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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

Ombres, opacités : la vie rêvée des marionnettes

Figurine, silhouette et ombre dans deux contes d’Andersen (Le Vaillant soldat de plomb, 1838, et L’Ombre, 1847)

Julia Nussbaumer

Texte intégral

  • 1 Auchet Marc, Contes et histoires, Paris, Le Livre de poche, « La Pochothèque », 2005. C’est sur sa (...)
  • 2 Boyer Régis, « Notice » sur les contes, in Andersen, Œuvres I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de (...)

1Parmi les 156 récits de l’écrivain danois Hans Christian Andersen, regroupés sous le titre Contes et histoires dans la récente édition complète de Marc Auchet1, récits dont la publication en recueils s’est échelonnée entre 1835 et 1872, très nombreux sont ceux qui nous racontent les aventures d’objets inanimés et d’éléments naturels auxquels, le temps du conte, l’auteur prête vie, ou d’animaux doués de pensées, de sentiments et de parole. Ainsi en est-il par exemple de La Pâquerette (1838), du Rossignol (1843), du Vieux réverbère ou encore de L’Aiguille à repriser (1847). La fantaisie débridée et amusée du conteur qui préside à cet anthropomorphisme puise certainement ses racines dans la tradition scandinave, dont Andersen était naturellement très imprégné ; la croyance selon laquelle tous les éléments qui composent la terre, minéraux comme végétaux, abritent une forme de vie – puisque c’est à partir d’un être vivant, le géant Ymir, qu’a été créé le cosmos – et, plus généralement, le culte voué aux grandes forces naturelles dans la religion des anciens Scandinaves expliquent la facilité avec laquelle, comme le souligne notamment Régis Boyer2, Andersen se prête à ce genre de jeu.

  • 3 Searle John, Sens et Expression. Études de théorie des actes du langage, 1974. J.-M. Schaeffer rep (...)
  • 4 Ibid., p. 156.

2Mais c’est plus précisément sur son intérêt pour les figurines, poupées, marionnettes ou silhouettes dont il a fait les personnages de certains de ses contes, s’inscrivant aussi de ce fait dans le mouvement romantique dont il est contemporain, que nous aimerions porter ici notre attention. Des contes célèbres, Le Vaillant soldat de plomb (1838) et La Bergère et le ramoneur (1845), viennent certainement à l’esprit de tous ; l’on peut en réalité en citer bien d’autres, qui semblent transformer l’espace du conte en scène d’un théâtre de marionnettes ou d’un théâtre d’ombres. C’est à partir d’une définition du conte comme pure fiction, c’est-à-dire comme instauration d’un espace de jeu ou, selon les termes de John Searle repris récemment par Jean-Marie Schaeffer, d’un espace de « feintise ludique » et « partagée3 » que l’on peut rapprocher ainsi, nous semble-t-il, l’espace du conte de l’espace théâtral, si proche du jeu enfantin. La fonction du dispositif fictionnel consiste donc, pour Schaeffer, à « créer un univers imaginaire et [à] amener le récepteur à s’immerger dans cet univers, [mais sans] l’induire à croire que cet univers est l’univers réel4 ». Il est d’ailleurs essentiel de noter, chose souvent ignorée, qu’Andersen nourrissait une véritable passion pour le théâtre : adolescent pauvre arrivé à Odense, la capitale danoise, à l’âge de 14 ans, son premier désir est en effet d’être acteur. Par la suite, tout au long de sa carrière littéraire, il a écrit une trentaine de pièces et a toujours souffert de ne pas obtenir pour ces dernières la reconnaissance exceptionnelle que lui ont value les Contes. Dans le même ordre d’idées, l’écrivain danois était également très doué pour réaliser des dessins, des croquis et, ce qui revêt une valeur particulière ici, des papiers découpés, tels les silhouettes de danseuses, d’elfes ou de cygnes qu’il faisait en société pour amuser les enfants de ses convives ou animer le récit de ses contes. Cet éclairage nous donne une première idée de la dimension théâtrale inhérente aux contes d’Andersen ; les témoignages de l’époque insistent sur son talent inégalable à narrer ses histoires aux adultes comme aux enfants, à faire entendre la voix de tous les personnages et à donner vie à chaque moment de l’action.

3Le choix de traiter de manière plus spécifique deux contes, Le Vaillant soldat de plomb et L’Ombre (1847), ne pouvait être qu’arbitraire. Mais il nous semble qu’il permet, vu la diversité des figures que l’on y trouve (figurines de plomb et silhouette de papier pour l’un, de véritables ombres pour l’autre) et surtout vu celle des thèmes abordés, de tenter de répondre de manière assez large à la problématique qui est la nôtre. Il s’agira en effet d’essayer de voir de quelle manière la définition du conte d’Andersen comme espace théâtral de marionnettes ou d’ombres, ou pour le formuler autrement du conteur comme « montreur de marionnettes » (titre d’un conte publié en 1851), bien qu’évidemment partielle, éclaire la position difficile, paradoxale, d’Andersen vis-à-vis de l’écriture de ses contes. Nous nous attacherons donc à voir comment le conteur danois anime ces figurines et ombres théâtrales dans les deux contes, en en faisant des figures de double, avant de nous interroger sur les difficultés de l’incarnation et le rejet du monde extérieur dont témoigne ce geste. À la suite de quoi nous tenterons de cerner le statut paradoxal de la voix du conteur face à l’angoisse de la mort qui semble hanter son œuvre.

4Il semble de fait intéressant, pour commencer, d’étudier la manière dont Le Vaillant soldat de plomb et L’Ombre mettent en scène des figurines et des ombres qui s’animent dans un cadre théâtral et deviennent les principaux protagonistes des récits, protagonistes qui semblent se présenter, sous les éclairages d’une perspective occidentale (romantique) et d’une perspective scandinave, comme figures de double du conteur.

Figurines et ombres qui s’animent dans l’espace ludique du conte

5Le Vaillant soldat de plomb nous conte, comme l’indique son titre, les aventures d’une figurine de plomb – figurine à laquelle il manque une jambe. Offert à un petit garçon le jour de son anniversaire, le soldat de plomb aperçoit parmi les autres jouets une silhouette de danseuse en papier découpé, dont il tombe amoureux. Mais à la suite d’une chute qui le fait atterrir dans la rue, sur les pavés, le soldat de plomb est trouvé par deux enfants. Ceux-ci lui fabriquent un bateau pour le faire naviguer dans le caniveau. Le voilà poursuivi par un gros rat d’égout qui lui réclame son passeport ; puis, après une chute dans un grand canal, il échappe à la noyade en se faisant avaler par un poisson. Heureusement, la bonne du premier petit garçon, ayant acheté le poisson au marché, découvre le soldat en découpant le poisson, et ce dernier retrouve sa place initiale avec les autres jouets. Son histoire s’achève pourtant dans les flammes de la cheminée où il est finalement jeté, tout comme la danseuse de papier ; il ne restera d’eux qu’un petit cœur de plomb et la paillette noircie que la demoiselle portait autour du cou.

  • 5 Searle John, Sens et Expression. Études de théorie des actes du langage, op. cit., p. 190.

6Nous sommes bien, avec ce conte, dans l’espace du jeu ; du jeu enfantin puisque le point de départ et la chute du conte ont lieu dans la pièce où sont rangés les jouets des enfants, et du jeu théâtral, la table sur laquelle ils sont disposés pouvant évoquer une scène de théâtre. Par ailleurs, les multiples rebondissements de l’action dans un temps resserré, fonctionnant par ellipses et selon un tempo très rapide, renvoient à la fois à une tradition théâtrale et à celle du récit d’aventures. Il n’y a pas de pause dans l’enchaînement des actions, et rien de trop n’est dit ; le voyage du soldat dans le ventre du poisson est par exemple évoqué d’une manière très rapide : « Le poisson alla dans tous les sens, il fit les mouvements les plus effrayants ; enfin, il se tint immobile et un éclair parut le transpercer ». Or, le conteur nous précise que pendant ce temps, « [l]e poisson avait été pris, apporté au marché, vendu, amené dans la cuisine, où la bonne l’avait ouvert avec un grand couteau5 ».

  • 6 Ibid., p. 188.
  • 7 Ibid., p. 187.
  • 8 Ibid., p. 189.
  • 9 Ibid., p. 188.

7Le soldat de plomb devient donc le héros d’aventures échevelées, qu’il subit avec « vaillance ». De fait, l’ensemble du récit joue sur la personnification de la figurine de plomb, à laquelle le conteur prête non seulement la vue et l’ouïe (il échange des regards avec la danseuse en papier, ou « f[a]it semblant de ne pas entendre » les menaces du troll6) mais aussi sentiments, pensées, émotions : « Voilà une femme pour moi7 ! », pense-t-il par exemple en voyant la danseuse pour la première fois. Par ailleurs, le conteur donne une justification psychologique à l’attitude hiératique et silencieuse de la figurine : au milieu des vagues et des tourbillons qui ballottent son embarcation de papier, le soldat est décrit comme « rest[ant] vaillant, sans sourciller, le regard fixe et l’arme au bras8 » ; et s’il ne crie pas pour indiquer à l’enfant et à la bonne à quel endroit de la rue il est tombé, c’est parce qu’il « jug[e] qu’il n’[est] pas convenable de crier, puisqu’il [est] en uniforme9 ».

  • 10 Ibid., p. 187.

8Malgré tout, le soldat de plomb comme la danseuse restent les jouets de l’action ; son départ à l’aventure et leur fin commune au milieu des flammes sont provoqués par des forces extérieures à leur volonté (les enfants, la bonne, le vent et peut-être le troll) qui les manipulent. À aucun moment on ne peut, semble-t-il, leur imputer un mouvement, un déplacement, si ce n’est – mais le cas reste ambigu, nous en reparlerons – lorsque le soldat « s’éten[d] de tout son long10 » sur la table où il a été posé pour pouvoir admirer confortablement la danseuse. Ils restent donc tous deux les personnages d’une mise en scène extérieure, figuration du jeu théâtral.

  • 11 Ibid., p. 433.
  • 12 Ibid., p. 437.
  • 13 Ibid., p. 441.
  • 14 Je reprends ici la graphie des traducteurs qui marquent ainsi, par la majuscule, la personnificati (...)
  • 15 Ibid., p. 442.

9Le processus de personnification de l’ombre est également à l’œuvre dès le début du second conte. Celui-ci nous relate l’histoire d’un jeune homme, savant des pays froids, qui perd son ombre lors d’un séjour dans « les pays chauds11 » ; elle part un soir explorer la maison d’en face, qui intrigue de fait le savant. L’ombre ne revient pas, mais une nouvelle ombre pousse au savant, et il retourne bientôt chez lui. Après plusieurs années passées à écrire sur le vrai, le bon, le beau, il reçoit la visite d’un « homme distingué12 » qui s’avère être son ombre ; l’homme propose au savant de lui payer une dette pour ne plus rien avoir à lui devoir. Celui-ci refuse. Puis le visiteur lui raconte avoir « découvert [s]a nature13 » d’homme dans la maison d’en face, qui se trouvait être celle de la Poésie. Par la suite, il est devenu riche et respecté en épiant « le mal chez le voisin » et en faisant chanter les gens. Après plusieurs autres années, l’Ombre14 rend une deuxième visite au savant et, le voyant amaigri et malade, au désespoir parce que personne n’accorde la moindre attention à son travail, il lui propose de lui payer un séjour en cure à condition que le savant accepte de l’accompagner « en qualité d’ombre15 ». Lors de la cure, la fille d’un roi rencontre l’Ombre et en tombe amoureuse ; quand l’Ombre propose au savant que ce dernier lui reste définitivement attaché en tant qu’ombre, le savant réagit enfin et veut dévoiler la vérité à la fille du roi. Mais l’Ombre le fait enfermer et tuer le soir même du mariage.

  • 16 Ibid., p. 434.
  • 17 Ibid., p. 441.
  • 18 Ibid., p. 439.

10Un jeu s’instaure donc là encore autour de la personnification de l’ombre du savant, qui reste pourtant, de par sa nature et quoi qu’elle en dise, une ombre. Ainsi, le soleil brûlant des pays chauds qui affecte la santé du savant, le faisant maigrir, agit également sur son ombre. La description de faits naturels (la modification de forme de l’ombre selon la position du soleil) se fait en termes ambigus qui prêtent à l’ombre des sensations : « son ombre se rétrécit elle aussi, […] elle souffrait aussi du soleil. Ils ne se ranimaient l’un l’autre que le soir, lorsque le soleil s’était couché », et des intentions, parfois plus explicites : « Dès qu’on apportait de la lumière dans la pièce, l’ombre s’étendait sur toute la hauteur du mur. Il fallait qu’elle s’allonge pour reprendre ses forces16 ». Mais une fois détachée du savant et devenue un homme du monde, l’Ombre reste d’une maigreur exceptionnelle, capable de grimper le long des murs et de regarder « là où personne ne pouvait regarder17 » ; elle part en cure parce qu’elle n’arrive pas à avoir de barbe et quand elle danse avec la fille du roi, elle est encore plus légère qu’elle. Et, bien sûr, elle n’a pas d’ombre. C’est en réalité, nous explique le conteur, sa tenue « extrêmement recherchée […] qui faisait qu’elle était tout à fait homme18 ». Ce jeu sur un double registre, surnaturel et pragmatique, fait naître un fantastique ironique, aux confins de l’absurde, qui caractérise l’ensemble du conte.

  • 19 Ibid., p. 434.
  • 20 Ibid., p. 435.
  • 21 Ibid., p. 435-436.

11Dans ce conte se trouve par ailleurs mis en abîme le dispositif théâtral, et ce à travers la figure-relais du savant/écrivain qui va mettre en scène son ombre en l’intronisant personnage principal de l’action, lui-même se positionnant comme spectateur. En effet, le balcon sur lequel il sort s’allonger au coucher du soleil semble bien correspondre à l’espace réservé au public qui veut observer le spectacle de la rue, où « tout s’anim[e] de haut en bas19 ». Or, un soir, la lumière de la pièce brille encore derrière lui ; c’est pourquoi il est « tout naturel que son ombre se projette sur le mur du voisin d’en face », plus précisément « parmi les fleurs du balcon20 », bougeant quand le savant bouge. Le dispositif du théâtre « d’ombre » une fois en place, avec la façade de la maison en vis-à-vis pour scène – ou plutôt pour écran –, le savant peut donner ses directives à son ombre/personnage, ce qu’il fait indirectement en émettant un souhait (« La porte est entrouverte, mon ombre devrait avoir l’idée d’entrer et d’observer un peu autour d’elle, après quoi elle pourrait venir me raconter ce qu’elle a vu ! »), puis en l’interpellant directement, certes sur le ton de la plaisanterie : « Je t’en prie, entre donc21 ! » De fait, à l’instant où le savant quitte le seuil de son balcon, l’ombre pénètre de l’autre côté (en miroir) par la porte entrouverte ; et le long rideau qui retombe derrière le savant clôt la scène à la manière d’un rideau de théâtre.

Un théâtre de doubles : interrogation sur l’identité

  • 22 Boyer Régis, « Notice » sur les contes, op. cit., p. 1293.

12Le motif de l’ombre évoque évidemment celui du double, et le dispositif de mise en abîme que nous venons de souligner permet de considérer la figure du savant/écrivain comme double de celle du conteur. Il semble donc bien s’agir d’une thématique essentielle qui traverse les récits d’Andersen, comme le remarque notamment Régis Boyer : « s’il a écrit ses contes en leur donnant cette allure théâtrale, c’est pour pouvoir commodément se mettre en scène, lui. Jamais la formule d’Antonin Artaud, “le théâtre et son double”, ne s’est aussi bien appliquée qu’à Andersen22 ». Dans L’Ombre nous voyons donc se mettre en place une chaîne de doubles : le savant, double du conteur, sa première ombre, puis sa deuxième ; et c’est encore le savant, pour finir, qui clôt cet enchaînement, puisqu’il prend la place d’ombre de son ombre lors de leur voyage.

  • 23 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, Paris, Librairie générale française, 2000, p (...)
  • 24 Ibid., p. 187.

13Cette thématique du double, bien que moins évidemment lisible au premier abord, hante aussi Le Vaillant soldat de plomb. Nous avons en effet pu voir que les personnages ou éléments (le vent) qui manipulent la figurine évoquaient la figure du marionnettiste dans le jeu théâtral ; l’image du conteur en tant que marionnettiste/metteur en scène y trouve donc son reflet sous divers aspects. Mais c’est surtout, dans ce conte, sous les traits de la figurine de plomb que se devine le visage d’Andersen, en tant que personnage cette fois. Le soldat est de fait défini au début du conte à la fois dans sa ressemblance et dans son altérité par rapport aux autres figurines de la boîte : « Tous les soldats se ressemblaient parfaitement, un seul d’entre eux était un peu différent : il n’avait qu’une jambe […] et c’est lui, justement, qui mérite l’attention23 ». Cette différence, qui est vue comme un défaut de fabrication, une sorte de tare, et qui l’isole des autres n’est pas sans nous rappeler Le Vilain petit canard (1843), conte emblématique d’un sentiment qui a habité Andersen toute sa vie ; celui d’être à part, mal-aimé, laissé pour compte. La danseuse elle-même, par une erreur du soldat, devient figure de double, son unique jambe visible fonctionnant comme signe de reconnaissance. Car celle-ci « levait une jambe en l’air, si haut que le soldat de plomb n’arriva pas à la trouver et qu’il s’imagina que la demoiselle n’avait comme lui qu’une jambe24 ».

14Andersen apparaît donc sous des apparences diverses dans les deux contes, mais aussi, nous venons de le voir, à des places différentes ; il est en même temps le personnage manipulé par des forces extérieures et le jeune garçon qui joue et met en scène l’action, ou encore le savant qui se fait public de son ombre, s’abandonnant à la posture de simple spectateur. Une telle diversité des rôles explique la variation de la focalisation du conteur, souvent apte à nous faire partager les sentiments de ses personnages, mais parfois réduit à interpréter simplement leurs attitudes. Et l’on ne sait pas toujours exactement à quel personnage il prête voix, par exemple si ce sont les enfants, le soldat ou simplement le conteur lui-même qui s’exclame(nt), effrayé(s), face au spectacle des grandes vagues ballottant l’embarcation du soldat de plomb.

  • 25 Lecouteux Claude, Fantômes et revenants au Moyen Âge, Paris, Imago, 1986, p. 162.
  • 26 Ibid., p. 172 et suivantes.
  • 27 Searle John, Sens et Expression. Études de théorie des actes du langage, op. cit., p. 438

15Le motif foisonnant du double est par ailleurs à rattacher à la tradition scandinave et au mouvement romantique. Les Scandinaves concevaient une cosmogonie dynamique, constituée de mondes différents (celui des hommes, des dieux, des morts, d’autres êtres surnaturels) pouvant communiquer entre eux parce que régis par un mouvement perpétuel, un « principe vital inexpugnable » pour citer Claude Lecouteux25. La mort, dans la pensée scandinave, correspond plutôt à une étape, à un retour vers le monde transcendant, le Sacré ; il n’y pas disparition totale de l’être, qui est donc susceptible de revenir. Cette vision, et plus généralement l’idée de double, sont liées à des notions que nous ne pouvons que tenter, avec peine, de regrouper sous le concept d’âme. De fait, « l’âme » telle que l’Occident l’envisage recouvre ici différentes notions. Le terme hugr, sur lequel nous reviendrons plus loin, renvoie plus ou moins à l’animus latin, c’est-à-dire à l’esprit, la pensée. Celui de hamr, qui signifie « peau » au sens propre, correspond à l’idée d’une « forme interne » qui donne au corps humain sa forme et qui a la faculté de s’évader et de se métamorphoser (en général pendant le sommeil). Enfin, la fylgja, déverbatif de « suivre, accompagner », désigne un double de l’individu, ange gardien ou esprit tutélaire – donc émanation d’un autre monde – qui peut se manifester à l’homme sous différentes formes (femme ou animal), là aussi a priori pendant son sommeil26. Cette dernière définition n’est pas, nous semble-t-il, sans faire partiellement écho à l’ombre, double accompagnateur de l’homme qui « sui[t ses] traces dès [s]on enfance27 », ainsi que le rappelle l’Ombre au savant.

  • 28 Pour Fichte « l’homme se redonne un dieu et un maître […], le moi transcendantal qui se produit en (...)
  • 29 Ibid., p. 20-25.

16Les Scandinaves sont donc familiers des images du double dont leur culture est très imprégnée. Mais les Contes sont également à rattacher, sous cet aspect, au contexte romantique, surtout germanique. Andersen se réfère d’ailleurs de manière explicite dans L’Ombre – fait rare – au texte qui est principalement à l’origine de son inspiration, L’Étrange histoire de Peter Schlemihl d’Adelbert von Chamisso (1814). Ce récit d’un jeune homme qui vend son âme au diable, et qui inspire également à Hoffmann Les Aventures de la veille de la Saint-Sylvestre dès 1815, s’inscrit en effet pleinement dans le mouvement romantique. Or, le double constitue une thématique essentielle de la pensée romantique, comme le souligne Wladimir Troubetzkoy ; dans le contexte d’une notion de problématique du sujet, privé depuis Descartes d’une instance extérieure, transcendante, qui puisse le définir, les Romantiques ont, en s’inspirant (souvent mal selon lui) de la philosophie du moi de Fichte28, « réintroduit le moi dans un monde qui n’en est plus que l’expansion à l’infini » ; ainsi pour eux, l’univers devient un « tourbillon de reflets, d’échos et de fantômes du moi29 ».

17En mettant en scène ces multiples figures de double, Andersen semble bien, dans la mouvance de l’esprit romantique, en quête de son identité et de son positionnement par rapport à la scène et au monde. Il envoie ainsi ses personnages de « marionnettes » à la rencontre du monde extérieur, de la société ; mais cette entrée sur scène comme entrée dans la vie semble associée à une difficulté, voire à une incapacité à s’incarner ; et c’est plutôt une attitude de rejet du monde extérieur qui paraît se dessiner à travers la figure du savant, double d’Andersen-conteur.

Difficultés de l’incarnation

  • 30 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, op. cit., p. 187.

18Il est étonnant à première vue de relever que le soldat de plomb, comme la danseuse d’ailleurs, ne sont pas du tout actifs dans le conte : ils ne se déplacent pas d’eux-mêmes, ne parlent pas, mais se contentent de se regarder. Et ce, à la différence des autres jouets qui, la nuit tombée, font la fête et « jou[ent] à recevoir des visites, à faire la guerre et à donner un bal30 ». L’on a vu que le soldat de plomb et la danseuse restaient l’objet de manipulations extérieures. Et de fait, la personnification du soldat, auquel le conteur se cantonne à prêter des sentiments, des pensées, des émotions, joue sur les limites inhérentes à la nature même de la figurine de plomb.

  • 31 Ibid., p. 186.
  • 32 Boyer Régis l’a quant à lui traduit par « intrépide », voir Œuvres I, op. cit.

19C’est cette figurine immobile et silencieuse (contrairement aux autres soldats de plomb qui s’agitent dans leur boîte le soir venu) qui va pourtant sortir de l’espace ludique, théâtral de la chambre pour affronter l’extérieur. Qui plus est, il s’agit d’une figurine que l’on pourrait dire mutilée « de naissance » (il lui manque une jambe « car il avait été coulé dans le moule en dernier et il n’y avait pas eu assez de plomb31 »). Son corps apparaît donc comme un corps souffrant, empêché, complètement bloqué et limité par ses insuffisances. Le terme vaillant qu’emploie Marc Auchet pour traduire l’adjectif danois standhaftige semble ici particulièrement heureux32 en ce qu’il rend assez bien l’idée d’une attitude adoptée face aux événements extérieurs, et non d’une volonté de réaction : il s’agit de supporter ce contre quoi l’on ne peut rien.

  • 33 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, op. cit., p. 187.

20Ainsi, le désir du soldat d’agir pour rentrer en contact avec la danseuse (« il faut pourtant que je fasse sa connaissance33 ») a pour seul résultat une chute et donc un changement de position qui lui permet de la regarder plus commodément ; mais ce déplacement n’engage aucun mouvement du corps, et il ne s’est pas vraiment rapproché d’elle. La réalisation de leur amour n’a pas lieu, il ne se concrétise pas du fait de ces limites inhérentes au corps de la figurine et de la silhouette de papier. Même la parole leur est impossible.

  • 34 « Préface » aux Contes, textes choisis par Boyer Régis, Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p. 10.

21Cette absence de parole, associée au motif du corps mutilé et à la non-concrétisation de l’amour, semble pouvoir être interprétée comme un signe d’échec de l’incarnation, d’une incapacité à atteindre l’humain, et donc la vie. Et ce d’autant plus si l’on se souvient d’un autre conte d’Andersen, La Petite sirène (1837), à propos duquel Régis Boyer observe que « l’amour humain, le passage à l’humain exigent une mutilation sanglante34 ». En effet, le même schéma se retrouve à peu près dans les deux contes : corps mutilé, perte de la parole, échec à vivre un amour effectif et à entrer par ce biais dans le monde des humains, mort.

22Car c’est bien la mort qui attend le soldat et la danseuse, mort provoquée encore une fois par des éléments extérieurs – figurant le destin – et qui les réunit enfin. Il ne s’agit pourtant pas ici d’une mort tragique ; le destin ne renvoie pas l’image d’une force implacable contre laquelle il faudrait lutter ; le geste de l’enfant qui jette le soldat au feu n’a pas de justification précise, de même que l’action du vent qui fait tomber le soldat dans la rue ou réunit la danseuse et le soldat dans les flammes à la fin du conte. Son action peut paraître favorable ou non aux personnages, elle n’est pas, semble-t-il, vraiment intentionnée. Le destin est compris dans la pensée scandinave traditionnelle comme une image du Sacré, la destinée des êtres étant de se mettre en harmonie avec l’ordre des choses afin de faire vivre le Sacré en eux ; la vaillance du soldat de plomb paraît pouvoir trouver ici sa justification.

  • 35 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, op. cit., p. 191.

23Quant à la mort des deux protagonistes, elle ne correspond pas à une disparition totale, s’inscrivant là encore dans la pensée scandinave. Mais l’image finale du soldat de plomb qui, fondu, est trouvé « transformé en un petit cœur de plomb35 » aux côtés de la paillette calcinée de la danseuse, est empreinte de mélancolie, symbole de cet amour resté emprisonné dans son enveloppe de plomb.

Rejet du monde extérieur

24Si l’ombre du savant, elle, acquiert une indépendance de mouvement et la parole, son « incarnation » ne renvoie en réalité qu’au non-être, à l’absence d’essence et de substance ; et le monde extérieur dans lequel elle trouve sa place et prospère se résume à un monde d’illusions.

  • 36 Ibid., p. 437.
  • 37 Ibid., p. 441.

25Ainsi, sa métamorphose en homme consiste à donner une réalité aux signes extérieurs, aux apparences, ce qui opère un renversement complet de la notion d’incarnation : à sa première visite au savant, elle s’exclame : « j’ai tellement pris corps, j’ai de la chair et je porte des habits ! » Effectivement, sa réalité est attestée aux yeux du savant par les nombreux bijoux qu’elle porte : « tous ses doigts étaient couverts de bagues ornées de diamants scintillants ! et tout cela était vrai36 ». Les vêtements et accessoires constituent donc « tout ce vernis auquel on reconnaît un homme37 » et que l’Ombre, après sa visite dans l’antichambre de la Poésie, court se procurer.

  • 38 Ibidem.

26Car c’est dans la demeure de la Poésie qu’elle est devenue un homme, explique-t-elle au savant ; c’est là qu’elle a appris à connaître sa nature. Or, la description qu’elle fait de sa découverte relève toujours de sa nature d’ombre : « je grandissais d’une façon étrange quand le soleil se levait et quand il se couchait ; au clair de lune, on me distinguait presque plus nettement que vous38 », lui dit-elle.

  • 39 Ibid., p. 440.

27Andersen nous donne ici une vision d’une ironie très forte de l’homme comme ombre. La question se pose de savoir comment interpréter le lien que l’Ombre entretient avec la Poésie – qui est dans le conte une figure allégorique, représentée par la belle jeune femme mystérieuse que le savant a lui aussi aperçue (ou cru apercevoir) une nuit sur le balcon en face de sa maison, dans les pays chauds. À cet égard, il semble important de souligner que l’Ombre n’est pas allée plus loin que l’antichambre (plongée dans la pénombre), parce que la lumière qui éclairait les autres pièces l’aurait « foudroyée » sans attendre. Et aux questions impatientes du savant qui l’interroge, elle répond qu’elle a « tout vu » et qu’elle « sait tout39 », sans plus d’explications. Sa connaissance de la Poésie paraît ainsi relativement énigmatique, et peut tout à fait être mise en doute.

  • 40 Boyer Régis, « Notice » sur les contes, in Andersen, Œuvres I, op. cit., p. 171.
  • 41 Ibid., p. 439.

28Par contre, il est certain que l’Ombre possède une grande maîtrise de la parole, qui lui permet d’agir sur les autres, de mettre en scène sa vie, au point que l’on peut la réduire à sa seule parole : au savant qui lui donne sa parole d’honneur, elle répond que « toute parole d’honneur n’est qu’une ombre » (ou, dans la traduction de Régis Boyer, qu’une « ombre n’a qu’une parole40 »). Et le conteur s’empresse malicieusement de nous préciser qu’elle « était bien sûr obligée de dire la chose comme ça41 ».

29De fait, l’Ombre utilise cette parole non pour faire de la littérature – même mauvaise – mais pour faire chanter les gens dont elle a épié les travers, à la recherche du « mal chez le voisin », pour reprendre sa formule. C’est à travers ce chantage qu’elle obtient argent, reconnaissance et statut social. De même, l’Ombre se sert d’une rhétorique fallacieuse pour asseoir son emprise sur le savant, l’amenant à accepter étape par étape, et sans qu’il s’en rende vraiment compte, une relation de maître à ombre où, bien sûr, l’ancien maître devient l’ombre.

  • 42 Ibid., p. 444.

30En face de cette figure creuse du mensonge et de l’apparence, qui n’est pas sans rappeler celle du diable, notamment dans le récit de Chamisso (l’on y retrouve l’importance accordée à l’argent et aux apparences, et la même logique rhétorique de la part du diable, mais aussi la même ironie du narrateur), Andersen décrit une société qui l’accepte totalement et lui accorde tous les honneurs, jusqu’à la fille du roi qui en fait son mari, incapable de reconnaître sa nature d’ombre malgré la « maladie » dont elle souffre, à savoir de « trop bien voir42 »…

31C’est donc un portrait très critique de la société qu’Andersen peint ici, véritable monde en représentation, théâtre des illusions dans lequel la figure du savant ne trouve pas sa place, et qui va finalement le tuer. Mais se pose alors la question de savoir de quelle manière le conteur peut se positionner par rapport à cette société, et s’il y a une figure à travers laquelle il puisse s’incarner, ou se reconnaître.

32C’est peut-être la voix du conteur, voix créatrice, en ce qu’elle semble offrir la possibilité d’un affranchissement des règles littéraires mais également des limites corporelles et temporelles, qui lui permet d’adopter une attitude, et de la tenir, vis-à-vis du monde et de la vie.

La voix du conteur, souffle et création

  • 43 Cette préoccupation revient constamment dans son Journal (ibid., p. 1297).

33Les deux contes étudiés ici s’achèvent chacun, de manière assez abrupte, sur la mort de leurs principaux protagonistes : mort du soldat et de la danseuse, mort du savant. Ce type de chute ne leur est pas particulier ; il conclut au contraire de manière récurrente les Contes et histoires. Par ailleurs, les difficultés des personnages à s’incarner, à trouver une identité dans un monde de faux-semblants, paraissent renforcer ce sentiment de peur de la mort, de la fin qui habitait vraisemblablement Andersen43 et semble transparaître entre les lignes de ses récits ; ou, pour mieux dire, entre ses contes, dans cet intervalle de silence qui les sépare dans les recueils.

  • 44 L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1955, p. 114. Cité par Auchet Marc, Conte (...)

34Car si la fin du conte bute sur la mort, inéluctable, sur l’angoisse du néant, le début du conte suivant entraîne l’animation de nouvelles figures auxquelles le conteur, encore et encore, prête vie. Marc Auchet, dans son « Introduction » aux Contes, insiste en effet sur l’idée que l’écriture constitue une échappatoire possible à l’anéantissement pour l’auteur danois, rappelant la formule de Maurice Blanchot selon qui « l’écrivain est […] celui qui écrit pour pouvoir mourir et […] qui tient son pouvoir d’écrire d’une relation anticipée avec la mort44 ».

  • 45 Jan Isabelle, Andersen et ses contes, Paris, Aubier Montaigne, 1977, chapitre 12.
  • 46 Ibid., p. 821.

35L’écriture, ou plutôt, dans le cadre du conte, la voix narratrice serait alors ce qui a le pouvoir, le temps du conte, d’éloigner la mort, de l’en protéger. Cette voix du conteur chez Andersen se trouve très souvent figurée par le vent, comme le remarque notamment Isabelle Jan45. Dans Le Vaillant soldat de plomb, le vent est, nous l’avons vu, l’un des visages du destin. Élément naturel au premier abord anodin, il s’avère ainsi être un motif récurrent des Contes et histoires, au point de se substituer explicitement à la voix du conteur qui, dans Le Vent raconte l’histoire de Valdemar Dae et de ses filles (1859), annonce à son auditoire : « Laisse le vent raconter ! Il connaît plus de contes et d’histoires que nous tous réunis46 ».

  • 47 Ibid., p. 176 et p. 187.

36Nous pouvons par ailleurs le mettre en parallèle avec la notion de hugr, qui se définit dans la tradition scandinave comme l’esprit, la pensée se situant à un niveau transcendantal. Or, Claude Lecouteux en propose une seconde définition : « Si nous nous fondons sur une métaphore de la poésie scaldique où il est rendu par “le vent des magiciennes”, ce peut être le souffle ». Et il fait également référence à l’Edda poétique, recueil de poésies du Moyen Âge scandinave dans lequel un des corbeaux du dieu Odin se nomme Huginn et va de par le monde, puis revient narrer ce qu’il a vu47.

37Une étroite parenté semble donc se tisser entre le vent, le souffle de l’esprit et la voix du conteur. Comme le hugr, esprit indépendant et toujours en mouvement, le vent circule de conte en conte, figure de la voix du conteur qui mène ses récits selon une dynamique perpétuelle du mouvement et de l’action, ne s’interrompant que pour reprendre un nouveau récit.

38La création littéraire apparaît alors comme un moyen d’échapper aux limites spatio-temporelles et corporelles afin de rejoindre la dimension atemporelle, immortelle du Sacré ; et le conteur, le Poète (au sens large), en s’affranchissant des règles et codes de la société, peut également se dégager de celles qui régissent la littérature. L’écriture d’Andersen, en particulier celle de ses contes, se démarque en effet des règles de la création littéraire qui lui est contemporaine, et la critique danoise lui en a souvent fait le reproche.

  • 48 Auchet Marc, Contes et histoires, op. cit., p. 435.
  • 49 Ibid., p. 434.

39L’Ombre évoque d’ailleurs une vision succincte de la Poésie par le savant : c’est le vent là encore qui, soulevant le rideau de son balcon, dévoile à ce dernier une lueur étrange provenant d’en face ; le jeune homme aperçoit alors – ou peut-être rêve-t-il – « une jeune femme svelte et gracieuse qui semblait répandre de la lumière », parmi des fleurs brillant « comme des flammes aux couleurs les plus belles48 ». Le vent offre donc au savant/poète une vision merveilleuse et mystérieuse de la Poésie, vision vite disparue. Mais elle peut devenir l’objet d’une quête, d’une recherche inlassable du poète, tout comme la musique qui provient de cette maison mystérieuse donne l’impression « que quelqu’un étudie un morceau et qu’il n’en vient jamais à bout49 ».

40Ainsi la voix du conteur, figure du destin, semble-t-elle pour Andersen représenter un moyen d’échapper à la mort, de la contrer. C’est comme créateur-démiurge que le conteur se positionne, ou, pour reprendre l’image théâtrale, comme un montreur de marionnettes régentant entièrement son monde fictif ; mais cette position paraît rester fragile et paradoxale.

Entre liberté totale et effacement de l’identité

  • 50 Ibid., p. 1293 et p. 1295.

41De fait, l’on peut considérer que le conte du Montreur de marionnettes, que nous avons mentionné précédemment, illustre l’attitude du conteur. Il y est question du directeur d’un théâtre de marionnettes qui se dit entièrement heureux. Il a eu, dans le passé, un désir dont la réalisation, pensait-il alors, lui apporterait le bonheur parfait : il voulait « devenir le directeur de théâtre d’une troupe vivante, une vraie compagnie humaine ». Or, par une sorte de tour de magie, son souhait s’est réalisé ; ses marionnettes se sont métamorphosées en acteurs vivants. Mais rapidement, l’homme s’est trouvé complètement dépassé par la situation. Suite aux exigences et caprices de sa troupe, il a fini par rappeler à tous qu’ils n’étaient que des marionnettes et, de rage, celles-ci l’ont tué. Le sort ayant été levé, tout était revenu à la normale. Après cette expérience, l’homme peut donc faire l’éloge du théâtre de marionnettes, où il dispose d’une entière liberté d’action. Et conclure que « depuis ce temps-là, [il a] été l’homme le plus heureux50 ».

  • 51 On y retrouve des arguments utilisés dans le débat, majeur à l’époque romantique, opposant marionn (...)

42Face à cette démonstration d’un bonheur parfait51 qui semble malgré tout témoigner de l’existence d’un réel désir de « vraie compagnie humaine », L’Ombre nous parle d’un savant/metteur en scène qui ne survit pas à sa marionnette. En se positionnant en tant que metteur en scène et en « projetant » son double sur scène, il va peu à peu perdre son identité, jusqu’à voir son humanité niée, ce qui a pour conséquence logique de le conduire vers la mort.

  • 52 Ibid., p. 438.
  • 53 Troubetzkoy Wladimir, L’Ombre et la différence : le double en Europe, op. cit., p. 26-27.

43En effet, celle-ci est annoncée assez tôt puisque l’Ombre, lors de sa première visite, lui explique avoir « été subitement pris du vif désir de […] revoir [le savant] avant [s]a mort, car [il lui] faudra bien mourir52 ! » Et de fait, le savant maigrit et s’affaiblit à proportion que son Ombre prospère. Dans ce monde de doubles que se crée le metteur en scène/démiurge, il n’y a pas de place pour l’altérité. Or, cette absence d’altérité ne peut qu’entraîner une perte d’identité : « plus rien n’existant, dans un monde qui ne fait que céder devant mon regard, contre quoi m’opposer pour me poser, toute altérité n’étant qu’une illusion provisoire, le moi a perdu toute identité possible », souligne Wladimir Troubetzkoy53. L’Ombre porte donc cette idée d’un véritable danger de dissolution de l’identité – voire, plus radicalement, d’une possible incapacité à la définir.

44Les contes sont pourtant là, très nombreux ; l’importance de la voix pour Andersen est indubitable. Mais les difficultés à s’incarner que peuvent rencontrer les personnages mis en scène et leur échec à intégrer la société, le monde extérieur, du moins tels qu’en témoignent Le Vaillant soldat de plomb et L’Ombre, ainsi que, d’autre part, la possible perte d’identité de la figure du créateur/marionnettiste, rendent la position du conteur extrêmement délicate, paradoxale vis-à-vis de l’acte d’écrire, de conter. Il paraît se mêler à sa voix un doute, une crainte – et surtout, semble-t-il, une sorte de mélancolie, désir étouffé de s’aventurer du côté de la vie au lieu d’en rester le spectateur extérieur.

Notes

1 Auchet Marc, Contes et histoires, Paris, Le Livre de poche, « La Pochothèque », 2005. C’est sur sa traduction que se fonde cette étude.

2 Boyer Régis, « Notice » sur les contes, in Andersen, Œuvres I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 1276. Et plus précisément La Religion des anciens Scandinaves, Paris, Payot, 1992.

3 Searle John, Sens et Expression. Études de théorie des actes du langage, 1974. J.-M. Schaeffer reprend cette expression dans Pourquoi la fiction ?, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1999, p. 146.

4 Ibid., p. 156.

5 Searle John, Sens et Expression. Études de théorie des actes du langage, op. cit., p. 190.

6 Ibid., p. 188.

7 Ibid., p. 187.

8 Ibid., p. 189.

9 Ibid., p. 188.

10 Ibid., p. 187.

11 Ibid., p. 433.

12 Ibid., p. 437.

13 Ibid., p. 441.

14 Je reprends ici la graphie des traducteurs qui marquent ainsi, par la majuscule, la personnification accomplie de l’Ombre (voir Auchet Marc, Boyer Régis).

15 Ibid., p. 442.

16 Ibid., p. 434.

17 Ibid., p. 441.

18 Ibid., p. 439.

19 Ibid., p. 434.

20 Ibid., p. 435.

21 Ibid., p. 435-436.

22 Boyer Régis, « Notice » sur les contes, op. cit., p. 1293.

23 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, Paris, Librairie générale française, 2000, p. 186.

24 Ibid., p. 187.

25 Lecouteux Claude, Fantômes et revenants au Moyen Âge, Paris, Imago, 1986, p. 162.

26 Ibid., p. 172 et suivantes.

27 Searle John, Sens et Expression. Études de théorie des actes du langage, op. cit., p. 438

28 Pour Fichte « l’homme se redonne un dieu et un maître […], le moi transcendantal qui se produit en produisant le monde, en le connaissant et en l’investissant » (Troubetzkoy Wladimir, L’Ombre et la différence : le double en Europe, Paris, PUF, 1996, p. 7).

29 Ibid., p. 20-25.

30 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, op. cit., p. 187.

31 Ibid., p. 186.

32 Boyer Régis l’a quant à lui traduit par « intrépide », voir Œuvres I, op. cit.

33 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, op. cit., p. 187.

34 « Préface » aux Contes, textes choisis par Boyer Régis, Paris, Gallimard, « Folio », 1994, p. 10.

35 Andersen Hans Christian, Le Vaillant soldat de plomb, op. cit., p. 191.

36 Ibid., p. 437.

37 Ibid., p. 441.

38 Ibidem.

39 Ibid., p. 440.

40 Boyer Régis, « Notice » sur les contes, in Andersen, Œuvres I, op. cit., p. 171.

41 Ibid., p. 439.

42 Ibid., p. 444.

43 Cette préoccupation revient constamment dans son Journal (ibid., p. 1297).

44 L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1955, p. 114. Cité par Auchet Marc, Contes et histoires, op. cit., p. 50.

45 Jan Isabelle, Andersen et ses contes, Paris, Aubier Montaigne, 1977, chapitre 12.

46 Ibid., p. 821.

47 Ibid., p. 176 et p. 187.

48 Auchet Marc, Contes et histoires, op. cit., p. 435.

49 Ibid., p. 434.

50 Ibid., p. 1293 et p. 1295.

51 On y retrouve des arguments utilisés dans le débat, majeur à l’époque romantique, opposant marionnettes et acteurs.

52 Ibid., p. 438.

53 Troubetzkoy Wladimir, L’Ombre et la différence : le double en Europe, op. cit., p. 26-27.

Auteur

Julia Nussbaumer, Certifiée de Lettres modernes, est Doctorante en Études cinématographiques et en Littérature à l’Université de Paris 10. Ses recherches portent sur les jeux et les significations des métamorphoses dans les contes merveilleux littéraires et filmiques (Madame d’Aulnoy, Andersen, Collodi, Grimault, Comencini, Miazaki).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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