Sans limage
p. 129-144
Texte intégral
Et qu’on ne vienne pas me dire que mes visages sont académiques.
Antonin Artaud
1Ici une photographie d’Artaud prise le premier janvier 1930 (voir page suivante, collection Roger Viollet). C’est un Artaud qui vous observe, qui vous perce de son regard grand ouvert, comme aspiré, dirait-il, par la place qui s’offre. Paisible scrutateur du dehors. Ou c’est peut-être aussi un regard maraudeur qui vous fauche des yeux. La souffrance contenue, presque paralysée. Une douleur de crâne – comme mesurant la distance qui la sépare de vous, dans sa sobriété. L’homme atteint, touché, dans une lumière sans bas-fonds.
2Là un autoportrait au crayon du 17 décembre de 1946 (voir page suivante), vers la fin de sa vie, et juste après la guerre, qui ne regarde pas, ou qui regarde en dedans, peut-être au lointain intérieur sans bornes, vers un tout autre horizon de rupture. Les yeux presque perdus dans une plongée régressive, une absence de visée, ou vers une abstinence finale. Grabataire. Lucide. Autrement lucide. Dernière note de l’élégie.
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3Voici donc ces deux arrêts sur le même corps – celui d’un illuminé de l’atroce. Ce sont deux témoignages d’une même ténacité – celle de l’exigence, d’une quête de la vérité qui doit être toujours vérifiée, puis proférée. Pas d’« aventure », dirais-je. Deux images qui ont nécessairement saisi la même expression, la même mine. De l’une à l’autre, on voit bien qu’il n’y a que le regard qui change en vérité (à part les cheveux). Sur la photo, il se projette vers le dehors avec une apparence de sérénité, doux comme une voix qui garde le calme de l’immortalité. Sur le dessin, il devient la déperdition même du regard, sa démission, d’autant plus vivant qu’il est mort, peut-être d’épuisement, de tant lutter contre l’éternité. Mais l’homme, lui, garde toujours la même allure, le même aspect, décapité et digne. Pas de grimace. La bouche identique dans les deux portraits. Le nez, toujours le même nez. Les sourcils tout aussi marqués, touffus. Le front avec le même silence insoumis et effronté. Le menton qui blanchit toujours sur la pointe. Les yeux cernés par une mélancolie. L’endurance d’une physionomie incorruptible, qui ne se laisse pas suborner.


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4Si je m’appuie, pour ouvrir mes réflexions, sur le visage redoublé d’Antonin Artaud, sur ces deux images-visages, ou ces deux documents-icônes, ce n’est pas parce que le texte seul ne suffirait pas. On sait bien du reste qu’ici le texte ne suffit pas. L’écriture et le papier font toujours corps avec l’homme et sa vie, car l’expérience d’une dissociation fondamentale les a rendus à jamais indissociables. Si je pars donc de ces deux portraits, c’est pour leur nature et pour leur singularité. Mais aussi pour les dates qui y sont inscrites. Et encore pour le tournant décisif qui, à mon sens, s’est produit entre les deux, même si le sujet n’a jamais cessé de délirer, même si son délire se lit à chaque page depuis son premier effondrement psychique.
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5Dans le portrait photo nous sommes devant le poète attesté, localisé, éclairé ; c’est l’homme dans la représentation de son rôle ; l’acteur, mais aussi le mythe qui bourgeonne en lui. Un visage exposé et capté, qui se dégage d’un petit fond de brouillard blanc. Voici celui qui cherche à être reconnu, bien que l’étant déjà. Voici son regard figé qui vient de brûler le ciel de ses décharges et la rage tentaculaire de ses troubles.
6Dans l’autoportrait au crayon, en revanche, le poète du chiasme se constate lui-même dans la croix de ses propres mains et de ses propres yeux ; il s’analyse dans son écartèlement et se surveille afin de se concentrer sur un point de fuite ; il se greffe à soi ; c’est en effet un retour sur lui-même comme précipice originaire ; une traduction, à huis clos, de son moi irréductible.
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7 Ce que je tiens donc à signaler d’emblée, c’est le changement de vision qui s’est opéré entre ces deux regards. Parce qu’il y a eu chez Artaud, quoi qu’on dise, un certain reniement de soi qui n’est pas dû aux va-et-vient de la folie, mais à un constat de la responsabilité de la poésie. C’est une clairvoyance qui s’est imposée enfin contre la violence des mythes et des idées et qui l’a mené à une autocorrection et, du même coup, à la prise de conscience de l’envoûtement que certains livres avaient exercé sur lui1. Sa lutte désespérée contre les affres d’une démence stérile lui a permis de viser aussi la force de destruction de l’humain qui est dans le politique, le théologique ou le théologico-politique. Ce n’est donc pas le corps cloué du Christ mais le corps de l’homme menacé qui sera une promesse de salut.
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8Si l’expérience de son œuvre reste d’une certaine manière profondément privée, c’est parce qu’elle se trouve terriblement ancrée dans sa vie physique, qu’il subit comme une fatalité qui ne l’abandonnera jamais : « Enfin, cher M. Pierre Bousquet, nous avons un corps », écrit-il dans la lettre sur les déportations (Rodez, 16 mai 1946)2, après avoir parlé de ce que signifie pour lui « être déporté » – une lettre qui s’achève justement sur la proposition de remplacer les mythes par la réalité.
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9D’après lui, ce n’est pas à cause de sa folie mais pour ce qu’il dit qu’il sera déporté et interné. La mise en question est initiale. Il ne s’agit pas d’assimiler hâtivement le nazi et le psychiatre, ou le poète et le schizo, mais de comprendre la rage d’Artaud contre tout ce qui pourrait annuler les revendications révolutionnaires du corps ou nier la liberté émancipatrice de l’art. Parce que « s’il y a des préjugés quelque part, / ils sont à détruire3 ». Voici le devoir de l’écrivain, du poète. Son agressivité sera toujours positive. Sa force de négation, jamais cruelle. Et si parfois il y a vraiment de la cruauté, l’écriture s’interrompra aussitôt4, et elle sera obligée de se rétracter, elle devra se faire pardonner5. Les attaques du poète ne concernent que « l’esprit public6 ». C’est à lui qu’il échoit de faire l’éloge de la désobéissance :
Je me suis toujours demandé, ce qui provoque dans l’histoire notre soumission à nous individus à cette espèce de coercition désarmée, ce qui fait que quand l’appareil social, administratif ou policier s’ébranle nous ne pensons pas à première vue à protester7.
10L’agacement qu’il est arrivé à Artaud d’exprimer avec outrance se comprend mieux si on sait lire dans ses textes les ruses et les affres de la domination, l’envoûtement idéologique, comme une forme de destruction de la conscience, et donc de la personne. Il se défend, se légitime dans son dysfonctionnement. Sa poésie démontre qu’il ne se trahit jamais.
11Même si la folie rôde déjà, lorsqu’elle survient, c’est qu’elle a été en quelque sorte assignée. Préparée. Si elle est également une force de destruction de l’humain, c’est qu’elle a pu, bien avant, être armée contre le sujet indocile ou intransigeant. Celui-ci se déchaîne finalement là où la société l’aura poussé à se déchaîner. Il est ce fou gênant mais convoité dans sa folie. Et s’il est poète, il sera attaqué. Les coups qu’il reçoit sont révélateurs.
L’artiste qui n’a pas ausculté le cœur de son époque, l’artiste qui ignore qu’il est un bouc émissaire, que son devoir est d’aimanter, d’attirer, de faire tomber sur ses épaules les colères errantes de l’époque pour la décharger de son mal-être psychologique, celui-là n’est pas un artiste8.
12C’est grâce à cette auscultation que la littérature montre aussi ses contrefaçons. L’écart que pose Artaud dans son repli est radical. Le poète devient « maudit » à force de maudire ce qu’il ne doit pas maudire : les cochons littéraires, les idées qu’ils expriment, leurs mythes nationaux ou littéraires. Très vite le cercle l’évite ou le refuse, il devient inacceptable, il rompt avec tous dans un mouvement de protestation qui va jusqu’à la désagrégation de la langue. La rupture doit se faire d’une manière implacable. Sinon, pas d’extériorité, pas de mise en question, pas de séparation. Pas de Je.
13La poésie est, de par sa naissance même dans la parole insoumise, le débordement des systèmes conceptuels, et plus encore de l’absolutisation que l’on peut en faire. Elle est ce qui détruit l’idéologique. Et cette vertu de la poésie, c’est aussi ce qui peut rapprocher le poète de l’homme menacé par les « idées ». Car le poète est celui qui peut donner son souffle, celui qui peut offrir un lieu pour respirer à tous ceux qui sont dans ce monde d’asphyxiés. L’art témoigne de la souffrance des suppliciés.
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14J’ai le sentiment que, pendant longtemps, la vraie portée du « Préambule » qu’Antonin Artaud a rédigé pour ses Œuvres complètes a été ignorée. En lisant les commentaires que Derrida, Deleuze, Sontag ou Kristeva lui ont consacrés, je me rends compte que la dimension critique de ses textes n’a pas été vraiment perçue. Je suis donc surpris par le silence, longtemps total, à ce sujet. Car c’est dans ce « Préambule » du mois d’août 1946 qu’Artaud manifeste de la façon la plus tranchante la signification qu’on doit donner à tous les textes :
Le théâtre c’est l’échafaud, la potence, les tranchées, le four crématoire ou l’asile d’aliénés.
La cruauté : les corps massacrés9.
15Cette écriture du désastre n’a pas été lue en tant que telle, mais on a retenu par contre l’éblouissement de la folie et les fulgurances de la déliaison, la nouveauté de la saccade ou de la fracture, l’angoisse de la souffrance, en dépit de la critique que le poète a adressée finalement aux responsables des atrocités et des crimes.
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16L’expérience qu’il a essayé de décrire très tôt, qui est celle de la dislocation ou du dysfonctionnement entre écriture et pensée, lui a permis de problématiser l’acte créateur en soi, et en même temps de poser ce problème fondamental aux autres. C’était donc déjà un exploit. La faille le plaçait paradoxalement à un point d’observation privilégié, toujours extérieur aux conventions littéraires. Il faut reconnaître la puissance inattendue de la dissociation originaire comme condition de l’écart. En avouant son impossibilité à penser, son infirmité, en dévoilant la souffrance qu’était pour lui penser et écrire, il s’est mis à distance de la littérature et de sa place dans l’ordre du monde. Il ne distinguait que quelques auteurs, des révoltés comme lui, ou des poètes qui ont vécu leur poésie « dans les affres générales de la dénégation ». Il défendait une prise de position particulière fondée sur un malheur pathologique qui à la fin de sa vie s’est révélé solidaire des disparus et des fauchés. C’est parce qu’il a fait dans sa propre chair l’expérience de l’exclusion et de l’étouffement du poème bien avant que celui-ci ne naisse. Il est ainsi devenu le porte-parole des exclus de la vie. Il était depuis toujours en quête d’une langue adaptée au domaine de la douleur et de l’ombre. Finalement, ce sont de nouveau la littérature et le monde des idées qui sont mis en distance. L’histoire aura apporté sa part au mot « cruauté ».
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17S’il a cherché initialement une vérité dans certains rites, dans le tarot, la magie et l’occultisme, s’il a trempé sa plume dans un certain irrationalisme et dans les forces obscures qui ont nourri aussi les initiés du nazisme, il s’est rendu compte de l’envoûtement qu’il subissait. Très peu d’auteurs ont su se corriger comme lui. La littérature avait réussi à couper les liens entre l’esthétique et l’éthique. Le texte passe par l’écoute attentive du réel en son horreur.
18Ce n’est pas que la folie soit incompatible avec une cohérence ou avec la pertinence d’une attitude critique. Artaud a lutté contre l’horreur qui l’entourait, qui le traversait, dans une défense acharnée de soi, de sa différence et de ses imperfections. C’est, au fond, une défense de l’homme. Son droit à dire ce qu’il avait à dire. Le poids de l’invective contrebalance toujours celui de l’anéantissement. Tout un monde de symboles et d’occultisme sera délaissé au profit d’une présence de l’histoire et d’un avenir qui se fonde sur le refus des mythes.
19Comme le remarque Jacob Rogozinski :
Justement parce qu’il est trop tard, qu’il est passé de mode, que sa figure ne suscite plus d’identification fascinée : l’épuisement du mythe donne enfin sa chance à la lecture10.
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20La fatalité du corps – du corps en tant que maître et souverain de la douleur – lui permettra de mettre en rapport toute sorte de cruauté (cruor, sang versé).
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21Ce qu’il constate par la folie et par ses affres :
le fond de la douleur, c’est moi11 ;
le corps commence […] au point où commence la douleur12.
22se rapproche – au-delà des différences, qui sont extrêmes – des réflexions que Jean Améry tire de la torture subie :
Celui qui est submergé par la douleur de la torture ressent son corps comme jamais auparavant. Sa chair se réalise totalement dans son auto-négation. [...] C’est seulement dans la torture que la coïncidence de l’homme et de sa chair devient totale : hurlant de douleur, l’homme torturé et brisé par la violence, qui ne peut espérer aucune aide, qui a perdu le droit de légitime défense, n’est plus qu’un corps et absolument rien d’autre13.
23Et Artaud sait bien qu’« on ne malmène que les récalcitrants14 ».
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24Il a décrit ainsi sa démarche :
Ma manière est de revenir du christ pour aller à l’antéchrist et quand j’y suis de me retourner en lui, contre lui, pour affirmer la vérité sans christ ni antéchrist15.
25 Mais il faut préciser qu’il aura attaqué aussi le christ dans l’antéchrist et l’antéchrist dans le christ. C’est que l’un héberge l’autre. L’aventure meurtrière est commune aux deux.
26La dislocation des croyances sera totale. Elles ont été démontées par la rupture d’un déséquilibre. L’irruption du Je montre comment cela a été fait, comment on peut réassembler à nouveau les pièces jusqu’au dérisoire, et cette dérision révèle à son tour comment le récit dont on part est aussi grotesque que sa dénaturation folle. Rien n’empêche le délire de prendre part à cette mascarade théologique avec les éclatements de sa psychose. La désarticulation est imparable. Ce que le poète reproduit (pour le déjouer), ce sont des concepts inculqués, reconnaissables, monnayables. La foi aurait, si elle l’avait emporté, imposé encore un autre type de violence dans sa poésie. Finalement, cette foi sera reniée ; elle crétinise, elle étouffe le poème. La folie fournit une insolence monstrueusement adéquate. Ce n’est pas simplement une question dialectique aux prises avec une démence, ni non plus une obsession religieuse ambivalente, ni même un besoin de délimitation ou de constitution de son moi par un affranchissement de l’être et de dieu. Certes, la douleur est au centre de sa création et de son existence, mais à l’opposé des systèmes qui s’en servent comme d’un alibi, ou la transforment en fondement d’une croyance, d’un rituel.
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27Artaud révèle, par l’application de sa propre souffrance dans le texte, l’absurdité d’un Golgotha salutaire et universel ainsi que d’une géhenne où expier les pêchés éternellement. Il rivalise avec tous les textes sacrés, avec toutes les pratiques spirituelles. Le délire reprend, avec un abandon critique qui libère, les récits théologiques en le refaçonnant à la lumière crue de ses propres souffrances. Il éclaire ainsi les effets pervers d’une religion qui a comme effet la destruction de la conscience16.
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28Le double sens du génitif dans le titre « Pour en finir avec le jugement de Dieu » (en finir avec l’idée religieuse d’un Dieu juge, mais aussi cesser de juger Dieu parce que banal) est plus négateur que si l’on ne retient que la logique athée de l’énoncé. C’est qu’il écrit avec et contre des motifs tirés de la théologie.
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Il ne me suffit pas pour juger de l’œuvre d’un homme d’avoir en mains son œuvre, je veux aussi avoir en mains sa vie, et même l’écrivain mort, elle continue à transsuder dans son œuvre17.
29Si la vie transsude dans l’œuvre, pourquoi ce besoin impérieux de saisir la vie ? Parce que si l’on connaît la vie on peut lire ce que l’œuvre en dit. Ce n’est pas que l’œuvre s’interprète à la lumière de la vie, c’est plutôt l’inverse. La vie est toujours analysée, interprétée par l’œuvre. Et donc, doublement vécue.
30Parfois il arrive à la vie de suivre la ligne qui a été déjà tracée par l’œuvre.
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31La photographie et le dessin n’ont pas pu être une divagation à partir de ce visage œuvré. Dans les deux cas, il est poète et il est sa propre révocation — et par là, doublement poète. Des deux côtés. Une seule sobriété guéant le secret. Celui de l’unicité et de sa dissociation inhérente. Un seul homme, donc, pour s’y approcher d’aussi près.
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32D’une tête à l’autre, il y a des vérités qui ont éclaté et qui se sont imposées à l’écrivain enragé de vérité qu’il s’efforce d’être. Voilà les charniers de l’histoire, l’idéologie qui engendre le meurtre, la conscience de la responsabilité infinie du poète.
33L’homme se fait en se cherchant dans son individualité irréductible, jusqu’à la lutte avec soi-même. Contre les ténèbres qu’il a en soi. Il ne peut pas s’interdire ce regard sans pitié : la chose est toujours atroce. Au-dedans, mais aussi au-dehors. Il ne peut pas non plus s’interdire de le dire.
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34Il y a toujours chez Artaud une confrontation entre délire poétique et délire clinique. Et c’est ce combat qui lui permet d’exercer sa critique, dans la poésie même. Tel est le sens de la remarque qu’Artaud adresse à Henri Thomas, dans le post-scriptum de sa lettre de Rodez (13 mars 1946)18. Gérard de Nerval, comme lui-même, et aussi comme Georges Le Breton, aurait été envoûté par certaines lectures. Cette remarque apporte un nouvel éclairage sur le projet de lettre à Georges Le Breton (écrite à Rodez le 7 mars 194619, à propos de Gérard de Nerval). S’il y a maldonne chez le critique, s’il y a égarement, c’est que ses propres lectures ont aussi exercé leur maléfice. Et ce retour d’Artaud sur l’éblouissement ou l’égarement qu’il nomme aussi envoûtement le concerne donc aussi lui-même. Il y a une once de lucidité au fond de sa folie, même s’il n’a jamais cessé de délirer. C’est ce qu’il faut entendre par le mot « guérison ». Artaud ne s’est pas tué. Il a eu encore cette force.
35Émanant du délire, le regard s’est tourné cliniquement vers les fabulations et les fraudes de la littérature. Et il les a scrutées. Elles ont contribué à la mise à mort de certains poètes et artistes. Ils ont été persécutés, détruits par une prolifération inattendue des formes qu’ils encensaient. Artaud prend du recul, dans son rôle d’observateur.
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36Je soutiens donc qu’entre cet Artaud de 1930 et cet Artaud de 1946 une révélation a eu lieu : le constat qu’il n’y en a pas, de révélation, pas de vérité révélée. Voilà le grand secret qu’il découvre : « c’est dans la lutte de Je à Je que Je suis20 ».
37Il aura dû traverser l’occultisme et les rites sacrés, de la même manière qu’il aura traversé un certain fascisme, pour guérir finalement de l’un et des autres, pour s’en affranchir — quoique le délire au sens clinique (celui de la psychiatrie comme celui de Deleuze) soit toujours là. Ce n’est donc pas qu’il a fait finalement la reconquête de soi, après l’effondrement et les crises psychotiques, c’est qu’il a bien compris quelle est la signification macabre de la cruauté admise et visée depuis le début.
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38La souffrance se transforme en une matière. Il n’y a que la vérité de la douleur, que la vérité de l’histoire avec ses corps massacrés, que la vérité du sang versé et dont le poème (po-ème) rend compte. C’est « la poématique du réel sursaignant ». Elle a une couleur. L’éthique, dans son intégration poétique, devient « ce hoquet joli sur fond rouge saignant ». C’est le sens du mot « cruauté », cruor, sang versé.
Puisque ema, en grec, veut dire sang, et que po-ema doit vouloir dire / après / le sang, / le sang après. / Faisons d’abord poème, avec sang. / Nous mangerons le temps du sang. Et en avant le po-ème en chant. Et sans sang. / Car ce qui était fait avec du sang, nous, nous en avons fait un poème21.
39On trouve cet usage de la particule « ema » ou « hème » (écrite « Häm ») dans un poème de Paul Celan : « Aus dem Moorboden22 ». Comme le signale Bollack : « Le sang a coulé, il apporte au poète sa munition ; “hème”, c’est l’ingrédient essentiel de l’hémoglobine. / Le sang des massacres oriente la démarche vers un avenir ».
40 Vincents verschenktes Ohr et le suicidé de la société. Van Gogh aussi les rapprochait.
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41Nombre de textes et de lettres peuvent eux aussi témoigner de la guérison d’Artaud vers la fin de sa vie, comme la lettre à Pierre Bousquet23. S’agit-il d’une guérison au sens psychiatrique, médical ? Du cerveau ? D’une lente reconstruction de soi ? Bien sûr que non. Il s’agit d’une guérison de sa propre écriture.
42Il y a la destruction physique des corps et aussi la destruction des consciences par l’envoûtement. Son écriture est pleine de rage contre ces deux formes d’anéantissement :
J’ai derrière moi deux ou trois cercueils que je ne pardonnerai plus maintenant à personne24.
43Le malentendu a été sans doute très grand et il a duré longtemps. Il n’y a pas, à proprement parler, de littérature. Pas de Titania, d’Ophélie, de Béatrice. Pas d’Ulysse, d’Eschyle, d’Hamlet. Pas de Christ non plus au Golgotha.
44 Parfois je me trouve face à une œuvre qui se discrédite, qui ne fait que raconter son échec ou se débarrasser d’elle-même. Une tentative de surmonter l’insurmontable. Un adynaton parfait.
45Aussi accessible soit-elle dans les éditions, elle veut demeurer hors de portée, presque illisible dans sa nature contradictoire, et repoussant, à sa façon, le commentaire. Si elle vise à gagner la place d’une extériorité, c’est parce qu’elle est assujettie aux improvisations et aux contingences du corps, mais aussi à l’exclusion qu’elle s’impose dès le début. Sans métaphore possible, elle reste en dehors d’elle-même, mais à la fois à genoux en elle-même. Elle a dû subir le refus pour entamer une réflexion critique, vers et contre Humboldt, sur la béance du négatif qui s’ouvre entre langue et pensée, même si cette incoordination est exprimée avec vacarme et virtuosité. Elle se commente elle-même, elle se propose de surmonter une civilisation, elle se paradoxe, elle se perd, elle se fait problème, elle s’émeut devant son incompétence.
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46Les mots imprimés que je lis effacent le crachat de l’énonciation, et pourtant ils en dépendent. Ils n’existeraient pas sans lui, et ils ne signifient rien sans lui. Parfois, surtout à la fin, ils ont été transcrits par un tiers, dans sa solidarité.
47L’autonomie de l’œuvre est ainsi brisée. En étant ancrée (malgré elle) dans la littérature, elle la ronge, elle la démange et enfin elle s’en dégage virtuellement par une contestation radicale. Or ce n’est pas dans un geste souverain et calculée qu’elle arrive à s’isoler, mais par une protestation qui se sait impuissante et infirme. Repoussée, elle se repousse pour s’affirmer, pour affirmer le geste du rejet tourné vers elle.
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48Mais il suffit de dire que le texte ne suffit pas pour se rendre compte aussitôt qu’il se suffit suffisamment – sauf que le corps d’où tout est sorti y réclame sans cesse sa primauté. C’est ainsi qu’il devient unique et toujours plus vrai. C’est ainsi également qu’Antonin Artaud se sépare de la matrice commune. Personne ne témoignera pour le témoin :
Je suis témoin, je suis le seul témoin de moi-même. […] je suis seul juge d’en mesurer la portée25.
49Ni au début, au moment des premiers textes, ni à la fin :
je suis moi, moi ;
et c’est moi, moi, moi, qui suis là devant, et non un autre,
devant le fond en rébellion de l’autre
qui n’est pas l’autre de mon moi,
ni un autre en face de moi26.
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50Lucidité ou non-lucidité, il y a une lucidité que nulle maladie ne m’enlèvera jamais, c’est elle qui me dicte le sentiment de ma vie physique27.
51Chaque partie du corps avait sa cervelle sensible, son algie. Il avait besoin de ce corps qu’il était et de son anatomie criminelle. Et il n’a jamais oublié ces autres corps déformés par la mort, incinérés par l’idéologie. Ses femmes mortes, ses sœurs filles, ses grands-mères amies.
52La vengeance du poète se fait sentir : « J’ai derrière moi deux ou trois cercueils que je ne pardonnerai plus maintenant à personne28 ».
53Il s’est vu lui-même détruit par l’idéologique. Et l’écriture par laquelle il s’exprime n’échappe pas non plus à l’histoire de cet idéologique.
54L’initié aura compris qu’il n’y a rien de libérateur dans la perte de l’esprit, dans le déplacement de la pensée ou dans le cri échancré. Pour lui, le seul instrument de fuite aura été un art qui n’en est pas un, et qui s’est fait par la médiation d’un corps qui devient de plus en plus clairvoyant dans sa séparation.
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55Écouter et entendre. Pas l’un sans l’autre.
Il y a eu depuis 1937 combien de guerres, de famines, d’épidémies, de contingentements, de rationnements, d’exterminations, de camps de concentration et d’extermination en Russie soviétique ou en Allemagne. Et où sont aujourd’hui et depuis 1937 le théâtre, la littérature, la poésie, la peinture, etc. […]
j’ai voulu mettre toute mon idée et du théâtre et de la poésie qui est le respect et l’appel de toute conscience et de toute âme qui […] se sont toujours insurgées que l’on plaisante avec la race de la vérité. — Cet appel est celui d’un poète qui veut aimer les cœurs qui ont bien voulu lui faire l’honneur de l’écouter et de l’entendre, et qui veut par toutes les projections de son souffle leur donner lieu de respirer dans ce monde d’asphyxiés29.
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On me planta sur la tête une couronne d’épines et plusieurs soldats et une fille du peuple qui détestait ma poésie vinrent encore appuyer dessus. […] avec ma chemise autour des reins pour dissimuler mes parties sexuelles […] Je me souviens encore du cri que je poussai lorsque la croix fut redressée et que mon corps de tout son poids se mit à peindre sur mes deux mains à la croix clouées30.
56Ce n’est pas fou. C’est joué. Remanié. Pour rire.
57Comme la désarticulation de Jizo-cri, Jiji-cricri, Jizi-cri, ji en cri, ji et cri.
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« Sous l’amande amère écrasée il y a le cadavre d’un homme mort. »
« Rends-moi amer : compte-moi parmi les amandes. »
Notes de bas de page
1 C’est en effet un danger qui peut atteindre tant le poète que le critique ou l’interprète des poèmes. Voir le post-scriptum de la lettre à Henri Thomas (Rodez, 13 mars 1946) : « Je n’ai pas voulu être méchant contre Georges Le Breton personnellement mais contre les livres qui l’ont envoûté comme ils ont envoûté Gérard de Nerval. » Artaud Antonin, Œuvres complètes, XIV*, Paris, Gallimard, 1978, p. 83.
2 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XI, Paris, Gallimard, 1996, p. 269.
3 Artaud Antonin, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1673.
4 Rogozinski Jacob, Guérir la vie. La passion d’Antonin Artaud, Paris, Cerf, « Passages », 2011, p. 66.
5 Voir la lettre à Sonia Mossé de 1943 : « je sais que je suis coupable envers vous de bien des choses. Il faut maintenant me les pardonner. Car [...] je suis maintenant un Autre, absolument et radicalement », Artaud Antonin, Œuvres complètes, X, op. cit., p. 124-125 ; citée par Rogozinski Jacob, Guérir la vie. La passion d’Antonin Artaud, Paris, Cerf, 2011, p. 38.
6 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit., p. 1673.
7 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XI, op. cit., p. 272.
8 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit., p. 731.
9 Artaud Antonin, « Préambule », Œuvres complètes, I*, op. cit., p. 11.
10 Rogozinski Jacob, Guérir la vie. La passion d’Antonin Artaud, op. cit., p. 27.
11 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XII, op. cit., p. 179.
12 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XXIV, op. cit., p. 190.
13 Améry Jean, « La torture », Par-delà le crime et le châtiment (traduction française de Françoise Wuilmart), Arles, Actes Sud, 1995, p. 69.
14 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XI, op. cit., p. 274.
15 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XVI, op. cit., p. 157 ; cité par Rogozinski Jacob, Guérir la vie. La passion d’Antonin Artaud, op. cit., p. 21.
16 Artaud Antonin, « Lettre à Henri Parisot (Rodez, 7 septembre 1945) », Œuvres, op. cit., p. 935.
17 Artaud Antonin, « Lettre au maire de Pérouse (septembre 1947) », CsO : il corpo senz’organi, Marco Dotti (dir.), Mimesis, Milan, 2003, p. 107 ; tirée de Giacobbe Borelli Maia, Écrire sur sa peau (2008) ; voir : <http://www.antoninartaud.net/docs/ecriresursa-peau.pdf>. Ici, Artaud parle de Jean-Paul Sartre.
18 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XIV*, op. cit., p. 83. Voir la note 1.
19 Artaud Antonin, « Lettres écrites de Rodez (1945-1946) », Œuvres complètes, XI, op. cit., p. 184-201.
20 Artaud Antonin, Œuvres complètes, XVI, op. cit., p. 167.
21 Artaud Antonin, Œuvres, op. cit., p. 1114-1115.
22 Celan Paul, Gesammelte Werke in sieben Bänden, II, Francfort, Suhrkamp, 2000, p. 389. Voir le commentaire de Jean Bollack, « Benjamin devant Kafka », Wismann Heinz et Lavelle Patricia (éds.), Walter Benjamin, le critique européen, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2010, p. 270 s.
23 Ibid., p. 269-277.
24 Artaud Antonin, Œuvres complètes, I*, op. cit., p. 11.
25 Artaud Antonin, « Le Pèse-Nerfs », Œuvres complètes, I*, op. cit., p. 88.
26 Artaud Antonin, « Suppôts et Suppliciations », Œuvres complètes, XIV**, op. cit., p. 70.
27 Artaud Antonin, Œuvres complètes, I*, op. cit., p. 65.
28 Ibid., p. 11.
29 Artaud Antonin, « Suppôts et suppliciations », Œuvres complètes, XIV*, op. cit., p. 82.
30 Artaud Antonin, « Lettre à Jean Paulhan (Rodez, le 6 décembre 1945) », Œuvres, op. cit., p. 1007.
Auteur
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Arnau Pons
Né en 1965 à Felanitx (Majorque). Poète et essayiste catalan. Il a publié récemment en français deux commentaires sur Paul Celan et Ingeborg Bachmann dans deux volumes autour de Jean Bollack : La philologie au présent (Septentrion, 2010) et La lecture insistante (Albin Michel. 2011). Parmi ses livres ou ses textes en catalan sur Celan : Celan, lector de Freud (2006) et Nissaga d’abolits (2010). Il traduit des poètes de plusieurs langues : Luiza Neto Jorge, Herberto Helder, Dino Campana, Paul Celan, Vélimir Khlebnikov, Yitskhoq Katzenelson. Il a écrit aussi sur des auteurs français comme Hélène Cixous, Maurice Blanchot et Jacques Dupin. Il édite aussi en catalan des auteurs contemporains comme Sarah Kofman, Joan Miró, Thomas Bernhard, Max Jacob, Idith Zertal et Mahmoud Darwich. Son long poème Déserter fut publié en français dans la revue PO&SIE 86, dans la traduction d’Annie Bats.
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