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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

La vie dansée des marionnettes

Being John Malkovich : la star et la marionnette

Raphaëlle Moine

Texte intégral

1Il n’est pas inhabituel que le cinéma hollywoodien mette en scène, de manière réflexive, la star de cinéma. Il est en revanche plus rare qu’une star prête son corps et son image au scénario sans prendre le masque d'un personnage fictif, exception faite bien sûr des traditionnelles apparitions en caméo, la plupart du temps fugaces. Et si un certain nombre de films hollywoodiens placent au cœur de leur intrigue des stars fabriquées et manipulées – comme les récents Truman Show (Peter Weir, 1998) et S1mOne (Andrew Niccol, 2002) –, Being John Malkovich, réalisé par Spike Jonze en 1999, est le premier film qui figure, littéralement (et non métaphoriquement), la star comme une marionnette et qui surtout utilise une star réelle comme marionnette : John Malkovich prête ainsi non seulement son corps, son image, son identité d’acteur reconnu, starifié, au récit et au spectacle d’une fiction cinématographique ; il prête également, à l’intérieur de la fiction, ce même corps, cette même image, cette même identité, aux autres personnages, qui eux sont totalement fictifs, et qui viennent tour à tour le visiter, l’habiter, le posséder, le manipuler et même l’anéantir de l’intérieur.

  • 1 On peut faire l’hypothèse – que le scénario rend parfaitement vraisemblable mais que seule une étu (...)

2John Malkovich n’est toutefois pas la seule marionnette du film : Being John Malkovich donne aussi à voir, à côté de cette marionnette humaine, des marionnettes à fils, créatures de bois actionnées par Craig (John Cusack), le héros du récit. On se souvient que Craig1 est un marionnettiste qui ne parvient pas à gagner sa vie en pratiquant l’art de la marionnette. Il accepte donc un emploi administratif subalterne de classement, qui ne requiert que des mains agiles, dans une très étrange compagnie Lester dont les bureaux sont situés au 7e étage et demi d’un immeuble. Il y découvre par hasard une petite porte, cachée derrière un placard, qui conduit par un tunnel sombre et humide « dans » John Malkovich. Il fait visiter à sa femme Lotte (Cameron Diaz) cet étrange passage, commercialise avec succès, aux heures de fermeture du bureau, l’expérience inédite qui consiste à entrer dans la peau de John Malkovich, avant de refaire à son tour l’expérience et de découvrir qu’à cause de ses talents de marionnettiste, il peut non seulement visiter John Malkovich, mais le manipuler, substituer sa conscience et ses désirs à ceux de l’acteur. Le marionnettiste méconnu est ainsi à la fois le maître des marionnettes de bois et le maître, temporaire, de la marionnette humaine.

3En articulant ces différentes formes de marionnettes, le scénario de Being John Malkovich, écrit par Charlie Kaufman, et les images du film de Jonze établissent entre elles des relations complexes de substitution, d’enchâssement, de compétition qui interrogent autant le statut de la star que celui de la marionnette.

De la marionnette à fils à la marionnette humaine

  • 2 Pour reprendre les termes de Tom Gunning, l’attraction « réside dans une vision suscitant elle-mêm (...)

4Plus de 25 minutes s’écoulent avant que John Malkovich ne fasse son entrée dans le récit et que Craig, et le spectateur avec lui, pénètrent dans la peau de John Malkovich. 25 minutes pendant lesquelles nous est montrée la triste vie de Craig Schwartz : son épouse s’occupe surtout du bien être physique et psychologique de toute une ménagerie qui envahit l’espace conjugal ; faute de public pour son art, il est contraint de prendre un emploi dans une entreprise qui occupe un demi-étage, où il faut se tenir courbé pour ne pas se cogner au plafond et où personne ne se comprend (la secrétaire s’obstine par exemple à l’appeler Juarez ou Wartz au lieu de Schwartz) ; sa séduisante collègue de travail, Maxine (Catherine Keener), dont il est immédiatement tombé amoureux, repousse ses avances. Mais ces 25 minutes sont aussi ponctuées de plusieurs séquences de marionnettes à fils. Celles-ci ne fonctionnent pas sur un régime attractionnel2, comme des segments spectaculaires qui donneraient à admirer gratuitement un beau numéro et la dextérité du marionnettiste. Elles s’intègrent au contraire complètement à la narration. L’entrée en matière du film, construite selon un double principe de trompe-l’œil et de mise en abyme, est ainsi à la fois une scène de spectacle de marionnette et une scène d’exposition. L’écran est dans le premier plan entièrement occupé par un épais rideau bleu de théâtre, tandis que les instruments d’un orchestre finissent de s’accorder. Le rideau se lève ensuite sur une marionnette, dont les fils sont bien visibles, qui commence à s’animer. Grâce à l’abandon du cadrage frontal et un montage rapide qui permet de suivre les mouvements de la marionnette, celle-ci gagne aussi en autonomie, comme un authentique personnage de fiction cinématographique on ne peut plus classique. Cette autonomie est toutefois très vite déniée par les deux inserts sur le marionnettiste (Craig). Ils permettent de voir la ressemblance entre la créature de bois et celui qui la manipule, et le pseudo-raccord regard entre la plongée sur la marionnette qui lève la tête et la contre-plongée sur Craig suggère clairement que la crise identitaire de la marionnette, qui brise son reflet dans un miroir, est aussi celle de celui qui la manipule. Le numéro, nous l’apprendrons plus tard, s’appelle d’ailleurs la « danse du désespoir et de la désillusion de Craig » et, de même que la créature de bois détruit son image corporelle en brisant un miroir, Craig abandonnera par la suite sa propre enveloppe corporelle – et l’image de John Cusack disparaîtra donc de l’écran –, lorsqu’il habitera celle de John Malkovich pendant plus de 8 mois. La séquence liminaire se termine enfin sur un rebondissement, qui dévoile le pot aux roses : ce somptueux spectacle de marionnette n’avait aucun autre public que nous, les spectateurs de cinéma, la musique de Bartok était un enregistrement, le marionnettiste n’était qu’un buveur de bière dans son atelier, et la scène de théâtre un modèle réduit, à son tour mis en cadre dans l’écran.

5Les marionnettes de bois n’ont donc aucune autonomie dans la fiction et les différentes mises en abyme contribuent avant tout à jouer ou rejouer les désirs et les obsessions du marionnettiste, dans un espace réduit qui est une sorte de projection scénique d’un espace intérieur, celui du fantasme ou du rêve. Extensions physiques de celui qui les crée et les manipule, les marionnettes de bois de Craig lui permettent de vivre par procuration ce que la réalité lui refuse. Par exemple, le récit nous montre que son premier rendez-vous dans un bar avec Maxine est un véritable fiasco : la jeune femme le rabroue d’un « L’addition ! » sans appel alors qu’il commence à lui expliquer qu’il est marionnettiste. Or, dans la séquence suivante, Craig, de retour chez lui, laisse sa femme se coucher seule et se réfugie dans son atelier. Il y fabrique une nouvelle marionnette à l’image de Maxine et de cette création on ne voit que la touche finale : Craig peint amoureusement les ongles des orteils de sa nouvelle créature, un geste dont les connotations masochistes n’échapperont pas au cinéphile qui connaît L’Ange bleu (Der blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) ou Scarlet Street (Fritz Lang, 1945). Il rejoue ensuite, avec sa marionnette-Craig et sa marionnette-Maxine, la rencontre amoureuse manquée : dans son théâtre privé, tout se passe bien, le dialogue sur la marionnette se fond dans le dialogue amoureux, d’autant plus facilement que Craig est seul pour souffler leurs répliques aux deux pantins. Il peut expliquer à Maxine que l’art de la marionnette permet d’être dans la peau de l’autre, elle s’intéresse à ce qu’il lui dit et relance sur un mode érotique la conversation en lui demandant s’il n’aimerait pas être dans sa peau à elle. La scène n’a plus qu’à se terminer sur le long baiser des créatures de bois. Mais, avant même que l’image de l’atelier s’efface de l’écran pour montrer l’univers réel du bureau, la musique romantique qui accompagnait la séquence disparaît et retentit la phrase de la véritable Maxine, assénée dès le lendemain matin : « Craig, tu n’es pas mon genre d’homme. Tu joues avec des poupées » (dolls).

6La découverte de la marionnette humaine Malkovich, qui relègue hors champ les marionnettes de bois, permet de réaliser le fantasme dont la marionnette de bois ne propose qu’une peu satisfaisante ébauche : Craig ne projette plus alors ses désirs sur un espace scénique, mais il investit totalement un espace intérieur, celui de Malkovich, dont l’image extérieure lui garantit puissance et célébrité et lui permettra, sous les traits et l’identité sociale de l’acteur, de devenir un marionnettiste célèbre, de faire connaître une renaissance planétaire et médiatique à l’art de la marionnette et de posséder enfin Maxine. Plusieurs autres personnages vivent aussi dans le film l’expérience d’être dans la peau de John Malkovich : Lotte, la femme de Craig, mais aussi des clients auxquels Craig loue à l’initiative de Maxine un quart d’heure dans Malkovich pour 200 dollars. Mais aucun ne le manipule, ne prend le pouvoir sur lui. Ils sont les simples témoins de ce que voit et ressent John Malkovitch, et dans le cas de Lotte ils le ressentent aussi. Si Malkovich leur permet de « vivre l’altérité » (faire l’expérience sensible de ce qu’un autre, un autre corps, un autre être, un autre sexe, ressent), il n’en est rien pour Craig. Il ne se soucie pas de vivre par procuration ce que vit Malkovich, il prend sa place à l’intérieur de sa peau, parle en lui avant de parler à sa place, il le possède. L’autre Malkovich n’est pas le lieu d’une découverte, mais l’objet d’une prise de pouvoir : au bout de huit mois de possession, Craig-Malkovich a abandonné le crâne rasé de l’acteur pour une coiffure qui imite celle de Craig (une maigre queue de cheval de cheveux grisonnants) ; et dans une parodie de documentaire télévisé retraçant la carrière de Malkovich, un court plan nous montre même l’image de Malkovich (alors habité par Craig) qui tire les ficelles d’une marionnette à l’image de Craig qui tire elle-même les ficelles d’une marionnette miniature à l’effigie de Malkovich. Un jeu sur le point de vue vient par ailleurs renforcer la différence entre Malkovich visité et Malkovich possédé, c’est-à-dire véritablement transformé en marionnette humaine. Dans le premier cas, la caméra adopte un point de vue subjectif, plaçant le spectateur aussi dans la peau de l’acteur, reproduisant pendant quelques minutes le dispositif célèbre de Lady in the Lake de Montgomery (1947). Elle donne à voir ce que voit Malkovich comme par une sorte de hublot – un plan dans un miroir venant opportunément signaler lors de la première occurrence de cette configuration qu’il s’agit du point de vue de John Malkovich. La bande son, comme dédoublée, fait entendre à la fois les sons que perçoit Malkovich (sa voix assourdie, le frottement de sa main qui caresse son crâne) et les commentaires (off d’un point de vue technique, évidemment in d’un point de vue diégétique) de celui ou celle qui l’habite. En revanche, les quelques séquences ou fragments de séquence où Malkovich est pleinement lui-même, comme celles où il est soumis à Craig, sont globalement filmées dans un pur no body’s shot : l’adoption de ce même point de vue « neutre » sur le personnage humain autonome et sur le personnage-marionnette humaine tend à effacer la nature particulière du second : la marionnette humaine est plus parfaite, on n’en voit pourrait-on dire aucun fil. Mais de ce fait elle perd aussi sa qualité spectaculaire et son identité visuelle de marionnette, statut qu’elle ne conserve que sur un plan strictement narratif.

Deconstructing John Malkovich

7Cet effacement de la marionnette provient en grande partie du fait que la marionnette humaine n’est pas ici un anonyme, mais une star jouant son propre rôle dans la fiction. Une tension s’établit entre d’une part l’image de la star Malkovich, les effets de reconnaissance qu’elle autorise, et d’autre part Malkovich personnage-marionnette. Dans cette tension, l’image de la star (au sens propre comme au sens figuré) l’emporte toujours sur la marionnette.

  • 3 Voir à ce sujet Caïra Olivier, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation (...)
  • 4 Son ouvrage Les Stars, précurseur des star studies, devenu aujourd’hui un classique, est paru en 1 (...)

8Certes, le film propose bien, à un premier niveau, une critique en règle de la « staritude », du star-système, du règne des icônes, et même, par petites touches diffuses, du monde hollywoodien dans son ensemble : par exemple, un des animaux recueillis par Lotte au foyer conjugal, le perroquet qui ne cesse de dire « Shut up ! », est baptisé Orrin Hatch, du nom du sénateur républicain de l’Utah, auteur d’un rapport sur la violence, les enfants et les médias, qui demande une mise sous surveillance des industries du loisir3. Pour en rester à la question de la star, Being John Malkovich affirme que la notoriété de la star hollywoodienne lui permet de faire ce qu’elle veut puisque l’agent de Malkovich ne manifeste aucune réticence lorsque le nouveau Malkovich vient le trouver pour lui annoncer qu’il cesse de faire l’acteur pour devenir marionnettiste. Il accepte au contraire illico d’organiser cette nouvelle carrière qui démarre triomphalement et fait même des émules à Hollywood (Sean Penn apparaît en caméo pour dire que lui aussi se lancerait bien dans la marionnette s’il ne craignait pas de passer pour un imitateur). Cette puissance de la star est contrebalancée par une totale vacuité. Ainsi, un des clients qui a loué un quart d’heure dans la peau de John Malkovich, à rapprocher évidemment du quart d’heure de célébrité warholien, a l’air très heureux de l’expérience. Pourtant, il n’a partagé avec Malkovich que quelques minutes tout à fait banales, où l’acteur passait une commande téléphonique de serviette de bains et ouvrait la porte de son réfrigérateur. La vie de l’acteur semble totalement vide : exception faite de deux courts moments où on le voit répéter une pièce de théâtre (et non un rôle pour le cinéma, ce qui écarte totalement Being John Malkovich de la tradition du méta-film hollywoodien), il erre dans un bel et grand appartement désert, et le film ne lui prête aucune vie sociale, sentimentale et sexuelle autre que celle provoquée artificiellement par Craig, Lotte ou Maxine. Enfin, si sa tête semble dire quelque chose à tout le monde, personne ne connaît ses films, un chauffeur de taxi lui attribuant même un rôle de voleur de bijoux qu’il n’a jamais tenu. La star apparaît donc bien en un sens comme un réceptacle vide tout désigné pour que d’autres viennent y vivre leurs rêves. Malkovich est d’ailleurs tour à tour désigné comme une marionnette de plus dans l’atelier de Craig, comme un beau costume qu’il faut savoir revêtir et enfin, à la fin du film, comme un simple vaisseau, lorsqu’on découvre que Malkovich est un des corps dans une longue série destinée à permettre au docteur Lester d’être immortel en changeant de peau. Toutefois, il est notable que cette ambivalence puissance/vacuité, notoriété de l’image/anonymat de la personne reprend totalement la dialectique interne qui constitue l’acteur en star de cinéma, telle qu’elle a été mise au jour, analysée de nombreuses fois, quoique de manières différentes, depuis Edgar Morin4, et très largement diffusée au-delà des frontières du discours universitaire savant. La question de la marionnette se trouve donc enchâssée dans la problématique, plus large et plus familière, de la star.

  • 5 Pour une analyse de la notion de « film-véhicule », par ailleurs couramment utilisée dans le conte (...)

9Mais Malkovich n’est pas uniquement une enveloppe corporelle creuse à habiter, puisque le récit repose entièrement sur la persona de l’acteur. À la différence des marionnettes de bois fabriquées par Craig, faites en quelque sorte sur mesure, il possède une identité extra-filmique sur laquelle le film repose et sans laquelle il n’aurait même tout simplement pas pu se faire. Pour s’en convaincre, il suffit de se demander ce qui se serait passé si Malkovich avait refusé le scénario, écrit par Charlie Kaufman sans concertation préalable avec l’acteur. Une très courte pointe d’imagination suffit aussi à se convaincre que Being Tom Cruise, Being Al Pacino ou Being Jim Carey auraient nécessité des remaniements profonds de l’intrigue. Le film est donc bien un film-véhicule pour John Malkovich, c’est-à-dire un film construit autour de son image, dont le scénario a été écrit délibérément pour le faire jouer5. Homme de théâtre au phrasé délicat, il est associé à des adaptations littéraires ambitieuses – Dangerous Liaisons (Stephen Frears, 1988), Les Liaisons dangereuses, Portrait of a Lady (Jane Campion, 1996), Le Temps retrouvé (Raoul Ruiz, 1999). Plus généralement, il est perçu comme un acteur américain, mais qui navigue entre l’Europe et les États-Unis, entre cinéma d’auteur, « artistique », et cinéma commercial (il est par exemple Athos dans The Man in the Iron Mask réalisé par Randall Wallace en 1998). Sa persona se construit donc très nettement autour de la notion de raffinement, qui peut se décliner sous différentes facettes : l’élégance (après avoir prêté son image à des campagnes publicitaires de mode, il a d’ailleurs fondé en 2002 sa propre ligne de vêtements), le dandysme, la vanité, l’ironie, une coloration vieille Europe, mais aussi une certaine ambiguïté sexuelle (il incarne par exemple Charlus dans Le Temps retrouvé). Or, si la marionnette humaine Malkovich de Spike Jonze est manipulée, cette manipulation se fait toujours dans le sens qu’autorise la persona de Malkovich. Au point que le film aurait sans doute tout aussi bien pu s’appeler Deconstructing John Malkovich. Par exemple, le film exploite l’ambiguïté sexuelle et l’homosexualité latentes, dégagées par l’image de Malkovich : Lotte, la femme de Craig, découvre en entrant dans Malkovich tout d’abord qu’elle éprouve un bien-être inconnu à être dans la peau d’un homme, ensuite qu’elle désire une autre femme, Maxine, qui elle-même ne la désire que lorsqu’elle est Malkovich. Les deux femmes finiront d’ailleurs à la fin du film par avoir un bébé ensemble, grâce à la médiation de Malkovich. L’homosexualité affleure aussi lors de la scène de plongée dans l’inconscient de Malkovich, un labyrinthe où Lotte et Maxine se trouvent momentanément prisonnières (elles y sont refoulées par un Craig qui règne trop puissamment sur la conscience de Malkovich pour y permettre l’accès d’autres visiteurs) : la séquence donne à voir, entre autres, à côté d’une inévitable scène primitive, un plan où le jeune Malkovich est accusé par de solides gaillards joueurs de base-ball d’être un « pédé ». C’est donc bien l’identité propre de la star Malkovich, et non sa seule vacuité, qui rend possible les expériences offertes à vivre aux autres personnages.

10Peu importe d’ailleurs que le Malkovich du film soit un être narcissique, au point que quand il pénètre à son tour à l’intérieur de lui-même, il y découvre un monde peuplé de John Malkovich des deux sexes, de toute taille, de toute race, où le seul mot en usage est « Malkovich » décliné sur tous les tons, puisque l’autodérision, l’ironie distanciée sont partie intégrante de la persona dandy de Malkovich. De plus, la capacité à se mettre en danger est, on le sait, un des poncifs associés à l’« authentique » acteur de cinéma. Or précisément c’est un des traits signifiants de l’image spécifique de John Malkovich que d’être non une vedette de l’écran, mais un « vrai » acteur, au cinéma comme au théâtre (et il est important en ce sens aussi qu’il soit figuré en professionnel du théâtre, et non du cinéma, dans le film). L’artifice scénaristique de la marionnette humaine permet ainsi avant tout à la star de réitérer et d’affirmer avec plus de force son image, et ce d’autant plus que les autres acteurs du film (Cameron Diaz en particulier) sont eux méconnaissables : ainsi, quand John Malkovich se livre dans le film à des performances inattendues parce qu’il est manipulé, c’est aussi une autre manière de le célébrer comme grand acteur, capable de tout jouer. Ce que l’on peut voir notamment lorsque, habité par Craig, il interprète la « danse du désespoir et de la désillusion de Craig » et reproduit le numéro de la marionnette de bois sur lequel s’ouvrait le film. En rejouant la danse du pantin, la marionnette humaine Malkovich éclipse son modèle initial puisque c’est la prestation inédite d’un acteur qui est ici mise en spectacle. Le dialogue entre Craig-Malkovich et Maxine qui succède au numéro souligne également la supériorité de l’humain sur la créature de bois : Maxine est enfin convaincue que l’art de la marionnette est « autre chose que jouer à la poupée » uniquement parce que « c’est faire ça avec des personnes » et qu’elle va pouvoir désormais utiliser Craig-Malkovich pour connaître la richesse et la célébrité. On peut dès lors raisonnablement faire l’hypothèse qu’à l’encontre du discours apparent du film qui rend hommage à la marionnette, ce soit la star qui sorte gagnante de la comparaison avec la marionnette et qui l’absorbe même totalement. Si le film est un véhicule pour John Malkovich, la marionnette diégétique est elle aussi un véhicule d’un genre nouveau pour la star.

Une petite place pour la marionnette

11La marionnette à fils gagne-t-elle quand même quelque chose au passage ?

12Le trajet narratif accompli par Being John Malkovich lui autorise certes de belles démonstrations spectaculaires, mais il lui assigne clairement une position subalterne : le marionnettiste reste méconnu puisque c’est quand il a l’apparence d’une star qu’on s’intéresse enfin à lui et que la marionnette tirée par Malkovich aura droit de cité sur une vraie scène au milieu des danseuses du Lac des cygnes ; la marionnette, quand elle n’est pas humaine, reste une « poupée », avec toutes les connotations enfantines dévalorisantes du terme, et il faut même qu’elle le reste pour être tolérée. En témoigne le numéro mettant en scène les tourments amoureux et les transports érotiques d’Héloïse et Abelard que Craig produit dans la rue avant de se résigner à prendre un emploi : une enfant s’arrête, le contre-champ capte son regard perplexe et apeuré, et le père de la petite fille s’empresse de frapper le marionnettiste qui ose offrir un tel spectacle. L’espace dévolu aux marionnettes de bois et à Craig le marionnettiste quand il est sous son apparence réelle est également constamment présenté comme un espace non seulement miniaturisé, mais réduit, à l’image du demi-étage des bureaux Lester : même l’Emily Dickinson de 20 mètres présentée par un concurrent plus chanceux dans un show télévisé que Craig regarde avec jalousie au début du film apparaît bien minuscule dans la petite lucarne de la télévision !

13De même, si le film de Jonze a certainement accru la notoriété de Malkovich auprès du grand public, peu de spectateurs sans doute ont retenu le nom du marionnettiste qui anime les créatures de bois du film, Philip Huber, cité dans le générique final après la longue liste des acteurs. Marionnettiste déjà internationalement renommé, Huber reconnaît toutefois dans toutes ses interviews que le film l’a mieux fait connaître et lui a ouvert les portes de lieux où il rêvait depuis près de trente ans de se produire. Mais le moment où il est intervenu dans le film et la manière dont il a été convié à y collaborer sont assez révélateurs de la hiérarchie des emplois (entre acteurs et marionnettes) et des tâches dans la genèse et la fabrication du film. Il a été évidemment contacté après John Malkovich, qui est l’ingrédient indispensable à la réalisation effective du scénario. Mais les séquences de marionnettes lui ont également été commandées après le tournage avec les acteurs. Ainsi il a dû mettre au point la danse du désespoir et de la désillusion de Craig d’après une vidéo de la danse réalisée par Malkovich, le processus de fabrication du film inversant ici la relation d’imitation proposée par la diégèse. Huber déclare d’ailleurs :

  • 6 On trouvera une reproduction de cet entretien ainsi que des photos, textes et courts documents son (...)

Cela a renforcé ma conviction qu’un chorégraphe expérimenté dans l’art de la marionnette aurait dû d’abord développer la chorégraphie en se fondant sur les possibilités de la marionnette. La danse qu’on m’a montrée était très acrobatique avec beaucoup d’arrêts et de démarrages brutaux. Mon travail a consisté à trouver des moyens pour obtenir ces mouvements d’un interprète à fils. J’avais trois semaines pour apporter des modifications aux marionnettes en les appareillant techniquement et en répétant les mouvements6.

14Le numéro achevé, évidemment impossible sur une scène à cause de la complexité des mouvements, est un numéro pour le cinéma, les différentes prises de vue et le montage permettant en particulier de dénouer les fils après les passages acrobatiques. La danse de la créature de bois ne suit d’ailleurs pas exactement, pour des raisons techniques, celle de la créature humaine : par exemple alors que Malkovich empoigne le verre pour le jeter sur le miroir, la marionnette est contrainte de le balayer d’un revers de main sur la table pour l’envoyer dans ce même miroir. De même l’essoufflement de John Malkovich à la fin de la danse est traduit, dans la version pour marionnette, par des petits tressautements de la poitrine de bois du pantin, Huber ayant toujours refusé catégoriquement qu’on voie une marionnette immobile dans un numéro, ce qui détruirait l’illusion d’une vie des marionnettes.

15De même que la star surdéterminait sa marionnette, le cinéma sur détermine donc le spectacle de marionnettes : c’est observable dans le film puisque le dispositif privilégié repose en général sur la disjonction entre l’espace du marionnettiste et celui de la marionnette, alors que sur scène Huber travaille quasiment toujours dans la lumière, à côté de sa marionnette. C’est manifeste aussi hors du film, puisqu’une partie des marionnettes produites par Huber sur scène a pour modèle des stars, des images médiatisées, et qu’une de ses dernières créatures, Oskar le contorsionniste, dérive directement du travail compliqué qu’il a accompli pour mettre au point les numéros acrobatiques commandés pour Being John Malkovich.

16Si la compétition entre la star et la marionnette se solde par une défaite de la marionnette (sur le plan de l’intrigue mais aussi sur celui de la représentation), la créature de bois brille toutefois dans le film par un indéniable pouvoir métaphorique, que j’ai volontairement laissé de côté jusqu’ici tant il est immédiatement visible par le spectateur. Puissant et astucieux levier scénaristique, l’art de la marionnette finit par devenir dans le récit une métaphore de la manipulation, du jeu de l’acteur, du statut de la star, du désir, du pouvoir, de la condition humaine, et même, dans le dénouement, de la succession des générations et de la transmigration des âmes. La marionnette ouvre également la porte à toute une série de lectures réflexives : Being John Malkovich a pu ainsi être lu comme une métaphore du travail du scénariste, homme de l’ombre qui tire les ficelles, et ce d’autant plus que Charlie Kaufman, le scénariste du film, cultive avec soin le secret et cette réputation (il est ainsi à la fois scénariste et producteur) ; mais il a aussi été interprété comme une métaphore du parcours de Spike Jonze, clipper renommé habitué à « habiter » les univers musicaux conçus par d’autres, qui fait ici ses premiers pas dans le cinéma de fiction. Cet intense pouvoir métaphorique que le film et ses spectateurs prêtent à la marionnette, pour être bien réel, finit par se retourner contre elle : à trop « renvoyer à », la marionnette se dissout dans ce réseau de correspondances qu’elle permet d’établir et y perd son identité, une identité qu’au contraire l’image de la star, même fictive, mais centripète, n’a de cesse d’affirmer.

Notes

1 On peut faire l’hypothèse – que le scénario rend parfaitement vraisemblable mais que seule une étude génétique permettrait d’avérer – que le choix du prénom Craig n’est pas gratuit, mais est fait en référence à Edward Gordon Craig, auteur d’un texte fondateur, L’Acteur et la sur-marionnette en 1907.

2 Pour reprendre les termes de Tom Gunning, l’attraction « réside dans une vision suscitant elle-même un intérêt. C’est l’acte de montrer qui en fait une attraction ». Le régime attractionnel caractérise au sens plein le cinéma des premiers temps et s’oppose en ce sens au régime narratif qui émerge au tournant des années 1910. Mais l’intégration de moments spectaculaires dans le cinéma narratif, une pratique somme toute assez commune dans le cinéma de genre notamment, témoigne de la présence, ponctuelle, de fragments attractionnels dans ce cinéma narratif : véritables « décorations suspendues à la structure narrative », ils interrompent la narration pour offrir aux spectateurs « une dose de plaisirs visuels ». (Voir Gunning Tom, « Attractions, trucages et photogénie : l’explosion du présent dans les films à trucs français produits entre 1896 et 1907 », in Les Vingt Premières Années du cinéma français, Gili Jean A., Lagny Michèle, Marie Michel et Pinel Vincent (dir.), Paris, Presse de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 177-193).

3 Voir à ce sujet Caïra Olivier, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation cinématographique (1915-2004), Paris, CNRS-Éditions, « Cinéma et Audiovisuel », 2005, p. 216-239.

4 Son ouvrage Les Stars, précurseur des star studies, devenu aujourd’hui un classique, est paru en 1972.

5 Pour une analyse de la notion de « film-véhicule », par ailleurs couramment utilisée dans le contexte industriel hollywoodien, on se reportera par exemple à Dyer Richard, Stars, Londres, BFI, 1988 (Première édition : 1979. Traduction française partielle parue sous le titre : Le Star-système hollywoodien, Paris, L’Harmattan, « Champs Visuels Étrangers », 2004).

6 On trouvera une reproduction de cet entretien ainsi que des photos, textes et courts documents sonores, sur le site officiel de Philip Huber (« The Huber Marionettes ») : http://www.hubermarionettes.com/

Auteur

Raphaëlle Moine est Professeure en Études cinématographiques au département des Arts du spectacle de l’Université Paris 10. Elle a dirigé Le Cinéma français face aux genres (AFRHC, 2005) et, avec Martin Barnier, France/Hollywood : échanges cinématographiques et identités nationales (L’Harmattan, « Champs Visuels », 2002). Elle a dirigé Le Cinéma français face aux genres, Paris, AFRHC, 2005. Elle est également l’auteure de Les Genres du cinéma (Nathan, 2002/réédition Armand Colin, 2005) et de Remakes. Les films français à Hollywood (CNRS Éditions, 2007).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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