Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

La vie filmique des marionnettes

 | 
Laurence Schifano

De Pinocchio à Robocop

Le Mythe de Pinocchio

Brunella

Texte intégral

1Comme l’attestent maintes transpositions cinématographiques, théâtrales, figuratives, et les analyses de type littéraire et psychanalytique dont il a fait l’objet, le personnage de Pinocchio et ses aventures sont sortis du cadre de la littérature pour enfants pour être lus comme des représentations d’une condition humaine plus générale. Depuis quelques années, on assiste à un regain d’intérêt pour l’histoire du pantin qui, compte tenu des nouvelles perspectives ouvertes par la recherche scientifique et les manipulations génétiques, devient pour ainsi dire le symbole de la condition à venir du vivant.

2L’histoire de Pinocchio a en apparence un caractère pédagogique et « moralisateur » : les valeurs de l’obéissance, du travail, de l’intégration et du conformisme social y sont louées pour faire des enfants de dociles marionnettes. Toutefois, une lecture plus attentive révèle que ces thèmes conventionnels laissaient percer – ce, dès le début – des questions qui débordaient largement le champ de la littérature édifiante pour enfants. Peut-être faut-il d’ailleurs rechercher dans ces replis plus complexes et cachés les raisons d’une curiosité sans cesse renouvelée pour l’histoire d’un personnage qui a su traduire quelques-unes des questions au cœur même de la modernité.

3Après avoir écrit quelques livres pour la jeunesse, Carlo Lorenzini, dit Collodi (1826-90), journaliste, écrivain, auteur (et censeur) d’ouvrages de théâtre, publie la première version-feuilleton de Pinocchio dans « Il Giornale dei bambini » en 1881. Résumons brièvement son histoire pour ceux qui l’ont oubliée ou qui ne la connaîtraient pas.

4Un pauvre menuisier, Maître Geppetto, reçoit une bûche de son compère Maître Cerise : celui-ci n’arrive pas à la travailler et il veut s’en défaire en la brûlant. Car ce morceau de bois est, dès le début, pour le moins étrange. Mais quand il l’aperçoit, le menuisier, veuf, pauvre et solitaire, a l’idée de sculpter un beau pantin dans le bois pour parcourir le monde et faire fortune en s’exhibant dans des spectacles de rue. Geppetto (diminutif de Giuseppe/Joseph, charpentier et père chaste par excellence) commence à façonner le morceau de bois en forme de petit garçon. Mais alors que son œuvre n’est même pas terminée, voilà que le pantin inachevé se met à se moquer de lui, à lui chiper sa perruque, à lui tirer la langue. Quand Pinocchio est enfin prêt à commencer sa vie de marionnette, Geppetto ne peut se résoudre à le considérer comme une chose : frappé par sa faculté de parler et de marcher comme un vrai petit garçon, il décide de l’envoyer à l’école afin qu’il devienne un brave homme. Geppetto, qui est très pauvre, en arrive à vendre sa veste pour acheter un abécédaire à Pinocchio ; et l’aspirant écolier, mais aussi aspirant enfant, se met en route vers l’école habillé de pied en cap, quoique de manière assez sommaire : ses vêtements sont en papier et son chapeau, en mie de pain, trahit encore sa condition de pantin. En chemin, il croisera toute une galerie de personnages qui incarnent les traits humains négatifs (le chat et le renard, les ânes du Pays des Jouets) ; ils l’entraîneront de péril en catastrophe et lui feront connaître la maladie, la captivité, la prison, la mort. La rencontre-clé de ce voyage initiatique reste la Fée Bleue, un personnage magique mi-fée, mi-mère, mi-sœur, mi-enfant qui tantôt soigne et protège le pantin, tantôt lui impose des épreuves pour maîtriser la peur, la souffrance et la mort, autant de moments déterminants dans le cycle de transformations et de renaissance que traverse Pinocchio.

5Initialement, l’histoire de Pinocchio devait se terminer au chapitre XV : poursuivi par des assassins, Pinocchio se réfugie dans la chaumière du bois, où la Fée Bleue lui annonce que tout le monde est mort dans la maison et que personne ne viendra à son secours. Les assassins s’emparent de Pinocchio, le pendent haut et court à un chêne et l’abandonnent à son sort : le morceau de bois retourne à sa nature végétale originelle. Cette fin, si choquante soit-elle, correspond parfaitement aux petites cruautés « ordinaires » qui émaillent les contes pour enfants (ogres, parents qui abandonnent leurs enfants, marâtres meurtrières, etc.). La mort de Pinocchio est symbolique, naturellement ; elle prélude à une renaissance tout au long d’un apprentissage qui a pour but la quête de la connaissance et des qualités humaines. De ce point de vue, il serait possible de retrouver dans les aventures de Pinocchio des allusions maçonniques analogues à celles de La Flûte enchantée.

6Mais devant ce dénouement étrangement dénué de happy end, l’éditeur de Collodi et ses jeunes lecteurs réclamèrent à grands cris que les aventures de Pinocchio ne prennent pas fin avec sa mort. Collodi reprit donc son personnage et, après l’avoir exposé à toutes sortes de nouveaux périls et épreuves, il orienta l’apprentissage de Pinocchio dans une perspective qui allait boucler le cercle de ses transformations : Pinocchio irait à la recherche de son père Geppetto pour recommencer sa vie, mais d’enfant sage cette fois. Il pourra se considérer comme un être humain à part entière à la seule condition qu’il retrouve Geppetto et qu’il reconnaisse en lui son père et que celui-ci reconnaisse en lui son fils (et non plus un pantin).

7La quête du père et la prise de conscience d’une identité propre sont des « topoi » de la littérature du monde entier. Pinocchio, quant à lui, doit définir son identité en reconnaissant ses origines : il doit non seulement trouver ses propres racines (ce qui pourrait être évident, puisqu’il s’agit d’un morceau de bois), mais aussi établir une filiation et une relation d’appartenance à un cycle de génération qui comprenne la naissance, mais aussi la mort.

8Au cours de ses aventures de petit pantin, Pinocchio meurt maintes fois : il est pendu à un chêne, il tombe malade, il court le risque d’être brûlé par Mangiafuoco, de passer à la poêle, mais il s’agit toujours de mises en scène, d’une mort sans conséquence où l’on reste identique à soi-même. Pinocchio fera partie du monde des humains quand il aura pris conscience qu’il est une fin après laquelle toute marche arrière devient impossible.

9Dans sa quête du père, Pinocchio arrive au bord de la mer (un symbole clairement maternel), où il aperçoit la barque (un autre symbole maternel) que Geppetto, désespérant de retrouver un jour son fils, avait prise pour traverser l’océan et aller en Amérique. Une fois de plus, le père et le fils risquent d’être séparés, ce qui vouerait Pinocchio à son identité partielle de toujours. Mais la tempête se lève autour de la petite embarcation et le pantin se jette à l’eau pour voler au secours de son père. Geppetto et Pinocchio sont avalés par une baleine. Tels de nouveaux Jonas, ils se retrouvent dans son ventre, symbole de la gestation et de la renaissance de Pinocchio qui sortira de cet utérus maternel transformé en être humain, prêt à vivre (peut-être pour de bon, cette fois ?).

10Pinocchio est maintenant un enfant en chair et en os : son habit en papier, le chapeau en mie de pain de ses premiers pas lui sembleront les curieux vestiges d’une autre vie qu’il observera avec un détachement ironique : « Comme j’étais drôle quand j’étais un pantin ! » La métamorphose est complète. Pinocchio est devenu « un enfant comme les autres », ainsi que le souhaitait Geppetto. Surtout, maintenant il sait aimer, il ne doute plus de ses origines, mais il a aussi pris conscience que la condition humaine signifie être mortel.

11Comme le montre le récit mythique de sa « naissance » en tant que pantin, l’identité de Pinocchio reste incertaine : un pantin est un instrument docile, obéissant, qui se laisse manipuler, alors que Pinocchio n’est pas encore complètement façonné qu’il commence à être insolent, impertinent, poussé par une fringale de vie et de mouvement, comme pour souligner l’existence, mais surtout la porosité des frontières entre les différents états de la matière : tant qu’il n’y a pas d’identité clairement définie, ces différents états se valent et peuvent être franchis en toute liberté. Cette phase rappelle la définition que le psychanalyste français Octave Mannoni donne de Guignol en tant que manifestation du ça, à savoir du stade instinctuel de l’organisation psychique, indifférent aux limites et aux censures qui relèvent d’une autre phase de l’organisation mentale.

  • 1 Les personnages et les animaux qui jouent un rôle dans les aventures de Pinocchio ont tous des sig (...)

12Pinocchio est fait dans une matière en transformation ; le corps du pantin se compose d’éléments hétéroclites en un assemblage qui souligne une certaine continuité entre les mondes humain, végétal (le bois dans lequel il a été sculpté) et animal (il se transforme en chien, en âne1). Le corps de Pinocchio change de forme, non pas pour être coulé dans un moule, mais pour s’adapter aux situations du moment : son célèbre nez – si tant est qu’il s’agisse d’un nez – s’allonge quand il raconte des mensonges, il lui pousse des oreilles et une queue d’âne au Pays des Jouets, ses pieds devenus du charbon sont remplacés par d’autres façonnés dans du bon bois tout exprès pour lui par un « artiste », et quand son nez devient trop long, des piverts viennent le lui remodeler ; le pantin, pris pour un chien, se comportera en chien, et quand il sera pris pour un poisson, il courra le risque d’être frit à la poêle. Pinocchio n’a pas d’identité parce que son corps est un collage d’éléments hétérogènes qui s’assemblent au gré d’une suite d’événements dont l’enchaînement et le but sont souvent obscurs. Pinocchio doit dépasser le stade de la vie « informe », où toute forme définie est impossible tant qu’il n’aura pas assimilé les valeurs de la société adulte en surmontant des sanctions symboliques : pour appartenir à la société, il est inévitable de faire des choix et des sacrifices qui prouvent que l’on accepte les valeurs sur lesquelles elle se fonde. Pinocchio devra se reconnaître dans ces valeurs, les faire siennes, pour être à son tour reconnu comme membre de la société des hommes. Au début, Pinocchio n’a pas la moindre idée de ce qu’il est : alors qu’il se rend à l’école dans ses beaux habits avec son abécédaire sous le bras, il tombe sur le spectacle d’un théâtre de marionnettes. En rencontrant les marionnettes de la célèbre « Compagnie dramatique végétale », Pinocchio sort du droit chemin pour la première fois dans un épisode crucial des aventures qui le porteront à reconnaître son identité. Arlequin et Polichinelle, les personnages principaux du théâtre de marionnettes, invitent Pinocchio à les rejoindre dès qu’ils l’aperçoivent : ils le « reconnaissent », ils savent tout de suite qui il est (contrairement au pantin qui avait pris place, non pas sur la scène, mais parmi le public d’enfants) ; ils savent qu’il est fait dans le même bois qu’eux, qu’ils sont de la même souche, de la famille des marionnettes. « Viens, jette-toi dans les bras de tes frères en bois ! » lui dit Arlequin. Même le montreur Mangiafuoco comprend sur-le-champ que Pinocchio est en bois, puisqu’il veut s’en servir comme d’une vulgaire bûche pour raviver son feu (en réexpédiant Pinocchio à ses origines) et finir de cuire le mouton de son dîner. En vrai cabotin artificiel, Arlequin se porte volontaire pour être brûlé à la place de Pinocchio. Mais le pantin s’écrie qu’il ne permettra pas un tel sacrifice et qu’il préfère encore être immolé. Dans le désordre de ces émotions de théâtre, à la fois vraies et fausses – auxquelles personne ne croit vraiment, puisque la notion de mort est inconnue des marionnettes qui, en revanche, savent imiter tous les sentiments sans les ressentir –, le montreur Mangiafuoco qui tient les fils, peut-être ceux du destin, s’attendrit et laisse Pinocchio poursuivre sa route vers ses aventures jusqu’à leur conclusion.

13Pinocchio a beau avoir été reconnu par ses frères de bois comme l’un d’entre eux, il reste un transfuge de sa forme initiale : son destin n’est pas d’être une marionnette, mais une forme en mouvement dans le cycle des transformations qui traverse une matière où coexistent le vivant et l’inanimé.

14L’histoire des transformations de Pinocchio pose des questions cruciales sur les frontières de l’humain et sur ce que ce mot signifie aujourd’hui dans la pensée contemporaine : qu’est-ce que cela signifie que d’être humain et quand peut-on être reconnu comme tel ? Et surtout, par qui ?

15La distinction immédiate entre le naturel et l’artificiel devient aléatoire, puisque le corps « humain » vit en recourant à une quantité croissante et ordinaire de prothèses médicales et esthétiques, en remplaçant des organes par d’autres d’origine vivante – humaine ou animale –, ou simplement mécaniques, pour améliorer le fonctionnement de la machine « humaine » ou l’adapter à certains canons esthétiques ou à un comportement social. La liste de ces opérations est longue et arrive jusqu’aux transfusions et aux greffes qui rompent des rythmes biologiques et temporels qui avaient été tenus pour intangibles. Le clonage et la congélation d’embryons ouvrent des perspectives troublantes sur les limites temporelles de la conception et de la conclusion de la vie. Les expérimentations et la création de robots programmables pour effectuer des opérations répétitives, mais encore de créatures artificielles où des éléments neuronaux humains sont incorporés aux parties mécaniques, ont atteint un stade avancé. Cette intégration produira – elle a déjà commencé – des créatures en mesure d’apprendre, d’évoluer et d’augmenter toutes seules leurs capacités d’apprentissage, mais surtout d’interagir avec les êtres humains sur un plan émotionnel, en réagissant à leurs états affectifs ou à leurs sensations, y compris de nature érotique.

16Ces thèmes ont été développés dans A. I. Intelligence artificielle, un film lucide et actuel de Steven Spielberg (2001). Le film décrit une société du futur dirigée par un savant tout-puissant qui clone des êtres humains pour créer une réserve d’esclaves obéissants. Mais il faut que les robots soient aussi capables de répondre aux besoins affectifs des humains. L’industrie Cybertronic fabrique David, un enfant programmé pour aimer de manière totale et confié à un couple dont le fils malade a été cryogénisé ; David est accompagné de Teddy, un nounours parlant qui correspond au Grillon-qui-parle de Collodi. Quand son vrai fils enfin guéri sort du coma, la mère, qui estime que la présence de David n’est plus indispensable puisque son besoin d’amour peut être satisfait par n’importe quel clone, abandonne l’enfant-androïde dans un bois où ces créatures sont mises à la casse. C’est aussi là que se tient le Flesh Fair, un spectacle de gladiateurs au cours duquel les « humains » détruisent leurs androïdes devenus superflus, et ce avec un sadisme montrant la violence « inhumaine » qui fait partie intégrante de leur nature humaine. David, qui continue à chercher une mère qu’il puisse aimer, rencontre alors Gigolo Joe, un robot programmé pour satisfaire les femmes au plan érotique. Ce nouveau Lucignolo décide d’aider David dans sa quête d’une mère, l’objet d’amour pour lequel l’enfant-androïde a été programmé, sans lequel son identité est amputée. Mais comme dans l’histoire de Pinocchio, survient l’imprévu, une sorte de « clinamen » lucrétien ou épicurien qui modifie le cours prévu des événements, la petite déviation qui s’écarte d’un chemin tout tracé. L’enfant-androïde veut devenir un vrai enfant, il veut aimer sa mère, mais il veut aussi être aimé d’elle en retour. Ses fabricants estiment qu’un tel désir est dangereux pour l’ordre établi et décident de l’éliminer. Pour échapper à ses poursuivants, David tombe dans la mer qui a englouti New York, où, dans un pavillon en ruines de Disneyland consacré à Pinocchio, il découvre la statue de la Fée Bleue au milieu des flots : il croit avoir enfin retrouvé sa « vraie » maman.

17Le comportement des hommes à l’égard des robots amène à s’interroger sur les éléments qui entrent dans la composition de l’« humain » ; les sentiments, y compris l’amour maternel même, pourraient aussi être le fruit de programmes créés pour endormir ou conditionner les instincts. Ce n’est évidemment pas par hasard que Spielberg a calqué l’histoire de David sur celle de Pinocchio en lui donnant une conclusion ambiguë, voire pessimiste : les frontières entre l’artificiel et l’humain sont floues, peut-être n’existent-elles même pas, car tout le vivant pourrait bien relever d’une manipulation colossale qui touche autant aux corps qu’aux sentiments.

  • 2 Pinocchio, réalisation : Gant (Giulio Antamoro). Sujet librement inspiré du roman homonyme de Carl (...)
  • 3 Au sujet du clown, voir Marlia Giulio, Polidor. Storia di un clown (Empoli, Ibiskos, 1997) ; Marli (...)

18Le cinéma a maintes fois exploité l’histoire de Pinocchio qui permet de toucher à des registres variés, du burlesque à la comédie dramatique, et les versions qui en ont été tirées sont toutes très différentes. Outre les films les plus célèbres (de Walt Disney en 1940, à Comencini en 1972 et Benigni en 1999), il est bon de rappeler la toute première transposition cinématographique de l’histoire de Collodi2, réalisée en 1911 en Italie par Giulio Antamoro avec Ferdinando Guillaume, un grand clown acrobatique d’abord connu sous le nom de Tontolini, puis de Polidor3 à partir de 1912, quand il devint une vedette du cinéma naissant.

19L’histoire du Pinocchio d’Antamoro est fidèlement synthétisée dans les 145 plans de ce curieux film, l’un des premiers longs métrages italiens (en 28 mm, noir et blanc, sans perforations) ; chacun des plans se présente avec un intertitre qui situe les images dans le récit. Le film obtint un tel succès commercial qu’il était encore en programmation en 1913 et que le SPEC (Sindacato per Esclusività Cinematografiche) se préparait à le distribuer dans toute l’Europe. La critique estima à l’unanimité qu’il y avait là un exemple particulièrement réussi de films d’aventures pour la jeunesse, avec de louables intentions didactiques et de remarquables effets propres à frapper les esprits.

20Pinocchio se déroule en extérieurs, dans des décors spacieux où apparaissent une foule de figurants, pour se poursuivre dans des villages surpeuplés à ciel ouvert, dont le naturalisme devient d’autant plus comique que la faune qui y gesticule est grotesque. Du point de vue du montage, Pinocchio est encore un film « primitif ». Le goût du grimage, des effets spectaculaires, de la métamorphose à la Méliès – qui est d’ailleurs l’un des éléments constitutifs du genre fantastique – passe avant les exigences d’une narration linéaire.

21Le film intervient sur la structure narrative de Collodi avec un ajout pour le moins bizarre quand Pinocchio et Geppetto sortent du ventre de la baleine qui, en réalité, est un requin : en effet, ils sont capturés par des Peaux-Rouges cannibales et sauvés par la police montée canadienne qui porte toutefois un casque colonial anglais ; le pantin est alors réexpédié chez lui à califourchon sur un boulet de canon et il atterrit dans le théâtre de marionnettes de Mangiafuoco, où il lui faut se battre en duel avec le capitaine Fracasse.

22Il convient de replacer ces curieuses inventions dans le catalogue iconographique de l’époque. Collodi publie son roman pour la première fois dans le Giornale dei bambini en 1881, avec des illustrations d’Ugo Fleres. Néanmoins, les premières images célèbres de Pinocchio n’ont guère de ressemblance avec celui que Guillaume mettra en scène. Les dessins d’Enrico Mazzanti, publiés à Florence par Paggi en 1883, comme ceux de Carlo Chiostri pour Bemporad en 1901, toujours à Florence, représentent un pantin grand et filiforme avec un chapeau pointu en papier. Pour voir un Pinocchio petit, menu, et surtout avec le bonnet étrange que Guillaume lui mettra sur la tête, il faut attendre les illustrations d’Attilio Mussino publiées par Bemporad en 50 fascicules, précisément en 1911. Bref, Polidor veut exploiter une image déjà connue de Pinocchio, afin que son personnage soit bien identifiable.

23Au début du film, Polidor se présente au public avec le visage de clown qui l’a rendu célèbre ; puis il devient par un tour de passe-passe le pantin animé tout aussi célèbre, en ajoutant au personnage de Collodi quelque chose de son art comique : du reste, le burlesque se rapportait à la dégradation et à la mécanisation du corps humain sous un éclairage grotesque.

24En 1952, dans Totò a colori, le premier film italien en couleurs, Totò reprend cette tradition burlesque avec un Pinocchio digne de figurer dans une anthologie. Le film rassemble des sketches que Totò avait déjà joués et mis au point dans ses spectacles : le fil qui les unit raconte l’histoire du maître de musique Antonio qui attend d’être reçu depuis des années par un éditeur milanais. Après avoir vu Antonio diriger l’orchestre du village avec maestria, le neveu du maire lui promet d’arranger la rencontre entre les deux hommes. Quand Antonio arrive à Milan, il est reçu par l’éditeur qui, après l’avoir pris pour un infirmier, se met à le pourchasser en l’invectivant. Antonio se réfugie dans un théâtre de marionnettes où, déguisé en Pinocchio, il exécute une danse avec un tel brio que l’éditeur, enfin convaincu de son génie, accepte de l’écouter. Ce Pinocchio était un sketch tiré de « Volumineide », une revue de 1942 dans laquelle Totò apparaissait aux côtés d’Anna Magnani. Le film obtint un succès colossal auprès du public, même si – comme de coutume – la critique renâcla à son sujet. À l’époque, Totò était déjà presque aveugle et la lumière intense des projecteurs, indispensable pour les prises de vues en couleurs, l’obligea à tourner dans des conditions très risquées pour lui.

25Dans le domaine du théâtre, le succès de Pinocchio ne se dément pas, ainsi qu’en témoignent le tout récent Sotto gli occhi di Pinocchio de la compagnie I Piccoli Principi d’Alessandro Libertini (2006) et le Bout de bois, écrit par Jean Cagnard pour la compagnie Arketal (2005), où nous sommes confrontés à un Pinocchio « bien après » : il est maintenant vieux, toutes les catastrophes possibles sont arrivées et la Fée est une télévision.

26Un autre titre important est Pinocchio nero (2004), un spectacle de théâtre-danse écrit et mis en scène par Marco Baliani avec le Teatro delle Briciole : il a été réalisé avec 20 enfants de Nairobi qui vivent dans les décharges des bidonvilles et qui, justement, sont appelés « chokora », c’est-à-dire poubelles. Ces enfants sont devenus les protagonistes d’une expérience théâtrale qui leur rend leur dignité d’êtres humains en partageant la parabole de Pinocchio, la créature marginale qui devient un être humain pleinement conscient.

  • 4 « Di quella favola inascoltata io sono l’Eco, la voce che precede questo racconto che non si ascol (...)

27Dans l’histoire des nombreuses vies artistiques du pantin de Collodi, le spectacle légendaire du Pinocchio de Carmelo Bene (1980) mérite une place à part : le metteur en scène y a défini une nouvelle conception du personnage théâtral, décomposé dans les stratifications vocales et figuratives qui se superposent au cours de l’événement théâtral, dont l’acteur se fait le porteur et non plus l’interprète. Au sujet de Pinocchio, Carmelo Bene écrit : « De cette fable non écoutée, je suis l’Écho, la voix qui précède ce récit qui ne s’écoute pas. L’acteur-que-je-ne-suis-pas devance le Collodi-qui-n’écrit-pas et surtout, lui épargne de devoir écrire ». Le Pinocchio de Carmelo Bene, qui s’adresse à la petite fille qui est en moi, est le récit qui aurait pu être si Collodi n’avait pas dû l’écrire4. »

28En somme, Carmelo Bene a restitué Pinocchio à sa présence la plus authentique, celle d’exister dans le possible.

29Certains critiques italiens avaient proposé de supprimer le dernier chapitre du livre, dans lequel Pinocchio pantin se métamorphose en petit garçon, parce qu’ils le considéraient comme une sorte d’ajout incongru : l’enfant, disait-on, a une forme finie, un destin inexorablement fixé, ce qui est le propre de l’humain et de la matière dont il se compose, alors que le pantin a pour lui la possibilité de métamorphoses infinies.

  • 5 Beckett, Poèmes,1978.

30Bref, Pinocchio devait demeurer un pantin à tout jamais pour exprimer les possibilités de métamorphoses présentes chez les humains, il devait « incarner » la voix du possible, d’un corps qui n’existe pas. Et l’on pense alors à Beckett, à sa vision de l’humain enfermé dans un corps de pantin : « Dans un espace pantin / sans voix parmi les voix / enfermées avec moi5. »

31Voilà peut-être ce qu’est Pinocchio, le désir, la volonté de changer, de vivre plusieurs vies pour tromper la mort.

Notes

1 Les personnages et les animaux qui jouent un rôle dans les aventures de Pinocchio ont tous des significations multiples que le grand érudit qu’était Giorgio Manganelli a analysées avec beaucoup de finesse dans Pinocchio, un libro parallelo (1977).

2 Pinocchio, réalisation : Gant (Giulio Antamoro). Sujet librement inspiré du roman homonyme de Carlo Collodi. Interprètes : Ferdinand Guillaume (Pinocchio), Augusto Mastripietri (Geppetto), Lea Giunchi (la Fée), Natalino Guillaume (Lucignolo). Production Cines, Rome (film n° 672), Italie, 1911.

3 Au sujet du clown, voir Marlia Giulio, Polidor. Storia di un clown (Empoli, Ibiskos, 1997) ; Marlia Giulio, « Ferdinando Guillaume, in arte Polidor », in « I comici del muto italiano », in Griffithiana, P. Cherchi Usai, Jacob L. (dir.), Pordenone, 1985 ; Verdone M., « Polidor, l’ultimo dei Guillaume », in Bianco & Nero, n° 3, 1952 ; Pantieri J., Gli eroi della risata, Edizioni Giordano, 1965 ; Pantieri J., Cinema e comicità in Italia, Rome, MICS, 1994.

4 « Di quella favola inascoltata io sono l’Eco, la voce che precede questo racconto che non si ascolta. L’attore che-non-sono anticipa il Collodi-che non-scrive e soprattutto lo grazia dal “dover scrivere”. Il Pinocchio di Carmelo Bene, rivolto “alla bambina che è in me”, è il racconto “che avrebbe potuto essere” se non avesse “dovuto scriverlo”.

5 Beckett, Poèmes,1978.

Auteur

Professeur à l’Université de Sienne ; ses recherches et ses publications portent entre autres sur Alfred Jarry et Kantor, ainsi que sur les avant-gardes du xxe siècle (futurisme italien, théâtre contemporain, Oulipo). Spécialiste des marionnettes, elle a été rédactrice en chef pour les articles thématiques de l’Encyclopédie mondiale de la marionnette. Elle dirige la revue internationale Puck la marionnette et les autres arts depuis 1987.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540