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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

La vie dansée des marionnettes

Modèles et images de la danse(use) mécanique, des automates à l’être « électro-humain »

Laurent Guido

Texte intégral

  • 1 Kleist Heinrich von, « Sur le théâtre de marionnettes », in Berliner Abendblätte, 12-15 décembre 1 (...)

1Dans son texte célèbre sur l’art du marionnettiste (1810), Heinrich von Kleist accorde une place centrale à l’art chorégraphique. Son protagoniste, un manipulateur de poupées que l’auteur a rencontré dans un jardin public, exerce en effet la profession de « premier danseur à l’Opéra », et tient un discours provocateur où il érige la marionnette en modèle pour l’artiste de ballet. Soumises aux dangers de l’affectation et aux limitations physiques, les performances humaines ne peuvent d’après lui égaler les prouesses des êtres mécaniques, lorsque ceux-ci sont animés par des machinistes capables d’adapter leurs mouvements aux lois de la gravité. Selon l’étonnant interlocuteur de Kleist, le travail de tels marionnettistes s’apparente par conséquent à une véritable danse, « totalement transposée dans le domaine des forces mécaniques1 ». Ce fantasme d’une gestualité régie essentiellement par des lois naturelles motive à l’évidence le discours du marionnettiste de Kleist : envisagé sur le plan de la mécanique, le corps se résume à une série de positions déterminées dans l’espace qui peuvent dès lors servir de base à une composition de mouvements plus rationnelle et efficace.

  • 2 Voir notamment Nordera Marina, « Le corps de la femme », in La Construction de la féminité dans la (...)
  • 3 Par exemple la comparaison entre le corps humain et le mécanisme de la montre, au chapitre 6 du Tr (...)
  • 4 De la Mettrie Julien-Offroy, L’Homme-machine, précédé de Lire La Mettrie par Assoun Paul-Laurent, (...)
  • 5 Voir notamment Chappuis Alfred, Droz Edmond, Les Automates, figures artificielles d’hommes et d’an (...)
  • 6 Breton Philippe, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures artificielles, op. cit., p. 91.

2Cette conception s’inscrit dans une tendance plus générale, consistant à appréhender les mouvements du corps humain à partir du modèle de la machine. Remontant au moins à la redécouverte humaniste des sciences naturelles opérée à la Renaissance et caractérisée par la quête d’une nouvelle souplesse et discipline corporelle2, ou encore à la physique de Descartes3, cette tradition mécaniciste a été notamment relayée par Julien-Offray de La Mettrie (L’Homme-machine, 17444) et a largement conditionné, dès les mêmes années 1730-1740, la fabrication d’automates destinés à imiter les attitudes humaines. Au-delà de leur valeur d’attraction, la création de tels êtres artificiels croise effectivement des préoccupations scientifiques qui visent non seulement à reproduire les mécanismes corporels mais également à contribuer à les comprendre et, partant, les améliorer par la simulation. Ainsi les créations de Jacques de Vaucanson (1709-1782), l’un des principaux fabricants d’automates, s’inscrivent-elles dans le prolongement de la réalisation d’« anatomies vivantes » censées renvoyer aux grandes fonctions vitales (respiration, digestion, circulation sanguine…5). Ressuscitant une tradition antique – le « Théâtre anthropomorphe » de Héron d’Alexandrie, auteur d’un Traité des automates, où tournoient des Bacchantes au son de cymbales et tambours6 –, le xviiie siècle est traversé par l’obsession des automates musicaux, comme le flûtiste et le joueur de tambourin de Vaucanson (1737 et 1738) ou les musiciennes artificielles créées par Jaquet Droz (pianiste, 1774) et Kintsing (Joueuse de Tympanon, 1784).

  • 7 de Gérando, J.-M., De l’Éducation des sourds-muets, 1827 ; Diderot Denis, Lettre sur les sourds et (...)
  • 8 Comme l’étude de l’allure des chevaux ; Noverre J.-G., Lettres sur la danse, Paris, Ramsay, 1978, (...)

3Dès l’époque des Lumières, les recherches scientifiques sur la gestualité croisent pourtant des idées esthétiques et spiritualistes, en particulier liées à la quête d’une langue originelle à valeur universelle7. En découle un intérêt renouvelé pour la mimique et la communication par signes, qui s’affirmera par la suite chez les philosophes et les poètes du romantisme allemand. Parmi les précurseurs de cette tendance figure Jean-Georges Noverre, le promoteur du ballet d’« action », c’est-à-dire une nouvelle « pantomime » capable de traduire les enjeux essentiels de l’« intrigue » sans l’aide du livret. Bien que soulignant l’importance de l’étude anatomique8 et la puissance et l’agilité dégagées par « l’homme machine », Noverre s’attaque dans ses Lettres (1760) aux dogmes centrés sur la seule « exécution mécanique de la danse ». À ses yeux, la perfection de la « grâce » technique (précision, adresse, maîtrise des enchaînements et de la vitesse…) ne doit pas occulter les émotions recherchées par l’« esprit » et le « génie » du chorégraphe :

  • 9 Ibid., p. 107-108 et p. 247.

Cessons de ressembler à ces marionnettes dont les mouvements dirigés par des fils grossiers n’amusent et ne font illusion qu’au peuple. Si notre âme détermine le jeu et l’action de nos ressorts, dès lors les pieds, les jambes, le corps, la physionomie et les yeux seront mus dans des sens justes9.

4Le danseur de Kleist répondra à une telle critique en situant cette expression « la plus pure » de la mobilité de l’âme hors de l’interprète humain, c’est-à-dire soit dans la conscience « infinie » du divin, soit dans l’absence de conscience du « pantin articulé ». La souplesse de ce corps idéal s’adapte totalement aux moindres trajectoires définies par le chorégraphe, ce marionnettiste dont les injonctions pointent le véritable « chemin de l’âme du danseur » avec une rigueur quasi-scientifique : « Les mouvements de ses doigts par rapport au mouvement des poupées qui y sont accrochées correspondent à quelque chose d’assez élaboré, un peu comme la relation qu’entretiennent les nombres avec leurs logarithmes ou l’asymptote avec l’hyperbole. »

La poupée et la lorgnette : ironies romantiques chez Hoffmann

  • 10 Deshoulières Christophe, L’Opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard, 2000, p. 397. Cette t (...)
  • 11 On y proclame notamment l’« horreur » suscitée par la possibilité de « faire danser avec art et ag (...)

5La métaphore de la marionnette engage donc des potentialités autoréflexives qui traversent également les références à l’imaginaire des êtres artificiels. Comme le souligne Christophe Deshoulières, l’éclatement psychologique du personnage baroque est saisi, dans les dernières années du xviiie siècle, à l’aune d’« une série d’artifices – masques et costumes emblématiques, marionnettes parodiques, automates fantastiques10 ». Le discours antimatérialiste des poètes et des écrivains romantiques puisera encore à cette source d’inspiration. Si Kleist emploie la figure de la marionnette en tant que modèle d’un dépassement des contraintes physiques, fustigeant de la sorte l’individualisme étroit de nombreux artistes, la référence à l’être artificiel vise le plus souvent à stigmatiser les limites des prétentions scientifiques. Outre le Titan de Jean-Paul (1803), la nouvelle Les Automates (E. T. A. Hoffmann, 1813) signale la prégnance d’une critique envers les automates musicaux, jugés incapables d’exprimer la même intensité artistique que les interprètes humains11. Cette affirmation répond au statut attribué à la musique dans les hiérarchisations esthétiques des Romantiques allemands : l’art musical révèle les mouvements immatériels de l’âme, en écho aux pulsations des rythmes immatériels de la nature.

  • 12 Outre les travaux de Otto von Guericke (machine électrostatique) ou Benjamin Franklin (orages), dé (...)
  • 13 Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, Garnier, p. 108-109.
  • 14 Sur ce dernier point, je rappelle l’intérêt obsessionnel de Hoffmann pour les nouvelles techniques (...)
  • 15 Conte repris in L’Homme fabriqué, op. cit., p. 89-90.

6Au cours des années 1800-1810, l’imaginaire littéraire est en effet travaillé par une conception largement répandue, qui postule la correspondance synesthésique de tous les sens, à partir de découvertes encore récentes autour du fluide électrique12. Dans Corinne (1807), Madame de Staël peut ainsi décrire l’envoûtement dégagé par une performance chorégraphique de son héroïne : improvisant à partir des traces laissées par les peintres et les sculpteurs antiques – donnant donc vie à des postures idéales mais figées – elle « électrisait à la fois tous les témoins de cette danse magique et les transportait dans une existence idéale13… » En Allemagne, les thèses à la fois scientifiques et occultistes de Johann Wilhelm Ritter, auteur d’importantes découvertes sur les fondements physiologiques de l’électricité, imprègnent les écrits de poètes allemands comme Novalis ou Hoffmann. En 1815, peu avant que Mary Shelley ne publie son roman gothique Frankenstein (1818), où une créature artificielle est animée par le courant électrique, ce dernier consacre à la problématique des automates une autre nouvelle fantastique, L’Homme au sable. Dans sa célèbre analyse de ce texte (L’inquiétante étrangeté/Das Unheimliche, 1919), Freud s’est concentré sur l’angoisse de la castration vécue par le héros face aux figures d’autorité paternelle. C’est pourquoi le grand psychanalyste a négligé la fascination éprouvée par le jeune poète Nathanaël pour l’étrange Olimpia, dont il ignore qu’elle est en réalité un automate élaboré de concert par un savant et un marchand d’instruments optiques14. C’est via la médiation d’une lorgnette de poche que le protagoniste peut assouvir sa passion voyeuriste à l’égard d’Olimpia, qu’il observe depuis son appartement, complètement inféodé à cette attraction irrésistible. Hoffmann le décrit en effet « enchaîné près de la fenêtre, comme par un charme15 » et insiste sur le fait que la lorgnette provoque chez Nathanaël l’illusion de voir s’animer les yeux de la poupée, lui attribuant même des « regards séducteurs » (alors que les autres hommes remarquent d’emblée la gaucherie de cette fille mystérieuse en matière de danse et d’interprétation musicale). L’outil prothétique lui ayant été fourni par l’un des créateurs mêmes de l’automate qui l’illusionne, on peut dès lors considérer que l’attitude de Nathanaël reflète son aliénation à une nouvelle spectacularité artificielle du corps humain, élaborée à la croisée de déterminations scientifiques et commerciales. Hoffmann pointe le clivage perceptif qu’engendre ce phénomène, et la répétitivité morbide et mécanique qui le caractérise, en décrivant l’effet provoqué sur Nathanaël par les nombreuses lunettes que le marchand d’optique a déposées sur une table au moment de la vente. Frappées par les radiations du soleil, qui semblent comme les charger d’une énergie agressive, ces lunettes s’apparentent à une « mer de feux prismatiques » :

  • 16 Ibid., p. 89.

Des milliers d’yeux semblaient darder des regards flamboyants sur Nathanaël ; mais il ne pouvait détourner les siens de la table […] ces regards devenant de plus en plus innombrables, étincelaient toujours davantage et formaient comme un faisceau de rayons sanglants qui venaient se perdre sur la poitrine de Nathanaël16.

  • 17 Ibid., p. 97.

7Ce caractère incisif et fatal des mécanismes provoquant l’illusion d’optique se retrouve dans la conclusion de la nouvelle, où la prise de conscience de la supercherie plonge le héros dans un traumatisme irrémédiable qui le mènera à la mort. Devenu fou, il ne cesse entre-temps de rejouer une séquence de bal au cours de laquelle il avait pu accorder son mouvement corporel à celui de la créature artificielle. Il répète alors comme un leitmotiv : « Allons, valsons gaiement ! gaiement belle poupée17 !… »

Pointes vertigineuses et filles de marbre : les ballets scandés de l’opéra

  • 18 Roudinesco Élisabeth, « L’oiseau sorti d’un rêve obscur… et dont le sexe est incertain », in L’Ava (...)
  • 19 Clarke Mary, Crisp Clement, Ballerina The Art of Women in Classical Ballet, London, Princeton Book (...)

8Actualisant dans la réalité les fantasmes de ce personnage aliéné et illusionné, Olimpia a effectivement fini par valser, par le biais de l’une des plus importantes productions tardives du ballet romantique, Coppélia, créé à l’Opéra de Paris en 1870 et dont le livret reprend essentiellement de L’Homme au sable l’idée de la fascination exercée par le spectacle de la poupée mécanique. L’héroïne, Swanilda, décide de se substituer momentanément à un automate féminin qui exerce un attrait sur Franz, son amant. Simulant la mise en mouvement de la femme artificielle, elle exécute plusieurs danses, accompagnée par des automates musiciens (cymbales et tympanon). Commentant les différences entre la nouvelle et le spectacle, Élisabeth Roudinesco situe l’intérêt de Coppélia « moins dans le contenu du livret que dans sa forme dansée ». Le texte original d’Hoffmann apparaît en fin de compte un « prétexte » pour faire interpréter par la même ballerine les deux rôles de la fiancée et de la poupée. De cette confusion découle une conception de la femme idéale comme une figure prototypique, en l’occurrence celle de la ballerine romantique, éthérée et dressée sur les pointes : « L’inquiétante étrangeté se trouve déplacée du personnage de Coppelius à celui de Coppélia, mi-chair, mi-automate, tantôt vivante et tantôt morte, celle-ci représente, dans la lignée de Giselle, la forme inquiétante d’une femme dépossédée de sa féminité18. » Coppélia se situe bien dans le prolongement des pièces importantes du ballet romantique tout en signalant par divers aspects l’achèvement d’une tradition, l’épuisement d’une formule et l’émergence d’un nouveau contexte. En effet, si le double rôle Swanilda/Coppélia s’avère parfaitement adapté aux conventions chorégraphiques de l’époque, centrées sur la performance d’une virtuose souple et légère, il met singulièrement à distance les êtres surnaturels et les incarnations aériennes apparaissant dans La Sylphide (1832), Giselle (1841) ou La Péri (1843) et cherchant inexorablement à s’émanciper du sol, aidés dans cet objectif par divers effets de machinerie (câbles, décors, éclairages19…).

  • 20 La Presse, 25 février 1850. Gautier Théophile, Écrits sur la danse, Arles, Actes Sud, 1995 p. 244.
  • 21 La Presse, 1er février 1853, p. 258-261 ; 20 janvier 1845, ibid., p. 179.
  • 22 Ibid.
  • 23 Maywood Augusta, La Presse,25 novembre 1839 ; ibid., p. 104 ; Mme Guy-Stéphan (sur une chorégraphi (...)
  • 24 Risley et Fils au Théâtre de la Porte Saint-Martin, La Presse, 24 juin 1844 ; Ibid., p. 159.
  • 25 La Presse, 3 juin 1844. Ibid., p. 154.

9L’auteur de la partie dansée de Coppélia, Arthur Saint-Léon (1821-1870), est l’une des grandes personnalités de la danse romantique : à la fin des années 1860, cet interprète énergique et chorégraphe exigeant, soucieux d’une relation étroite entre le corps dansant et le rythme musical (il est violoniste virtuose), travaille simultanément en tant que maître de ballets impériaux à Saint-Pétersbourg et à l’Opéra de Paris. Sa capacité à plier le corps aux impératifs techniques les plus difficiles explique son surnom d’« homme-caoutchouc », ainsi que le rapporte Théophile Gautier20. Dans ses critiques de danse, ce dernier soutient les propositions de Saint-Léon pour développer un système de notation rapide des pas (La Sténochorégraphie, 1853) ou pour renforcer la formation des ballerines (De l’état actuel de la Danse, 185621). Gautier exprime en outre sa fascination pour les artistes qui manifestent une grande souplesse d’exécution : le qualificatif de « balle élastique », employé par l’écrivain à propos de Saint-Léon22, revient à diverses reprises sous sa plume pour souligner les rebondissements des artistes les plus dynamiques23. Cet éloge d’une agilité extrême, située aux limites des possibilités physiques, se double d’une critique virulente à l’encontre de la formation insuffisante des artistes de ballets. Ainsi, les prouesses de « polichinelle » accomplies par les meilleurs acrobates ouvrent selon Gautier des voies au « chorégraphe qui aurait de l’imagination » : « En les regardant s’élancer si loin, retomber de si haut, nous pensions à tout ce que l’éducation des danseurs d’opéra offre d’incomplet et d’arriéré24. » Sans atteindre le développement « théorique » du discours de Kleist, la référence à la marionnette dans le contexte chorégraphique fonctionne chez Gautier comme un contre-exemple pour tourner en dérision les interprètes les plus imprécis sur le plan rythmique : « Il vaudrait mieux avoir un assortiment de mannequins en bois, que l’on ferait agir avec des ficelles, ils iraient au moins en mesure25. »

  • 26 Deshoulières Christophe, L’Opéra baroque et la scène moderne, op. cit., p. 407-411.
  • 27 C’est effectivement la statue du Dieu Éros qui prend vie dans ce ballet, et non le personnage inca (...)

10De nombreuses œuvres de l’ère romantique développent en outre la figure de la statue animée, tels deux ballets signés par Saint-Léon : La Fille de Marbre (1847) et Néméa (1864). Déjà rencontré plus haut chez Madame de Staël, ce motif cher à la philosophie sensualiste – la statue de Condillac – avait déjà été abordé sur les scènes lyriques via le mythe de Pygmalion, chez Rameau en 1748 et Rousseau en 177026. Les impressions de Gautier sur Néméa reflètent le fantasme d’une corporalité idéalisée, à l’intersection même des différences de sexe. Ainsi, la principale protagoniste de ce ballet, Eugénie Fiocre, lui paraît « fondre en elle les perfections de la jeune fille et de l’éphèbe et en faire une beauté insexuelle qui est la beauté même ». En dépit de la logique même du récit27, les évolutions rythmées de la ballerine sont également appréhendées par le critique sous l’angle de la statue animée :

  • 28 Le Moniteur universel, 18 juillet 1864 ; Gautier Théophile, op. cit., p. 318-319. Voir Le Moniteur (...)

On la dirait dégagée d’un bloc de Paros par un sculpteur grec et animée au moyen de quelque miracle pareil à celui de Galatée. Avec la pureté du marbre elle a la souplesse de la vie. Ses mouvements se développent et se balancent dans une harmonie souveraine. Chacune de ses attitudes donne dix profils de statue que l’art regrette de ne pouvoir fixer28.

  • 29 Le Moniteur Universel, 27 février 1865. Ibid., p. 322.
  • 30 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 16.

11Ce motif associant la pérennité du marbre à la grâce éphémère du mouvement prend à cette époque une valeur paradigmatique, signalant l’obsession, notamment exprimée chez Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne, 1868), de capter chacun des multiples aspects de l’instant fugitif et transitoire pour lui assurer la valeur éternelle prônée par l’esthétique classique. À propos de la même ballerine, Gautier affirme ainsi que chacun de ses mouvements « fournirait, si on l’arrêtait au passage, le sujet d’un dessin ou d’une statuette » : « la justesse des proportions et la pureté des formes […] donnent de tous côtés d’heureux profils, des ondulations de lignes charmantes, des eurythmies de contours, comme en trouvaient les statuaires antiques29 ». Dans un sens, ce texte renvoie à un discours où la succession de coupes multiples produites par la décomposition du geste est interprétée à partir du canon classique de la statuaire et des instants féconds réclamés par Lessing (Laocoon, 1766). Mais la formulation d’une telle conception du mouvement – une série de coupes successives – dépend également de découvertes scientifiques opérées dans la seconde moitié du xixe siècle. C’est effectivement alors que les recherches en physiologie rendent compte des mécanismes invisibles de la motricité, via le recours à la méthode graphique, puis à la chronophotographie dès la fin des années 1870. Pour reprendre la terminologie qu’emploiera Bergson à cet égard (L’Évolution créatrice, 1907), la production technique de moments quelconques est interprétée à l’aune des instants privilégiés de l’esthétique classique, ce qui n’est guère surprenant dans un xixe siècle marqué en parallèle par la redécouverte des idéaux antiques en matière de proportions corporelles. Cette lecture des nouvelles images scientifiques du corps, envisagées en tant que traces de scansions « naturelles » du geste, aboutira au tournant du xxe siècle à une remise en question de l’art des poses arbitraires au profit de systèmes esthétiques privilégiant l’étude systématique et rationnelle des mouvements humains (renouveau du delsartisme, Rythmique de Dalcroze, danse d’expression de Laban…). Gilles Deleuze a notamment insisté sur la participation effective du cinéma à ce processus de mutation où l’art des poses a progressivement cédé la place à une gestualité toute « fonction de l'espace et du temps, continuité construite à chaque instant qui ne se laissait plus décomposer que dans ses éléments immanents remarquables, au lieu de se rapporter à des formes préalables à incarner30 ».

L’impact technologique : nouveaux regards et nouveaux corps

12Le succès immense remporté par Coppélia s’inscrit donc dans un contexte où l’attrait considérable attribué à la danse dans le dernier quart du siècle se voit amplifié au contact de nouvelles techniques de représentation visuelle, pour une part issues du champ même de l’analyse physiologique et esthétique du mouvement corporel humain. Ainsi la chronophotographie suscite-t-elle l’intérêt des rénovateurs de l’expression gestuelle et chorégraphique, à l’instar de Georges Demenÿ, principal collaborateur d’Étienne-Jules Marey à la Station Physiologique de Paris. En 1895, ce pionnier de l’éducation physique collabore notamment au projet de Maurice Emmanuel, l’un des principaux spécialistes de l’orchestique grecque, soucieux de vérifier par l’épreuve du film les attitudes chorégraphiques dégagées de l’observation de bas-reliefs antiques.

  • 31 Voir les travaux de Tom Gunning, Charles Musser ou André Gaudreault.

13Sur le plan spectaculaire, ces nouveaux modes mécaniques de représentation visuelle accordent par ailleurs une place importante au corps féminin en train de danser. Les performances de ballerines d’opéra, de french cancan, d’acrobates ou d’adeptes du Skirt Dancing apparaissent en effet au premier plan des différents spectacles d’images animées fondées d’abord sur la chronophotographie (Muybrigde, Marey, Anschütz, Londe…) puis sur la pellicule filmique (Edison, Biograph, Lumière, Gaumont, Pathé…). Cette isotopie de la danse, du sport ou du music-hall répond avant tout aux objectifs exhibitionnistes d’un régime spectaculaire qui vise à la constitution d’une attraction. Cristallisant pour les historiens du film le mode de représentation dominant du cinéma des premiers temps31, cette notion caractérise autant la performance enregistrée par l’objectif que le médium qui reproduit cette performance et la met en valeur aux yeux des spectateurs.

  • 32 Voir à ce sujet, Ducrey Guy, Corps et graphies, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 238-241.
  • 33 Au détour d’une critique de novembre 1858, Théophile Gautier confronte le mouvement groupé d’un co (...)
  • 34 Doane Mary Ann, « Technology’s Body : Cinematic Vision in Modernity ».
  • 35 Champsaur Félicien, L’Amant des danseuses, Paris, Ferenczi et Fils, 1926, p. 24.

14Cette relation entre le corps dansant et un regard médiatisé par un dispositif technique a inspiré l’illustrateur Albert Robida pour son livre d’anticipation Le Vingtième Siècle (1883). Sur la base des potentialités du théâtrophone présenté lors de l’Exposition internationale d’électricité de Paris en 1881, le dessinateur imagine un téléphonoscope, instrument de vision à distance permettant à un homme de profiter confortablement du spectacle offert par une danseuse exhibant ses jambes. Cette vignette prolonge une série de textes littéraires ou de caricatures décrivant le dispositif voyeuriste de l’amateur de ballet soucieux de détailler, de fragmenter le corps de la danseuse en morceaux successifs, fréquemment à l’aide d’une lorgnette32. Vecteur magique permettant au héros de L’Homme au sable d’attribuer une grâce envoûtante à une poupée de bois (voir ci-dessus), cet instrument engage des opérations successives de sélection et d’agrandissement du sujet observé, où la médiation technique prend une valeur compensatoire. Par le biais de cet « œil amélioré », le regard lui-même s’inscrit dans un procès de mécanisation, face à des ballerines réduites pour leur part à des groupes de figures stéréotypées33. C’est le même phénomène prothétique que décrira Mary Ann Doane à propos du dispositif filmique : « L’alliance implicite entre le déploiement spectaculaire du corps féminin au cinéma et l’activation de la technologie en tant que prothèse compensatoire se manifeste dans une organisation spéculaire » où le spectateur (masculin) se dissocie de la représentation corporellement et spatialement34. La reconnaissance et l’appréciation fétichiste du caractère mécanique, voire industriel, d’un tel dispositif de vision émergent dans nombre de descriptions. Dans son texte, L’Amant des danseuses, 1888, Félicien Champsaur évoque par exemple « l’électricité magique versant sur les déshabillés une incantation de paradis érotique », le tout se produisant dans un « bruit continu d’usine35 ».

  • 36 Pour une réflexion plus détaillée sur ce point, voir mon livre L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité (...)
  • 37 Lista Giovanni, Loïe Fuller danseuse de la Belle Époque, Paris, Stock/Somgy, 1994, p. 580, 644. Mê (...)

15Cette inscription du corps au sein d’un contexte technologique prend place dans une période où resurgit la problématique de l’être artificiel, en particulier suite à l’invention en 1877 du phonographe par Thomas Edison – et la mise au point par celui-ci de « poupées parlantes », sur la base de son appareil d’enregistrement sonore. La reconfiguration de la figure traditionnelle de l’automate se situe au cœur d’un roman emblématique, l’Ève future (Villiers de l’Isle-Adam, 1886). La projection chronophotographique y est justement convoquée dans le sous-chapitre « Danse macabre ». Elle sert avant tout à déconstruire le pouvoir séducteur émanant des pas rythmés d’une fille de cabaret : si l’on ôte à celle-ci l’illusion élaborée à coups d’artifices et de maquillages à la mode, ne subsiste plus rien du charme initial, révélant même un être d’une laideur repoussante. C’est paradoxalement pour remédier à ce problème qu’un Edison imaginaire fabrique une femme artificielle. Cet « être électro-humain » vise à incarner un idéal où la science parvient littéralement à donner corps à des aspirations mystiques et esthétiques, en vertu de conceptions liées à la mouvance symboliste. Entre le déclin du ballet romantique et l’avènement de la danse moderne se joue en effet le passage d’une conception sensuelle de la danseuse, fréquemment confondue avec les prostituées, à celle d’un symbole abstrait ou plus élevé. En témoignent surtout les spectacles très populaires de Loïe Fuller, célébrés par Mallarmé ou Huysmans comme la démonstration de la rencontre entre des préoccupations esthétiques et la technique scientifique (éclairages, effets spéciaux…)36. Vers la fin de sa vie, Fuller, véritable « être électro-humain », fait directement référence à l’univers des automates hoffmanniens pour un ballet (L’Homme au sable, 1925) et un film, aujourd’hui perdu (Les Incertitudes de Coppelius, 1927)37.

Rythmes et idéaux géométriques : vers le corps « photogénique »

  • 38 « The actor must go, and in his place comes the inanimate figure – the über-marionette we may call (...)
  • 39 « Et c’est dans les limites de cette figure géométrique que mon cœur, alors, peut obéir à son inst (...)
  • 40 John Martin stigmatise lui aussi les poses artificielles, arbitraires et abstraites du ballet, et (...)
  • 41 Levinson André, La Danse d’aujourd’hui, Paris, Éditions Duchartre et Van Buggenhoudt, 1927, p. 79.

16La métaphore utilisée par Kleist un siècle auparavant trouve dans les premières années du xxe siècle des résonances exceptionnelles du côté des rénovateurs de l’expression scénique. Chez Edward Gordon Craig, le concept d’« Über-marionette » désigne l’idéal d’un acteur devenu matériau stylisé, situé au-delà même des limitations de la vie elle-même38. Valentine de Saint-Point récuse pour sa part autant les « gestes conventionnels » du ballet que les tendances visant à « s’inspirer des Grecs, des Égyptiens, des statues et tableaux de tous les temps », emblématiques chez Isadora Duncan, Dalcroze/Appia pour leur Orphée (1912) ou encore Nijinski pour l’Après-midi d’un faune (1912) : « Remettre en mouvement des attitudes immobilisées par des artistes dans leurs œuvres […] c’est décomposer, analyser, c’est faire le contraire de l’art qui est synthèse, c’est en quelque sorte déstyliser39. » Elle adopte par conséquent le postulat central des tenants d’une danse moderne essentiellement tournée vers la quête de la continuité absolue et de mouvements épurés, saisissables à partir de valeurs géométriques. Récurrente chez les théoriciens de la nouvelle danse, de Laban à John Martin40, cette critique de la raideur prend sa source dans la conception de la durée chez Bergson. Elle peut également prendre des formes plus parodiques qui actualisent la réflexion du philosophe français sur le comique : la mécanisation du vivant engendre bien une « interférence de séries », exorcisée par un rire salutaire. Valentine de Saint-Point y souscrit dans son programme de Métachorie, qui comporte quelques danses évoquant la figure de l’être artificiel (ainsi Le Pantin et la mort et Le Pantin danse). De Petrouchka (1911) à Pulcinella (1920), plusieurs ballets mis en musique par Stravinsky s’ancrent de même dans une fascination mêlée de sarcasme pour l’univers des pantins et des masques. Selon André Levinson, Petrouchka joue d’une tension où l’âme humaine échoue à se dégager de son « armature » mécanique : le personnage « sombre dans l’automatisme de la poupée. Et cette dualité du mouvement, poignant et cocasse, tient la salle en haleine41 ». Explicitement partagé entre les réflexions sur le modèle de la marionnette (de Kleist à Craig) et les interprétations ironiques (de Hoffmann aux Ballets russes), Oskar Schlemmer proclame enfin, avec sa conception du danseur comme « figure d’art » (Mensch und Kunstfigur, 1925), la nécessité d’explorer l’espace géométrique au nom de la quête de nouveaux horizons physiques, situés au-delà des contraintes de la masse corporelle.

  • 42 « Entre corps rythmé et modèle chorégraphique : danse et cinéma dans les années 1920 », in Vertigo (...)

17Comme je l’ai abordé ailleurs42, c’est une même recherche des potentialités rythmiques de l’espace-temps, conçue à partir des modèles de la musique et de la danse, qui caractérise la démarche des avant-gardes cinématographiques des années 1920. Dans sa considération de l’« école » photogénique française, Gilles Deleuze qualifie judicieusement de « ballet automatique » la dimension géométrique exprimée dans les séquences de montage rapide du Ballet mécanique, de L’Inhumaine, de Cœur fidèle ou de La Roue, qui opèrent à son sens une vaste « composition mécanique des images-mouvements » :

  • 43 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’Image-mouvement, op. cit., p. 63.

Un premier type de machine est l’automate, machine simple ou mécanisme d’horlogerie, configuration géométrique de parties qui combinent, superposent ou transforment des mouvements dans l’espace homogène, suivant les rapports par lesquels elles passent. L’automate […] témoigne […] d’un clair mouvement mécanique comme loi de maximum pour un ensemble d’images qui réunit en les homogénéisant les choses et les vivants, l’animé et l’inanimé43.

18Cette fusion thermodynamique et électrique du vivant et de l’objet inanimé renvoie au fantasme plus large d’un pas de deux entre tradition et modernité, ou encore entre les domaines de l’esthétique et de la science, ainsi que l’avait déjà incarné Loïe Fuller.

Metropolis et la « danse automatique » des girls

  • 44 Valentin Albert, « Introduction à la magie blanche et noire », in L’Art Cinématographique, t. 4, P (...)
  • 45 Vuillermoz Émile, « Le cinéma et la musique », in Le Temps, 27 mai 1933.

19Cet idéal se déploie de manière emblématique dans une séquence de Metropolis (Fritz Lang, 1927), où une femme artificielle créée par le savant Rotwang, et dotée grâce à l’électricité d’une apparence charnelle, exécute une danse érotique face au public exclusivement masculin des notables de la cité futuriste. Ce public est graduellement envoûté par l’attraction irrésistible de l’illusion chorégraphique mise en scène conjointement par Rotwang et le grand capitaliste qui dirige la ville du futur (reformulation de l’alliance des pères symboliques de L’Homme au sable). Exprimant la puissance d’envoûtement d’une énergie sexuelle mécanisée, ces visions de danse s’ancrent progressivement dans l’esprit délirant de Freder, le jeune héros idéaliste du film, absent des lieux car alité et malade. Montré initialement dans un voile qui évoque la projection cinématographique, le corps électrique convoque ici l’expression d’une nudité néo-antique, particulièrement appréciée dans l’espace germanique alors acquis aux valeurs primitivistes de transe et d’extase promues par la Körperkultur. En outre, le corps de la danseuse androïde renvoie aux évolutions des girls de revues, de music-hall et de cinéma qui constituent dans l’Allemagne des années 1920 un phénomène qui suscite les commentaires philosophiques ou sociologiques de nombreux intellectuels. Ainsi Siegfried Kracauer et Fritz Giese ont pu dégager de ces chorégraphies groupées une image tayloriste du corps-fétiche rationalisé et machinique promu par la modernité industrielle et le rythme de la Grande ville innervée par l’électricité. Il est courant alors, comme le fait en 1927 un critique du périodique français L’Art cinématographique, de comparer les nouveaux corps générés par « les instituts de beauté et les cours d’éducation physique » à de « brillants automates, de nickel ou d’acier, dont on prévoit aisément tous les déclics44 ». Au début du sonore, Émile Vuillermoz associera encore la scansion dynamique des spectacles de girls à celle qui caractérise le film lui-même, capable de « soumettre toutes les images aux lois d’une chorégraphie supérieure ». Tous deux expriment d’après lui « la griserie hallucinante qui émane de certaines machines en pleine action, dont il est impossible de détacher les yeux45… »

  • 46 Les jeunes femmes qui peuplent Hellerau vont provoquer d’après Craig la naissance d’une « distingu (...)
  • 47 Levinson André, La Danse d’aujourd’hui, op. cit., p. 362.
  • 48 Ibid., p. 354.
  • 49 « J’ai parlé de phalange et ce n’est pas qu’une métaphore. C’est qu’on discerne dans les exercices (...)
  • 50 Terpsichore, Paris, Émile Hazan & Cie, 1928. Dans cet ouvrage, Soupault, aspire à une alliance ent (...)
  • 51 Ibid., p. 64-65.

20Dans des termes qui rappellent les arguments de Craig à l’égard des conséquences néfastes de la Rythmique dalcrozienne (en bref, le devenir-mannequin des femmes modernes)46, André Levinson perçoit de même la girl de music-hall, « automate de précision47 », comme le prototype de « toute une armée disciplinée et résolue », modelée sur la chaîne de montage : « L’Ève future, la sportive anonyme, l’impersonnelle beauté, l’être-foule : la girl48. » Évoquant immanquablement le modèle militaire49, ces numéros lui paraissent déployer avant tout une forme d’« organisme collectif », « la simultanéité absolue du mouvement accentu[ant] la quasi-identité physique de ces êtres débités en série ». Dans son texte « Les girls ou la danse automatique50 », Philippe Soupault évoque à son tour ces « jeunes filles indifférentes » dont les activités réglées et uniformes produisent une « froideur » éphémère et séduisante, s’assimilant progressivement à « des machines plus ou moins jolies… », des « jeunes “soldates” », « des mécaniques bien réglées51 ».

  • 52 Sur cette relation au regard masculin (« male gaze »), voir l’analyse de Gunning Tom, The Films Of (...)
  • 53 Voir à ce sujet mon analyse détaillée de deux séquences de La Femme et le pantin ; communication p (...)

21Metropolis semble prolonger ces remarques, mais en mettant l’accent sur le pôle des spectateurs masculins. Hypnotisés par le ballet mécanique de la créature artificielle, ceux-ci sont en effet désignés comme les victimes de la pulsion scopique engendrée par le spectacle envoûtant de la technologie, exprimant une fétichisation inconsciente de la machine sous la forme troublante d’un corps parfait animé par l’électricité52. Cette séquence ne renvoie pas à la fragmentation corporelle intense des grandes séquences de danse « photogénique » du cinéma français des années 1920 : Kean (A. Volkoff, 1925), Maldone (Jean Grémillon, 1928) ou La Femme et le pantin (Jacques de Baroncelli, 192853). Ici, c’est la fragmentation du regard masculin qui frappe l’attention. À l’exception d’un gros plan mettant en relief un regard frontal de Méduse, la silhouette de la danseuse est toujours saisie dans des cadres larges. Par contre, le montage de ces postures corporelles obéit à deux logiques successives : dans un premier temps ces attitudes sont juxtaposées, ce qui a pour effet d’accuser la discontinuité de la chaîne des images (et celle qui caractérise chaque regard porté sur elles) ; dans un deuxième temps elles sont montrées en alternance binaire avec des plans sur les spectateurs diégétiques. De leur côté, les représentations visuelles de ces derniers se confondent progressivement : montage rapide, surimpression, puis image synthétique qui procède à l’extraction en série de leurs yeux pour les regrouper en un seul écran divisé (comme dans Filmstudie de Hans Richter, 1927). Les regards sont dès lors exposés dans leur répétitivité maniaque, comme les « milliers d’yeux » que représentaient chez Hoffmann les lunettes de L’Homme au sable.

22Reformulant la condamnation romantique des mirages scientifiques, le médium cinématographique lui-même s’appuie, avec cette séquence de Metropolis, sur sa dimension spéculaire pour mettre en évidence le caractère éclaté et discontinu, en un mot kaléidoscopique, de la perception humaine à l’âge de la mécanisation. Contrairement à ce qu’affirme Émile Vuillermoz, il est donc bien possible de « détacher ses yeux » des nouvelles fantasmagories électriques.

Notes

1 Kleist Heinrich von, « Sur le théâtre de marionnettes », in Berliner Abendblätte, 12-15 décembre 1810 ; repris dans Petits écrits Essais Chroniques, anecdotes et poèmes, Paris, Gallimard, 1999, p. 211-218.

2 Voir notamment Nordera Marina, « Le corps de la femme », in La Construction de la féminité dans la danse (xve-xviie siècle), Pantin, Centre National de la Danse, 2004, p. 13.

3 Par exemple la comparaison entre le corps humain et le mécanisme de la montre, au chapitre 6 du Traité des Passions. Une légende attribue à Descartes la fabrication d’une automate, Francine ; Breton Philippe, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures artificielles, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 35.

4 De la Mettrie Julien-Offroy, L’Homme-machine, précédé de Lire La Mettrie par Assoun Paul-Laurent, Paris, Denoël, « Folio Essais », 1999.

5 Voir notamment Chappuis Alfred, Droz Edmond, Les Automates, figures artificielles d’hommes et d’animaux, Neuchâtel, Griffon, 1949 ; et Brunel Pierre (dir.), L’Homme artificiel, Didier Érudition/CNED, 1999.

6 Breton Philippe, À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures artificielles, op. cit., p. 91.

7 de Gérando, J.-M., De l’Éducation des sourds-muets, 1827 ; Diderot Denis, Lettre sur les sourds et muets, 1751 ; Rousseau Jean-Jacques, Essai sur l’origine des Langues (1754-1761, publié en 1781) ; Herder Johann Gottfried, Traité sur l’origine de la langue (1772).

8 Comme l’étude de l’allure des chevaux ; Noverre J.-G., Lettres sur la danse, Paris, Ramsay, 1978, p. 131.

9 Ibid., p. 107-108 et p. 247.

10 Deshoulières Christophe, L’Opéra baroque et la scène moderne, Paris, Fayard, 2000, p. 397. Cette tendance prolonge d’ailleurs la tradition populaire des spectacles de foires mêlant artistes humains et poupées chantantes et dansantes, avec l’objectif de pasticher en miniature les succès contemporains de la scène. Par exemple, Lully est constamment parodié sur les scènes parisiennes, de l’Opéra des bamboches en 1675 à l’Atys Travesty en 1736. Ibidem, p. 400, 411.

11 On y proclame notamment l’« horreur » suscitée par la possibilité de « faire danser avec art et agilité des machines à figure humaine » ou celle de voir « un danseur en chair et en os saisir une danseuse de bois sans vie et tournoyer avec elle ». Conte repris dans le recueil L’Homme fabriqué, Paris, Garnier, 2000, p. 61-62. Hoffmann avait remarqué le texte de Kleist, dans une lettre du 1er juillet 1812 à son ami Hitzig, cité dans Wawrzyn Lienhard, Der Automaten-Mensch, Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 1985, p. 104.

12 Outre les travaux de Otto von Guericke (machine électrostatique) ou Benjamin Franklin (orages), démonstration de l’électricité animale chez Luigi Galvani (1786) et pile d’Alexandre Volta (1799).

13 Madame de Staël, Corinne ou l’Italie, Paris, Garnier, p. 108-109.

14 Sur ce dernier point, je rappelle l’intérêt obsessionnel de Hoffmann pour les nouvelles techniques de vision, comme l’a démontré Max Milner dans son essai sur la fantasmagorie dans l’imaginaire littéraire, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, Paris, PUF, 1982, p. 40-63.

15 Conte repris in L’Homme fabriqué, op. cit., p. 89-90.

16 Ibid., p. 89.

17 Ibid., p. 97.

18 Roudinesco Élisabeth, « L’oiseau sorti d’un rêve obscur… et dont le sexe est incertain », in L’Avant-Scène. Ballet Danse, n° 4, novembre-janvier 1981, p. 15 [Spécial Coppélia].

19 Clarke Mary, Crisp Clement, Ballerina The Art of Women in Classical Ballet, London, Princeton Book, 1987, p. 29-45.

20 La Presse, 25 février 1850. Gautier Théophile, Écrits sur la danse, Arles, Actes Sud, 1995 p. 244.

21 La Presse, 1er février 1853, p. 258-261 ; 20 janvier 1845, ibid., p. 179.

22 Ibid.

23 Maywood Augusta, La Presse,25 novembre 1839 ; ibid., p. 104 ; Mme Guy-Stéphan (sur une chorégraphie de Saint-Léon, La Presse, 1er février 1853. Ibid., p. 259).

24 Risley et Fils au Théâtre de la Porte Saint-Martin, La Presse, 24 juin 1844 ; Ibid., p. 159.

25 La Presse, 3 juin 1844. Ibid., p. 154.

26 Deshoulières Christophe, L’Opéra baroque et la scène moderne, op. cit., p. 407-411.

27 C’est effectivement la statue du Dieu Éros qui prend vie dans ce ballet, et non le personnage incarné par E. Fiocre.

28 Le Moniteur universel, 18 juillet 1864 ; Gautier Théophile, op. cit., p. 318-319. Voir Le Moniteur universel, 4 juin 1866. Ibid., p. 331.

29 Le Moniteur Universel, 27 février 1865. Ibid., p. 322.

30 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 16.

31 Voir les travaux de Tom Gunning, Charles Musser ou André Gaudreault.

32 Voir à ce sujet, Ducrey Guy, Corps et graphies, Paris, Honoré Champion, 1996, p. 238-241.

33 Au détour d’une critique de novembre 1858, Théophile Gautier confronte le mouvement groupé d’un corps de ballet descendant un escalier aérien à « l’artillerie des lorgnettes braquées » sur les jambes et les pieds des ballerines, décrites plus loin comme « une jeune armée chorégraphique » ; Gautier Théophile, op. cit., p. 303 et 308.

34 Doane Mary Ann, « Technology’s Body : Cinematic Vision in Modernity ».

35 Champsaur Félicien, L’Amant des danseuses, Paris, Ferenczi et Fils, 1926, p. 24.

36 Pour une réflexion plus détaillée sur ce point, voir mon livre L’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories françaises des années 1910-1930, Lausanne, Éditions Payot, 2006 [chapitre 7.6].

37 Lista Giovanni, Loïe Fuller danseuse de la Belle Époque, Paris, Stock/Somgy, 1994, p. 580, 644. Même si ces adaptations sont centrées essentiellement sur la problématique du voleur d’yeux, le sujet de l’automate renvoie néanmoins chez Fuller à un « rapport critique à son propre corps, ce moteur masqué de toutes ses danses. Maîtrisé et exclu à la fois, il s’était toujours exprimé en fonction de l’Autre. Loïe avait ainsi vécu son corps de danseuse uniquement comme émission d’énergie et pulsion régulatrice du geste, exactement comme il arrive au cœur mécanique d’un automate qui assure le mouvement de celui-ci sans pour autant en partager la présence vitale » (ibid., p. 596).

38 « The actor must go, and in his place comes the inanimate figure – the über-marionette we may call him, until he has won for himself a better name », « The Actor and the Über-Marionette », The Mask, vol. 1, n° 2, April, 1908, in Rood Arnold (dir.), Gordon Craig on Movement and Dance, New York, Dance Horizons, 1977, p. 50.

39 « Et c’est dans les limites de cette figure géométrique que mon cœur, alors, peut obéir à son instinct de la cadence et multiplier la variation de ses rythmes. » « La Métachorie », janvier 1914. Repris in de Saint-Point Valentine, Manifeste de la femme futuriste, Paris, Athème Fayard, 2005, p. 54-56.

40 John Martin stigmatise lui aussi les poses artificielles, arbitraires et abstraites du ballet, et les excès des Rythmiciens qui ont tenté de les dépasser. Ces efforts ont abouti néanmoins à la constitution d’une « machine de haute qualité », c’est-à-dire le danseur comme « instrument tridimensionnel », qui devrait désormais évoluer dans un contexte spatial et physique (importance de la profondeur et du poids, comme dans le modèle kinésphérique de Laban), engageant des « possibilités combinatoires augment[a]nt en proportion géométrique » ; Martin John, La Danse moderne, Arles, Actes Sud, 1991 [1933], p. 65.

41 Levinson André, La Danse d’aujourd’hui, Paris, Éditions Duchartre et Van Buggenhoudt, 1927, p. 79.

42 « Entre corps rythmé et modèle chorégraphique : danse et cinéma dans les années 1920 », in Vertigo Esthétique et histoire du cinéma, Paris, Images en Manœuvre, Hors-série, octobre 2005, p. 20-27 ; L’Âge du rythme, op. cit., chapitre 7.

43 Deleuze Gilles, Cinéma 1. L’Image-mouvement, op. cit., p. 63.

44 Valentin Albert, « Introduction à la magie blanche et noire », in L’Art Cinématographique, t. 4, Paris, Alcan, 1927, p. 13.

45 Vuillermoz Émile, « Le cinéma et la musique », in Le Temps, 27 mai 1933.

46 Les jeunes femmes qui peuplent Hellerau vont provoquer d’après Craig la naissance d’une « distinguée, nice and pretty modern Venus », une « déesse sans cerveau, sans âme », suivant avant tout les canons de la mode. Cette influence néfaste ne produira qu’une opération de « stéréotypage de centaines de femmes par jour », créant des générations de « bonnes, vendeuses de programmes, serveuses et toutes celles et ceux qui sont ou veulent suivre le modèle de l’uniforme » [the uniform pattern] « Jacques Dalcroze and his school », The Mask, Vol. V, n° 1, July 1912. Repris dans Gordon Craig on Movement and Dance, op. cit., p. 228 et 233.

47 Levinson André, La Danse d’aujourd’hui, op. cit., p. 362.

48 Ibid., p. 354.

49 « J’ai parlé de phalange et ce n’est pas qu’une métaphore. C’est qu’on discerne dans les exercices de girls le martial prestige des pas de parade, ces ballets militaires d’antan, la liesse populaire de la retraite au flambeau, tambours en tête, l’enthousiasme scandé de la féerie guerrière » (ibid., p. 358).

50 Terpsichore, Paris, Émile Hazan & Cie, 1928. Dans cet ouvrage, Soupault, aspire à une alliance entre la danse et le cinéma, qui demeure pour l’heure seulement développée dans quelques fragments et documentaires ; ibidem, p. 107 et 111.

51 Ibid., p. 64-65.

52 Sur cette relation au regard masculin (« male gaze »), voir l’analyse de Gunning Tom, The Films Of Fritz Lang : Allegories Of Vision And Modernity, Londres, BFI, 2000, p. 72-73. Pour Andreas Huyssen, la femme créature de Metropolis reflète deux tendances contradictoires, mais l’une et l’autre également fascinées, du rapport à la machine : d’une part celle-ci marque sa soumission, son efficacité, sa passivité, de l’autre son pouvoir suscite crainte et rejet. Voir « The Vamp and the Machine », in Huyssen Andreas, After the Great Divide, Bloomington and Indianapolis, Indiana Univ. Press, 1986, p. 65-81.

53 Voir à ce sujet mon analyse détaillée de deux séquences de La Femme et le pantin ; communication présentée dans le cadre du colloque Jacques de Baroncelli cinéaste, Musée d’Orsay, juin 2005. Actes édités par l’A.F.R.H.C.

Auteur

Laurent Guido est Professeur assistant à l’Université de Lausanne. Il travaille principalement sur les relations entre le film, la corporalité et la musique, ainsi que sur l’historiographie du cinéma. Il a collaboré avec diverses institutions (Musée Olympique, Musée Rath, Grand Théâtre de Genève, Louvre, Cité de la Musique de Paris) et participé à de nombreux colloques internationaux en Suisse, Italie, Belgique, France, Allemagne, Etats-Unis et Canada. Outre une quarantaine d’études scientifiques dans des volumes collectifs et des périodiques internationaux comme Vertigo, 1895, Cinémaction, Cinema & Cie , Cycnos, Cinema, Dissonance, il a publié La Mise en scène du corps sportif/Spotlighting the Sporting Body (2002), L’Âge du rythme (2007) et dirigé le collectif Les Peurs de Hollywood (2006).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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