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La vie filmique des marionnettes

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Laurence Schifano

De Pinocchio à Robocop

De Blade Runner à Tim Burton : marionnettes et répliques dans le cinéma hollywoodien contemporain

François-Xavier Molia

Texte intégral

1Répliquer l’homme, l’imiter mais aussi le surpasser constituent des enjeux fictionnels explorés de longue date par le cinéma hollywoodien. Cependant, à partir des années 70, à mesure que se développaient les technologies électronique, informatique et cybernétique, la figure de la créature artificielle a fait l’objet d’une remarquable visibilité (que l’on songe, entre autres, aux robots de Star Wars, aux androïdes de Blade Runner ou encore au cyborg de Robocop).

2C’est dans ce contexte de concurrence technologique de la contrefaçon humaine qu’il faut replacer la figure de la marionnette, pour en saisir les significations contemporaines à Hollywood. Si on la définit comme un objet-réplique, une figurine, souvent à l’image de l’homme, toujours liée à son créateur dans la mesure où elle dépend de lui pour se mouvoir et agir (que ce soit par des fils ou d’autres moyens de guidage), il apparaît que deux propriétés la caractérisent avant tout : son absence d’autonomie et, par conséquent, son incapacité à imiter parfaitement, ou du moins durablement, la vie. De ce fait, la marionnette, comparée à d’autres techniques telles que les rêve la science-fiction, semble désormais être un stade archaïque de la duplication, un procédé dépassé, un état antérieur de l’illusion. On ne s’éton-nera donc pas de noter la quasi-absence de la figure de la marionnette, en tant que telle, dans la cinématographie américaine de ces trente dernières années, alors que celle-ci multiplie les figures hi-tech de la réplique humaine, conformément à un souci de sophistication technologique qui entre pour une bonne part dans la stratégie de séduction de Hollywood. Pour autant, la marionnette ne disparaît pas tout à fait, dans la mesure où elle travaille à l’intérieur d’autres figures, en les connotant, le plus souvent pour révéler leur nature artificielle.

3La créature de Frankenstein, telle que James Whale l’a popularisée dans son film de 1931, peut être considérée comme la figure matricielle à partir de laquelle se déploie la mise en scène de la créature artificielle à Hollywood. On ne compte plus, dans les décennies qui suivent, le nombre de films qui s’y réfèrent et lui empruntent des éléments scénaristiques ou iconographiques. Cette créature était en même temps monstre ; son imperfection physique la plaçait dans le champ de l’horreur. Blade Runner, le film que réalise Ridley Scott en 1982, récrit largement ce mythe, mais à partir d’un postulat qui modifie considérablement sa signification : à l’ère de la cybernétique, la reproduction artificielle de l’homme atteint désormais la perfection technique (comme le dit le savant dans la séquence d’ouverture d’Artificial Intelligence de Steven Spielberg, nous avons atteint le stade du « simulacre parfait »). Par conséquent, l’inquiétude que causent les hommes fabriqués, appelés significativement replicants dans Blade Runner, tient précisément à leur apparence « normale », et non plus monstrueuse. Il devient impossible de discerner à l’œil nu leur nature artefactuelle.

  • 1 Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? [Do Androids dream of electric sheep?], Paris, J (...)

4Ces replicants sont des machines esclaves, fabriquées par la Tyrell Corporation pour accomplir des tâches dont l’homme n’est pas capable. On reconnaît ici l’utopie robotique d’une science émancipatrice, qui repousse les limites de l’homme grâce à l’appendice machinique. Cependant, cette utopie, le scénario du film (à la suite du roman de Philip K. Dick dont il est l’adaptation1) la confronte à un problème majeur : la sophistication des replicants est telle qu’ils sont pourvus d’une conscience, d’un regard sur le monde et sur eux-mêmes, et par conséquent d’une volonté. Refusant leur servitude, certains d’entre eux aspirent à la liberté et à une vie d’homme. C’est donc à un sort tragique que sont promises ces créatures : dotées d’une âme et d’un libre arbitre, elles sont vouées à la destruction – car leur fonctionnement ne peut durer plus de quelques années – ou à l’extermination, puisque la société emploie des blade runners, des enquêteurs spécialisés (dont le héros Deckard, joué par Harrison Ford), pour les arraisonner ou les éliminer. La mise en scène du film s’emploie à susciter la sympathie du spectateur vis-à-vis de ces cyborgs, en mobilisant notamment une iconographie angélique et christique. Le couple de replicants amoureux, Roy et Pris, est caractérisé par une blancheur de peau et une blondeur lumineuse qui se détachent dans un monde autrement ténébreux. Roy cite d’ailleurs, en les altérant quelque peu, des vers de William Blake, qui assimilent implicitement les créatures artificielles à des anges déchus. Enfin, après avoir épargné Deckard, pratiquant au passage la vertu de pardon, il meurt en position de Christ, le menton affaissé sur sa poitrine. Dans cette perspective, le discours du film paraît clair : la créature artificielle, figure de l’Autre, fait la preuve de son humanité, ce qui légitime sa demande d’intégration dans la communauté des hommes. Cette intégration semble au moins partiellement achevée à la fin du film, lorsque l’inspecteur Deckard, tombé amoureux de la replicant Rachel, s’enfuit avec elle, ce qui figure l’union possible de l’homme et de la machine. Blade Runner proposerait donc une leçon de tolérance et une réflexion sur les formes d’exclusion, en particulier ethniques, de la société américaine.

  • 2 Wood Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond, New York, Columbia University Press, 200 (...)
  • 3 Ibid., p. 164.

5Voire… car ce discours est perturbé par un certain nombre d’éléments qui font du film ce que le critique anglo-saxon Robin Wood appelle un « texte incohérent2 », signe d’une négociation, au niveau industriel, avec l’idéologie dominante à Hollywood, marquée par la défense, ou à tout le moins le respect, du capitalisme et de la prééminence de l’homme blanc. La portée subversive de Blade Runner est certaine : les replicants figurent un prolétariat exploité par une entreprise capitaliste qui leur oppose un déni d’humanité et le film donne raison à la révolte face à l’exploitation3. Mais en même temps, cette position est largement brouillée par la technophobie latente du film. La revendication d’humanité du replicant est en partie contredite par les performances dont il est capable, performances qui le placent dans le champ d’une surhumanité d’autant plus inquiétante qu’elle revêt les traits du stéréotype aryen – le replicant Roy, grand, musculeux, blond, est de surcroît interprété par l’acteur d’origine hollandaise Rutger Hauer. Sa compagne, Pris, incarne une féminité menaçante pour la domination masculine, car son corps peut rivaliser de puissance avec ceux des hommes – elle n’est pas loin d’étrangler le héros Deckard entre ses cuisses. À cette connotation physique négative s’ajoute le comportement cruel des créatures artificielles : la figure de l’ange déchu est aussi celle d’une bonté compromise, d’un penchant pour la destruction. Si le meurtre du père symbolique, leur créateur, est motivé par la vengeance, que les fictions hollywoodiennes ont coutume de légitimer (dans le western, par exemple, ou plus récemment dans le diptyque Kill Bill de Quentin Tarantino), il s’accompagne de la mise à mort d’un employé de la Tyrell Corporation, J.F. Sebastian, qui a été présenté comme un personnage vulnérable, mi-enfant mi-adulte, génie solitaire vivant au milieu des jouets qu’il fabrique. Ce meurtre, qui ne figure pas dans le roman de Philip K. Dick, semble avoir pour seule fonction de discréditer les replicants et d’éviter qu’ils ne soient pris pour les véritables héros du film. Tuer un homme faible les fait passer du statut de victime à celui de bourreau et atténue par conséquent l’empathie qu’ils suscitent. D’autre part, le soupçon jeté au cours du film sur l’identité de Deckard, c’est-à-dire le fait qu’il soit probablement, à son insu, lui aussi un replicant, entoure d’incertitudes la romance finale, qui n’est peut-être, après tout, que la fuite désespérée de deux cyborgs enfin conscients de ce qu’ils sont. La séparation ontologique entre les hommes et les machines n’est donc pas effacée, et le film s’emploie même à l’exhiber lorsque Deckard tue la replicant Pris en lui tirant dessus. Jeté à terre, le corps artificiel est alors pris de soubresauts mécaniques et ses jambes battent frénétiquement le sol. La créature, en perdant le contrôle de son propre corps, révèle sa dimension objectale. La chair synthétique du cyborg signale crûment son artifice. Pris est alors rendue, dans ce moment de vérité qu’est l’agonie, à sa nature de marionnette pervertie, qui se rêvait humaine.

6La technophobie hollywoodienne retrouve ainsi la figure de la marionnette au terme d’un processus de révélation qui consiste à montrer que, en dépit de tous ses perfectionnements, la machine qui rivalise avec l’homme n’est, par essence, qu’un stade évolué du pantin, auquel elle retourne lorsque ses artifices lui sont retirés. Cette révélation est informée par deux critiques distinctes adressées à l’être machinique, coupable d’être soit trop rationnel, soit irrémédiablement factice, ce qui disqualifie a priori sa mise en équivalence avec l’être humain.

  • 4 Voir Newman Kim, Apocalypse Movies : End of the World Cinema, New York, St. Martin’s Griffin, 2000

7La première de ces critiques (une rationalité excessive, froide, donc finalement immorale) s’exprime avec éclat dans Terminator de James Cameron (1984), peut-être le plus technophobe de tous les films hollywoodiens de la période. Les prémices complexes du scénario posent, dans un futur proche, l’occurrence d’une guerre totale entre les hommes et les machines, qui envoient dans le passé (c’est-à-dire en 1984) leur émissaire respectif : l’humain pour protéger Sarah Connor, la future mère de leur futur chef de guerre, la machine (le Terminator) pour éliminer cette mère potentielle et donc en même temps son fils à venir. L’envoyé des hommes, Kyle, explique à Sarah ce qui s’est passé, ou plutôt ce qui se passera : les hommes ont confié leur protection à un réseau informatique de défense, qui finit par estimer que les hommes sont eux-mêmes menaçants et déclenche une guerre nucléaire pour les anéantir. Les survivants sont par la suite placés dans des camps d’extermination, ou bien contraints, pour échapper aux machines de guerre qui sillonnent une surface dévastée, de se terrer dans les profondeurs et réduits à vivre une existence de peur et de misère, comme le montre une séquence située à cette période de l’Histoire. Le projet d’extermination et la mention des camps convoquent là encore la référence au nazisme pour souligner l’horreur d’un raisonnement inflexible. La manifestation de cette logique implacable est le Terminator lui-même (à qui Arnold Schwarzenegger prête ses traits), un androïde tueur qui, à l’instar des replicants de Blade Runner, à la fois possède l’apparence des hommes et les surpasse physiquement. Mais, comme le dit Kyle, le Terminator ignore la douleur, la peur et la pitié. À la différence des replicants, son être ne sort pas du machinique, sauf superficiellement, grâce à une chair synthétique qui lui permet d’infiltrer la communauté des hommes pour les éliminer. L’inquiétude ne porte donc pas sur le trouble ontologique entre l’homme et la machine, mais plutôt sur la puissance autonome de cette dernière, le fantasme phobique d’une humanité exposée au danger de ses propres créations, fantasme qui a nourri nombre de films américains depuis les années 40 et les débuts de l’ère nucléaire4.

8Cependant, cette inquiétude est dissipée, parce que le Terminator est vaincu, et que la supériorité des hommes est de la sorte réaffirmée. Leur supériorité repose précisément sur la différence de nature entre l’humain et la machine, qui est de plus en plus accusée à mesure que le film progresse. Le Terminator perd d’abord un œil, puis son revêtement synthétique, qui fond au cours d’un incendie. La tension dramatique est paradoxalement maintenue par la détermination aveugle de la machine à tuer, alors même qu’elle s’affaiblit progressivement. Dans les dernières séquences du film, dépouillée de la plastique parfaite du body-builder Schwarzenegger, la machine n’est plus qu’un squelette métallique, à la démarche heurtée et ralentie, qui rappelle les imperfections de la marionnette. Là encore, l’illusion de l’humanité (illusion qui n’est jamais allée plus profond que le niveau cosmétique) est visuellement réduite à néant. On peut estimer que Terminator est d’une certaine façon beaucoup plus rassurant que Blade Runner : ce qui nous menace n’est pas un autre candidat à l’humanité, dérangeant en raison même de sa subjectivité pensante et du jugement qu’il s’autorise à porter sur nous, mais un automate nazi à l’accent autrichien. Ce n’est pas un sujet qui nous ressemble, c’est un objet définitivement autre.

9La créature artificielle ne possède que rarement le pouvoir subversif d’interroger notre humanité, tant le cinéma hollywoodien est attaché à maintenir et à réaffirmer, sur un mode rassurant ou mélancolique, l’étanchéité des frontières entre l’homme et la machine. L’entreprise mimétique est ainsi vouée à l’échec et le doute ontologique régulièrement levé.

  • 5 The Stepford Wives (Les Femmes de Stepford, Bryan Forbes, 1975).

10Celui-ci peut cependant servir provisoirement une intention comique, comme dans le remake de The Stepford Wives [Et l’homme créa la femme], réalisé par Frank Oz en 2004. La première version, de 19755, était un film d’horreur porté par une satire aux accents très nettement féministes : dans une petite ville de province américaine, des hommes aisés vivaient paisiblement leur domination masculine aux côtés de femmes soumises et charmantes – des machines en réalité, copies conformes d’épouses insuffisamment réifiées pour se soumettre totalement aux désirs machistes, et par conséquent tuées puis remplacées par des automates. Le récent remake procède à un changement de ton, en basculant le film d’horreur (aux accents déjà grinçants) dans le registre de la comédie de mœurs.

11Journaliste dépressive, Joanna (Nicole Kidman) quitte New York et emménage avec son mari à Stepford, petite ville du Connecticut où les habitants mènent une vie bourgeoise aussi standardisée qu’insupportable à ses yeux. Tandis qu’elle prend peu à peu conscience de la supercherie (quelque chose, chez ces femmes, est fabriqué), son mari est lui de plus en plus attiré par le mode de vie de ses voisins. Alors que le premier Stepford Wives s’arrêtait sur la liquidation de l’héroïne, le remake poursuit le récit après la supposée transformation de Joanna. Deux modifications importantes sont intervenues dans le scénario : les femmes ne sont pas éliminées et remplacées mais conditionnées et contrôlées par leurs maris (elles deviennent des marionnettes vivantes) ; d’autre part, le mari de Joanna fait semblant de céder à la tentation machiste, mais en réalité il a, au moment de la programmer, choisi de l’épargner. Joanna cache dès lors son authenticité en jouant à la marionnette.

12L’issue du remake prend ainsi le contre-pied du film d’origine. Le mari de Joanna détruit le centre de contrôle et met fin au conditionnement des femmes, qui se révoltent et imposent à leurs maris, en guise de thérapie, une vie de dévouement à leur service. De leur côté, Joanna et son mari sont fina-lement réunis dans l’amour. La morale de l’histoire est donnée par Joanna sur le plateau de Larry King : « Perfect doesn’t work. » C’est la quête de perfection dans l’autre qui est la source de tous les maux conjugaux et qui a mené à l’horreur de Stepford. Mais l’éloge de l’imperfection est également éloge de l’humanité face au rêve prométhéen de Claire (Glenn Close), la créatrice de Stepford, qui rêvait d’un monde « parfait » (c’est elle qui emploie l’adjectif) peuplé de robots parfaits, aux identités stables et conformes aux stéréotypes. Après les femmes, Claire voulait également remplacer les hommes. Son mari, Mike (Christopher Walken), qu’on croyait à tort être l’instigateur du projet, est le premier spécimen de cette nouvelle masculinité robotique. Le fait qu’il finisse décapité et que Claire, dans un dernier geste aux allures nécrophiles, embrasse sa tête et soit victime d’une décharge électrique signale avec humour la démesure et la faillite de sa transgression.

13L’œuvre de Tim Burton, habitée comme on sait par les monstres et les freaks de toute sorte, pousse un peu plus loin la satire. Dans The Stepford Wives, les femmes-marionnettes servent à pointer le conformisme de la classe moyenne américaine, la standardisation des comportements et donc le machinisme métaphorique des êtres humains – où est-ce que personne ne remarquerait une ville de robots ?, se demande Claire, avant de répondre : « Connecticut ! » Mais l’illusion ne résiste pas à l’examen de l’héroïne et l’humanité sort grandie de la comparaison avec la machine, qui ne livre au mieux qu’un stéréotype de la féminité. La recherche de la perfection aboutit à la faillite grimaçante de la caricature.

14La mélancolie de Burton, dans Edward Scissorhands [Edward aux mains d’argent, 1991], tient d’abord à ce que la comparaison tourne bien plutôt à l’avantage de l’homme fabriqué. Le film inverse les valeurs traditionnellement attachées à l’homme et à la machine. Dans Edward, ce sont les hommes qui sont enfermés dans des activités répétitives et incapables de fantaisie, tandis que la créature artificielle est créatrice et inspirée : Edward transforme les arbustes en sculptures paysagères et les coiffures des femmes en constructions déstructurées. Là où, dans The Stepford Wives, la ressemblance de surface entre femmes et robots servait à moquer le goût du conformisme américain, dans Edward aux mains d’argent la dissemblance originelle entre l’homme et la créature artificielle est au contraire nettement mise en scène, ne serait-ce que par l’opposition entre les couleurs vives et sucrées du monde des hommes et le noir et blanc qui caractérise l’apparence d’Edward. L’homme fabriqué ne risque pas de s’immiscer dans le monde des hommes biologiques, parce qu’il est irréductiblement différent et voué, comme le monstre de Frankenstein, au rejet et à l’exclusion. Tim Burton retrouve le propos mélancolique de Blade Runner sur l’altérité, sauf que la créature artificielle n’est ici jamais disqualifiée. Sa bonté et son statut de victime ne sont contrebalancés par aucun excès ni vice.

  • 6 Henry Selick est crédité de la réalisation du film, et Tim Burton de l’idée originale. Mais on sai (...)

15C’est sans doute la raison pour laquelle la figure de la marionnette est justement absente de l’œuvre de Burton. L’homme fabriqué, Edward ou Sally dans The Nightmare Before Christmas [L’Étrange Noël de Monsieur Jack, 19936], dispose d’une subjectivité d’être pensant, sensible et créateur. Sa dimension artificielle est sans cesse effacée ou minimisée, de façon à ne pas le rabaisser au statut d’objet. Sally est maîtresse de son corps, qu’elle passe son temps à recoudre ou découdre pour être libre de ses mouvements, alors que son créateur, le docteur Finkelstein, est paralytique et obligé de se déplacer dans une chaise roulante automatisée. C’est l’homme qui se réifie et la créature qui affirme sa liberté.

16Faut-il conclure ce panorama sur le constat d’une technophobie hollywoodienne dominante, qui exhiberait la nature de marionnette des répliques humaines pour montrer leur dangerosité et leur facticité, et sur la technophilie mélancolique d’un cinéaste un peu à part, Tim Burton, qui préférerait la bonté des machines à la perversion des hommes ?

17Cette préférence est marquée chez le personnage de J. F. Sebastian, dans Blade Runner, ce jeune homme atteint de vieillissement précoce qui oublie sa solitude au milieu de ses « amis », des créatures qu’il a lui-même fabriquées, figurines plus ou moins anthropomorphes qui montrent divers degrés d’automatisation. La machine est ici implicitement le motif d’un investissement régressif vers le monde de l’enfance. L’automate peut être considéré comme un stade perfectionné de la marionnette, dans la mesure où il demeure, comme elle, non autonome et visiblement imparfait. Rassurante, la créature artificielle est à ce stade un objet non problématique, entièrement programmé par l’homme et qui ne sort jamais des schémas comportementaux qui lui ont été assignés.

18Or la technophilie exclusive de Sebastian comme la technophobie sans nuance du premier Terminator sont des cas à part dans une cinématographie autrement préoccupée de négociation entre deux valeurs également désirables : l’intégrité de l’humanité et l’utilité des machines. Le motif de la créature artificielle permet d’articuler cette ambiguïté culturelle et d’en proposer une résolution harmonieuse.

19Il est à cet égard remarquable d’observer l’évolution de la série des Terminator. Dans le deuxième et le troisième volet, le modèle incarné par Arnold Schwarzenegger revient parmi les hommes, mais cette fois pour protéger Sarah Connor et son fils d’un androïde autrement plus puissant que lui. Programmé par les résistants du futur, le Terminator est du côté des hommes, dans une lutte qui oppose le bon au mauvais robot, comme en un autre temps, le bon au mauvais Indien. Il faut noter que le bon robot est explicitement présenté comme vieillot, dans la mesure où il s’agit d’un modèle (le T 101) à présent dépassé par le méchant robot, le nouveau T 1 000 : une techno-nostalgie sert bien souvent, dans le cinéma hollywoodien, à rendre plus sympathique l’homme fabriqué (c’est également le cas dans I, Robot et dans Artificial Intelligence, qui montrent avec empathie la vie clandestine des gentils robots périmés, nouveaux exclus du monde technologique). Mais ce qui change, surtout, c’est que le Terminator est désormais un serviteur, tenu par son programme à se plier aux volontés du jeune John Connor : lorsque celui-ci lui demande de se tenir à cloche-pied, le Terminator s’exécute, remobilisant par là l’image de la marionnette aux mouvements dictés par l’homme.

20Cette clarification hiérarchique est exemplaire de la négociation proposée par le cinéma hollywoodien : la cohabitation de l’homme avec des machines humanisées est acceptable tant que ces dernières ne remettent pas en cause la frontière ontologique et leur statut d’êtres inférieurs. La fin de Terminator 2 : Judgement Day [Terminator 2 : le jugement dernier, James Cameron, 1991] est on ne peut plus claire : le robot explique avoir enfin compris pourquoi les hommes pleurent (il s’humanise), mais dit qu’il ne pourra jamais pleurer (il n’est pas humain). Il présente de la sorte le juste équilibre entre deux dangers : celui d’une machine sans humanité, celui d’une machine définitivement humaine.

21Le film d’Alex Proyas I, Robot (2004), librement inspiré de l’œuvre d’Isaac Asimov, propose une trame narrative similaire, qui aboutit à la même négociation. Les robots les plus avancés ont décidé d’éliminer ou de soumettre les hommes, que les robots anciens et un robot modifié, Sonny, continuent en revanche de protéger. Dans la suite de Terminator comme dans I, Robot, le héros surpasse sa répulsion initiale vis-à-vis des créatures artificielles et pactise avec une partie d’entre eux. Le détective Spooner (Will Smith) finit ainsi par serrer la main du robot Sonny, dans un gros plan au ralenti qui n’est pas sans rappeler les poignées de main interethniques d’autres films hollywoodiens et qui reprend la poignée de main finale de Terminator 2 entre Sarah Connor et la machine, anciens ennemis désormais frères d’armes. Au pessimisme de Blade Runner et d’Edward Scissorhands, les Terminator 2 et Terminator 3 ainsi que I, Robot opposent l’optimisme d’une solution de compromis. La créature artificielle n’est plus en soi condamnable (comme au temps de James Whale), seuls certains de ses usages le sont. La bonne créature est celle qui se met au service de l’homme : c’est dans ce cadre hiérarchique que l’aspiration à l’humanité de Sonny devient légitime et que le Terminator est accepté. La créature artificielle peut finalement s’humaniser, si, comme l’Indien du western, elle accepte d’être un citoyen de seconde catégorie, dominée par l’homme qu’elle sert.

  • 7 Altman Rick, La Comédie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin, 1992, p. 63.

22Cette négociation qui signale qu’une cohabitation est possible entre l’homme et sa réplique se charge d’une dimension métaphorique lors qu'elle est véhiculée par un médium, le cinéma, qui propose depuis les origines des hommes en effigie, des doubles technologiques. L’acceptation de l’homme répliqué ne revient-elle pas à légitimer l’image artificielle créée par Hollywood ? La technophobie hollywoodienne est en même temps teintée de technophilie : les créatures artificielles, présentées comme dangereuses et/ou meurtrières, sont toujours des corps performants ou spectaculaires, sources de plaisir visuel, à travers lesquels l’industrie rend manifestes son savoir-faire et le luxe de ses moyens. Rick Altman, à propos des comédies musicales, explique qu’elles montrent que deux valeurs apparemment antagonistes, le loisir et le travail, sont en réalité compatibles. Ce faisant, le genre de la comédie musicale tend à servir d’autojustification pour le divertissement hollywoodien dans le cadre d’une civilisation fortement marquée par le protestantisme et sa promotion du travail7. De la même manière, on peut se demander si les fictions qui révèlent que les hommes fabriqués sont après tout aimables (James Cameron), ou devraient être aimés (Tim Burton), ne disent pas toujours en même temps quelque chose de la légitimité de leurs propres artifices.

Notes

1 Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? [Do Androids dream of electric sheep?], Paris, JC Lattès, 1979 (traduit de l’américain par Serge Quadruppani).

2 Wood Robin, Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond, New York, Columbia University Press, 2003, p. 41-62.

3 Ibid., p. 164.

4 Voir Newman Kim, Apocalypse Movies : End of the World Cinema, New York, St. Martin’s Griffin, 2000.

5 The Stepford Wives (Les Femmes de Stepford, Bryan Forbes, 1975).

6 Henry Selick est crédité de la réalisation du film, et Tim Burton de l’idée originale. Mais on sait qu’il a étroitement supervisé le projet, et ce film lui est généralement attribué.

7 Altman Rick, La Comédie musicale hollywoodienne, Paris, Armand Colin, 1992, p. 63.

Auteur

François-Xavier Molia enseigne le cinéma à l’Université de Paris 10. Écrivain, cinéaste, spécialiste du cinéma hollywoodien, travaillant également sur les block-busters américains et leurs équivalents français, il est l’auteur d’une thèse « Un cinéma de la destruction : approches esthétiques, historique et industrielle du film-catastrophe hollywoodien » (Paris 10, 2007). Il a collaboré à plusieurs volumes universitaires, dont Le Cinéma français face aux genres (AFRHC, 2005), Les Peurs de Hollywood (Antipodes, 2006) et France at the Flicks. Trends in Contemporary French Popular Cinema (Cambridge Scholars Publishing, 2007).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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