Narco-avant-garde et utopie psychédélique. Fragments pour une narco-esthétique1
p. 15-37
Texte intégral
Introduction
1Il sera question ici, sous une forme délibérément discontinue, fragmentaire, mais qui n’exclut pas les méandres d’un fil conducteur, de quelques notions-clés du discours artistique. Le point de vue adopté sera celui d’une « narco-esthétique », soit ce qu’il advient de certaines notions, comme l’œuvre, la création, l’expérience esthétique, des problématiques dans lesquelles ces concepts sont inclus, quand ils se trouvent mis en relation avec les pratiques et les discours issus de l’expérience de la drogue, en particulier les hallucinogènes. On verra les effets de déplacement opérés par cette confrontation, qui peuvent aller jusqu’à une mise en cause des fondements et des limites du champ de l’art.
Pourquoi Baudelaire condamne-t-il si vigoureusement le haschich ?
2Paradoxalement, le premier2 grand texte occidental sur une drogue hallucinogène et ses effets, devenu le modèle et la référence d’un genre littéraire qu’il a contribué à créer, cet écrit fondateur jusqu’en sa dénomination : Les Paradis artificiels3, passée au rang de formule canonique, constitue moins une célébration des psychotropes, qu’une véritable condamnation morale de leur usage.
3En effet, Baudelaire, opiomane avéré, grand laudateur de l’alcool et du vin, admirateur et traducteur des deux écrivains « toxicos » De Quincey et E. Poe, dans les textes qu’il a consacrés au chanvre indien, tout en le célébrant, s’en prend très sévèrement à ce dernier. Le premier chapitre du « Poème du haschich », intitulé « Le goût de l’infini », commence par la description d’un état extatique, le sujet découvrant une sorte de « matin du monde » :
Ses paupières à peine déchargées du sommeil qui les scellait, le monde extérieur s’offre à lui avec un relief puissant, une netteté de contours, une richesse de couleurs admirables. Le monde moral ouvre ses vastes perspectives, pleines de clartés nouvelles. L’homme gratifié de cette béatitude, malheureusement rare et passagère, se sent à la fois plus artiste et plus juste, plus noble, pour tout dire en un mot4.
4Cet état extraordinaire, qui s’oppose « aux lourdes ténèbres de l’existence commune et journalière5 » et qualifié – c’est ici la première occurrence du mot-clé – de « paradisiaque », d’où provient-il ? Il est d’une certaine manière, sans causes (physiques ou psychologiques) apparentes, et, filant la métaphore spiritualiste qui connote tout ce passage, Baudelaire y voit quelque chose comme une intervention divine :
C’est pourquoi je préfère considérer cette condition anormale de l’esprit comme une véritable grâce […] une espèce d’excitation angélique [… ]6
5Baudelaire distingue donc, d’un côté, une expérience bouleversante, qui provoque une jouissance incomparable : le « paradis », de l’autre, le caractère arbitraire, aléatoire, de sa possibilité. Comme si, en toute logique théologique, cet arbitraire absolu (c’est dieu qui décide) était le prix à payer pour une félicité tout aussi incommensurable. Or, c’est cet écart, cette faille que le recours à la drogue, et en particulier le haschich, est chargé de combler : « Parmi les drogues propres à créer ce que je nomme l’Idéal artificiel […] les deux plus énergiques substances […] sont le haschich et l’opium7… » La drogue est donc décrite ici comme l’adjuvant unique qui permet de répondre à ce « goût de l’infini » qui constitue la postulation fondamentale de l’homme tout en faisant l’économie de cette « grâce », de cette « élection » par définition immaîtrisable.
6Mais la conséquence de ce détour, de cet accommodement avec les réalités spirituelles, c’est le partage désormais institué par Baudelaire entre les deux expériences extatiques, la première, présentée comme seule authentique, vraie, parce qu’issue d’une provenance divine, la seconde, qualifiée d’inauthentique, illusoire, mensongère, parce que trop humaine ; et, pour la déprécier, Baudelaire retrouve ici les accents platoniciens du contempteur de l’illusion mimétique :
Ce seigneur visible de la nature visible a donc voulu créer le paradis par la pharmacie […] semblable à un maniaque qui remplacerait des meubles solides et des jardins véritables par des décors peints sur toile et montés sur châssis8.
7Plus loin, la condamnation du haschisch, qui suit paradoxalement un chapitre exaltant ses prodigieuses propriétés, sera encore plus sévère : qualifiant ce dernier d’« immoral » – et Baudelaire adopte maintenant le ton et le vocabulaire d’un prédicateur –, elle se fonde sur l’assimilation de son usage à la magie et celle de son usager à un escroc :
Nous appelons escroc le joueur qui a trouvé le moyen de jouer à coup sûr ; comment nommerons-nous celui qui veut acheter, avec un peu de monnaie, le bonheur et le génie ? C’est l’infaillibilité même du moyen qui en constitue l’immoralité, comme l’infaillibilité supposée de la magie lui impose son stigmate infernal9.
8À la lumière de ces quelques citations, la réponse à la question que nous nous posions d’emblée, tient en un terme : la concurrence. Ce que Baudelaire, artiste spiritualiste, reproche au haschisch, et l’on peut imaginer que, les connaissant, il aurait condamné encore plus sévèrement la mescaline ou le LSD, c’est en quelque sorte d’opérer une concurrence déloyale avec la création artistique, celle-ci étant assimilée à la recherche de l’élévation.
9En effet, le haschich satisfait, selon un ordre ascensionnel, qui va des sens jusqu’à l’esprit :
10– l’aspiration esthétique : les hallucinogènes magnifient les conditions de l’expérience sensible, exaltent les perceptions communes :
C’est en effet à cette période de l’ivresse que se manifeste une finesse nouvelle, une acuité supérieure de tous les sens. L’odorat, la vue, le toucher participent également de ce progrès10. Les couleurs prendront une énergie inaccoutumée et entreront dans le cerveau avec une intensité victorieuse11. […] le haschich s’étend alors sur toute la vie comme un vernis magique, il la colore en solennité et en éclaire toute la profondeur12.
11– le besoin d’infini, ce qu’on pourrait appeler la demande métaphysique de l’humanité, celle-ci culminant dans la sensation enivrante d’accéder à la divinité :
[…] c’est le bonheur absolu. […] C’est une béatitude calme et immobile. Tous les problèmes philosophiques sont résolus. L’homme est passé dieu13.
12Donc, l’intoxiqué et l’artiste parviennent au même résultat, mais ici, et c’est pourquoi Baudelaire se montre si virulent, la différence entre l’artiste et le drogué, tient au fait qu’ils n’utilisent pas les mêmes moyens. En bref, le drogué est un tricheur. Il obtient tout de suite, en accéléré et sans effort, ce que l’artiste acquiert lui, grâce à sa volonté et au prix d’un labeur de tous les instants14.
13Si l’on considère que Baudelaire porte en lui la définition romantique de l’artiste comme cet être élu, porteur singulier d’une créativité, engagé dans une création, un procès de production, lequel s’accomplit et se manifeste dans une œuvre, il est facile de voir que chacun des trois éléments qui constituent cette figure est à la fois copié et nié par le processus concurrent :
- grâce au produit magique, n’importe qui peut être porteur de ces facultés exceptionnelles, il n’a plus besoin d’être cet « appelé », ce « phare15 », ce singulier ;
- en transformant directement le sujet et non les objets du monde, la drogue psychotrope économise le procès de production, de mise en forme, rendant inutiles ce qui constitue la « morale » (nous dirions la « déontologie ») de l’artiste : le talent, le travail et la volonté ;
- et bien sûr – dommage collatéral –, ce qui est amené à disparaître, c’est l’œuvre, devenue une entité ontologiquement superflue puisque dans l’expérience extatique hallucinogène, le sujet atteint immédiatement la finalité du procès artistique, rendant inutile son extériorisation dans un objet indépendant de lui.
14D’un côté donc, « l’artiste-spiritualiste », qui combine en lui les deux postures de l’élection et du travail :
Je me figure un homme […] placé sur l’Olympe ardu de la spiritualité ; autour de lui, les Muses de Raphaël ou de Mantegna, pour le consoler de ses longs jeûnes et de ses peines assidues, combinent les danses les plus nobles […] Le divin Apollon, ce maître en tout savoir, caresse de son archet ses cordes les plus vibrantes16.
15de l’autre, la masse populaire des « drogués », des imposteurs-jouisseurs :
Au-dessous de lui, au pied de la montagne, dans les ronces et dans la boue, la troupe des humains, la bande des ilotes, simule les grimaces de la jouissance et pousse des hurlements que lui arrache la morsure du poison17.
16On le voit, parti d’une opposition entre expérience authentique (le « paradis de l’extase ») et expérience fabriquée, simulée (les « paradis artificiels » vite requalifiés comme « enfer »), Baudelaire retrouve très vite le partage, social et axiologique, qui constitue son socle idéologique, entre l’artiste solitaire, en position transcendante : « […] Nous, poètes et philosophes, nous avons régénéré notre âme par le travail successif et la contemplation ; par l’exercice assidu de la volonté et la noblesse permanente de l’intention, nous avons crée à notre usage un jardin de vraie beauté18 » et son opposé, « la multitude vile19 », vouée à la bassesse et à l’imposture.
17L’enfer de l’inauthenticité qu’il dénonce alors chez cette dernière, c’est plutôt l’enfer démocratique dans lequel il craint de voir sombrer l’art lui-même, et le haschich, drogue spiritualiste, dont il ne peut que constater – sur un mode ambigu – les effets extraordinaires mais dont le principal défaut est d’être à la portée de tous, permettant à chacun d’être un génie, constitue alors une menace directe, un danger suprême pour les pouvoirs et le statut de l’artiste.
Qu’a trouvé Aldous Huxley en ouvrant les Portes de la perception ?
18Pour Aldous Huxley, associant dans son célèbre essai points de vue mystique, esthétique et scientiste20, la vocation métaphysique de l’expérience hallucinogène est tout aussi évidente que chez Baudelaire. Comme pour ce dernier, la première image qui s’impose à lui pour la qualifier est celle d’un commencement absolu, un originel « matin du monde », de nouveau le « Paradis », au sens propre, l’Éden adamique : « Je voyais ce qu’Adam avait vu le matin de sa création – le miracle, d’instant en instant, de l’existence dans sa nudité21. » Cette sensation de connaître enfin l’être des choses, « la source divine de toute existence22 » s’accomplit dans une sorte d’extase, d’illumination religieuse :
Des mots tels que Grâce et Transfiguration me vinrent à l’esprit […] La vision de Béatitude, Shat Chit Anada, la Félicité de l’Avoir-Conscience, – pour la première fois je comprenais, non pas au niveau verbal […], mais d’une façon précis et complète, à quoi se rapportaient ces syllabes prodigieuses23.
19Cet accès immédiat à l’Être s’accompagne d’une véritable transfiguration esthétique du monde : « À mesure que je regardais, cette vue effectuée avec un œil de cubiste céda la place à ce que je ne puis décrire autrement que la vision sacramentelle de la beauté24. » Comme l’avaient déjà relevé Gautier25 et Baudelaire, et comme le notera également son contemporain Michaux, c’est par la couleur, devenue le véritable messager de l’Être, que se répand cette sensation incomparable : « La mescaline élève toutes les couleurs à une puissance supérieur et rend le percepteur de sensations conscient d’innombrables nuances fines de différences, auxquelles, en temps ordinaires, il est complètement aveugle26. »
20L’absorption de mescaline transforme donc, en quelques heures, un individu tel qu’Aldous Huxley, qui se décrit pourtant lui-même comme un « visuel indigent27 », en ce personnage qui hantait la pensée de Baudelaire, celui de l’« artiste métaphysique ».
21Qu’en est-il alors des « vrais » artistes ? Pour Huxley, et ceci constitue bien sûr un point de rencontre avec la mescaline28, la vocation métaphysique de l’art est tout autant une évidence, un présupposé indiscutable ; fidèle à la tradition romantique – que le discours scientifique lui permet ici curieusement de légitimer –, il décrit à son tour l’artiste comme un être à part, porteur d’une spécificité biologique qui lui permet de percevoir l’être en soi des choses :
Ce que le reste d’entre nous ne voit que sous l’influence de la mescaline, l’artiste est équipé congénitalement pour le voir tout le temps […] Un peu de la connaissance de l’Esprit en Général se glisse à côté de la valve de réduction du cerveau et du moi, et pénètre dans son conscient. C’est une connaissance de la signification intrinsèque de tout existant29.
22L’artiste, tel Van Gogh, perçoit donc l’être même d’un objet, une chaise par exemple, et l’œuvre est sa tentative pour communiquer cette expérience :
[…] le tableau sur lequel le livre s’ouvrit fut La Chaise – cet étonnant portrait d’un Ding an sich –, que le peintre dément avait vu, avec une espèce de terreur adoratrice, et avait essayé de rendre sur la toile30.
23De nouveau, et de façon très précise, se pose alors le problème de la concurrence ; l’artiste, sujet « naturel » de la perception ontologique, et le « mescaliné », tous deux porteurs de la même vérité du monde, se retrouvent finalement sur un pied d’égalité. La « supériorité » de l’artiste ne serait-elle que celle, toute illusoire, d’un Obélix, celui qui, petit, est « tombé dedans », en regard de ses comparses drogués, lesquels peuvent acquérir aisément, grâce à la potion magique, les mêmes pouvoirs que lui ?
24L’élément discriminant, le seul qui reste finalement, c’est l’œuvre. L’artiste, contrairement à son rival, produit des objets singuliers qui renfermeraient en eux quelques traces de l’expérience originelle. Un des passages les plus intéressants de l’essai d’Huxley, c’est précisément celui de sa rencontre avec l’œuvre d’art (il s’agit ici de reproductions vues dans un livre). Juste auparavant, il vient de vivre l’expérience extatique d’un fauteuil :
Les pieds, par exemple, de ce fauteuil – combien miraculeuse était leur tubularité, combien surnaturelle l’égalité polie de leur surface ! Je passai plusieurs minutes – ou fut-ce plusieurs siècles ? – non pas simplement à contempler ces pieds en bambou, mais à les être effectivement – ou plutôt à être moi-même en eux31.
25Ouvrant un ouvrage consacré à Van Gogh, il se trouve confronté (quasiment) au même « objet », la fameuse « chaise », mais cette reproduction, aussi imprégnée d’être soit-elle, n’a pas sur lui l’effet qu’une autre œuvre, les métaphysiques « chaussures », eurent naguère sur un autre métaphysicien (Heidegger) ; la chaise peinte, contrairement au fauteuil réel, ne se donne que comme un objet déceptif : « Mais bien qu’incomparablement plus réelle que la chaise de la perception ordinaire, la chaise de son tableau ne demeurait rien de plus qu’un symbole, exceptionnellement expressif, du fait. Le fait, ç’avait été la Réalité manifestée ; ce n’était ici qu’un emblème32. »
26D’un côté donc, deux expériences plus-que-réelles du réel, celle de Huxley, le mescaliné, celle de van Gogh, « le peintre dément » ; de l’autre, une traduction sémiotique, soit un pâle ersatz, une misérable copie, au sens platonicien du terme. En dépit de sa passion affirmée pour l’art et les artistes (les réflexions à ce sujet occupent une grande partie du texte), l’essai de Huxley ne peut conduire qu’à une radicale mise en question des productions artistiques, sur une logique qui est celle de la dépréciation de l’œuvre au détriment de l’expérience. Cette condamnation participant d’une vaste suspicion à l’égard des systèmes symboliques en général au profit de l’immédiateté de l’accès au réel, celui que permet précisément la mescaline.
Qu’y a-t-il de commun entre Aldous Huxley, John Dewey et Allan Kaprow ?
27Dans le célèbre ouvrage de John Dewey, L’art comme expérience33, on retrouve cette opposition qui valorise radicalement un terme (l’expérience) au détriment de l’autre (l’œuvre). L’ouvrage s’ouvre en effet sur une définition de l’œuvre d’art comme cet objet singulier qui serait l’autre de l’expérience : « On identifie généralement l’œuvre d’art à l’édifice, au livre, au tableau ou à la statue dont l’existence se situe en marge de l’expérience humaine34. » La collusion du discours sur les productions artistiques (l’esthétique élitiste et idéaliste de l’art pour l’art35) et de l’action discriminante des institutions (les musées en particulier) produit cette séparation qui fait de l’œuvre un objet mort, totalement séparé de tout contexte vital : « L’art est relégué dans un monde à part, où il est coupé de cette association avec les matériaux et les objectifs de toute autre forme d’effort, de souffrance, de réussite36. » La tâche que se propose l’esthétique pragmatique prônée par Dewey consiste donc à retrouver les fondements expérientiels de tout objet d’art mais surtout, à élargir la notion d’expérience esthétique à la vie quotidienne :
Les sources de l’art dans l’expérience humaine seront connues de celui qui perçoit comment la grâce alerte du joueur de ballon gagne la foule des spectateurs, qui remarque le plaisir que ressent la ménagère en s’occupant de ses plantes, la concentration dont fait preuve son mari en entretenant le carré de gazon devant la maison37…
28Ce qui est intéressant dans la démarche de Dewey38, c’est sa conception ultra-démocratique de l’art ; en effet, à côté d’une violente critique sociale et politique des musées :
Ces musées témoignent du lien qui existe entre l’isolement de l’art à l’époque moderne et le nationalisme et le militarisme. […] Les objets rassemblés sont le reflet et l’affirmation d’une position culturelle supérieure, tandis que leur isolement de la vie quotidienne reflète le fait qu’ils ne font pas partie d’une culture naturelle et spontanée39.
29ce qui s’ouvre ici, c’est la voie vers une véritable esthétisation de la vie quotidienne, qui fonctionne comme une vaste utopie :
Une conception des beaux-arts qui se fonde sur leur lien avec les qualités découvertes dans l’expérience ordinaire pourra indiquer les facteurs et les forces qui favorisent l’évolution normale des activités humaines ordinaires, évolution qui confère à ces activités une valeur artistique40.
30Ce déplacement des critères jusque-là réservés aux œuvres du côté du vécu, qui signifie donc la mise en congé de l’œuvre d’art au sens traditionnel (c’est-à-dire essentiellement patrimoniale41), sera considéré comme un programme par le principal disciple artiste de Dewey, Allan Kaprow, dont on sait qu’il lut et annota L’Art comme expérience42. Voici ce qu’écrit l’initiateur des Happenings, en 1958, dans L’Héritage de Jackson Pollock, et ce texte-manifeste vaut comme un adieu au « dernier artiste », à celui qui produisit une « œuvre » ultime, à la limite entre l’art et la vie :
Pollock nous a laissé au point où nous devons nous préoccuper, et même être éblouis par l’espace et les objets de notre vie quotidienne, que ce soient nos corps, nos vêtements, les pièces où l’on vit […] Des objets de toute sorte peuvent être des matériaux pour le nouvel art : peinture, chaise, nourriture, néons et lampes électriques, fumée, eau, vieilles chaussettes, chiens, films, et mille autres choses […] Non seulement ces créateurs audacieux vont nous montrer, comme si c’était pour la première fois, le monde que nous avons toujours eu autour de nous, et que nous avons toujours ignoré, mais ils vont découvrir des happenings et des événements encore inconnus […] Une odeur de fraise écrasée, la lettre d’un ami, une affiche pour vendre une marque de lessive […] Tout deviendra matière première à ce nouvel art concret43.
31Ce qui se dégage de cette revendication utopique (il s’agit, une fois de plus dans le siècle, de la promesse d’un « nouvel art ») du quotidien, c’est une nouvelle fois, une posture ultra-démocratique, puisque le « n’importe quoi44 », pris dans son sens le plus littéral (« des objets de toute sorte »), non seulement peut être de l’art mais aurait seul vocation à l’être. Ce refus de l’art comme activité séparée produisant un objet séparé au profit de l’expérience quotidienne rejoint donc, curieusement, l’expérience psychédélique, (comme en témoigne la métaphore désormais familière du « matin du monde »), laquelle se passe de toute « œuvre », on l’a vu, au profit de la perception de l’environnement immédiat. Deux problèmes se posent alors :
- le premier porte sur la spécificité de cette expérience ; l’utopie ultra-démocratique suppose une égalité de toutes les expériences, le fait qu’il s’agisse encore d’« art » (comme le trahit l’emploi du terme-traditionnel : « matière première ») implique à l’inverse une coupure dans le flux du vécu et donc le partage entre expérience non-artistique et expérience artistique, ce qui renvoie de nouveau à une séparation (non démocratique, non égalitaire).
- le second porte sur ce qu’on pourrait appeler l’« expérience de cette expérience » : s’agit-il d’une simple aesthésis : perception esthétique du réel, comme celle, par exemple, du philosophe, qui perçoit – seul – la beauté du geste du tondeur de gazon, ou bien de poïésis : la production d’expériences particulières, ce qui, une nouvelle fois, opère un partage (antidémocratique donc) dans le réel et fait retomber l’artiste, contradictoirement, dans cette logique opérale de l’« œuvre45 » dont il prétendait s’affranchir.
32Cette opposition entre aisthésis et poïésis, résolue au profit exclusif de la première dans l’expérience psychédélique – sur le mode hyperbolique d’une super-aisthésis –, est bien repérée par Huxley, qui y voit la seule réserve à l’usage de la mescaline, sur laquelle il ne tarit pourtant pas d’éloges :
Comment cette perception « nettoyée » pouvait-elle se concilier avec la préoccupation des rapports humains, avec les tâches ennuyeuses et les devoirs nécessaires […] [La mescaline] donne accès à la contemplation-mais à une contemplation qui est incompatible avec l’action et même la volonté d’action, avec l’idée même d’action46.
33La mescaline indique la vérité suprême du monde mais, ce faisant, elle transforme chacun de ses adeptes en « quiétiste », elle tend à faire de cette révélation l’unique but de l’existence du nouveau converti.
34Baudelaire, lui aussi, avait déjà pointé « l’impossibilité du faire » propre à l’hallucinogène, y voyant un des principaux motifs, moraux, de sa condamnation. Ainsi, à la fin de son texte Du vin et du haschich, oppose-t-il de façon caricaturale les valeurs « positives » du vin aux valeurs « négatives » du haschich47 :
Le vin exalte la volonté, le haschich l’annihile. Le vin est un support physique, le haschich est un support pour le suicide. Le vin rend bon et sociable. Le haschich est un isolant. L’un est laborieux pour ainsi dire, l’autre essentiellement paresseux. À quoi bon, en effet, travailler, labourer, écrire, fabriquer quoique ce soit, quand on peut emporter le paradis d’un seul coup ? Enfin, le vin est pour le peuple qui travaille et mérite d’en boire. Le haschich appartient à la classe des joies solitaires ; il est fait pour les misérables oisifs. Le vin est utile, il produit des résultats fructifiants. Le haschich est inutile et dangereux48.
35Argument qu’il réitère, dans Le Poème du haschich :
Nous connaissons assez la nature humaine pour savoir qu’un homme qui, avec une cuillerée de confiture, peut se procurer instantanément tous les biens du ciel et de la terre, n’en gagnera jamais la millième partie par le travail49.
36Du dés-œuvrement, refus de l’œuvre particulière comme support de vérité, l’usage des psychotropes conduirait à une logique encore plus vaste, celle du désœuvrement généralisé ; dans le champ de l’art moderne, celui-ci se rapprocherait de cette paresse revendiquée par l’anartiste Duchamp, qui signifie l’inutilité du faire, le refus de toute action et de toute production, exemplifié par le ready-made, et dont la conséquence est bien sûr, l’adieu à l’art, au sens poïétique du terme.
Pourquoi les savants et les artistes aiment-ils tant les araignées ?
37Ils existent pourtant des « œuvres », des « productions » réalisées après absorption de différentes substances, y compris des hallucinogènes.
38Dans les années soixante, à l’apogée des recherches scientifiques (?) sur les effets des substances psychotropes, des chercheurs eurent l’idée de faire prendre à des araignées différentes drogues et d’étudier leurs effets sur les productions de ces dernières. Bien des décennies après, cette expérience étrange, qui ressemble plus à un gag scientifique qu’à un protocole sérieux, loin de tomber dans l’oubli, exerce encore un grand pouvoir de fascination, de même que les « productions modifiées » obtenues grâce à elle. De nombreux artistes, plus récemment des designers, s’en sont récemment inspirés (notamment la peintre Christiane Geoffroy).
Pourquoi cet engouement ?
39Il semble que ce dispositif fascine parce qu’il paraît répondre enfin et « objectivement », grâce à sa légitimation par l’appareil scientifique, aux questions posées par nombre de commentateurs et d’usagers, dont les artistes : qu’est-ce qu’un art « drogué » ? Y a-t-il un art drogué et comment peut-on l’appréhender ? Ces questions et leurs réponses étant posées classiquement, dans une perspective opérale, à travers les « œuvres ».
40En effet, l’araignée, animal philosophique (« philosophique » veut dire qu’il permet à l’homme de se penser à travers lui), comme sa compagne l’abeille, est aussi un animal poétique, au sens de la poïésis grecque : c’est un des rares animaux qui entrent dans l’agencement typiquement humain production – > produit50. Et, bien sûr, dans la mesure où il ne s’agit pas ici d’artistes qui ne suivraient que les caprices de leur fantaisie, mais de sujets soumis à un « programme » (ce qu’autrefois on appelait l’instinct), cette « production » est standardisée, elle obéit à une norme.
41On voit donc bien pourquoi elle intéresse les scientifiques : à la question, quels sont les effets de la prise de drogue ? L’expérience apporte ici une réponse mesurable : ceux-ci sont constitués par l’écart entre la vraie toile, la toile normale et la toile modifiée (comme sont dits modifiés les états de conscience). On remarquera immédiatement que cet écart est de l’ordre du ratage : les toiles obtenues selon les effets des différentes substances sont toutes des toiles ratées et ce qui se mesure ici ce sont les différents échecs par rapport à la figure de base, la bonne toile. Le résultat ne pourrait être qu’une condamnation implicite de l’usage des drogues.
42Du côté des artistes, à l’inverse, c’est bien sûr cet écart, cette déviance en regard de la norme attendue, qui provoque la fascination : il correspond, d’une part, à la définition devenue traditionnelle de l’artiste comme marginal (fou, malade…) et à ses œuvres comme échappant à la rationalisation sociale et d’autre part, à une certaine dé-définition51 de l’œuvre moderne comme dérogeant à ses propres règles formatrices, aux impératifs du « bien fait » ou de la virtuosité : l’araignée droguée, qui échappe enfin au déterminisme de sa programmation génétique, serait aux autres araignées ce que l’artiste est aux individus normés, de même que ses toiles biscornues correspondent aux œuvres « modernes » par opposition aux belles formes classiques.
43Dans le champ de l’art, un protocole expérimental voisin, et le précédant de nombreuses années, avait été déjà mis en place par le peintre et écrivain (entre autres talents) polonais Witkiewicz52 qui se proposait donc d’effectuer différentes séries de portraits mondains, exécutés selon différentes « manières », chacune étant tarifée différemment ; la dernière, définie par l’absorption de différentes substances par l’artiste, étant évaluée, – sur un mode ambigu –, comme « sans prix ».
44Ici encore, la problématique était celle de l’écart, qu’il faut entendre cette fois dans le sens qu’il possède en rhétorique, soit ce qui sépare l’objet esthétique attendu : le portrait, c’est-à-dire un agencement représentatif normalisé par les lois de la mimesis et celles de l’artialisation sociale, et le résultat obtenu, le portrait drogué, devenu alors un trope, une figure, suivant le lexique de la Poétique.
45Ici, dans une logique que l’on qualifiera d’expressionniste, c’est-à-dire ultrasubjective, la plus-value esthétique (transposée ironiquement en plus ou moins-value financière, suivant le sens attaché à l’impossibilité de l’évaluation marchande) se mesure en fonction de la perte de plus en plus grande de la maîtrise technique accompagnée de l’inflation concomitante de la dimension projective.
Pourquoi Ken Kesey et les Merry Pranksters sont-ils de grands artistes du xxe siècle ?
46Octobre 1966. Tom Wolfe, jeune journaliste branché new-yorkais, rencontre Ken Kesey, l’activiste psychédélique arrêté par le FBI, dans une prison de San Francisco. Fragments de dialogue :
Je lui confiai que j’avais entendu dire qu’il n’avait plus aucune intention d’écrire. Pourquoi ? Lui demandai-je. – J’aime mieux être un paratonnerre qu’un sismographe, dit-il. Il me parlait de quelque chose qu’il appelait le Test de l’Acide, et de formes d’expression qui aboliraient toute distance entre le public et lui. Tout ceci ne serait qu’une seule et même expérience, tous sens largement ouverts, mots, musique, lumières, sons, touchers, éclairs… – Vous voulez dire dans le genre de ce que fait Andy Warhol ?53 dis-je. Il y eut un silence. – Je ne veux pas vous vexer, dit Kesey, mais New York a bien deux ans de retard54.
47Tom Wolfe, qui avoue ne rien connaître à ce moment du mouvement psychédélique californien (une autre planète pour un intellectuel de la côte Est) ni comprendre grand-chose aux paroles mêmes de Kesey (« pour être franc, j’avoue que je n’avais aucune idée de ce qu’il racontait55 ») se sert, face à l’énigme Kesey, du seul interprétant qui est à sa disposition : l’art. Par deux fois, la première quand il l’interpelle en tant qu’écrivain, la deuxième quand il tente d’interpréter les phénomènes qu’il décrit.
48Ce qui est intéressant ici, c’est que, tout en ayant l’air de se débarrasser des questions en se situant dans la problématique de leur dépassement, les deux réponses de Kesey s’installent précisément, grâce à cette logique même, à l’intérieur du champ de l’art dans lequel Tom Wolfe tente de l’inscrire.
49– À la première demande, de type « rimbaldien » : que signifie votre silence, le silenced’après-l’écriture ? qui met en cause l’ancien Kesey, Kesey-l’écrivain, le nouveau Kesey, Kesey-l’activiste-prisonnier du FBI, réplique par une parabole, elle aussi rimbaldienne : la métaphore du « paratonnerre » opposé donc au « sismographe » ; d’un côté, le catalyseur d’énergie, le porteur de foudre (Zeus, le dieu suprême ?), de l’autre, l’enregistreur. D’un côté, l’expérience, portée à son paroxysme d’intensité, de l’autre, sa simple répétition passive, mimesis. Dans cette alternative, l’écrivain, réduit au rang d’imitateur, doit s’effacer, la « vraie vie » est ailleurs. Soit, de nouveau, notre éternel débat : ici Kesey, comme Huxley, et contre Baudelaire, trahit donc son propre camp. (Quelques années plus tard, un autre artiste, un nouveau paysagiste qui tentait lui aussi, avec quelques autres, de « dépasser la problématique56 » de l’art, installait, au Nouveau Mexique, un champ de paratonnerres destiné à provoquer le déchaînement des forces du ciel, à le produire et non plus seulement à le re-produire.)
50Mais c’est dès l’origine que l’alternative : vivre ou écrire, chez Kesey, avait été « dépassée ». Jeune écrivain, lui et son œuvre, avaient déjà été contaminés par l’expérience. Et pas l’expérience banale, quotidienne, celle que les démocrates Dewey ou Kaprow avaient généreusement tentée d’arracher au néant de l’insignifiance. Non, il s’agissait de l’Expérience, qu’on écrira désormais avec une majuscule. Car Kesey avait été alors, comme ses collègues arachnéens, une araignée droguée et avait produit sa propre toile folle.
51À l’hôpital psychiatrique de Memlo Park, pour 75 dollars par jour, il était devenu le sujet d’expérimentation d’une nouvelle substance administrée par des docteurs en blouse blanche, le LSD. La nuit, gardien dans le même hôpital, il écrivait, souvent défoncé au peyotl ou au LSD, les visions hallucinatoires de son héros schizophrène, Chief Broom, l’Indien, personnage principal de son ouvrage Vol au-dessus d’un nid de coucous, célèbre roman anti-psychiatrique57.
52– À la deuxième question, naïve, de l’Ingénu new-yorkais : Qu’est cet « acid test », est-ce une sorte de Lightshow comme chez Warhol ? Kesey produit une réponse typiquement « avant-gardiste », puisqu’elle utilise l’argument suprême de cette dernière, l’argument chronologique : le « dépassement orienté sur la flèche du temps ». Celui-ci signifiant cette fois le bond en avant des Californiens, et la ringardisation simultanée des New-yorkais.
53L’intérêt de cet échange, qui peut paraître anodin, c’est qu’il légitime notre interrogation : pour Tom Wolfe, aussi bien que pour Kesey, il s’agit bien d’art, les deux sont d’accord, et même s’ils se situent dans deux réalités différées, celles-ci ont en commun le même espace de référence. En gros, à une interpellation du type « si on n’y comprend rien, si c’est nouveau, c’est donc de l’art ? », la réponse « progressiste » de Kesey se résume à « ce n’est plus de l’art – c’est bien au-delà – donc c’est bien de l’art ».
54Avant d’aller plus loin, résumons tout d’abord le parcours singulier du héros de notre questionnement : Ken Kesey, après avoir donc testé différentes drogues hallucinogènes, en particulier le LSD, sort transformé de cette expérience. Avec quelques comparses dont le légendaire Neal Cassady, naguère héros du roman Sur la route de Jack Kerouac, ils fondent en 1963 une sorte de communauté informelle dans les environs de San Francisco (à La Honda), baptisée les Merry Pranksters (les « joyeux lurons »), dont l’activité principale est la consommation de drogue, essentiellement le LSD. Début 1964, ils achètent un bus scolaire baptisé Further (« Plus loin ») qu’ils transforment et décorent de façon délirante et avec lequel ils sillonnent les États-Unis en se droguant du matin au soir. De retour en Californie, ils décident de faire partager leur expérience en organisant, à partir de 1965-1966, des Acid Test, fêtes collectives d’abord confidentielles puis de plus en plus importantes dans lesquelles l’acide (LSD) est distribué généreusement, et qui aboutiront un peu plus tard aux immenses Be-In du mouvement hippie, qui deviendra alors un phénomène mondial.
Fig. 1 : Le bus Further des Merry Pranksters, photographie, ca. 1970.

Fig. 2 : Le bus Further des Merry Pranksters, photographie, ca. 1970.

55Reste à tenter maintenant de penser ces pratiques, en particulier les Acid Test. Dans quels champs artistiques se situent-elles ? De quelles définitions particulières relèvent-elles ? Nous allons voir que la réponse est plurielle, car c’est précisément l’association de plusieurs paradigmes artistiques, parfois contradictoires entre eux, qui seule s’avère susceptible d’en rendre compte.
L’art comme Expérience + L’art comme dés-œuvrement
56Le mot-clé, on l’a vu, c’est celui d’expérience : dans une logique apparemment voisine de celle de Dewey ou de Kaprow (mais aussi bien des contemporains comme Fluxus), il ne s’agit plus pour Kesey et ses Merry Pranksters de produire des œuvres, mais de vivre des expériences. La question portera une nouvelle fois sur la nature de celle-ci : de quelle expérience s’agit-il ? Est-ce celle offerte par Kaprow ? Celui-ci, cherchant désespérément à maintenir l’indifférenciation entre l’art et la vie, se situe fatalement, en regard de l’expérience, dans une position qu’on pourrait qualifier de modeste : 1. volontairement, du fait de leur ancrage démocratique, les happenings qu’il propose constituent des expériences assez banales, puisque précisément, il s’agit d’exalter la beauté ordinaire ; 2. involontairement, car l’impact sur le réel qu’il s’agit de magnifier est en fait très réduit, les happenings ne concernant, en dépit de toutes les bonnes intentions, qu’un public aussi restreint et aussi choisi que celui qui se voue à la traditionnelle contemplation des œuvres ;
57L’expérience dont il est question ici est, au contraire, une Expérience extra-ordinaire, elle est de l’ordre de la révélation ; voici comment le sismographe se transforme en paratonnerre :
Impossible de décrire la beauté de cette révélation : voir tout à coup, pour la première fois, l’atmosphère dans laquelle vous vivez depuis des années, et sentir en même temps, à l’intérieur de votre être, jaillir de votre cœur, de votre torse, et inonder de votre cerveau, une fontaine d’électricité58…
Fig. 3 : Ken Kesey et le bus Further des Merry Pranksters, photographie, ca. 1970.

58Encore et toujours, l’Expérience extatique du monde, celle qui constitue la visée commune de l’artiste et du métaphysicien.
59En termes esthétiques, le fondement métaphysique de l’aventure de Kesey et des Merry Pranksters, les situe donc à l’intérieur du paradigme romantique, celui que défendent aussi bien Baudelaire, De Chirico, Kandinsky et tant d’autres, que, dans le champ de la philosophie, Schopenhauer ou Heidegger, et tant d’autres. Mais ceux-ci précisément accordent tous les pouvoirs à l’œuvre, devenu cet objet transcendant auquel, par une alchimie mystérieuse, l’artiste aurait transféré sa puissance de révélation. Ici, l’Expérience tente de se préserver de toute réification pour se maintenir au niveau de la relation du sujet au monde : « Ce n’était plus une image, mais un miracle… une expérience… Et maintenant que le LSD vous propulse, vous retrouvez la même impression – sauf qu’il s’agit de la création de l’univers tout entier59… » et d’un vécu à l’état pur : « Aucun groupe n’avait jamais été si totalement absorbé dans l’instant et dans l’endroit que celui des Merry Pranksters60. »
60Cette Expérience paradoxalement artistique conjugue donc en elle deux modèles esthétiques contradictoires : le dés-œuvrement prôné par tous les tenants de la vie versus l’art (ou de l’expérience versus l’œuvre), et la transcendance revendiquée par la métaphysique de l’art (et s’incarnant prioritairement dans l’Œuvre) ; le premier visant à une sorte d’immanence, d’indifférenciation démocratique, le second au contraire, exaltant une pure singularité (aristocratique donc) : d’où la production d’un premier oxymore esthétique, la figure inédite de ce dés-œuvrement transcendantal dont la possibilité inquiétait tant l’auteur des Paradis artificiels.
L’art total
61Les Merry Prankster, ces « joyeux lurons » qui correspondent si bien à l’anticipation méprisante de Baudelaire d’une « canaille jouissante » se situent dans une logique maximaliste, une logique de l’excès. C’est d’ailleurs ce qui les oppose à l’époque à l’autre secte psychédélique rivale, La Ligue pour la Découverte spirituelle de Timothy Leary, adepte d’une dimension purement méditative, anti-contemporaine et non-artistique61, de l’Expérience. Ce qui lui vaudra ses commentaires ironiques de Ken Kesey :
Leary […] décrète que tout le monde devrait vivre dans un décor si antique et si vénérable, en s’accroupissant sur des tapis de paille et sous des murs à la Paisley, que le Bouddha lui-même, celui de l’an 485 avant Jésus-Christ, pourrait venir et s’y sentir immédiatement chez lui62.
62Les Merry Prankster, qui possèdent déjà l’Expérience (et qui la retrouvent à volonté, à chaque prise de LSD) veulent plus encore, ils veulent la jouissance du monde, et du monde présent, tel qu’il est : artistes résolument contemporains, ils veulent jouir du contemporain. Pour ce faire, il redécouvre, sur le mode chaotique et dionysiaque qui leur est propre, une vieille utopie, romantique elle aussi, celle de l’Art Total. Art Total signifiant ici exacerbation de tous les sens, synesthésie, sur-aesthésis.
63Leur première « œuvre d’art total », c’est le bus lui-même, ce Magic bus, véritable machine folle, si proche des machines détraquées de Tinguely, mais qui les dépasse ici car les sujets y sont eux-mêmes inclus, devenus rouages, pièces bio-mécaniques d’un « agencement machinique » deleuzien63. Métaphore réalisée de l’Expérience et du « voyage psychédélique » subjectif, ce bus, peint de couleurs criardes : (« Tout le monde avait apporté sa touche à une frénésie de couleurs crues, des jaunes, des oranges, des bleus et des rouges. C’était dégueulasse, mais avec au moins une qualité : ça faisait bougrement de l’effet64. ») est une machinerie philosophique qui abolit, comme le fait le LSD, les frontières entre intérieur et extérieur, entre « moi » et le « non-moi » ; équipé de haut-parleurs, il diffuse de la musique (rock naturellement) à ceux du dehors, ceux qui ne sont pas « dans le bus », dans l’Expérience ; saturée de fils, de micros, de caméras, l’entité Bus enregistre également les sons et les images de l’extérieur, qu’il mêle aux bruits du corps, aux voix, aux gestes des habitants du bus, dans un indiscernable chaos :
Il n’y aurait pas un foutu son, de tout ce voyage, de l’intérieur ou de l’extérieur de l’autobus, ou de votre propre cirque, de votre propre larynx, sur lequel vous ne pourriez vous brancher et que vous ne pourriez accompagner65.
64Ce totalitarisme synesthésique s’étend à leur environnement même :
Kesey avait fait sonoriser non seulement l’autobus, mais jusqu’aux bois avoisinants. Les fils remontaient la colline et s’enfonçaient parmi les arbres, où les micros enregistraient tous les bruits alentour. Au haut de la falaise, de l’autre côté de la route, d’immenses baffles de théâtre pouvaient inonder de sons tout le défilé. […] D’énormes bandes de Day-Glo [peinture fluorescente] vertes et oranges s’élançaient avec les arbres qu’elles barraient, et brillaient au crépuscule66…
65Mais bien sûr, c’est dans les Acid Test que ce « dérèglement de tous les sens » va se déchaîner. Voici la description du premier projet :
[allongés] sur un sol recouvert de caoutchouc […] Les gens pourraient prendre du LSD ou des amphétamines, fumer de l’herbe et rester étendus pour se laisser aller à n’importe quelle expérience, entourés et submergés par une planète de lumières et de sons tel que le monde n’en auraient jamais connu. Des lumières, des films, des bandes vidéo […] illumineraient le toit et tourbillonneraient sous les faisceaux qui surgiraient entre les corps. Les sons déferleraient dans ce globe comme un typhon67.
66et celle d’un Test au Fillmore de San Francisco :
Une salle de danse surréaliste, couverte de corps, près de deux mille, défoncés à s’en faire péter la cervelle, dans des costumes dingues, obscènement fardés, un orchestre de rock’n’roll qui s’égosille, des lumières stroboscopiques, une espèce de machine qui tonne, des ballons, des serpentins, tout un équipement électronique, et un type qui crie : « il ne faut pas croire à la magie » à une danseuse dont les cils sont si longs, quatre bons centimètres, que, rien qu’à les regarder, on se sent déjà planer68.
67Ce qui est intéressant dans cette création d’un « environnement » chauffant à blanc tous les sens, c’est qu’il n’est pas seulement le tribut payé au vieux mythe synesthésique (dont le Baudelaire des « correspondances » aura été un des adeptes) et au sensualisme (qui aura été au fondement même de l’esthétique, comme « science » d’un sensible autonome et valorisé comme tel), mais qu’il est dès l’origine inséparable de l’Expérience psychédélique dont il se veut le redoublement. En effet, la fin déclarée de cette débauche sensorielle n’est rien d’autre que de produire « Une expérience du LSD, sans LSD69. », comme l’énonce le slogan du dernier et plus grand Festival organisé par les Pranksters. Coup double : en premier lieu, il s’agissait de tromper les autorités (en contournant l’interdit portant sur les drogues) mais le but était surtout, comme on l’a dit plus haut, d’hyperboliser les effets de l’Expérience.
68Car ce redoublement ne signifie pas ici la production d’une équivalence plus ou moins mimétique (cela vaudra plus tard pour ses dérivés – l’art dit « psychédélique ») mais la transformation du partenaire obligé de l’Expérience subjective, le réel, afin de renforcer encore cette dernière en faisant, d’une certaine manière, disparaître le monde comme altérité. Car, bien sûr, les sujets de cette soi-disant « expérience de LSD, sans LSD » sont tous « sous LSD » :
Une expérience de LSD sans LSD – quelle plaisanterie. Les camés, de fait, sont venus par centaines, défoncés à s’en faire péter la calebasse, des centaines de camés qui, pour la première fois, vont se défouler en public70 […] Voici ce dans quoi ils vont plonger : Un immense maelström… Des projecteurs de films qui balayent les murs ; cinq films en même temps et Dieu sait combien de machines lumineuses, interferrométriques, des mers intergalactiques de science-fiction sur tous les murs, le hall tapissé de baffles, on dirait des chandeliers qui brûlent, des éclairs et des explosions stroboscopiques, des faisceaux de lumière noir sur des objets peints à la Day-Glo, de la Day-Glo pour tout le monde… Deux orchestres, les Grateful Dead et Big Brothers & The Holding Company71…
69Les Merry Pranksters inventent donc, à l’intérieur d’un paradigme déjà historiquement bien informé, une forme d’Art Total elle aussi inédite, paradoxale, un art qu’on pourrait appeler SuperTotal, soit le produit de ce que donne ces algorithmes bizarres : {LSD sans LSD + LSD}, ou bien : {sujet défoncé + objet défoncé}.
L’avant-gardisme et la métaphysique pour tous.
70Les Merry Pranksters, petite communauté hip réunie autour de Ken Kesey, devenu une sorte de Guru, fonctionnent d’abord comme une petite secte, ou comme un de ces groupes artistiques novateurs, les deux formes, comme on le sait depuis Les Nazaréens jusqu’aux Surréalistes, en passant par les Nabis et autres Préraphaélites, tendant à se confondre.
71Ce qui les unit, ce qui les soude par rapport à ce qui devient alors le reste du monde, les non-initiés, c’est donc, comme tout groupe religieux ou toute avant-garde authentique, une Expérience devenue commune. Cette union est d’autant plus forte ici que le LSD, provoque et décuple l’effet de groupe, une solidarité à la fois humaine et cosmique, la sensation intime et définitive de ne faire qu’un avec l’univers et toutes les cellules de ce Tout indivisible : « Soudain ! Tout-en-un ! – les voici qui se fondent, le Je en Ça, le Ça en moi, et je perçois, dans cette fusion, un pouvoir si proche et si clair, auquel le monde entier reste aveugle72. »
72Mais, et c’est ici qu’ils vont affirmer une nouvelle fois leur singularité, simultanément à cette fusion intersubjective, les Merry Pranksters, loin de se replier sur eux-mêmes dans l’absorption du Tout cosmique, vont faire montre d’un activisme qu’on n’attendait pas de la part d’une communauté de drogués mystiques : le bus, dont on a vu qu’il était une puissante machine nomade autant tournée vers l’extérieur que vers l’intérieur, sera ainsi le premier médium, la première interface vers l’extension à tous de la bonne nouvelle psychédélique.
73Car ce premier voyage, trip initiatique qui aura forgé l’âme collective du groupe, aura été tout autant la rencontre des nouveaux illuminés, en route pour la révélation, avec le réel, banal, sordide, hostile, des États-Unis, soit le monde tel quel, dans son présent et son indépassable concrétude ; un monde qu’il n’est pas question de fuir (comme le préconisent Timothy Leary et ses adeptes du Drop out : « laisser tomber73 ») mais au contraire d’affronter, d’infiltrer, de changer.
74À la dimension mystique, celle de l’Expérience, va s’ajouter maintenant la volonté de la faire partager, d’œuvrer à la mise en place d’une véritable utopie psychédélique, transformant alors la confrérie des initiés en avant-garde, l’avant-garde d’un monde et d’un homme nouveaux74.
75Au soir d’une Expérience commune dans un cimetière, les Merry Pranksters se découvrent une mission :
Et Kesey émergea de cette étrange nuit dans le cimetière avec une vision : il mettait le monde entier dans le coup, littéralement, et s’y prenait, sur le plan pratique d’une étrange façon ; – Le test de l’Acide – […] Et Kesey s’avise soudain qu’ils ont, eux, les Pranksters, l’expérience et le matériel requis pour faire éclater les bornes de l’esprit comme on ne l’avait encore jamais fait, le remonter, l’éclairer, l’étendre75…
76Les Acid Test, qui sont en apparence de grandes fêtes pour les sens et pour l’esprit, comme on vient de le voir plus haut, sont surtout de grandes machines à investir le réel, à convertir les masses, à rendre universelle et collective cette Expérience par essence subjective et incommunicable.
77Et ça marche : chacun des Tests, précédés de la formule initiatique « Pouvez-vous passer le test de l’acide76 ? » diffusée par des prospectus, est un succès plus manifeste que le précédent, dans des espaces chaque fois plus grand. Bénéficiant du soutien du chimiste Norman Owsley, alors le plus important fabricant de LSD77, associés au groupe expérimental The Grateful Dead, inventeur de l’acid rock, Kesey et les Pranksters multiplient dès lors les Expériences :
Les Pranksters poursuivaient leurs Tests à Palo Alto, à Portland, dans l’Oregon, deux à San Francisco, quatre à Los Angeles et dans les environs – et trois au Mexique [… ]78 qui culmineront dans le grand Festival du 21 janvier 1966 : Ce Festival immense et déchaîné dura trois jours. Un truc considérable, à tout point de vue. […] Deux semaines plus tard, Bill Graham travaillait au Fillmore, où il devait organiser un Festival du même genre tous les week-ends et remplir la salle. Quant aux camés, le Festival avait constitué pour eux les premières assises nationales d’un mouvement underground qui jusque-là n’avait existé que dans la clandestinité. […] La presse avait marché : une expérience de LSD sans LSD. Mais personne dans les cercles hip de San Francisco n’avait de ses illusions, et la grande époque de Haight-Ashbury datait de ce week-end79.
78On connaît la suite : l’apogée (et pour les puristes la fin) du psychédélisme dans le First human Be-in The Gathering of The Tribes au Golden Gate Park de San Francisco, en janvier 1967, suivi du Summer of Love la même année, lequel entraînera alors sa diffusion planétaire.
79Cette aventure est bien connue, du moins dans sa phase finale, elle constitue un chapitre d’une anthropologie historique des cultures contemporaines ; si on la repense cette fois dans les cadres de l’histoire de l’art et de l’esthétique, elle prend un tout autre sens :
- Du point de l’histoire de l’art, nous sommes apparemment en présence d’un fonctionnement classique, celui d’une avant-garde porteuse d’un message, qui cherche à le diffuser et à « changer le monde » selon ses nouvelles normes esthétiques (Suprématisme, De Stijl, Surréalisme, etc.) ; mais ici, ce qu’il y a de véritablement inédit, c’est que, contrairement à toutes les utopies artistiques du xxe siècle, lesquelles, malgré leurs bonnes ou mauvaises intentions, n’ont jamais dépassé le statut de « moments » d’une histoire constituée par leur succession, ici, il s’agit d’une avant-garde qui a réussi : le fantasme d’une transformation esthétique de l’humanité est devenue une réalité effective : l’Expérience subjective du LSD et son intensification « objective » dans le « LSD sans LSD » se sont métamorphosées en un phénomène collectif, réalisant le rêve ultime et jamais effectué de toutes les avant-gardes.
- Du point de vue esthétique, le déplacement par rapport à d’autres problématiques artistiques, est tout aussi important : les Acid test, cette pratique artistique révolutionnaire, un siècle après Les Paradis artificiels, accomplit ce qui constituait le cauchemar de Baudelaire : la possibilité d’un art métaphysique de masse. En faisant se rencontrer l’aspiration transcendantale et élitiste romantique, qu’on peut résumer dans l’affirmation (Baudelairienne mais aussi Nietzschéenne) : « Je suis un Dieu80 », avec son contraire absolu, la revendication démocratique d’un « art pour tous », les Acid test produisent une deuxième figure elle aussi véritablement oxymorique, celle d’un « Faire de tout le monde un dieu. »
80C’est précisément cette formule, qui résume de façon fulgurante son projet, que Ken Kesey, metteur en scène de son dernier et plus grand happening psychédélique, à l’acmé du délire collectif, projettera en lettres de feu dans l’espace : « Tous ceux qui savent qu’ils sont Dieu, montez sur scène81. »
Pourquoi Ken Kesey et les Merry Pranksters n’ont-ils jamais été considérés comme de grands artistes du XXe siècle ?
81Cette question, purement spéculative, mais qui se déduit de tout ce qui précède, relève de ce qu’on pourrait appeler une fiction théorique. Elle appelle quatre réponses possibles qui se déclinent ainsi :
821. Premier point : on a vu que, traduite à travers les catégories de l’esthétique et de l’histoire de l’art, l’aventure artistique des Merry Pranksters se résumait en une suite de paradoxes, la rencontre forcée de modèles contradictoires, en particulier deux ensembles incompatibles : le paradigme romantique, métaphysique, et le paradigme démocratique, dont les intentions et les visées sont totalement divergentes. Même si, depuis la mise en retrait du discours officiel moderniste, il n’existe plus vraiment un seul récit autorisé, il est clair que ce brouillage des catégories les plus installées la rendait littéralement ininterprétable pour le discours établi. Pour résumer les choses simplement, on dira qu’épistémologiquement, un art métaphysique de masse constituait et constitue encore un objet impossible, donc impensable, donc impensé.
83On remarquera que la seule avant-garde qui reposait sur les mêmes présupposés oxymoriques, le surréalisme82, car il visait lui aussi un art métaphysique pour tous, a longtemps subi le même sort. Ce qui lui a permis in fine d’intégrer le Grand Récit historiographique et muséal, c’est précisément l’échec de son projet, qui l’a ramené, malgré ses contradictions et son impureté idéologique, dans la pure successivité des « ismes ».
842. Deuxième point : parmi les multiples utopies artistiques qui se sont succédées depuis deux siècles et qui ont tenté, au choix, de « poétiser la vie », de « réconcilier l’art et le peuple », de se mettre « au service de la révolution », de faire de « chacun un artiste », de rendre « la vie plus intéressante que l’art », de créer une « vie passionnante », etc., utopies qui constituent le fonds inépuisable de la Modernité révolutionnaire, seuls les Merry Pranksters, on l’a dit, sont donc réellement parvenus à leurs fins, réalisant ce bouleversement esthétique de masse, qui avait été le projet avoué de l’avant-gardisme. Ce faisant, s’ils réalisaient leur propre dépassement, ce qui, pour une avant-garde « démocratique », signifie son auto-dissolution dans le grand Tout populaire83, ils ne pouvaient le faire qu’au prix d’un déclassement, même auto-programmé par l’idéologie utopiste elle-même. Encore une fois, ils se rendaient coupables d’impureté : car ici, c’est l’idée même d’avant-garde qui, d’avoir réussi un projet qui n’aurait dû rester qu’un pur horizon inaccessible, perd toute transcendance conceptuelle. La non-reconnaissance historique de l’avant-gardisme des Pranksters démontre ainsi exemplairement qu’une avant-garde qui a socialement réussi n’aura pas été une avant-garde.
853. Troisième point, troisième circonstance aggravante : comme leur nom l’indique insolemment, les Merry Pranksters ont toujours revendiqué la dimension jouissive de leur activité artistique. Suivant la formule assassine de Baudelaire, ils voulaient à la fois « Le bonheur et le génie84 ». Exceptée la période Cabaret du mouvement Dada, et mis à part quelques happenings festifs des Nouveaux Réalistes ou de Jean-Jacques Lebel (mais celui-ci est sans doute l’artiste français le plus proche des Merry Pranksters), on a rarement associé la dimension carnavalesque à l’expression avant-gardiste. Les fêtes des Pranksters, leurs costumes et maquillages clownesques85, sans parler, encore une fois, de leur consommation immodérée de toutes les drogues possibles, suffisent à les ranger dans le camp des jouisseurs, c’est-à-dire des adeptes des formes inférieures (Low) de la culture. Une nouvelle fois, on se souviendra que ce péché d’hédonisme était le reproche définitif que l’ascète (?) Baudelaire avait asséné aux futurs esclaves d’une jouissance paradisiaque qu’il jugeait – de toute la hauteur de son point de vue (High) – indigne de tout commerce avec l’Art.
864. Le quatrième point, et c’est le plus important sans doute, concerne le fondement même de leur pratique artistique : la drogue, le LSD ; c’est d’ailleurs pour cette raison que le texte inaugural de Baudelaire a pu, comme on l’a vu, jouer constamment le rôle de guide pour éclairer cette problématique paradoxale : prémonitoire, il anticipe, d’une part, l’équivalence entre Expérience psychédélique et expérience artistique métaphysique, légitimant esthétiquement l’action des Merry Pranksters, mais, d’autre part, écrit par un artiste qui fut aussi le plus grand critique de son temps, il valide simultanément son rejet par le monde de l’art.
87Baudelaire, menacé sur son propre terrain, voyait avec horreur dans le recours aux adjuvants hallucinogènes, la mise en cause de cette précieuse faculté qui faisait de lui un artiste, être d’exception ; l’idéologie utopiste, ultradémocratique, se fondant sur les mêmes principes, mais l’étendant généreusement à tous, voit aussi dans une faculté spécifique (enfouie, ignorée, refoulée ou présente implicitement, selon les options, mais toujours à venir) ce qui permet à tout homme d’être un artiste.
88On voit bien alors que le détour par un médium aussi impur que la drogue, s’il est inacceptable pour les tenants d’une créativité élitiste (paradigme romantique), l’est tout autant pour les tenants d’une créativité démocratique (paradigme utopiste) car il met en cause en le réalisant tout l’édifice philosophique de leur projet. Doublement : a) en éliminant leur notion fondatrice (la prétendue créativité de l’« homme du commun »), devenue inutile ; b) pire encore, en réussissant là même où ils avaient tous échoué, puisque, grâce au LSD, les Merry Pranksters avaient enfin réalisé le fantasme inaccessible de tous ces utopistes : la création, immédiate, spontanée, exponentielle, de ce peuple d’artistes qui constituaient l’horizon de leur croyance86.
89Si les Merry Pranksters, dont on a vu que l’action correspondait en tous points à la définition d’une avant-garde artistique, n’ont cependant jamais été intégrés à l’histoire de l’art moderne, pas plus que les milliers ou plutôt millions de disciples artistes qu’ils ont produits grâce à l’aide de la chimie, c’est qu’au regard de l’utopie qu’ils étaient en train de rendre réelle, ils incarnaient cette figure (diabolique !) du Tricheur que l’avant-gardiste Baudelaire, à l’orée du psychédélisme, avait immédiatement repérée comme son plus dangereux adversaire.
90Parasite des plus nobles idéaux de l’art, manipulatrice, cette narco-avant-garde, n’aurait donc été qu’une bande d’illusionnistes, et le peuple-artiste qu’elle avait enfin créé, n’aurait été qu’un peuple de narco-artistes, soit un peuple de faussaires.
Conclusion
91Parti de Baudelaire, qui ne nous a jamais quittés, pour en arriver à l’aventure complexe du Psychédélisme radical, nous sommes finalement revenus au point de départ : l’incompatibilité que le poète, malgré les séductions qu’elle exerçait sur lui, avait décrétée entre la drogue métaphysique et l’art. Entre les deux, une concurrence définitive entraînant une relation d’exclusion : Ou l’art ou la drogue. Et pourtant, la modernité post-baudelairienne, depuis Dada jusqu’à Kaprow, en mettant en question l’œuvre (dernier territoire réservée à l’artiste) jusqu’à l’éliminer, en rendant paradoxale la définition même de l’art (c’est de l’art à condition de ne pas en être), et en s’ouvrant à une idéologie ultradémocratique (tout le monde est un artiste) avait semblé dépasser cette alternative, ouvrant la voie à cette possible relève de l’art par la drogue que Baudelaire, en la condamnant à l’avance, avait remarquablement anticipée.
92La non-légitimation de la seule narco-avant-garde authentique du xxe siècle, celle des Merry Pranksters, son rejet dans les marges de la sous-culture populaire, aura montré que cette relève, même et surtout réalisée, n’était pas à l’ordre du jour du programme de l’institution artistique ; elle montre également que, malgré tous les bouleversements idéologiques dont elle s’est fait spectaculairement le héraut, celle-ci n’a donc jamais vraiment renoncé à une certaine définition, « baudelairienne », c’est-à-dire bien plus conservatrice que ses intentions ne le proclamaient, de l’art.
Notes de bas de page
1 Ce texte fait pendant à une première série de « Notes pour une narco-esthétique », catalogue Sous influences, arts plastiques et produits psychotropes, Paris, La Maison rouge, 2013.
2 Chronologiquement, sans parler de l’ouvrage de Thomas De Quincey, dont il livre une adaptation, il est précédé des textes de son ami Théophile Gautier, notamment « Le Hachich », in La Presse, 1843, « Le Club des Hachichins », in Revue des deux mondes, 1846, lesquels, peu diffusés par la suite, n’auront jamais eu l’influence de l’ouvrage de Baudelaire. (Pour une synthèse historique de cette littérature, on consultera l’ouvrage remarquable de Milner Max, L’Imaginaire des drogues, Paris, Gallimard, 1994).
3 Baudelaire Charles, Les Paradis artificiels, édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Folio classique », 1961.
4 Ibid., p. 109. (C’est moi qui souligne.)
5 Ibid., p. 109-110.
6 Ibid., p. 110.
7 Ibid., p. 112.
8 Ibid.
9 Ibid., p. 159-160. (C’est moi qui souligne.)
10 Ibid., p. 132.
11 Ibid., p. 146.
12 Ibid., p. 147.
13 Ibid., p. 99.
14 On notera qu’ici Baudelaire retrouve, dans le champ de l’art et/ou de la spiritualité, les arguments moraux des adversaires du dopage qui lui opposent la vérité de l’entraînement et de l’effort, exercices de la volonté, dans celui des pratiques sportives.
15 Voir le fameux poème « Les phares » des Fleurs du mal qui met en scène, à travers une galerie de grandes figures de l’art, le mythe romantique de l’artiste, comme « meilleur témoignage » de la dignité humaine.
16 Ibid., p. 162.
17 Ibid.
18 Baudelaire Charles, Les Paradis artificiels, op. cit., p. 162.
19 Baudelaire Charles, Les Fleurs du mal, Paris, Garnier/Flammarion, 1964, p. 201.
20 Huxley Aldous, Les Portes de la perception, trad. de l’anglais par Jules Castier, Paris, Union générale d’éditions, « 10-18 », 1977 [éditions du Rocher, 1954], ouvrage dont on connaît l’influence sur la génération psychédélique (voir le groupe pop The Doors, baptisé ainsi en hommage au titre du livre, lui-même inspiré d’un poème du poète-graveur illuminé William Blake). Aldous Huxley est issu d’une illustre famille de savants biologistes, comme le rappelle un personnage du romancier Michel Houellebecq, qui cristallise son ressentiment anti-soixante-huitard et anti-hippie en le décrivant comme un idéologue utopiste à la néfaste influence, in Houellebecq Michel, Les Particules élémentaires, Paris, Flammarion, « J’ai Lu », 1998, p. 158-161. Selon Timothy Leary, Huxley, sentant sa fin prochaine, demanda alors du LSD et vécut ses dernières heures dans l’extase psychédélique, voir Leary Timothy, La Politique de l’extase, trad. Pierre Sisley, Paris, Éditions Fayard, 1973, p. 123.
21 Huxley Aldous, Les Portes de la perception, op. cit., p. 19.
22 Ibid., p. 20.
23 Ibid., p. 20-21.
24 Ibid., p. 23.
25 Gautier Théophile, « Le Hachich » [sic], in Baudelaire, Les Paradis artificiels, op. cit., p. 44.
26 Ibid., p. 27-28.
27 Ibid., p. 18.
28 Mais aussi avec le Heidegger de « L’origine de l’œuvre d’art », in Heidegger Martin, Les Chemins qui ne mènent nulle part, trad. Wolfgang Brokmeier, Paris, Gallimard, 1962.
29 Huxley Aldous, Les Portes de la perception, op. cit., p. 32.
30 Ibid., p. 29.
31 Ibid., p. 23.
32 Ibid., p. 29.
33 Dewey John, L’Art comme expérience [1934], trad. coordonnée par Jean-Pierre Cometti, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2005.
34 Ibid., p. 29. (Souligné par moi.)
35 Dont on sait que l’origine est attribuée à Théophile Gautier, esthétiquement proche de Baudelaire.
36 Dewey John, L’Art comme expérience, op. cit., p. 30.
37 Ibid., p. 32.
38 Même si – proche du grand collectionneur Barnes – il demeure finalement « classique » dans ses références.
39 Dewey John, L’Art comme expérience, op. cit., p. 38.
40 Dewey John, L’Art comme expérience, op. cit., p. 42. (C’est moi qui souligne.)
41 C’est à l’inverse cette dimension que défend – d’un point de vue résolument humaniste (œuvre = homme) – Hannah Arendt. Voir Arendt Hannah, La Condition de l’homme moderne [1958], Paris, Calmann-Levy, 1961.
42 Kaprow Allan, L’Art et la vie confondus, introduction par Jeff Kelley, trad. Jacques Donguy, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 14.
43 Ibid., p. 38-39. (C’est moi qui souligne.)
44 Selon la formule de Thierry De Duve : De Duve Thierry, Au nom de l’art. Pour une archéologie de la modernité, Paris, Les Éditions de Minuit, 1989.
45 Le happening, soit la réponse « impure » de Kaprow (mais celui-ci revendique cette « impureté »), possède à la fois certains des critères qui définissent aussi bien l’œuvre au sens traditionnel du terme que la « vraie expérience » selon Dewey (quand il oppose une expérience à l’expérience en général, comme ayant une unité de sens, un début et une fin, chap. « Vivre une expérience », in L’Art comme expérience, op. cit., p. 80-114), mais aussi ce qui s’y oppose et qui caractérise la « vie », l’éphémère, le changeant, l’indistinct, le ratage, l’irrépétabilité, etc.
46 Huxley Aldous, Les Portes de la perception, op. cit., p. 39.
47 Son argumentation le rapproche ici curieusement du sketch de Coluche, « Le haschich », qui met aux prises un père alcoolique (ancien travailleur désormais chômeur) et son fils fumeur de cannabis, ex-étudiant désœuvré et dont la conclusion : « Le pinard, ça devrait être obligatoire ! » rejoint l’argumentation « ouvriériste » du texte de Baudelaire.
48 Baudelaire Charles, Les Paradis artificiels, op. cit., p. 103.
49 Ibid., p. 157.
50 L’anthropomorphisme antique en a fait la version animale d’une « artiste » : Arachné est punie précisément pour avoir affirmé une habileté « divine », in Ovide, Les Métamorphoses, VI, 5.
51 Selon l’expression si juste de Rosenberg Harold, voir La Dé-définition l’art [1972], trad. de l’anglais par C. Bounay, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon art », 1992.
52 Je remercie Antoine Perpère d’avoir attiré mon attention sur cet aspect de l’œuvre de Witkiewicz ; cf. infra l’article de Benoît Buquet.
53 Tom Wolfe fait référence au Exploding Plastic Inevitable, spectacle multimédias orchestré par Andy Warhol avec le Velvet Underground.
54 Wolfe Tom, Acid test [1968], trad. de l’américain par Daniel Mauroc, Paris, Éditions du Seuil, 1975, 1996, p. 28.
55 Ibid.
56 Selon la formulation d’Yves Klein, voir Klein Yves, Le Dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Paris, Éditions de l’ENSBA, 2003.
57 Livre célèbre et célébré de son temps et dont les droits d’auteur permirent à Kesey de financer durant des années ses différentes activités avec les Merry Prankster. On notera que la version filmée (1975) de Forman Milos (qui paya son tribut à la période psychédélique avec Taking off, 1971, et Hair, 1979), plus célèbre encore, mélange à son tour réalité et fiction : tournée dans un véritable hôpital psychiatrique, elle intégra de nombreux patients dans la distribution et l’équipe du tournage.
58 Wolfe Tom, Acid test, op. cit., p. 92.
59 Ibid., p. 75.
60 Ibid., p. 175.
61 Cependant la lecture de l’ouvrage de Timothy Leary, en particulier l’interview accordée à la revue Playboy, corrige cet aspect ascétique du personnage au profit d’une image plus hédoniste, Leary Timothy, La Politique de l’extase, op. cit., p. 139-177.
62 Wolfe Tom, Acid test, op. cit., p. 158.
63 Voir Deleuze Gilles-Guattari Félix, L’Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, en particulier le premier chapitre.
64 Wolfe Tom, Acid test, op. cit., p. 103.
65 Ibid.
66 Ibid., p. 190.
67 Ibid., p. 304.
68 Ibid., p. 330.
69 Ibid., p. 338.
70 Wolfe Tom, Acid test, op. cit.
71 Ibid.
72 Ibid., p. 178.
73 Le slogan de Leary : « Turn on, Tune in, drop out », « Se brancher, être en phase, laisser tomber [une des traductions possibles] » voir Leary Timothy, La Politique de l’extase, op. cit., p. 161. Déjà, en 1922, André Breton, alors proche de Dada, avait lancé, dans Littérature, ce vibrant appel : « Lâchez tout » (Breton André, Les Pas perdus, dans Œuvres complètes, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 263).
74 Sur cette question, Michaud Éric, La Fabrique de l’homme nouveau, de Léger à Mondrian, Paris, Éditions Carré, 1997.
75 Wolfe Tom, Acid test, op. cit., p. 303.
76 Ibid., p. 311.
77 Qui sera finalement interdit en octobre 1966.
78 Wolfe Tom, Acid test, op. cit., p. 327.
79 Ibid., p. 343
80 Baudelaire Charles, Les Paradis artificiels, op. cit., p. 156.
81 Ibid., p. 342.
82 Comme l’ont bien compris les auteurs de L’Art psychédélique, lesquels, visant alors à une légitimation à l’intérieur du récit de l’histoire de l’art (dont l’avenir a montré à quel point elle a échoué) voient bien dans le surréalisme leur principal « concurrent » esthétique et idéologique ; voir Masters Robert E. L., Houston Jean, L’Art psychédélique, [Paris]/Pont Royal, Del Duca/Laffont, 1968 [New York, Grove Press, 1968].
83 Ce qui fut jadis le projet des Constructivistes dont la cohérence les obligeait à abandonner le concept même d’art.
84 Baudelaire Charles, Les Paradis artificiels, op. cit., p. 160.
85 La figure du clown est très prégnante dans la modernité (voir Starobinski Jean, Portrait de l’artiste en saltimbanque, Paris, Éd. Skira, 1970 ; Clair Jean, La Grande parade, Paris, Gallimard, 2004) mais à condition d’être associée à des notions sérieuses : la dimension tragique, la relation critique, etc.
86 Significatif à cet égard de cette attitude, le texte très critique de Michel Thévoz, pape de l’Art brut, qui n’a pas assez de mots durs pour condamner « l’art psychédélique », auquel il dénie toute existence dans son titre même : « Il n’y a pas d’art psychédélique. » Dans Thévoz Michel, Art, Folie, Graffiti, LSD, etc., [Lausanne], Éditions de l’Aire, 1996.
Auteur
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Miguel Egaña
Artiste et professeur des universités en arts plastiques à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Centre Saint-Charles. Il a publié différents ouvrages relevant de problématiques d’esthétique et d’histoire de l’art : Périphérique intérieur, Paris, L’Harmattan, 2008 ; Bête comme un peintre, Paris, Éditions Fage, 2011 ; collectifs (dir.) : Du Vandalisme, Bruxelles, La Lettre Volée, 2006 ; Quoi de nouveau sur l’origine ?, Bruxelles, La Lettre Volée, 2010 ; Figures de l’artiste, Paris, L’Harmattan, 2012 ainsi que de nombreux articles dans des ouvrages collectifs dont les derniers sont : Plates-bandes à part. Esthétique de la bande dessinée, Bruxelles, La Lettre Volée, 2013 ; Dictionnaire des objets surréalistes, Paris, Gallimard/Centre George Pompidou, 2013.
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Arts drogués
Expériences psychotropiques et création artistique
Fabrice Flahutez et Miguel Egaña (dir.)
2013