1 286 Jours de Frédéric Boilet et Laia Canada (2014) est un journal photographique à quatre mains, qui explore de nouvelles voies dans le domaine du récit visuel de soi. Récit d’une passion commune qui se noue, puis se dénoue, le livre propose non seulement le regard croisé des amants, qui se photographient l’un l’autre, mais aussi une réflexion très aiguë sur les possibilités, les enjeux et les problèmes d’un tel récit de soi « en miroir » : comment se répartissent la parole et le regard de chaque amant, comment peut-on raconter à deux tout en gardant sa propre personnalité et sa propre démarche, comment aboutir à un récit vraiment partagé, comment dire aussi une rupture ? L’analyse prendra en compte le contexte générique et intermédial qui définit le travail des auteurs, dont l’un est dessinateur de bande dessinée et l’autre artiste plasticienne et vidéaste, et s’intéressera également à la manière dont la communication autour du livre se connecte aux réseaux sociaux.

2Il n’existe pas de scénario plus banal que celui-ci : boy meets girl. Et à première vue 286 Jours, livre photographique du Français Frédéric Boilet et de l’Espagnole Laia Canada (2013)1, propose une énième variation sur cette trame des plus convenues, qu’on redécouvre sans surprise dans l’œuvre de Boilet, auteur renommé de bandes dessinées dans lesquelles l’élément biographique prend une importance croissante2. Omniprésent chez Boilet, le thème de la rencontre amoureuse et érotique se verrait ici transféré du dessin à la photographie, du roman graphique à l’auto-témoignage sous forme de journal photographique, sans que cela ne touche au fond de son travail artistique.

Raconter en se passant la main

3L’ouvrage, toutefois, ne correspond guère à cette description, ni quant à sa réalisation finale, dont nous analyserons quelques détails, ni quant à sa trame sous-jacente, qui commence par une inversion violente du lieu commun. En effet, dans 286 jours, le déclencheur narratif n’est pas la formule boy meets girl, mais girl meets boy, et ce passage de l’initiative amoureuse, une lectrice inconnue (Laia Canada) pénétrant l’univers privé d’un auteur à la réputation bien assise (Frédéric Boilet), redéfinit radicalement la donne. D’un côté sur le plan narratif ou, plus exactement, existentiel. De l’autre, et de manière tout sauf anodine, sur celui du médium mis à contribution. Certes, Frédéric Boilet a toujours eu recours à la photographie, d’abord comme outil de documentation (à l’instar de tant d’autres créateurs de bandes dessinées, il constitue des archives de photos de repérage), puis comme élément d’appui des récits dessinés3, enfin de manière plus indépendante, comme une expression artistique à part entière (dont témoigne surtout son intérêt récent pour la vidéo). Cependant, le choix fondamental de la photographie pour rendre la « vie et mort » d’une passion amoureuse de 286 jours vécue avec Laia Canada, jeune étudiante espagnole inscrite à la faculté des beaux-arts de l’université de Barcelone et admiratrice des bandes dessinées de Frédéric Boilet, ne s’explique pas seulement par le désir du dessinateur de s’ouvrir peu à peu à des médias plus directs et plus contemporains. Au cœur de cette décision se trouve aussi la volonté d’une narration plus égalitaire, que l’on imagine insinuée ou provoquée par les talents spécifiques de la partenaire, dont le péritexte de l›œuvre, en l›occurrence le petit court-métrage réalisé pour une opération de financement participatif, apprend qu›elle a un vrai don pour la photographie :

Très rapidement [après son arrivée dans la maison de Frédéric Boilet où se déroule la plus grande partie du livre], Laia a commencé à prendre des photos […] et j’ai tout de suite été ébloui, ébloui par son talent inné. Laia a un sens du cadrage et surtout, je dirais, du détail. Elle prend en photo des sujets, elle prend des choses que les photographes habitués prennent rarement. Et puis, il y avait son regard aussi […], un regard amoureux. Et comme dans le même temps eh bien moi aussi je prenais des photos […] assez tôt je pensais qu’on avait là un matériau exceptionnel, celui d’un reportage photographique, au quotidien, quasiment systématique, d’une histoire d’amour, d’une passion, du premier jour à malheureusement son dernier4 […].

4Le désir de passer d’une narration autobiographique simple, faite par une seule personne, à une narration autobiographique croisée, à quatre mains, qui fait partie du programme initial du livre, fut une décision sans doute fort complexe, mais incontestablement voulue. Dans la vidéo de présentation, Boilet s’exprime à la première personne quand il évoque le désir du livre, que de plus il rattache à l’ensemble de sa trajectoire d’artiste. Il précise qu’il rêvait d’un tel livre depuis quinze ans, et en compare l’impulsion créatrice à ce qu’il ressentait lors de la production du livre qui résume le mieux sa démarche autobiographique, L’Épinard de Yukiko5. Toutefois, cette justification très subjective, très personnelle, n’aboutit pas à un nouveau livre dans la manière connue de Boilet, mais à une œuvre totalement nouvelle où, sans s’effacer pour autant, l’auteur accepte de céder la parole et l’image à sa partenaire.

5Pareil bouleversement peut s’opérer de plusieurs façons6, mais ses deux formes les plus importantes sont sûrement le montage et l’intégration. Dans le premier cas, l’œuvre faite en commun résulte de la combinaison (addition, juxtaposition, confrontation) de deux versants qui gardent chacun leur tonalité (style, thème, perspective) plus ou moins propre. Dans le deuxième cas, cette même œuvre essaie d’aller vers une sorte de fusion, le dialogue amoureux et artistique excédant la simple mise ensemble pour aborder des territoires plus hasardeux et sans doute moins maîtrisables. Le péritexte en ligne évoqué plus haut, est un bel exemple de la première possibilité. On y trouve en effet, à côté de la vidéo déjà citée qui propose uniquement le point de vue de Frédéric Boilet, diverses interventions de Laia Canada, qui s’exprime à la fois en tant que poète et en tant que plasticienne. De son côté, le livre final est clairement du côté de la seconde option, et ce d’autant plus que, de nouveau de prime abord, chacun des protagonistes semble produire une partie du travail (le livre dans son ensemble peut être dit à quatre mains, mais chacune de ses parties, qu’il s’agisse des images ou des quelques courts textes d’accompagnement – courriels, messages SMS, poèmes, entre autres – provient d’un auteur en principe unique, qui peut être identifié soit Frédéric Boilet, soit Laia Canada).

6L’utilisation de la photographie comme moyen d’expression du récit amoureux relève de la même démarche de mise en commun. La photographie est le média que les amants partagent le mieux, puisque la communication entre eux est moins verbale que visuelle : ils sont séparés par les langues qu’ils parlent ou plutôt ne parlent pas, et les disciplines artistiques qu’ils se sont choisies ne sont pas non plus tout à fait convergentes. C’est aussi le média qui, plus que d’autres, permet la représentation croisée et conjointe : il est facile de se photographier soi-même, puis de se photographier l’un l’autre, parfois au moment où on est en train de se photographier mutuellement, enfin de se photographier ensemble, ou bien par le recours au déclencheur à retardement, ou bien, de manière plus corporelle encore, en se rapprochant l’un de l’autre, de manière à ce que sujet et objet photographiques apparaissent tous les deux à l’image.

7En soi, ces techniques sont loin d’être nouvelles. Denis Roche, par exemple, a construit un imaginaire du couple – et davantage encore de son évolution dans le temps – à l’aide de multiples expériences avec le déclencheur à retardement, dans des arrangements très sophistiqués où il explore le heurt en même temps que la fusion du réglage minutieux et du hasard le plus ténu7. Et le contact physique avec le modèle est une constante du portrait érotique, dans un geste qui peut confondre la lutte et l’étreinte8, comme, bien entendu, dans les détournements du home vidéo dans la pornographie contemporaine9. Or, ce qui distingue 286 jours des pratiques courantes en la matière, c’est le parti pris, non pas de la simple fusion, mais de la réciprocité. Il n’y a pas dans le livre d’images masculines – c’est-à-dire faites par l’homme et révélant un point de vue mâle, en l’occurrence typiquement hétéronormatif – qui n’ont pas leur équivalent féminin – c’est-à-dire non seulement faites par une femme, mais affirmant une sensibilité peut-être différente. Aux images de la femme branlée par l’homme correspondent des images de l’homme masturbé par la femme, aux photos de scènes de cunnilingus font écho des photos de l’homme sucé par la femme, aux gros plans de la femme jouissant répondent des vues rapprochées de l’homme au moment de l’orgasme, et à chaque fois, c’est le jeu de l’identité et des menues différences qui s’impose à l’attention. La même observation pourrait se faire au sujet des fragments à caractère non érotique, quand bien même aucun élément ne peut vraiment se dérober aux connotations sexuelles dans ce compte rendu d’une grande passion de 286 jours (il importe toutefois de souligner que ce livre, tout en étant par moments très cru, frappe surtout par son immense tendresse ; on est à mille lieues de toute velléité pornographique ou encore de toute tentative d’érotisation esthétisée). De manière plus significative encore, 286 jours contient de nombreuses images dont l’énonciation est tout à fait indécidable. À certains moments on ne sait pas qui a photographié quoi, et le livre n’incite nullement à tenter de régler ces questions d’attribution, comme certains ont essayé de le faire, pour reprendre un exemple controversé, dans le cas de la prose en principe collective des Champs magnétiques d’André Breton et Philippe Soupault. Au début, Frédéric Boilet photographiait sans doute en « photographe habitué » et Laia Canada en photographe inexpérimentée, moins prise peut-être par les facilités de l’habitude, mais cette observation ne permet en rien l’identification des images. Rien n’empêche de penser par exemple que Laia Canada a vite acquis les bases du métier, cependant que Frédéric Boilet, séduit par le style original de sa partenaire, a essayé de retrouver sa fraîcheur et son originalité au-delà ou en dépit de ses propres habitudes.

8286 jours est donc bien plus qu’un récit de soi photographique à quatre mains. Tant l’élément médiatique (la photographie) que l’élément énonciatif (le passage d’une voix singulière à un pluriel de voix, puis à des moments sans voix ou point de vue décidable) font l’objet d’un véritable protocole défini au préalable, puis ouvert à toutes sortes d’expérimentations à l’effet souvent imprévu10. Le choix de la photographie, pour commencer, suppose la renonciation de l’artiste chevronné à son médium familier, le dessin, et partant l’abandon d’une position de force par rapport à la partenaire, que le maintien du médium bande dessinée aurait réduit à un rôle de pur objet, comme le montrent clairement les quelques pages détaillant les croquis et esquisses de Laia faites par Frédéric (et rappelant fortement la manière de faire de l’artiste dans L’Épinard de Yukiko11). L’importance de ces images est capitale : plus que la persistance d’une pratique du dessin au cours des 286 jours, ces photos montrent ce que le livre a décidé de ne pas faire, à savoir une bande dessinée de technique mixte célébrant le modèle féminin. Ainsi se brise le déséquilibre initial entre l’artiste reconnu et la jeune étudiante. Ainsi se crée également une égalité nouvelle entre celui et celle qui peuvent se rencontrer comme débarrassés du poids du passé. Quant à la stratégie de brouillage de certains repères énonciatifs, elle ne fait que surenchérir par rapport à la politique de réciprocité qui étaye le passage du dessin à la photographie. Que de temps à autre il ne soit plus possible d’attribuer telle ou telle image soit à Frédéric Boilet, soit à Laia Canada, renforce inévitablement cette stratégie égalitaire, dont les effets se donnent à lire dans l’inclusion d’images faites par un(e) mais attribuables à deux.

Tactiques de non-réconciliation

9Réciprocité, toutefois, n’est pas identité, ni fusion, indistinction. Malgré la présence de bien des images indécidables, du moins au milieu du livre, le début et la fin étant pris par l’arrivée, puis le départ final de Laia Canada, 286 jours est aussi un livre qui cherche à laisser ouverte la friction des deux points de vue, dans un mouvement de systole-diastole qui fait osciller la perspective entre regard sur l’autre et regard avec l’autre. Pour obtenir pareille tension, la photographie même n’est pas suffisante. Encore faut-il que l’instrument photographique rencontre un dispositif plus vaste, celui du livre photographique. Grâce au livre, la photographie acquiert de nouvelles possibilités qui lui permettent de donner forme à un récit visuel de soi d’un type inédit, où alternent diversement le singulier et le pluriel.

10Dans 286 jours, le refus de la simple identité, celle des partenaires comme celle des récits produits par l’un et l’autre, se traduit par la grande mobilité interne de l’œuvre. Le glissement des points de vue a déjà été souligné. Tout au long du livre, et selon des trajectoires ou des mécanismes totalement imprévisibles, les angles adoptés changent sans arrêt. D’une page à l’autre la perspective passe d’un pôle à l’autre. Elle passe de l’homme à la femme et inversement, tout comme elle passe d’un point de vue localisable, que le foyer soit masculin ou féminin, à des points de vue qui se détachent de toute identification genrée.

11De la même manière, le livre modifie sans cesse la matière photographique. Tantôt les corps se trouvent à l’avant-plan, tantôt les images détaillent un élément du décor, un accessoire symbolique ou parfaitement banal (les deux interprétations ne s’excluent du reste nullement), ou encore un pur jeu de lumières, pour ne rien dire des inserts textuels qui rehaussent la structure générale du récit (nous y reviendrons sous peu). Ici encore, c’est le caractère imprévisible des sauts qui compte : le lecteur se voit confronté à des changements de thèmes et de motifs, mais aussi à des transformations de distance et d’extension ou de rétrécissement de champ qui lui permettent de vivre par photos interposées le déroulement d’une passion, le caractère foncièrement ouvert d’un récit ayant toujours déjà commencé (les amants ont fait connaissance par correspondance avant de se rencontrer en chair et en os) mais sans fin connue (et idéalement sans fin du tout, même si, avant même le commencement du récit, le titre en énonce déjà le dénouement). S’agissant des textes qui structurent et ponctuent le récit, ils ajoutent certes un élément de suspense, mais ce suspense ne marche pas au même rythme que les images. Ainsi par exemple de la division du livre en cinq parties, qui modulent certes le progrès, puis l’épanouissement, enfin la cassure du rapport amoureux, mais sans pour autant atténuer la complexité des multiples mouvements souvent microscopiques à l’intérieur ce chacune des parties (dont il faut rappeler qu’elles sont généralement très longues, l’ouvrage comptant environ 550 pages, avec souvent plus d’une image par page).

12Un autre élément décisif dans la gestion de l’altérité interne du livre est le traitement du rythme, qui ne coïncide jamais avec les grandes articulations narratives de 286 jours. Alors que l’ensemble du livre construit un arc traditionnel, avec le rapprochement progressif des amants, puis la préparation d’un paroxysme, enfin la dissolution finale du couple, ni le contenu, ni l’enchaînement des photos ne se voient soumis à un tel parcours narratif unique et linéaire. Les images les plus directes ou les plus charnelles ne se concentrent pas forcément dans la partie centrale de la liaison (on en trouve aussi, et non moins torrides, avant et après le climax, par exemple). Quant à la mise en séquence des images et l’alternance d’images détachées et d’images en série, deux facteurs clé dans la mise en place du rythme paginal et de l’expérience de la durée par le lecteur, elle s’avère hostile à son tour, comme tant d’autres paramètres formels ou thématiques de l’œuvre, à une exécution mécanique ou triviale. Les accélérations et ralentissements du rythme ne sont pas fonction des aléas du quotidien et de la progression ou non de la passion, ce sont en revanche des interventions d’auteur(s) dont les décisions de montage et de mise en pages construisent au lieu de banalement refléter les surprises permanentes de cette passion.

Le récit de soi en régime de suspens

13La question fondamentale du livre est le rapport entre temps, narration, et construction artistique. Le titre et le thème de l’ouvrage, son découpage en cinq parties, qui font presque penser à l’organisation d’une tragédie à l’ancienne (mais sans deus ex machina ni catharsis), son oscillation entre plusieurs régimes temporels et plusieurs types de récit font que c’est bien à ces niveaux-là que se détermine le récit de soi dans 286 jours.

14Du point de vue temporel, l’œuvre est à la fois d’une simplicité désarmante (le livre commence par le jour 1 et se termine par le jour 286, auquel s’accroche un court épilogue) et d’une complexité retorse.

15D’une part, il s’agit incontestablement d’un journal, qui n’a pas été pensé à l’origine dans la perspective d’une œuvre. Les deux amants ont pris des photos du début à la fin de leur liaison, mais davantage comme extension ou matérialisation de leur passion qu’en vue d’aboutir à un récit de soi à quatre mains. Même si, dans la vidéo de présentation déjà citée, Frédéric Boilet évoque la rapidité avec laquelle il a pris conscience du « matériau » en voie de naître, l’existence même du livre relève surtout d’un travail du deuil : c’est la douleur de la rupture qui a fait naître le besoin de transformer le matériau privé en témoignage public. Pareille décision, dont la première impulsion revenait à coup sûr à Frédéric Boilet mais dont la réalisation effective n’est devenue pensable qu’avec l’accord et, dans une certaine mesure, la complicité de Laia Canada, se heurte tout de suite à une contrainte colossale. L’organisation du matériau disponible ne peut en effet se faire qu’à l’aide de ce qui existe déjà, la fin de la liaison aussi bien que le contrat autobiographique empêchant la production de toute image nouvelle (on est loin ici des mièvreries de l’autofiction, qui auraient permis des manipulations sans trop d’efforts). Vue sous cet angle, l’écriture du livre flirte avec les contraintes du found footage : on ne peut que monter ou remonter ce qui existe déjà, sans qu’il soit possible d’y ajouter quelque autre image ou quelque autre texte que ce soit.

16Pareille contrainte explique les trous dans la chronologie, car tous les 286 jours sont loin d’être représentés dans le livre, ou bien faute d’images disponibles, ou bien en l’absence d’images utilisables. Mais elle explique surtout la résistance de nombreuses images à toute récupération narrative. Pour linéaire qu’il soit, et pour inexorablement qu’il se rapproche dès la première image de sa sombre conclusion, le récit de 286 jours est un récit qui semble constamment faire du surplace, comme si la machine narrative avait des ratés. Non pas à cause d’une forme de sabotage narratif de la part des auteurs, mais bien à cause de l’impossibilité de plier le vertige du moment à la lourde logique d’un parcours narratif dans le temps et dans l’espace. Peu de livres rendent de manière aussi aiguë la logique du journal : 286 jours est à bien des égards une suite de mini-épiphanies à huis clos. On ne peut toutefois en conclure qu’il serait possible de lire ces images dans tous les sens, au contraire. Les photographies ont beau échapper au carcan d’une composition narrative, inexistante au moment des prises de vue, leur lecture ne peut se faire qu’à sens unique : pour commencer on est invités à se perdre dans l’instant, ensuite on ne peut que s’interroger sur les changements qui se révèlent au fur et à mesure du livre, et dont les protagonistes, ignorant de la fin au moment même où ils faisaient leurs images, ne pouvaient avoir conscience, en tout cas pas de manière nette même si on peut toujours spéculer sur la tendance fatale de tous amants d’anticiper la dislocation de leur couple.

17D’autre part, 286 jours est aussi un récit fortement rétrospectif, dont les articulations internes et l’orientation globale excèdent de toutes parts le travail sur le quotidien. Sa charpente générale est la suivante :

• Courte introduction sans titre (2 pages) : « 224 jours plus tôt » (premier message de contact envoyé par Laia Canada, lectrice encore anonyme de L’Épinard de Yukiko, et bref commentaire récapitulatif de Frédéric Boilet, qui dit à la fois la durée de la liaison, 286 jours, et la longueur du livre, 544 pages) ;
• Chapitre 1 : « On se cajole » (le 1er jour est daté du 26 juin 2012), 278 pages ;
• Chapitre 2 : « On se désire » (son début est daté du 19 août, soit le 55^e jour), 96 pages ;
• Chapitre 3 : « On se console » (il commence au 66^e jour, soit le 30 août), 130 pages ;
• Chapitre 4 : « On se déchire » (il s’ouvre par le jour de rupture, soit le 286^e jour, le 28 avril 2013, puis le temps se détraque, car viennent encore un « Jour 286 + 21 », également daté du 28 avril fatidique, puis, daté du lendemain, soit le 29 avril, un « Jour 286 + 22 »), 24 pages ;
• « Épilogue » (qui retrouve la temporalité « correcte » : 26 juin 2013, Jour 286 + 8), 18 pages.

18Ainsi son mis en parallèle : d’abord le calendrier (le défilé mécanique des jours qui s’effeuillent), puis le déroulement de la passion (qu’on voit monter, se maintenir, puis s’infléchir entre le début et la fin du livre), enfin l’intitulé des parties (qui tendent à souligner le côté littéraire de la liaison, proche d’une tragédie classique en cinq actes). Et tous ces éléments exhibent avant tout une logique de l’écart : les jours se suivent, mais avec parfois d’énormes hiatus. La passion a un début, un milieu, une fin, mais cette dynamique générale se trouve constamment noyée par l’intensité du moment, et par les nombreux micro-récits qui s’installent au cœur de chaque jour. Les titres des diverses parties font percevoir une narration générale, que les images font parfois mentir (on se désire bien avant la 2^e partie, on n’attend pas jusqu’à la 4^e partie pour se déchirer, et ainsi de suite).

19Mais regardons de plus près la manière dont cette architecture narrative se met en place, et comment 286 jours arrive à trouver une voie à mi-distance d’un quotidien qui se montre au jour et le jour et le récit qui se raconte d’une bout à l’autre. Une caractéristique frappante du livre est sans aucun doute son usage minimal de la parole, réduite à quelques indications péritextuelles comme les titres et l’insertion, par-ci par-là, de courts messages d’information ou d’atmosphère (par exemples des poèmes de Laia Canada ou les recettes des petits plats dont la régale Frédéric Boilet). Dans 286 jours, la fonction des mots est d’accentuer les images et le récit, non de leur imposer un sens ou une orientation. À la limite, on pourrait enlever les mots sans rien ôter aux images. La lisibilité des photographies ne fait jamais problème. Pour le dire très rapidement – mais dans le cas des images photographiques dont la polysémie est inhérente, c’est beaucoup moins banal qu’on ne le pense – un sourire est signe de bonheur, une larme dit le chagrin, la moue renfrognée ne connote pas seulement mais dénote carrément un manque d’harmonie. De la même façon, l’arrangement séquentiel des photos est sans exception transparent : tant les récits au quotidien que le récit à l’échelle du livre obtempèrent à une progression sans faille, qui permet au spectateur de se concentrer sur les singularités de chaque image et de chaque suite d’images pour elles-mêmes.

20Visuellement, le procédé de base de 286 jours est double. D’un bout à l’autre, le livre est déchiré entre deux logiques, celle du portrait et celle de la série, que l’on peut rattacher sans trop de difficultés à la superposition du temps du quotidien (le récit tel qu’il se déroule au fur et à mesure, en l’absence de tout horizon prospectif : le temps avance, mais sans pour autant le faire en fonction d’un point de chute programmé) et du temps du récit (dont le trait fondamental est l’apparition d’une fin). Laia Canada et Frédéric Boilet n’ont pas cherché à masquer ou à atténuer pareille opposition, et la force authentique du livre doit beaucoup à la mise ensemble de ces deux forces antagonistes, qui se trouvent comme dans le pli l’une de l’autre.

21L’insistance sur le portrait est radicale, dans la mesure où ce dernier, en l’occurrence sous la forme de l’autoportrait croisé d’un couple, résiste à la pulsion narrative de l’autobiographie12. L’autoportrait est synchronique, l’autobiographie, diachronique, et 286 jours est révélateur de cette indifférence au temps au cœur de la passion érotique et amoureuse. En optant pour l’autoportrait, les amants qui se montrent et qui ne se lassent pas de le refaire sans arrêt plutôt qu’ils ne s’efforcent d’étaler leur rencontre dans le temps, affichent une conception comme absolue de la passion, qui se vit hors temps, ici et maintenant. En ce sens, la structure générique du journal, qui replonge les images dans le temps, est déjà comme une concession amoureuse aux exigences d’un réel qui, lui, ne vit pas au même rythme que l’amour.

22À cet égard, il est intéressant de voir comment se négocie dans 286 jours l’organisation de la page et surtout la rupture d’une page à l’autre, le livre étant une machine à programmer un parcours temporel et, par la seule incidence des pages que l’on tourne, à imposer au portrait une dimension chronologique et fortement orientée vers sa fin. Pour sortir de ce dilemme, les auteurs ont opté pour un format de livre et un principe de mise en page qui aident à consolider le moment et le portrait au détriment du parcours narratif. D’un côté, le choix d’un format à l’italienne permet de convertir chaque double page en un espace temporalisé autosuffisant. Dans un livre à l’italienne les deux pages ne peuvent pas facilement s’embrasser d’un seul regard, mais doivent se lire en balayant, de gauche à droite ou de droite à gauche (dans un livre de photographies, le regard est généralement plus libre que dans un livre qui comporte essentiellement du texte), et ce mouvement imprime une certaine temporalité à la double page. De plus, le format à l’italienne tend aussi à faire éviter les montages verticaux d’images : la largeur des pages incite à les fractionner en y incluant plusieurs photographies, mais en principe sur le mode de la juxtaposition horizontale, non sur le mode d’un compartimentage horizontal et vertical (comme dans les pages d’une bande dessinée de format A4). En accroissant la durée de la lecture, cette division paratactique va dans le même sens que l’allongement premier dû au choix d’un format à l’italienne). Enfin, et de manière plus décisive encore, cette gestion d’un temps spécifiquement livresque au profit du caractère non-temporel du portrait, se voit accentuée encore davantage par le refus catégorique de toute forme d’enjambement ou de contre-enjambement.

23Certes, le format à l’italienne de 286 jours ne fait pas toujours coïncider unité paginale et unité thématique, puisqu’on trouve par-ci par-là des séquences qui se prolongent d’une double page à l’autre. Mais toutes ces doubles pages, finalement bien moins fréquentes qu’on pourrait penser en abordant un récit de quelque 550 pages, sont faites de telle façon qu’elles ne contiennent jamais d’éléments inachevés (ce serait le cas de l’enjambement) ou inchoatifs (ce serait le cas du contre-enjambement). Boilet et Canada proposent toujours des doubles pages qui constituent des unités, très souvent en se limitant à des images qui déploient un ensemble de variations sur la même figure, et dont l’unité thématique et stylistique est fortement mise en lumière. Même lorsqu’une séquence déborde d’une double page à l’autre, les propriétés visuelles des images seront différentes d’une double page à l’autre de façon à préserver l’unité fondamentale du portrait multiple qu’est la (double) page.

24En d’autres termes, le régime de lecture que construit 286 jours est un régime qui fait pencher vers l’appréciation du moment, du simultané, de la durée d’un ici et maintenant, non vers le suspense alimenté par les effets d’attente en fin de page ou l’agencement global du livre divisé en cellules paginales. Le lecteur de 286 jours qui tournerait les pages dans l’impatience de découvrir la fin, heureuse ou malheureuse, de la passion des amants, se tromperait fondamentalement. Non que le livre n’autorise pas une telle lecture (du point de vue chronologique, il n’y a aucune « achronie »13). Mais il importe de voir que cette superstructure narrative, indéniablement présente dans 286 jours, est aussi constamment freinée, et c’est le heurt de la continuité du récit (la passion qui se noue, puis se dénoue) et la perte de soi dans le vertige du portrait (le visage, le corps, l’attouchement, l’accouplement, qui arrachent le récit amoureux au temps) qui représente l’élan essentiel du livre.

25Cette résistance du portrait à l’autobiographie, cette opposition du soi que l’on montre au soi que l’on raconte, ne peuvent évidemment pas rester sans conséquence pour l’analyse même des structures narratives. Certes, le récit est ici fonction d’un scénario (en l’occurrence le cliché ou si l’on préfère le mythe de l’amour fou), tout comme il est fonction d’une série de repères temporels et chronologiques qu’indique le péritexte (ainsi le rythme social du calendrier, du temps objectif, des contraintes sociales se superpose au temps du mythe, pour l’infléchir dans le sens d’un profond désenchantement : cet amour si fou n’a duré que 286 jours, ce que l’on peut trouver beaucoup ou très peu. Mais ce qui compte ici est la confrontation démythifiant avec le temps normal, le temps de tous les jours). Cependant, pour analyser le véritable temps de la passion, c’est une tout autre démarche qu’on est enjoint à suivre. Car il existe une temporalité propre à la passion, dont 286 jours tente de rendre compte en s’appuyant sur des moyens strictement visuels, tant au niveau de la photographie qu’à celui du support. D’un côté, la photographie se voit détournée de ses possibilités narratives, aujourd’hui si dominantes dans les usages artistiques du médium. Boilet et Canada ne s’efforcent pas de montrer des moments décisifs ou prégnants. En revanche ils se concentrent sur la vie entre les plis, pour paraphraser Henri Michaux, la multiplication de ses moments produisant une sorte d’effet de dilatation d’un moment situé en marge du temps. De l’autre, ils mettent aussi le support-livre au service de leur projet d’autoportrait croisé. En étalant, en étendant le plus possible l’espace horizontal de la double page, les auteurs transforment une surface en un espace-temps dont la durée devient un facteur capital, cependant qu’ils parviennent aussi à dépasser l’inachèvement statutaire de la page, moins faite ici pour être tournée que pour être relue. Bien qu’il raconte une histoire très simple et très linéaire, 286 jours ne se présente pas comme un livre que l’on est censé traverser en vue du déchiffrement d’un quelconque secret. Avant même que l’histoire ne commence, le lecteur sait déjà de quoi elle sera faite et comment elle se terminera. Pareil évitement de tout suspense ne casse pas le récit, mais aide le lecteur à se laisser détourner vers autre chose : une enfilade de portraits, dont chacun suffit à raconter une histoire le temps d’une double page et dont la reprise, double page après double page, tente de préserver l’illusion d’un récit hors normes du récit.