliables. Pourtant, ils ont l’un et l’autre en commun le besoin anxieux de mieux connaître l’homme. Il doit donc être possible de dépasser les contradictions situées au niveau des mots et du langage. La difficulté est évidente : le psychiatre observe de l’extérieur, il aime réduire les faits de l’existence à des comportements moteurs et relationnels, il les compare au vu des apparences et les classe volontiers par analogie, annulant ainsi l’originalité des expériences uniques ». De Ajuriaguerra Julien et Haeggi François, Contribution à la connaissance des psychoses toxiques : expériences et découvertes du poète Henri Michaux, Bâle, Sandoz, 1964, p. 5.

    19 Henri Michaux insiste dans ses différents écrits sur l’incapacité de créer pendant l’expérimentation, le temps de peindre ou d’écrire vient après l’expérience, et là encore le poète déplore son absence de style tant les hallucinogènes lui enlèvent sa singularité, voir par exemple, Michaux Henri, « La psilocybine (expériences et autocritique) », in Connaissance par les gouffres, op. cit., p. 33.

    20 « Je me hâte d’ajouter, pour éviter une confusion parfois commise que n’entends parler ici que de l’évolution des sciences. Pour les arts et les lettres, la personnalité domine tout. Il s’agit là d’une création spontanée et cela n’a plus rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels dans lesquels notre esprit ne doit plus rien créer. » Bernard Claude, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale [1865], Paris, Flammarion, 2008, p. 30.

    21 Peut-être ici doit-on rappeler les théories de Jean Clottes et de David Lewis Williams sur les peintures rupestres, selon lesquelles ces premières formes d’art seraient en lien avec le chamanisme, et donc les états de conscience modifiés, pour souligner la permanence neurophysiologie de telles expériences, malgré la diversité ce qui pourrait être nommé les « dispositifs ». L’état hallucinatoire possèderait donc des caractéristiques universelles neuropsychologiques, mais la multitude des « médiums », qui correspondent à l’expression de ces universaux, s’expliquent eux, en termes anthropologiques, voir Clottes Jean, Lewis William David, Les Chamanes de la Préhistoire : transe et magie dans les grottes ornées ; suivi de Après « Les chamanes », polémiques et réponses, Paris, Éditions du Seuil, 2007.

    22 Max Milner fait aussi ce type de rapprochement du xixe siècle à la moitié du xxe siècle, voir Milner Max, L’Imaginaire des drogues de Thomas de Quincey à Henri Michaux, op. cit.

    23 Lebel Jean-Jacques, « Parler du happening », in Cité Panorama, n° 10, décembre 1966, reproduit in Michaël Androula, Happenings de Jean-Jacques Lebel ou l’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009, p. 262.

    24 L’Art psychédélique [1967], trad. française par Marie-Anne Pini, Lee Marshall (dir.), Paris, Éditions Robert Laffont, 1968.

    25 Les auteurs de cet ouvrage contribuent tous aux États-Unis à des recherches plus généralistes sur l’expérience psychédélique et ne sont pas des spécialistes de l’histoire de l’art, à l’exception de Barry N. Schwarz enseignant à l’époque au Pratt Institute de New York en sciences humaines et esthétique.

    26 L’Art psychédélique, op. cit., page de garde de l’éditeur.

    27 Ibid., p. 33.

    28 Ces deux termes sont utilisés de manière récurrente par Jean-Jacques Lebel, mais on les retrouve particulièrement dans deux de ses textes majeurs, Lebel Jean-Jacques, Le Happening, Paris, Denoël, 1966 et Lebel Jean-Jacques, Lettre ouverte au regardeur, Paris, Édition de la Librairie anglaise, 1966.

    29 Paulhan Jean, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941, p. 78.

    30 Pomerand Gabriel, Le D. Man, op. cit., p. 25.

    31 Escoffier Lambiotte (dir.), « Les poisons de l’esprit », in Le Monde, 21 avril 1966, p. 11 ; « L’antisociété par l’hallucination. Les poisons de l’esprit II », in Le Monde, 22 avril 1966, p. 8 ; « Aux sources de la folie. Les poisons de l’esprit III », in Le Monde, 23 avril 1966, p. 9.

    32 Ibid.

    33 « Le LSD », in Cinq colonne à la une, ORTF, 7 octobre 1966, 00 h 24 m 33 s.

    34 « Une bombe atomique dans la tête : LSD », in Le Crapouillot, numéro spécial, 1966.

    35 Selon l’expression de Philippe Grunbach, in « Le LSD 25 : promesse et menace », op. cit., p. 4.

    36 Le docteur Timothy Leary a commencé ses recherches sur les drogues hallucinogènes en 1960 à Harvard, où il était conférencier en psychologie. Il mit au point plusieurs programmes expérimentaux ayant clairement pour but de trouver un traitement contre l’alcoolisme, de réhabiliter les criminels, et de favoriser la libido. Timothy Leary et son collègue le docteur Ralph Metzer durent quitter Harvard en 1963, à la demande de la direction de l’université, poussée elle-même par des parents d’élèves mécontents des expériences entreprises. Grâce au mécénat d’une riche famille américaine, les recherches se poursuivirent alors dans un manoir situé à Milbrook dans l’État de New York, où le FBI fit de nombreuses descentes. Voir pour plus de details, Greenfield Robert, Timothy Leary : A Biography, San Diego, Harcourt Books, 2006.

    37 Selon les informations de Escoffier Lambiotte, « 75 % des étudiants du Centre du boulevard Raspail ont eu au moins une expérience avec le LSD », in Le Monde, op. cit., 22 avril 1966, p. 8.

    38 Burroughs William S., The Naked Lunch, Paris, Olympia Press, 1958.

    39 Si, au cours des années soixante, l’hebdomadaire Minute est déjà très marqué à droite en faisant état d’un conservatisme fort, il a une importance non négligeable car son tirage est de plus de 200 000 exemplaires.

    40 L’appellation « beatnik » connaît elle aussi une évolution intéressante : elle a d’abord été forgée par la critique américaine, pour qualifier les écrivains de la Beat Generation, qui ont repris à leur compte cette appellation, avant d’être utilisée pour qualifier toute jeune personne aux cheveux longs. Les liens de la Beat Generation avec Paris sont, par ailleurs étroits, puisqu’un nombre important de ces écrivains américains ont résidé à Paris, dans un hôtel de la rue Git-le-cœur du 6e arrondissement de 1957 à 1963, voir Miles Barry, Ginsberg, Burroughs and Corso in Paris, 1957-1963, Londres, Atlantic, 2001.

    41 Anonyme, « Le scandale de la drogue : la fille d’un ministre dans la “Frégate” à la cocaïne », « L’été “camé” de Saint-Tropez », « Beatniks algériens », « L’enfer du LSD gagne les lycées », in Minute, 4 août 1966, p. 3-4.

    42 Encart dans Le Monde, 23 avril 1966, p. 9. La firme Sandoz « souligne qu’elle n’a jamais exploité commercialement aucune de ces substances (LSD et mescaline), mais qu’elle avait considéré comme son devoir de les mettre gratuitement à la disposition des chercheurs qualifiés œuvrant dans des centres cliniques ou hospitaliers spécialisés ».

    43 « Je dois ici souligner que – tout alertés que nous soyons sur cette drogue – nous n’avons pas encore découvert trace de son usage dans la région parisienne et aucune affaire concernant cette drogue n’a été, jusqu’à ce jour, traitée par la brigade des stupéfiants et ce n’est pas faute pour celle-ci d’avoir activement recherché les éléments attestant l’existence de ce stupéfiant », propos de Papon Maurice, in Bulletin municipal officiel du 24 décembre 1966, compte rendu de la séance du 8 décembre 1966, reproduit dans « Dossier LSD », in Cahier noir du soleil, Bernard Pierre (dir.), Paris, Le soleil noir, 1967, p. 125-141.

    44 Les deux supports majeurs de cette « révolution psychédéliques » sont : Alpert Richard, Leary Timothy, Metzer Ralph, The Psychedelic experience : a manual based on the tibetan book of the Death, New York, University Book, 1964 et The Psychedelic review, dirigé par Timothy Leary, qui a connu des tirages disparates entre 1963 et 1971.

    45 Les sources relatives au groupe Mandala, constitué autour de 1966, sont rares. Ce rassemblement de jeunes écrivains et artistes parisiens avait principalement pour but de constituer un groupe de réflexion autour de la question des hallucinogènes. Jean-Claude Bailly, qui en fit parti, le présente comme tel : La plupart des participants ont déjà travaillé ensemble au cours de « happenings », les années précédentes avec Jean-Jacques Lebel, voir Bailly Jean Claude, « Avertissement », « Dossier LSD », in Cahier noir du soleil, op. cit., p. 165.

    46 Ibid.

    47 Selon Siegel Ronald K., chez une grande majorité des sujets lors d’une expérience hallucinatoire les formes « archétypales » sont prééminentes, voir « Hallucination », in Scientific American, octobre 1977, vol. 237, p. 132-140. Ce sont précisément ces motifs archétypaux qui sont récurrents dans l’esthétique psychédélique.

    48 Publicité pour le cirage Cordoba, parue dans Elle, 1er février 1968.

    49 Nous évoquons ici le travail de Pierre Paulin pour les appartements de l’Élysée sous Georges Pompidou en 1971. Formellement le salon Pupkin pourrait être considéré comme relevant d’une esthétique psychédélique.

    50 À cet égard, le témoignage de Thierry Taittinger est révélateur de ce que représentait socialement ces supports pour la jeunesse : « […] à l’époque, j’ai follement adoré ces graphisme dilatés – dont je parsemais mes cahiers de collégiens – illusions d’optique, juxtaposition d’univers improbables (par exemple Sitting Bull assis sur les genoux d’Edgard Allan Poe, ou une femme à barbe jouant de la guitare électrique) et association de couleurs affolantes. Peu m’importait que ces images aient été créés ou non sous l’emprise du LSD – je les trouvais d’abord extrêmement belles ; belles mais sûrement incompréhensibles, voire hideuses, aux yeux de la génération de nos parents ». « Atmosphérique, confession d’un enfant du (demi) siècle », in Art Nouveau Revival, 1900, 1933, 1966, 1974, [Paris, Musée d’Orsay, 20 octobre 2009-4 février 2010], Paris, Éditions Snoeck, 2009, p. 30.

    51 L’esthétique psychédélique reprend par exemple à son compte l’Art Nouveau, qui jusque dans les années soixante fut délaissé, si ce n’est dénigré, par les historiens de l’art. Elle a ainsi notablement contribué à sa réévaluation. Voir sur ces questions, Art Nouveau Revival, 1900, 1933, 1966, 1974, op. cit. D’autre part, les graphistes, par exemple, ont poussé leur propre discipline à ses extrêmes limites en refusant le critère de lisibilité qui était jusque-là un de ses fondements, les affiches de Victor Moscoso, œuvrant à San Francisco, étant un des exemples les plus révélateurs de ce phénomène.

    52 Cette notion de caricature est particulièrement probante dans le cas de la musique. Loin des formations musicales américaines ou britanniques dites psychédéliques qui, par le biais de structures mélodiques répétitives ou distordues, et de nombreux autres effets musicaux, avaient pour but de conditionner le public à un état hypnotique, grand nombre de chanteurs populaires en France, pouvant être associés au Yéyé ou à la variété, prirent pour thème le LSD par simple opportunisme : on peut citer ici des chanteurs français bien connus comme Johnny Hallyday ou Herbert Léonard, ou d’autres oubliés comme Grégory ou le groupe les 5 Gentlemen.

    53 Voir, « Paris Freak-out », in The International Times, Londres, novembre 1967.

    54 Ce phénomène peut être perçu comme correspondant à la « sublimation industrielle » théorisée par Morin Edgard, L’Esprit du temps, Paris, Grasset, 1962. Selon lui, la culture de masse se caractérise par un ensemble de représentations issues d’un mode spécifique, industriel, de production, tout en étant, pour autant, une culture syncrétique reprenant à son compte les contenus d’un grand nombre de cultures qu’elle standardise afin qu’ils soient accessibles à tous.

    55 Ici les liens avec le Pop paraissent d’ailleurs ténus. Nous reprenons à notre compte, dans cette supposition, l’idée de Bettina Fucke, selon laquelle pour un nombre important d’artistes, le Pop art fut une inspiration libératrice qui représentait une expansion des territoires de l’art. Voir, Funcke Bettina, Pop or Populus art between and low, Berlin/New York, Sternberg Press, 2009, p. 16.

    56 Notre thèse de doctorat se propose donc de faire une première histoire du psychédélisme en France, pour montrer combien le terme relève d’une construction à interroger et à replacer dans ses différents contextes.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Art et mythe

    Art et mythe

    Fabrice Flahutez et Thierry Dufrêne (dir.)

    2011

    Arts drogués

    Arts drogués

    Expériences psychotropiques et création artistique

    Fabrice Flahutez et Miguel Egaña (dir.)

    2013

    1914

    1914

    Guerre et avant-gardes. War and the Avant-Gardes

    Marine Branland (dir.)

    2016

    Voir plus de livres
    1 / 3
    Art et mythe

    Art et mythe

    Fabrice Flahutez et Thierry Dufrêne (dir.)

    2011

    Arts drogués

    Arts drogués

    Expériences psychotropiques et création artistique

    Fabrice Flahutez et Miguel Egaña (dir.)

    2013

    1914

    1914

    Guerre et avant-gardes. War and the Avant-Gardes

    Marine Branland (dir.)

    2016

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Pomerand Gabriel, Le D. Man, Paris, Christian Bourgeois, 1966, p. 23.

    2 Le LSD25 a été découvert accidentellement en 1938 par Albert Hofmann au sein du laboratoire Sandoz. Ce dernier travaillait alors sur l’ergot de seigle (Secale Cornutum) dans le but de trouver, par voie synthétique, des applications thérapeutiques utérotoniques et cardiotoniques, à partir des principes actifs extraits de l’acide lysergique – noyau commun à tous les ergots de seigle. Par simplification, l’appellation LSD est préférée dans le langage courant, nous utiliserons dans l’article les deux appellations indifféremment. Hofmann est revenu sur ces recherches lors d’entretiens, peu avant sa mort, voir Gnoli Antonio, Volpi Franco, LSD : Entretiens avec Albert Hofmann, trad. française par René Ceccatty, Paris, Éd. Payot & Rivages, 1994.

    3 Les « principes actifs » désignent les composants présents dans une plante, ayant des effets psychiques ou physiologiques. Toute drogue, naturelle ou synthétique, possède donc un « principe actif ».

    4 La correspondance est citée par Grunenberg Christoph, « The Politic of Ecstasy : Art for Mind and Body », in Summer of love : art of the psychedelic era, Londres, Tate, 2005, p. 12.

    5 Il s’agit du terme utilisé par Louis Lewin pour sa classification des drogues, qui bien qu’actuellement revue, reste un modèle important en pharmacopée, voir Lewin Louis, Phantastica ; drogues psychédéliques, stupéfiants, narcotiques, excitants, hallucinogènes [1924], trad. française par Dr Gidon, Paris, Payot, 1970.

    6 Voir sur ces questions, Les Arts de l’hallucination, [Actes du colloque tenue à Turin en juin 1998], Pensenti Campagnoni Donata, Tornese Paolo (dir.), Paris, Presse Sorbonne nouvelle, 2001.

    7 Voir sur ces questions Hypnos, images et inconscients en Europe (1900-1914), [Lille, Musée de l’hospice Comtesse, 14 mars-29 juillet 2009], Lille, Musée d’art moderne Lille Métropole, 2009.

    8 Benjamin Walter, Sur le haschisch et autre écrits sur la drogue (1927), trad. de l’allemand par Jean-François Poirrier, Paris, Christian Bourgeois, 1993.

    9 Pour les rapports de ces expérimentations, voir Lagache Daniel, Hallucinations verbales et travaux cliniques (1932-1946), Paris, PUF, 1977.

    10 Voir à ce sujet, Milner Max, L’Imaginaire des drogues de Thomas de Quincey à Henri Michaux, Paris, Gallimard, 2000.

    11 Tel est le sens des recherches de Humphry Osmond (voir supra). Voir Douglas Martin, « Humphry Osmond, 86, who sought medecinal value in psychedelic drugs, dies », in The New York Times, 22 août 2008.

    12 1967, John Cashman se propose de revenir sur les recherches relatives au LSD : « Il y a de grandes chances pour que le LSD, sans être cette clé longtemps cherchée de la schizophrénie, se révèle efficace dans le traitement de certaines schizophrénies, en particulier chez les enfants. La drogue est aussi largement testée en tant que complément à la psychothérapie avec des résultats encouragements. Des preuves frappantes de l’efficacité du LSD dans le traitement des alcooliques, des homosexuels et des femmes frigides, ont été rapportées et il devient également de plus en plus évident que le LSD est un excellent analgésique et qu’il peut être employé pour apaiser les craintes de la mort chez les malades incurables. », voir Cashman John, Le Phénomène LSD, Paris, Édition Planète, 1967.

    13 Un collège international de psychopharmacologie est fondé en 1957 à Zurich, il promeut les échanges entre scientifiques européens et américains. En France, c’est surtout la médiatisation du LSD en 1966 qui va faire connaître la psychopharmacologie au grand public et de fait l’entourer d’un halo de polémiques, voir « La psychopharmacologie », in Émission médicale, ORTF, 21 septembre 1967, 01 h 18 min 18 s.

    14 Selon les sources de Cahsman John, op. cit., p. 62.

    15 « Que ceux qui prennent des produits pour s’adonner aux excitations collectives trépidantes, danses hystériques, bagarre ou viols, s’arrêtent et ne se mettent pas à croire qu’il y a quelque chose ici pour eux. On ne parle pas la même langue. On ne va pas aux mêmes effets. Celui qui est incapable de retenir les actes, incapable de garder tout dans le mental est complétement à côté. Le psychique contemplateur est retranché. » Michaux Henri, Les Grandes épreuves de l’esprit et les innombrables petites, Paris, Gallimard, 1966, p. 191.

    16 Ibid., p. 9.

    17 Michaux Henri, Connaissance par les gouffres [1961], Paris, Gallimard, 1984, note 1, p. 177.

    18 Voir la description et l’analyse des expériences d’Henri Michaux par deux psychiatres du laboratoire Sandoz, « […] la psychiatrie accorde plus d’importance à l’aspect morbide négatif qu’à la portée humaine positive de ces expériences. L’œuvre poétique et l’examen psychiatrique paraissent donc inconciliables. Pourtant, ils ont l’un et l’autre en commun le besoin anxieux de mieux connaître l’homme. Il doit donc être possible de dépasser les contradictions situées au niveau des mots et du langage. La difficulté est évidente : le psychiatre observe de l’extérieur, il aime réduire les faits de l’existence à des comportements moteurs et relationnels, il les compare au vu des apparences et les classe volontiers par analogie, annulant ainsi l’originalité des expériences uniques ». De Ajuriaguerra Julien et Haeggi François, Contribution à la connaissance des psychoses toxiques : expériences et découvertes du poète Henri Michaux, Bâle, Sandoz, 1964, p. 5.

    19 Henri Michaux insiste dans ses différents écrits sur l’incapacité de créer pendant l’expérimentation, le temps de peindre ou d’écrire vient après l’expérience, et là encore le poète déplore son absence de style tant les hallucinogènes lui enlèvent sa singularité, voir par exemple, Michaux Henri, « La psilocybine (expériences et autocritique) », in Connaissance par les gouffres, op. cit., p. 33.

    20 « Je me hâte d’ajouter, pour éviter une confusion parfois commise que n’entends parler ici que de l’évolution des sciences. Pour les arts et les lettres, la personnalité domine tout. Il s’agit là d’une création spontanée et cela n’a plus rien de commun avec la constatation des phénomènes naturels dans lesquels notre esprit ne doit plus rien créer. » Bernard Claude, Introduction à l’étude de la médecine expérimentale [1865], Paris, Flammarion, 2008, p. 30.

    21 Peut-être ici doit-on rappeler les théories de Jean Clottes et de David Lewis Williams sur les peintures rupestres, selon lesquelles ces premières formes d’art seraient en lien avec le chamanisme, et donc les états de conscience modifiés, pour souligner la permanence neurophysiologie de telles expériences, malgré la diversité ce qui pourrait être nommé les « dispositifs ». L’état hallucinatoire possèderait donc des caractéristiques universelles neuropsychologiques, mais la multitude des « médiums », qui correspondent à l’expression de ces universaux, s’expliquent eux, en termes anthropologiques, voir Clottes Jean, Lewis William David, Les Chamanes de la Préhistoire : transe et magie dans les grottes ornées ; suivi de Après « Les chamanes », polémiques et réponses, Paris, Éditions du Seuil, 2007.

    22 Max Milner fait aussi ce type de rapprochement du xixe siècle à la moitié du xxe siècle, voir Milner Max, L’Imaginaire des drogues de Thomas de Quincey à Henri Michaux, op. cit.

    23 Lebel Jean-Jacques, « Parler du happening », in Cité Panorama, n° 10, décembre 1966, reproduit in Michaël Androula, Happenings de Jean-Jacques Lebel ou l’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009, p. 262.

    24 L’Art psychédélique [1967], trad. française par Marie-Anne Pini, Lee Marshall (dir.), Paris, Éditions Robert Laffont, 1968.

    25 Les auteurs de cet ouvrage contribuent tous aux États-Unis à des recherches plus généralistes sur l’expérience psychédélique et ne sont pas des spécialistes de l’histoire de l’art, à l’exception de Barry N. Schwarz enseignant à l’époque au Pratt Institute de New York en sciences humaines et esthétique.

    26 L’Art psychédélique, op. cit., page de garde de l’éditeur.

    27 Ibid., p. 33.

    28 Ces deux termes sont utilisés de manière récurrente par Jean-Jacques Lebel, mais on les retrouve particulièrement dans deux de ses textes majeurs, Lebel Jean-Jacques, Le Happening, Paris, Denoël, 1966 et Lebel Jean-Jacques, Lettre ouverte au regardeur, Paris, Édition de la Librairie anglaise, 1966.

    29 Paulhan Jean, Les Fleurs de Tarbes ou la terreur dans les lettres, Paris, Gallimard, 1941, p. 78.

    30 Pomerand Gabriel, Le D. Man, op. cit., p. 25.

    31 Escoffier Lambiotte (dir.), « Les poisons de l’esprit », in Le Monde, 21 avril 1966, p. 11 ; « L’antisociété par l’hallucination. Les poisons de l’esprit II », in Le Monde, 22 avril 1966, p. 8 ; « Aux sources de la folie. Les poisons de l’esprit III », in Le Monde, 23 avril 1966, p. 9.

    32 Ibid.

    33 « Le LSD », in Cinq colonne à la une, ORTF, 7 octobre 1966, 00 h 24 m 33 s.

    34 « Une bombe atomique dans la tête : LSD », in Le Crapouillot, numéro spécial, 1966.

    35 Selon l’expression de Philippe Grunbach, in « Le LSD 25 : promesse et menace », op. cit., p. 4.

    36 Le docteur Timothy Leary a commencé ses recherches sur les drogues hallucinogènes en 1960 à Harvard, où il était conférencier en psychologie. Il mit au point plusieurs programmes expérimentaux ayant clairement pour but de trouver un traitement contre l’alcoolisme, de réhabiliter les criminels, et de favoriser la libido. Timothy Leary et son collègue le docteur Ralph Metzer durent quitter Harvard en 1963, à la demande de la direction de l’université, poussée elle-même par des parents d’élèves mécontents des expériences entreprises. Grâce au mécénat d’une riche famille américaine, les recherches se poursuivirent alors dans un manoir situé à Milbrook dans l’État de New York, où le FBI fit de nombreuses descentes. Voir pour plus de details, Greenfield Robert, Timothy Leary : A Biography, San Diego, Harcourt Books, 2006.

    37 Selon les informations de Escoffier Lambiotte, « 75 % des étudiants du Centre du boulevard Raspail ont eu au moins une expérience avec le LSD », in Le Monde, op. cit., 22 avril 1966, p. 8.

    38 Burroughs William S., The Naked Lunch, Paris, Olympia Press, 1958.

    39 Si, au cours des années soixante, l’hebdomadaire Minute est déjà très marqué à droite en faisant état d’un conservatisme fort, il a une importance non négligeable car son tirage est de plus de 200 000 exemplaires.

    40 L’appellation « beatnik » connaît elle aussi une évolution intéressante : elle a d’abord été forgée par la critique américaine, pour qualifier les écrivains de la Beat Generation, qui ont repris à leur compte cette appellation, avant d’être utilisée pour qualifier toute jeune personne aux cheveux longs. Les liens de la Beat Generation avec Paris sont, par ailleurs étroits, puisqu’un nombre important de ces écrivains américains ont résidé à Paris, dans un hôtel de la rue Git-le-cœur du 6e arrondissement de 1957 à 1963, voir Miles Barry, Ginsberg, Burroughs and Corso in Paris, 1957-1963, Londres, Atlantic, 2001.

    41 Anonyme, « Le scandale de la drogue : la fille d’un ministre dans la “Frégate” à la cocaïne », « L’été “camé” de Saint-Tropez », « Beatniks algériens », « L’enfer du LSD gagne les lycées », in Minute, 4 août 1966, p. 3-4.

    42 Encart dans Le Monde, 23 avril 1966, p. 9. La firme Sandoz « souligne qu’elle n’a jamais exploité commercialement aucune de ces substances (LSD et mescaline), mais qu’elle avait considéré comme son devoir de les mettre gratuitement à la disposition des chercheurs qualifiés œuvrant dans des centres cliniques ou hospitaliers spécialisés ».

    43 « Je dois ici souligner que – tout alertés que nous soyons sur cette drogue – nous n’avons pas encore découvert trace de son usage dans la région parisienne et aucune affaire concernant cette drogue n’a été, jusqu’à ce jour, traitée par la brigade des stupéfiants et ce n’est pas faute pour celle-ci d’avoir activement recherché les éléments attestant l’existence de ce stupéfiant », propos de Papon Maurice, in Bulletin municipal officiel du 24 décembre 1966, compte rendu de la séance du 8 décembre 1966, reproduit dans « Dossier LSD », in Cahier noir du soleil, Bernard Pierre (dir.), Paris, Le soleil noir, 1967, p. 125-141.

    44 Les deux supports majeurs de cette « révolution psychédéliques » sont : Alpert Richard, Leary Timothy, Metzer Ralph, The Psychedelic experience : a manual based on the tibetan book of the Death, New York, University Book, 1964 et The Psychedelic review, dirigé par Timothy Leary, qui a connu des tirages disparates entre 1963 et 1971.

    45 Les sources relatives au groupe Mandala, constitué autour de 1966, sont rares. Ce rassemblement de jeunes écrivains et artistes parisiens avait principalement pour but de constituer un groupe de réflexion autour de la question des hallucinogènes. Jean-Claude Bailly, qui en fit parti, le présente comme tel : La plupart des participants ont déjà travaillé ensemble au cours de « happenings », les années précédentes avec Jean-Jacques Lebel, voir Bailly Jean Claude, « Avertissement », « Dossier LSD », in Cahier noir du soleil, op. cit., p. 165.

    46 Ibid.

    47 Selon Siegel Ronald K., chez une grande majorité des sujets lors d’une expérience hallucinatoire les formes « archétypales » sont prééminentes, voir « Hallucination », in Scientific American, octobre 1977, vol. 237, p. 132-140. Ce sont précisément ces motifs archétypaux qui sont récurrents dans l’esthétique psychédélique.

    48 Publicité pour le cirage Cordoba, parue dans Elle, 1er février 1968.

    49 Nous évoquons ici le travail de Pierre Paulin pour les appartements de l’Élysée sous Georges Pompidou en 1971. Formellement le salon Pupkin pourrait être considéré comme relevant d’une esthétique psychédélique.

    50 À cet égard, le témoignage de Thierry Taittinger est révélateur de ce que représentait socialement ces supports pour la jeunesse : « […] à l’époque, j’ai follement adoré ces graphisme dilatés – dont je parsemais mes cahiers de collégiens – illusions d’optique, juxtaposition d’univers improbables (par exemple Sitting Bull assis sur les genoux d’Edgard Allan Poe, ou une femme à barbe jouant de la guitare électrique) et association de couleurs affolantes. Peu m’importait que ces images aient été créés ou non sous l’emprise du LSD – je les trouvais d’abord extrêmement belles ; belles mais sûrement incompréhensibles, voire hideuses, aux yeux de la génération de nos parents ». « Atmosphérique, confession d’un enfant du (demi) siècle », in Art Nouveau Revival, 1900, 1933, 1966, 1974, [Paris, Musée d’Orsay, 20 octobre 2009-4 février 2010], Paris, Éditions Snoeck, 2009, p. 30.

    51 L’esthétique psychédélique reprend par exemple à son compte l’Art Nouveau, qui jusque dans les années soixante fut délaissé, si ce n’est dénigré, par les historiens de l’art. Elle a ainsi notablement contribué à sa réévaluation. Voir sur ces questions, Art Nouveau Revival, 1900, 1933, 1966, 1974, op. cit. D’autre part, les graphistes, par exemple, ont poussé leur propre discipline à ses extrêmes limites en refusant le critère de lisibilité qui était jusque-là un de ses fondements, les affiches de Victor Moscoso, œuvrant à San Francisco, étant un des exemples les plus révélateurs de ce phénomène.

    52 Cette notion de caricature est particulièrement probante dans le cas de la musique. Loin des formations musicales américaines ou britanniques dites psychédéliques qui, par le biais de structures mélodiques répétitives ou distordues, et de nombreux autres effets musicaux, avaient pour but de conditionner le public à un état hypnotique, grand nombre de chanteurs populaires en France, pouvant être associés au Yéyé ou à la variété, prirent pour thème le LSD par simple opportunisme : on peut citer ici des chanteurs français bien connus comme Johnny Hallyday ou Herbert Léonard, ou d’autres oubliés comme Grégory ou le groupe les 5 Gentlemen.

    53 Voir, « Paris Freak-out », in The International Times, Londres, novembre 1967.

    54 Ce phénomène peut être perçu comme correspondant à la « sublimation industrielle » théorisée par Morin Edgard, L’Esprit du temps, Paris, Grasset, 1962. Selon lui, la culture de masse se caractérise par un ensemble de représentations issues d’un mode spécifique, industriel, de production, tout en étant, pour autant, une culture syncrétique reprenant à son compte les contenus d’un grand nombre de cultures qu’elle standardise afin qu’ils soient accessibles à tous.

    55 Ici les liens avec le Pop paraissent d’ailleurs ténus. Nous reprenons à notre compte, dans cette supposition, l’idée de Bettina Fucke, selon laquelle pour un nombre important d’artistes, le Pop art fut une inspiration libératrice qui représentait une expansion des territoires de l’art. Voir, Funcke Bettina, Pop or Populus art between and low, Berlin/New York, Sternberg Press, 2009, p. 16.

    56 Notre thèse de doctorat se propose donc de faire une première histoire du psychédélisme en France, pour montrer combien le terme relève d’une construction à interroger et à replacer dans ses différents contextes.

    Arts drogués

    X Facebook Email

    Arts drogués

    Ce livre est cité par

    • Andrieu, Bernard. Burel, Nicolas. Cornus, Sabine. (2015) L'Homme-trace. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.25573

    Arts drogués

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Arts drogués

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Flahutez, F., & Egaña, M. (éds.). (2013). Les années soixante en France : une décennie sous LSD. In Arts drogués (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8228
    Flahutez, Fabrice, et Miguel Egaña, éd. « Les années soixante en France : une décennie sous LSD ». In Arts drogués. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8228.
    Flahutez, Fabrice, et Miguel Egaña, éditeurs. « Les années soixante en France : une décennie sous LSD ». Arts drogués, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pupo.8228.

    Référence numérique du livre

    Format

    Flahutez, F., & Egaña, M. (éds.). (2013). Arts drogués (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8173
    Flahutez, Fabrice, et Miguel Egaña, éd. Arts drogués. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013. https://doi.org/10.4000/books.pupo.8173.
    Flahutez, Fabrice, et Miguel Egaña, éditeurs. Arts drogués. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2013, https://doi.org/10.4000/books.pupo.8173.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires de Paris Nanterre

    Presses universitaires de Paris Nanterre

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Flux RSS

    URL : http://presses.parisnanterre.fr

    Email : lpatarit@parisnanterre.fr

    Adresse :

    200 avenue de la République

    Bat A bureau 320

    92001

    Nanterre

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement