La photographie de famille comme expérience de l’intime

1Dans La Chambre Claire, Roland Barthes avait pris le parti de ne pas publier la photo de sa mère prise, alors qu’elle avait 5 ans, au Jardin d’hiver1. L’image qui représentait à ses yeux la vérité ultime de sa mère tant aimée, son essence, son « être de bonté », devait rester à l’ombre des regards : trop à soi pour être livrée ; trop anodine aussi pour être comprise par autrui.

2Or, aujourd’hui sous la masse des images de soi ou des siens que l’on archive sur les ordinateurs familiaux ou sur son téléphone intelligent, que l’on expose sur internet (sur facebook, snapshat, etc.), que l’on améliore à partir des filtres instagram ou retouche avec photoshop, avec ses nouvelles manières aussi de prendre la pause (selfies), que livre-t-on de soi ou de ses proches ? Sommes-nous du côté de cette « image-vérité » privée dont parlait Barthes, celle qui nous trace un chemin vers l’essence de l’être cher ; ou plutôt de celui d’une forme sociale, historicisée, une nouvelle façon normée de se raconter ?

3Autrement dit, la tension s’exprimerait entre : d’une part un intime compris comme un événement rare qui surgit sans que l’on ne s’y attende vraiment et que l’on garde secret parce qu’il ne parle qu’à ceux qui l’ont vécu ; d’autre part, ce qui est aujourd’hui abondamment pris, montré et partagé serait de l’ordre de « l’illusion intimiste », à la manière dont Bourdieu parlait dans un célèbre texte d’« illusion biographique2 » en pointant les récits de soi comme des « idéologies personnelles » finalement stéréotypées.

4Or, en examinant le travail d’artistes et de cinéastes contemporains, je me suis aperçue que cette « image-vérité », troublante et saisissante, pouvait aussi survenir au carrefour de récits multiples, traversée par d’autres images, habitée par d’autres images, découpée et recomposée, montée selon différents procédés. C’est cette autre voie que je vais suivre, en me plaçant du côté de ces artistes et de leurs procédés et en posant les questions suivantes : Qu’est-ce qui est produit dans ces récits croisés et ces images en partie reconstituées ? Comment un sentiment, voire une expérience de l’intime peut soudainement apparaître au détour de ces montages et subterfuges ? Et, par là, quelle idée de l’intime se dessine dans ces expérimentations artistiques ?

5Pour tenter de répondre à ces questions, je vais décrire deux œuvres très actuelles, réalisées par de jeunes femmes artistes au tournant des années 2010 en Europe et au Canada anglophone : l’une est en art, l’autre en cinéma. Les deux œuvres choisies ne sont pas isolées mais, au contraire, insérées dans une tendance très en vogue actuellement3, et qui a eu ses lettres de noblesse dans le passé avec la perspective du « récit mémoriel » inauguré par Sebald4, qui se situait « au point d’équilibre entre le documentaire et la fiction5 ». Cette tendance consiste ainsi en une réappropriation des archives personnelles, lettres, photographies, films familiaux, qui servent de trame à des œuvres inscrites dans ce que l’on pourrait appeler une narration contemporaine de soi. Cette narration mêlent subtilement la petite et la grande histoire, la fiction et les faits, en utilisant toute une série de procédés : utilisation d’archives personnelles, construction d’archives fictives, reconstitution de scènes (Reenactment6), recourt au témoignage, superposition d’images et de récits, montage anachronique…

6Le film documentaire de Sarah Polley, Stories we Tell7, explore les effets de la fiction dans la mise en récit des histoires familiales. Pour reconstruire le portrait de sa mère disparue, la réalisatrice donne la parole à chacun des membres de sa famille élargie en jouant sur la frontière entre l’histoire vécue et ses possibles tsransfigurations. Cette œuvre cinématographique va être rapprochée de l’installation artistique et du livre d’artiste Vies possibles et imaginaire8 de Yasmine Eid-Sabbagh et Rozenn Quéré qui présente la trajectoire de quatre sœurs palestino-libanaises au cœur du xx^e siècle. Cette fois, encore, le récit entrelace documentaire et fiction d’évènements, narration de l’intime et invention de soi, récits biographiques et épisodes fantasmés. Les deux œuvres sélectionnées traitent du rapport entre l’histoire et la mémoire : la première regarde l’histoire familiale au prisme de la mémoire des témoins ; la seconde mêlent davantage histoire familiale et histoire nationale à l’aune de la quête mémorielle. Par-delà les histoires racontées ce sont également les procédés narratifs mobilisés par les artistes qui vont être interrogés. Autrement dit, de quelles manières ces dispositifs reconfigurent-ils la narration contemporaine de l’intime familial et pour quels effets ?

Stories we Tell : jeu d’indices au cœur de l’intime familial

7Dans son film documentaire, Stories we Tell, Sarah Polley part en quête de sa mère disparue prématurément alors qu’elle avait onze ans. Elle tente de saisir cette figure maternelle à partir des « histoires qu’on raconte » sur elle, donc à partir des témoignages de ses proches.

8Pour faire ce portrait de la mère disparue, la réalisatrice réalise une série d’entrevues avec chacun des membres de sa famille élargie : une famille canadienne, native de Toronto, moderne, recomposée comprenant trois sœurs et deux frères. Bien qu’elle évolue dans le milieu du cinéma, la réalisatrice nous donne à voir l’image d’une famille somme toute classique, au parcours peut-être un peu plus dramatique que la moyenne, et dont on suit les moments de vie faits de drames et de bonheurs quotidiens. En misant sur le témoignage de chacun des acteurs de l’histoire, membres de sa famille et amis, le film croise les points de vue, chacun à son importance, dépose sa vérité, et même s’ils se contredisent, c’est au croisement de ces regards que se dessinera le portrait de Diane Polley.

9L’histoire de la mère pourrait se confondre avec celle d’une héroïne de tragédie : elle avait tout, la beauté, la joie de vivre, un métier enviable, de nombreux enfants, un mari aimant, et surtout, une capacité extraordinaire de se réinventer en permanence. Mais, renvoyée à son destin tragique, elle va cumuler les coups du sort : d’abord la perte de la garde de ses deux enfants issus d’un premier mariage malheureux (et qui seront par la suite maltraités dans le foyer paternel reconstitué) ; puis, l’impossibilité de vivre sa grande histoire d’amour, avec l’homme qu’elle rencontrera durant son second mariage avec Michaël Polley et avec lequel elle aura à nouveau 3 enfants. En effet, par crainte de voir l’histoire se répéter et perdre à nouveau la garde de ses enfants, elle renoncera à vivre pleinement son histoire avec Harry, l’amant Montréalais, le célèbre producteur au passé révolutionnaire rencontré le temps d’un tournage, et qui se révèlera, à la fin de l’histoire, être le père biologique de Sarah.

10L’écriture du film elle-même, peut être lue comme une tragédie : apparaissent dès le début du film, tel un prologue, le « chœur » des frères, des sœurs et des parents qui témoignent, en plan fixe, à tour de rôle ; puis les acteurs de la tragédie, ici ce sont les pères (biologique, Harry et d’éducation, Michaël), qui sont à la fois eux-mêmes, mais rejouent aussi leur propre rôle aux différents âges de leur vie dans d’étonnantes séquences de reconstitution ; enfin, l’action, la péripétie, la rupture du schéma attendu, qui crée un effet de surprise : alors qu’on est sur les traces de la mère, s’opère un net changement de cap, on part à la recherche du « vrai » père de la réalisatrice. Suspense… Qui sera-t-il ? Le bel acteur vieillissant que l’on voit apparaître d’abord sur des images d’archives, fringuant jeune premier, puis témoignant aujourd’hui dans la fleur de l’âge ? Non, il sera celui auquel personne ne s’attendait : Harry, le producteur égocentrique mais attachant.

11Ainsi, le spectateur suit une histoire racontée dans sa version chorale, emplie de témoignages, et qui joue sur la frontière entre l’histoire vécue et ses différentes interprétations. Jusque-là, rien d’extraordinaire, on pourrait être au cœur d’un énième mélodrame. Sauf que Sarah Polley, du fond de sa propre histoire, touche quelque chose, qui émeut et retient, et, l’une des hypothèses, pourrait être que c’est précisément la plasticité du dispositif cinématographique, fait d’indices successifs, qui rend cela possible. La proximité mimétique créée entre son histoire et, dans une certaine mesure, celle des spectateurs enclenche un partage de l’intime sur fond de mémoire familiale retrouvée.

12En effet, la cinéaste donne, dès le prologue, et tout le long du film des indices de son dispositif qui brouille les repères et articule vraies et fausses archives. Dès les premières minutes, elle fait le tour des protagonistes, comme on présenterait une troupe d’acteurs, ils sont d’ailleurs nerveux, ils ont le trac. Elle finit par un dernier personnage, filmé en caméra super 8 noir et blanc, avec une coupe de cheveux datée, la mère. Il s’agit du premier indice de brouillage sur l’utilisation des archives, car la réalisatrice met au même niveau un personnage du passé et la ronde des personnages du présent. Deuxièmement, le dispositif cinématographique complexe mis en place par la réalisatrice met en image des séquences de reconstitution. Le spectateur, qui n’est pas informé du subterfuge (et ne le sera jamais s’il ne prend pas la peine de rester jusqu’au générique final), regarde à de nombreux moments du film des scènes rejouées par des acteurs : par exemple la rencontre avec Harry – qui va être l’élément déclencheur de la recherche en paternité – au Café Méliès à Montréal, même si cette première rencontre a bien eu lieu, il est tout a fait improbable qu’elle ait été filmée en direct ; ou encore la scène du repas de la fratrie devenue adolescente dont on voit en fin de film, et si l’on est attentif, le redécoupage (autrement dit d’abord la photographie de famille originale issue des archives de Sarah Polley, ensuite les acteurs qui rejouent la scène sous différents éclairages, enfin une assistante caméraman, puis Sarah elle-même qui filme la séquence).

13Troisièmement, Sarah Polley donne des indices de son dispositif en mettant en scène sa propre direction d’acteur : elle fait jouer ses pères, en particulier Michaël Polley – ce père qui l’a éduqué et dont le film met en images l’émouvante proximité par-delà la révélation tardive et commune de sa non-paternité – en lui donnant des directives de jeu très précises. Enfin, une vingtaine de minutes avant la fin du film, ces apparitions d’indices deviennent quasiment des clins d’œil faits au spectateur attentif, par le montage de séquences anachroniques : on voit notamment la cinéaste discuter, de qui semble être une prise de vue, avec sa mère ; Harry, jeune homme, se faire maquiller aujourd’hui, etc.

14D’une manière plus générale, la réalisatrice lisse la frontière entre le documentaire et la fiction avec cette remise en question permanente du principe de conformité au réel et de rapport à la vérité de la démarche du documentaire. Tout au long du film, et malgré les indices évidents de manipulation des images, au cœur de la réalisation, le spectateur se laisse porter par cet entre-deux : il voit, mais ne voit pas ; sait, mais ne sait pas… En un mot, il ferme les yeux, accepte d’être joué, car il perçoit bien que là n’est pas l’enjeu, dans ce rapport du Vrai aux Faux qui est finalement inapproprié lorsqu’on parle d’image9, mais plutôt en quoi la fiction et ses possibles sont un chemin vers la possibilité d’une expérience partagée de l’intime.

15De la même manière les artistes de Vies possibles et imaginaires dont je vais maintenant restituer le travail créatif, m’écriront, que pour leur part : « tout ce travail [le leur] se situe dans une zone floue entre documentaire et imagination10 ». Cette zone, dont les artistes parlent depuis les récits mémoriels de Sebald jusqu’à ceux de ce corpus, pourrait illustrer, la position délicate de l’historien comme du poète en quête d’une vérité située, je cite Carlo Ginsburg, dans « cet entrelacement du vrai, du faux et du fictif qui forme la trame de notre présence au monde11 ».

Vies possibles et imaginaires : incorporer dans l’image des virtualités

16Avec Vies possibles et imaginaires, le dispositif est plus explicite, et surtout, le titre en témoigne, l’intention artistique se confond avec l’œuvre elle-même. En effet si Sarah Polley a réalisé son film sous l’égide de l’ONF/NFB (l’Office National du Film du Canada/National Film Board of Canada) avec sa mission essentiellement documentariste et éducative, les artistes plasticiennes se situent, quant à elles, dans une démarche de création artistique émancipée de toute contrainte documentaire, c’est-à-dire du rapport à la vérité historique et factuelle inhérent au genre.

17Comme le soulignent les deux artistes françaises, Yasmine Eid-Sabbagh et Rozenn Quéré :

Pour raconter cette histoire, nous avons parfois créé l’image de souvenirs inventés, et avons même, d’autres fois, consenti à être suspectées d’avoir inventé du souvenir – c›est-à-dire : manipulé des photographies – là où il y avait simplement défaut de mémoire. Loin du portrait objectif ou historique de Graziella et ses sœurs, avec Vies possibles et imaginaires nous nous sommes attachées à traduire l’extravagance et l’imagination de ces femmes, à donner à leurs affabulations le même statut qu’au réel. En d’autres termes, à travers l’articulation de photographie d’archive et de texte, nous n’avons pas cherché à écrire leur histoire. Nous avons voulu écrire leur mythe12.

18L’installation et le livre d’artiste Vies possibles et imaginaires présente ainsi la trajectoire de quatre sœurs palestino-libanaises exilées aux quatre coins du monde, et qui ont traversé la seconde partie du xx^e siècle, avec en toile de fond la guerre du Liban. Cette fois aussi l’histoire entrelace documentaire et épisodes reconstitués, invention de soi et récits biographiques. Mais, s’il s’agit d’une même quête aux origines de la famille que celle que l’on trouve chez Sarah Polley, les épisodes fantasmés, la fiction d’évènements comme l’invention de soi sont désormais au cœur de l’écriture :

C’est une réflexion sur une manière de récolter, de fouiner, d’écouter, de faire émerger des histoires et des mots, et de les recréer au présent, de la façon la plus vivante possible, en mêlant la subjectivité de ces femmes à la nôtre13.

19C’est l’histoire de quatre sœurs (voir photos 7 et 7 bis, ci-contre) : d’abord, Jocelyne, l’aînée vit au Caire. Frieda, la benjamine, habite Paris, Stella a quitté le Liban en guerre pour New York, et Graziella, sa jumelle, est la seule à être restée à Beyrouth. L’histoire court de 1943, qui marque la naissance de Frieda entre Haifa et Beyrouth, à 2022, à l’aéroport de Newark, Graziella a alors 82 ans. On voit d’emblée la présence forte de la dimension fictionnelle avec cette projection dans un futur proche. Ces quatre sœurs sont les tantes de Yasmine Eid Sabbagh, ce n’est jamais clairement indiqué dans l’œuvre. Pas de générique ici, comme chez Sarah Polley, pour révéler à la fin leur identité, mais les artistes ne s’en cachent pas. Rozenn que j’ai interrogée sur le sujet, me répondra sans détours : « Effectivement ce sont nos tantes, celles de Yasmine au départ, les miennes par adoption14 ».

20Dans le livre d’artiste qui se présente comme une pièce de théâtre avec la description des personnages avant le déroulement du récit, les quatre sœurs sont introduites les unes à la suite des autres, à différents moments de leur vie, durant des voyages qu’elles font de part le monde, seule ou en couple, parfois pour se réunir sans jamais toujours y arriver. Nous les verrons ainsi évoluer, au grès de leurs déplacements, en Italie, Canada, Etats-Unis, Egypte, Liban, Palestine, France, Angleterre… Le récit se compose de lettres envoyées, de dialogues, de monologues, de rencontres par skype, et ces différents éléments textuels sont mis en rapport avec des photographies de famille.

21La réalité tridimensionnelle de l’installation, en contexte d’exposition, ne modifie pas fondamentalement la donne, seulement on ne « lit » pas un parcours muséal, comme on lit un livre, on se laisse davantage immerger dans ces vies qui, exposées s’incarnent avec plus de force tout en concédant moins de leur secrets. Dans le livre, C’est à travers des détails du quotidien que la vie des sœurs apparaît en fines touches : une opération du nez, une fête de famille, un recueillement sur une tombe, un mariage, un patron ambigu, une employée éperdue… Dans l’installation, ce sont davantage les visuels, les photographies retouchées avec des surimpressions évoquant des disparus, ou des personnes manquantes, pour ne pas dire des fantômes (puisqu’il s’agit en réalité de l’une des tantes, Jocelyne décédée juste avant l’élaboration du projet artistique qui est le plus souvent surimprimée), qui étreignent le regardeur, comme l’interpellent tous ces lieux, toutes ces tranches de vie, tous ces moment familiaux fixés sur la pellicule.

22En combinant la photographie de famille et le photomontage, par exemple de rencontres manquées ou de situations qui n’ont pas eu lieu, les artistes recréent ainsi, à la lueur de la fiction, une archive photographique de la trajectoire d’une famille avec en toile de fond, l’histoire moderne du Liban. Sauf que le récit fait s’entrechoquer des temporalités hétérogènes. L’anachronisme, ici encore, permet de faire se rencontrer les mémoires pour les faire dialoguer, et en faire émerger des motifs qu’un récit diachronique ne rencontrerait pas. Mais, dans Vies possibles et imaginaires le motif n’est plus celui de la figure tragique telle que l’incarnait magnifiquement Diane Polley sous le re-enactment filmique de sa fille, mais davantage, à travers ce mouvement perpétuel des quatre sœurs qui n’arrivent finalement jamais vraiment à se rencontrer, celui de l’exil. L’exil qui rime aussi avec le bannissement (devoir quitter l’Olympe pour les uns ou encore la terre promise pour les autres), mais aussi avec le déracinement et la nostalgie qui l’accompagne ; s’entremêle également la question de la langue, de sa perte comme de son apprentissage, celle de l’identité, de ses propres tracés et lignes de fuite… Tout ces éléments traversent le récit d’images et les textes proposés par les jeunes artistes qui, parcourant langues et cultures, teintent leur histoire intime d’une part d’universel en s’accrochant à ce motif de l’exil, comme d’autres ont décliné celui de la lamentation15.

23L’anachronisme est donc au cœur de la mise en récit proposée par les artistes, autrement dit au cœur du montage, de la mise en regard texte/ image, du séquençage de la narration comme des surimpressions photographiques. Cette collusion entre des temporalités différentes a été qualifiée par Walter Benjamin, de constellation16, autrement dit la cristallisation du temps en image. Une image n’est en effet jamais seule, elle est toujours habitée par des images, travaillée voire hantée par d’autres images17. Et tout l’art du montage, insistera Benjamin, est de créer des chocs entre images actuelles et images passées, afin de rendre possible leur rémanence.

24Ainsi ces récits composés d’images de famille, ces constellations de l’intime, dans leur capacité d’évocation sensible, agissent sur ceux qui les regardent et, par effet de rémanence, par réactualisation du sens, résonnent en eux. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman :

Devant une image, il ne faut pas seulement se demander quelle histoire elle documente et de quelle histoire elle est contemporaine, mais aussi : quelle mémoire elle sédimente, de quel refoulé elle est le retour18 ?

25Avec le montage tel que le pratiquent les artistes – qui écarte certaines images, en choisi d’autres, en confronte certaines, associe, dissocie, superpose – il s’agit bien aussi de faire remonter une mémoire enfouie, à travers cette singulière texture visuelle en guise de signature artistique. Je fais référence notamment aux surimpressions, c’est-à-dire, aux ajouts de sœurs en transparence sur des photographies d’époque représentants d’autres membres de la famille, lors d’évènements, de fêtes, de voyages, auxquels elles n’ont pas pris part. Ces nouvelles images reconstituées qui incorporent maintenant les protagonistes absents, en les reformant sur l’image, les actualisent, les font devenir des virtualités, leur offrent, post festum, des possibilités d’existence.

La reconstitution, une méthode de compréhension de l’intime

Il s’agit de quatre personnages qui ont réellement existé. Mais pour restituer leur histoire, nous nous sommes nourries de leur imaginaire. Nous avons voulu prendre en compte une dimension plus complexe de ces personnes, qui inclut leur mémoire pleine de béances, de failles et d’inventions19.

26Ce qui change d’une histoire à l’autre c’est donc bien ce dosage entre histoire vécue et histoires fictives : d’un côté Sarah Polley réalise un documentaire sur sa propre famille, un récit d’exploration de l’intime familial ; de l’autre, les artistes visuelles affirment explicitement leur passage par l’invention. Mais ce qui ne change pas, c’est ce qui est véhiculé à travers ces deux récits, par le dispositif mis en place, par le montage ou les découpages proposés, ce quelque chose qui positionne l’intime du côté d’une expérience familière et fluctuante d’échange et de partage que l’on continue à faire vivre au présent.

27Par ailleurs, ces œuvres montrent que l’intime familial est ce qu’on arrive parfois à saisir de l’autre, de son altérité, sur ce qu’il a été, sur ce qu’il aurait pu être, et finalement de soi-même dans sa relation aux proches, vivants ou disparus. Ainsi, rejouer des scènes, reconstituer hors chronologie des situations de la vie de famille, en inventer d’autres, permet de comprendre des décisions, des hésitations, des bifurcations dans les parcours de vie. La reconstitution, et ses multiples possibilités narratives, telle que la pratique Sarah Polley, Yasmine Eid Sabbagh et Rozenn Quéré, devient alors une véritable méthode de compréhension et de partage de l’intime.

28On peut associer ce parti pris scénaristique à la logique de la découverte telle que l’a développée Carlo Ginzburg. En effet, dans la démarche de recherche de l’historien, la narration réitèrerait la phase de découverte, en reproduisant les étapes de la connaissance en train de se faire ; elle témoignerait ainsi de ses hésitations, de ses tâtonnements, de ses limites. Tel que le souligne Ginzburg, « le vrai n’est pas un point de départ, c’est la ligne d’arrivée20 », laissant ainsi la possibilité à la fiction de stimuler cette quête de la vérité. Car, en définitive, « la fiction nourrie d’histoire devient matière à réflexion historique, ou matière à fiction, et ainsi de suite. Cet entrelacement imprévisible peut se resserrer en un nœud, un nom21 ». L’intime serait donc quelque chose qui apparaît à la faveur de ces médiations fictives, dans des parcours croisés de quête de sens, à travers des lignes comme à travers des enchâssements narratifs et temporels.

29L’intime qui se dessine alors n’est pas celui de la photo-vérité de la mère de Barthes, voilé aux yeux des vivants22. Il ne s’agit pas en effet, dans les œuvres présentées, de la quête phénoménologique d’une essence de l’être cher à travers l’authenticité de sa représentation imagée. Il ne s’agit pas non plus de « l’illusion intimiste » à travers la multiplication stéréotypée des clichés de soi ou des siens qui fleurissent dans les médias sociaux. Mais plutôt de travailler sur les « effets de présence23 » et sur la rémanence des images, pour donner vie à un être cher, le retrouver, avec toute la part d’inconnu et d’étrangeté que cela implique. L’intime ne serait pas alors seulement du côté de la confirmation de ce que l’on connaît déjà, mais dans l’exploration de ce qui aurait pu être.

30Les images sont des formes de « délusion24 » disent les artistes de Vies possibles et imaginaires remettant en cause le noème de la photographie chez Barthes. L’authenticité esthétique se situe en effet en dehors de cette attestation de vérité de l’image. De la même manière, si Sarah Polley se permet de produire des fausses archives, de faire jouer les « témoins » de l’histoire qui deviennent dans son générique des « conteurs », c’est pour produire un effet d’authenticité autrement dit, pour permettre à ses images de résonner dans l’expérience d’autrui pour raviver une mémoire : on croit à son histoire familiale, elle nous touche, nous émeut indiscutablement et ceci même si elle n’est qu’une reconstruction orientée25.

31Ainsi le dispositif aussi bien dans Stories we Tell que dans Vies possibles et imaginaires n’est qu’au service de l’expérience qu’il transporte laquelle ne se situe pas dans une logique diachronique et factuelle, mais dans une restitution de sentiments vécus à habiter de nouveau, une expérience de partage mémoriel qui procède par une sorte de logique associative en circulant librement à travers les protagonistes, les lieux, les séquences historiques.

Variations narratives et partage mémoriel

32« Le vœu de fidélité de la mémoire et l’intention de vérité de l’histoire26 » : cette distinction fonde selon Ricœur le partage entre deux types de rapports au passé, deux manière de s’y rapporter, deux postures pour l’investiguer. La mémoire familiale est une construction ininterrompue au croisement des souvenirs de chacun, elle sélectionne, trie dans le passé, et parfois recompose les souvenirs à la lueur du présent et de ses aspirations. Les deux œuvres présentées mettent en images ce vœu de fidélité de la mémoire à travers sa faillibilité, autrement dit, sa construction et sa reconstruction à travers les différents souvenirs, qui sont surtout l’expression de différents vécus, et montrent que l’intime familial n’existe qu’au croisement des mémoires, dans leur rencontre, leur polyphonie voire parfois leur cacophonie.

33Tel que le souligne Ricœur dans Soi-même comme un autre27, on apprend à se connaître par la médiation du récit. C’est en parcourant des chemins de traverse, en opérant des décadrages, en faisant accueil aux récits des autres dans le sien, que l’on peut approcher l’intimité d’autrui : sans cela nos proches, nos parents, nos frères et sœurs, demeureraient des étrangers28.

34Le travail des artistes – par les variations narratives proposées – est une façon de retrouver l’autre, un autre qui n’est plus mort, un autre qui n’est plus loin ; de se rapprocher des autres aussi, de les capter de façon vivante, et permet in fine de se projeter dans un futur possible où le présent et le passé entrent en dialogue. Et ce « présent vivant29 », pour poursuivre avec Ricœur, se définit par l’initiative, autrement dit par la possibilité de pouvoir engendrer du nouveau ; il est un présent riche des expériences comme des aspirations.

35Ainsi lorsque l’histoire vécue, et son lot d’expériences intimes, n’est comprise qu’en fonction de ce qui fut (des expériences passées) et se trouve détachée de toute projection, donc arrachée du présent vivant, elle se transforme en récit fossile. Et inversement, uniquement installée dans la projection, cette pure fiction détachée de tout sol historique (donc de toutes expériences passées) ne trouverait pas d’échos dans le présent vivant de ceux qui la regardent ou la questionnent. Ainsi les œuvres Vies possibles et imaginaires comme Stories we Tell, ne sont pas de simples relectures de l’histoire familiale plus ou moins fictionnalisées, mais témoignent de ce que Paul Ricœur appelle la « conscience historique30 » : c’est-à-dire la manière dont l’horizon d’attente (avec ses aspirations, ses espoirs et ses craintes) des générations actuelles, affecte l’espace d’expérience (avec ses héritages du passé, ses traces, ses sédiments) en lui donnant ultimement un sens et une direction.