La mise en récit de soi par la bande dessinée : construction et stratégies identitaires dans Petit Polio de Farid Boudjellal
p. 159-178
Texte intégral
Stuart Hall et Edward Saïd : question de représentation
1Une fois n’est pas coutume, j’aimerais ouvrir cet article en faisant dialoguer deux auteurs au travers de deux citations. Ce procédé n’a pas une fonction illustrative mais, comme nous allons le voir, une vertu problématisante.
2La première est celle d’un sociologue britannique d’origine jamaïquaine Stuart Hall, qui étudia à Oxford et fut une figure marquante du Centre for Contemporary Cultural Studies (CSSS) de Birmingham :
Or la notion de représentation est très différente de celle de reflet. Elle implique un actif travail de sélection, de présentation, de structuration et de façonnage ; elle ne consiste pas qu’à transmettre un sens préexistant, mais oeuvre activement à faire en sorte que les choses aient un sens. C’est une pratique, une production, une signification, ce qui fut plus tard défini comme « une pratique signifiante1.
3La seconde est celle d’un auteur tout aussi consacré, un palestinien de confession protestante, ayant été élevé en Egypte et qui a enseigné trente ans à l’Université Columbia de New York sans adopter la nationalité américaine, Edward Saïd :
Mais il est certain que la représentation, plus particulièrement l’acte de représenter (et donc de réduire), implique presque toujours une violence envers le sujet de la représentation : il y a un réel contraste entre la violence de l’acte de représenter et le calme intérieur de la représentation elle-même, l’Image (verbale, visuelle, ou autre) du sujet. Que vous l’appeliez image spectaculaire, image exotique, ou représentation savante, il y a toujours ce contraste paradoxal entre la surface, qui semble être sous contrôle, et le processus qui la produit, celui-ci impliquant inévitablement quelques degrés de violence, de décontextualisation, de miniaturisation, etc. L’action ou le processus de représentation implique du contrôle, de l’accumulation, du confinement : cela implique un certain type d’étrangement ou de désorientation de la part de celui qui représente2.
4Hall et Saïd partagent de nombreux points en commun. Le premier est sans aucun doute cette condition d’exilé qui suscite cette « conscience contrapuntique », ce décentrement, cette conscience non continue de plusieurs cultures et de plusieurs mondes3. Le deuxième est cette attention aigüe portée aux médias et aux représentations de soi et des autres. Tous les deux s’accordent à reconnaître que les images sont incontournables, qu’elles sont une forme de l’économie humaine, et qu’elles sont nécessaires pour la vie en société et entre les sociétés. Les images sont partagées, reproduites, transmises de générations en générations, de cultures à cultures. Elles relèvent d’une élaboration, d’un point de vue sur le réel où le cadre, la sélection, la découpe participent d’une vision partiale, partielle, parcellaire et incomplète. En ce sens, ceux qui les produisent sont des agents signifiants. Le troisième point sur lequel s’accordent les deux intellectuels est que les images ne sont pas qu’un reflet superficiel. Elles peuvent, dans certains cas, opérer de véritables mutations anthropologiques par leurs fonctions domesticatrices (de l’étrange, de l’étranger) et justificatives de formes de domination et de confinement. Saïd et Hall insisteront également sur les traces que constituent les images et sur la manière dont ces traces servent de matériaux à la construction de soi et des autres. De par sa nature, l’image restitue une présence, celle de l’homme au contact d’objets, d’animaux, d’êtres humains. Elle « remet l’homme à sa place » et implique (et leurs travaux l’ont montré) une certaine idée de l’homme. En ces sens, certaines images procèdent de l’ordonnancement du monde. Elles ordonnent le monde et construisent un réseau de relations. Un des apports de leurs travaux a été de mettre en lumière les liens entre ce monde « ordonnable » et l’ordre du monde.
5Le point sur lequel les deux auteurs semblent diverger réside dans le caractère idéologique, – hégémonique pour reprendre un concept gramscien – des images. Saïd adopte une vision pessimiste quant à l’emploi des images : elles semblent toutes être des modélisations simplificatrices et réifiantes, allant jusqu’à affirmer que : « Toute représentation est d’une manière ou une autre une mauvaise représentation4. » Il n’en demeure pas moins que l’auteur de l’Orientalisme relève qu’une brèche est possible dans les systèmes de représentation porteur d’autorité répressive :
L’alternative pourrait être un système de représentation participatif, collaboratif, non-coercitif : un système de représentation qui ne serait plus imposé, mais, comme on le sait, ce n’est pas simple. Nous n’avons pas immédiatement accès aux moyens de produire des systèmes alternatifs. Peut-être serait-ce possible à travers d’autres champs du savoir, moins liés à l’exploitation. Mais nous devons d’abord identifier ces formations sociales, culturelles et politiques qui permettraient une réduction de l’Autorité et augmenteraient la participation dans la production des représentations ; il s’agit ensuite de procéder à partir d’elles5.
6C’est dans une certaine mesure ce à quoi s’attèlera Stuart Hall et ce qui constitue la matière de cet article.
7L’un des enjeux de notre réflexion est de présenter puis d’analyser comment un individu singulier – en l’occurrence Farid Boudjellal – s’autore-présente par le truchement de la bande dessinée. Quelle est la spécificité de l’écriture bédégraphique ? Qu’apporte ce mode de figuration à l’égo-récit de Farid Boudjellal ? Quels matériaux et quelles formes bédégraphiques emploie l’auteur pour effectuer le récit de soi ? La violence envers le sujet de la représentation s’exerce-t-elle toujours ? Qui met-on dans les cases et comment ? Le processus de représentation implique-t-il de l’étrangement de la part de celui qui se représente ? Ces mises en récits créatives de soi marquent-elles une rupture avec d’anciennes représentations passées et réductrices ? Sont-elles source de stéréotypie ou, au contraire, favorisent-elles la création de nouvelles formes de subjectivité ? Qu’apporte ce mode de figuration et d’auto-représentation contemporaine ?
8Autant d’interrogations qui feront la matière de ce texte où la bande dessinée ne sera pas envisagée comme une illustration à un processus identitaire mais considérée comme un mode de connaissance capable de rendre compte des transformations qui façonnent les pratiques sociales individuelles et collectives. Dans la perspective qui est ici la nôtre, nous envisagerons comment la bande dessinée s’avère riche de potentialités dans le récit de soi et comment elle établit un contact sensible avec l’homme, en révélant des fragments de son intimité et des aspects de sa condition sociale.
Farid Boudjellal e(s) t Petit Polio
9Farid Boudjellal est le scénariste et le dessinateur de nombreux albums consacrés au thème de l’immigration (Les soirées d’Abdullah), à la crise du logement en France (L’Oud), au racisme (Juifs-Arabes, Jambonbeur, Le beurgeois) et au handicap (Petit Polio). Il se présente en auteur sinon de sa vie du moins du récit qu’il en fait par le truchement de ses bandes dessinées. Boudjellal est né en 1953 à Toulon et se pose comme un auteur autodidacte6 issu de l’immigration algérienne et de l’exode arménien. Des raisons de santé (asthme et poliomyélite) l’ont empêché d’aller à l’école du cours moyen jusqu’à la classe de troisième. Titulaire d’un CAP d’employé de bureau et d’un baccalauréat G2, il effectuera deux années à l’université : l’une en lettres, l’autre en sociologie. Français par filiation, il vit à Paris depuis une trentaine d’années et « ne marche pas comme tout le monde » pour reprendre son expression. Il a contracté la poliomyélite à l’âge de 8 mois et a créé une série d’albums dont le héros est touché par ce handicap. Précisons enfin que Boudjellal a été l’un des premiers en France à assurer une visibilité – autrement dit, « la reconnaissance de l’existence même d’un groupe en tant que tel par les autres acteurs d’une relation7 » – et une audibilité en bandes dessinées à certaines minorités (aux immigrés maghrébins et à leurs enfants, aux sans-papiers, aux harkis).
10Le corpus d’analyse est constitué de quatre bandes dessinées de Farid Boudjellal où apparaît de manière significative et évolutive ce personnage8 : Petit Polio, Tome 1, Soleil Productions, 1998 ; Petit Polio, tome 2, Soleil Productions, 1999 ; Mémé d’Arménie, Soleil Productions, 2002 et Les années Ventoline, Futuropolis, 2007. Chacun de ces albums a requis un travail de huit à neuf mois et les trois premiers ont été édités par Soleil productions, maison d’édition créée par Mourad Boudjellal, le frère cadet de l’auteur. Les trois premiers albums constituent une trilogie, la trilogie Petit Polio. Les années Ventoline constitue le premier opus d’une trilogie qui ne compte à ce jour que deux albums. Aucun de ces albums ne relève d’une commande.
11La démarche de recherche a consisté en une analyse de contenu9 et en la conduite de deux entretiens compréhensifs10 avec Farid Boudjellal. Le premier, intitulé « Petit corps malade » a eu lieu en 2007 et portrait sur Petit Polio 1 et 2, et Mémé d’Arménie. Il a été publié dans Reliance11. Le second a eu lieu en août 2013 et portait sur Les années Ventoline et Le cousin Harki. Il n’a fait l’objet d’aucune publication. Afin d’éviter les risques de l’interprétation subjective abusive, nous avons tenter de saisir les albums dans leur contexte de production et de réception ainsi que de faire émerger les motivations et les significations liées à diverses vignettes. L’analyse du contenu des entretiens permet de trouver un sens aux dessins et aux dialogues, et ceux-ci aident à comprendre le contenu des entretiens. Une attention particulière a été portée à toute la documentation personnelle ayant présidé à l’élaboration des albums, à ce que Jacques Presser nomme « egodocument12 », notamment pour Mémé d’Arménie et Les années Ventoline.
12Cette démarche s’inscrit résolument dans une anthropologie des images13 et porte de manière explicite sur
Cette capacité anthropologique selon laquelle les hommes perçoivent leur vie et ordonnent leur expérience dans les termes d’une raison narrative [qui] doit être ici entendue comme une attitude première et spécifique du vécu humain : avant même de laisser de notre vie une quelconque trace écrite, avant tout discours, oral ou écrit tenu sur nous-mêmes, nous configurons mentalement notre vie dans la syntaxe du récit. La perception et l’intelligence de notre vécu passent par des représentations qui prêtent une figure narrative aux événements et aux situations de notre existence14 .
13Chez Boudjellal prime la notion de projet de vie. Les points de vue personnel et professionnel sont étroitement liés et chaque album se présente comme un projet de vie15 s’initiant dans une conjoncture socio-historique et politique bien particulière.
14Si la diégèse de la trilogie Petit Polio se déroule principalement à Toulon (avec un bref épisode en Algérie) entre juillet 1958 et juillet 1959, le contexte de production qui a donné lieu aux deux premiers opus est celui de la fin des années 1990. Celles-ci constituent une période marquante pour l’auteur dans la mesure où ses « deux territoires étaient occupés : d’un côté, l’Algérie était le théâtre des premiers attentats du GIA (Groupe islamique armé), des fanatiques musulmans ; de l’autre, la ville de Toulon était tombée aux mains du Front national16 ». Dans ce contexte, Boudjellal décide de se souvenir de sa guerre d’Algérie, celle vécu par un petit Algérien handicapé vivant à Toulon. Le propos ne se veut pas historique, mais autobiographique.
15Petit Polio s’inscrit dans la littérature jeunesse et symbolise l’enfance et la vulnérabilité de par sa forme et son propos. L’auteur, par un trait semi-réaliste effectue des crayonnés qui restent visibles puis jettent des couleurs, des aquarelles. Cette manière de faire évoque des dessins d’enfants réalisés avec des crayons de couleurs dont le trait demeure fragile.
16Le premier opus de la série s’ouvre de manière humoristique avec la perte de la chaussure orthopédique de Mahmoud (voir photo 1 ci-contre).
17D’emblée, le personnage principal nous est présenté comme débrouillard, attachant, vif, prompt à la répartie, doté d’un parlé mâtiné d’expressions toulonnaises, audacieux et passionné de bandes dessinées. Il est souvent vêtu d’un pantalon court, laissant sa chaussure orthopédique apparente. Il est le fils d’Abdel et de Salima Slimani, et a trois sœurs (Latifa, Djamila et Fouzia) ainsi qu’un jeune frère en bas âge (Mouloud). Ses parents n’ont pas de diplôme et leur français présente quelques fautes syntaxiques. La famille habite un quartier modeste de la basse ville de Toulon, le Mourillon, surnommé également Chicago en raison de sa criminalité. Petit Polio prend le contre-pied de l’image d’un enfant modèle et courageux, vivant dans des conditions enviables, et menant des aventures passionnantes de façon autonome. Mahmoud est soit en famille et/ou avec les amis de ses parents, soit affublé de ses deux comparses : Pignole et Paulo. Il nous est dépeint comme un enfant désirant (des bandes dessinées, une opération future lui permettant d’épouser son amoureuse), aux prises avec des angoisses diurnes et nocturnes (lézard empaillé fréquemment présent dans les familles maghrébines), travaillé par ses sentiments (la joie, la tristesse, la honte, la fierté, la colère, l’amour, la peur). C’est ainsi qu’on découvre un enfant très dynamique, toujours dans l’effort qui n’hésite pas à défier son ami Pignole lorsque celui-ci lui reproche d’être moins mobile en raison de « sa patte folle ».
18Et Boudjellal de préciser :
C’est vrai que j’avais tendance à suivre mes amis, à sauter et à faire les quatre cents coups avec eux. Lorsqu’on est gamin (cela m’a certainement aidé par la suite), on est constamment dans l’effort. On veut suivre les copains, qui ne se demandent pas si on est fatigué ou non. Eux, ils courent et, du coup, ils oublient un peu le handicap. Les personnes en situation de handicap sont ainsi constamment dans l’effort, surtout dans une société exigeante comme la nôtre17.
19À l’inverse d’autres personnages de bandes dessinées (Titeuf, Tintin, Astérix, ou encore Lucky Luke), Mahmoud évolue au fil des albums et grandit. Son personnage n’est pas immuable et intemporel : il n’est pas fixé graphiquement.
20Petit Polio se déroule en pleine guerre d’Algérie. Il est marqué par le passage du Général De Gaulle à Toulon et par une scène violente à laquelle assiste le jeune Mahmoud. Celui-ci regagnant son domicile les mains emplies de cade, une spécialité culinaire locale, est témoin du tabassage d’un Algérien ayant pris le trolley sans billet. Cette scène le traumatise par sa violence et par le fait que le contrevenant ressemble à son père. Aussitôt arrivé chez lui, Mahmoud engloutit la cade et se réfugie dans la bande dessinée. Il ouvre un Kiwi et requiert le concours de Blek le Roc, de Roddy, de professeur Occultis afin d’aider les Algériens à gagner leur indépendance et à « punir ces misérables policiers18 ! ». Cette scène extérieure suscite une crise endogène chez Mahmoud. Il est en proie à un conflit suscité par les contradictions d’un double référent culturel, français et algérien. Il prend conscience – au sens meadien19 – de son origine algérienne, en même temps que de son handicap et de sa pauvreté, et emploie la bande dessinée comme mécanisme de défense où il délaisse volontiers la réalité pour un imaginaire peuplé de ses héros20. La bande dessinée se veut hospitalière et inclusive. Elle opère à l’instar d’un cocon protecteur susceptible de maintenir une sécurité ontologique.
21Cette expérience instaure une crise identitaire passagère et évolutive chez Mahmoud qui affirme plus tard qu’il ne veut pas être algérien et lance à son père « C’est ta faute ! À cause de toi on est algérien et on est pauvre et je suis polio21 ! ». Mahmoud se voit attribuer une identité de distinction – qui représente une sorte de point neutre où l’on se contente de constater et reconnaître sa différence22 – par son père : « Un Algérien, il reste toujours un Algérien… Surtout avec une tête comme la tienne23 ». Or pour Mahmoud cette identité de fait ne coïncide pas avec une identité de valeur. Il lui reste un chemin à parcourir comme l’explique Boudjellal :
Un gamin issu de l’immigration, qui voit des affiches et entend ces discours [ceux du Front national], se trouve présenté comme un étranger, voire comme un problème. Or, un enfant a horreur d’être marginalisé, il a besoin d’être relié au groupe. Mahmoud veut lui aussi appartenir au groupe. Et soudain, il se rend compte qu’il est en danger à travers la scène du tramway, où un Algérien se fait lyncher pour un ticket non payé. Un de ses copains lui dit : « Regarde, il ressemble à ton père. » Mahmoud prend conscience du danger : il pourrait subir le même sort. Il ne veut pas être étranger. Sans appartenance au groupe, un enfant est dans la souffrance24.
Les voies obliques de l’expression autobiographique
22Qu’en est-il du caractère autobiographique de cette oeuvre ? De prime abord, Boudjellal refuse de la caractériser d’autobiographique et ce, malgré une grande proximité avec son personnage principal. Il définit son œuvre comme une bande dessinée d’auteur où Mahmoud constitue un substitut narcissique :
Un petit garçon qui me ressemble, sauf qu’il ne s’appelle pas Farid mais Mahmoud. Je prends tout de même une distance. […] Lorsque des lecteurs me rencontrent, ils me reconnaissent pourtant immédiatement. C’est paradoxal car de nombreux auteurs, qui font de la bande dessinée autobiographique avec leur vrai nom, ne sont pas reconnus. Dans mon cas, on me reconnaît : on voit que je boite, on entend l’accent du sud et le nom à consonance maghrébine. Aussitôt, je suis vraiment Mahmoud, malgré les différences entre lui et moi. Le père Slimani et la mère Slimani ne sont pas mes parents. Dans ma famille, nous sommes quatre enfants, alors que leur famille est plus nombreuse. Cette famille et la joie qu’elle respire appartiennent à un univers que j’ai créé. Cette bande dessinée n’avait pas pour fonction de raconter ma vie. C’est une histoire commune qui est à l’origine de Petit Polio25.
23Si Petit Polio aborde la guerre d’Algérie, il n’en demeure pas moins fortement inspiré par le vécu de l’auteur. Le décalage entre « ce que je dessine de ce que je suis » et « ce que je suis » n’est pas toujours significatif : Farid et Mahmoud ont à peu près le même âge ; les deux ne prennent pas leur handicap au sérieux ; leurs grand-mères respectives sont d’origine arménienne ; l’épisode où nous découvrons Mahmoud avec sa jambe atrophiée sous le sable est véridique, il s’agissait d’une prescription médicale ; les deux souffrent d’asthme comme nous le verrons dans Les années Ventoline, etc. Le moi du narrateur n’est ni tout à fait Boudjellal ni tout à fait un autre que lui. Les moments où il « triche » avec son vécu pour reprendre ses propres termes sont ceux où il veut faire jaillir une émotion telle qu’il l’a ressentie, dans ce cas précis, il prépare la scène.
24Le corpus analysé se présente d’emblée comme un récit de vie en images et en couleurs à la troisième personne dont Boudjellal est le dessinateur et le scénariste. Cette bande dessinée ne peut donc être qualifiée d’autobiographique selon la première nomenclature proposée par Philippe Lejeune dans Le pacte autobiographique : « un récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité26 ». Il n’y a pas une similarité complète entre l’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage27. De plus, Boudjellal ne respecte pas le pacte autobiographique quant au caractère référentiel de l’engagement de vérité qui oppose à la fois la biographie et l’autobiographie à la fiction. Avant de poursuivre, rappelons que les travaux de Lejeune ont été marqués par un premier cycle de recherches théoriques et normatives, puis par un second plus empiriques et souples où il insistera davantage sur « le caractère relationnel de ce même engagement, qui distingue l’autobiographie de la biographie : quelqu’un qui dit la vérité sur sa propre vie demande à ce que sa personne soit approuvée, jugée positivement, aimée28 ».
25Boudjellal frôle sans cesse l’autobiographie directe et son œuvre pourrait être qualifiée de « voies obliques de l’expression autobiographique » pour reprendre une expression de Lejeune ou encore d’« ego-bande dessinée ». Cette manière de procéder lui permet « de rester à distance d’expériences douloureuses, et ouvrent des ressources de représentation figurée ou symbolique très riches29 ». Le caractère oblique de cette mise en récit de soi apparaît non seulement dans la teneur de la bande dessinée mais également dans sa forme. Boudjellal dessine avec son corps et le dessin apparaît comme un prolongement direct de certains aspects de son parcours de vie. Or, l’une des spécificités des personnages de Boudjelall est qu’ils boitent tous comme le note l’auteur :
J’ai un mal fou à ce qu’il en soit autrement. Mon dessin boite, je le vois au déhanchement des personnages, qu’ils soient en position debout ou en mouvement. Lorsqu’un dessin est retourné, mis à l’envers, on le constate facilement. Mes personnages observés à l’envers tendent, comme moi, à partir vers la droite… Même si je suis de gauche30 !
26Boudjellal pratique une écriture de construction destinée à la socialisation. Chacun de ses planches sont des esquisses de soi(s) et des planches de vie. Lorsqu’il se bédéise, Boudjelall se socialise : il « acquiert et développe sa capacité à maîtriser son expérience, à être sujet de son existence31 ». Ces ego-bandes dessinées appellent inexorablement des alter-appropriations où l’auteur est sensible aux conditions de possibilité de cette appropriation. Ces élaborations de son matériau biographique en textes et en images – ces configurations et reconfigurations de soi en lien avec les autres32 – lui permettent de se tenir debout33 et de transmettre son expérience. À maintes reprises, Boudjellal nous a mentionné que même si ces albums se situaient dans le passé, ils questionnent le présent, le temps de réalisation de l’album. En faisant varier sa focale d’observation, Boudjellal entremêle les petites histoires de Mahmoud et la grande Histoire. Le bédéiste nous convie à observer ce que Jacques Revel nomme la « modulation locale de la grande histoire34 ». Il fait sienne non seulement la formulation de Vincent de Gaulejac selon laquelle « nous sommes l’objet d’une histoire dont nous cherchons à devenir le sujet35 », mais insiste également sur la dimension collective et contemporaine de cette histoire. L’une des forces de Boudjellal réside dans sa capacité de biographisation des environnements sociaux propice à penser ensemble l’indicible.
Mémé d’Arménie (2002)
27Mémé d’Arménie, le troisième volume de la série Petit Polio, interroge les rapports complexes et réciproques qui lient les générations. D’emblée, la dédicace « À Marie Bedros Caramanian, notre mémé d’Arménie » invite par le déterminant possessif pluriel à plonger dans une histoire commune et partageable. Le titre de l’album aurait pu se nommer La bande dessinée de ma grand-mère en référence à un livre qui a connu un fort retentissement en Turquie Le livre de ma grand-mère de Fethiye Çetin36. L’histoire familiale de l’auteur est au cœur de ce récit puisque sa mère est née à Alger et que son père est né en Turquie d’un père algérien et d’une mère arménienne.
28L’action se déroule toujours à Toulon entre novembre 1959 et avril 1960 au sein de la famille Slimani. L’album s’ouvre sur l’annonce par un télégramme de la mort du grand-père algérien de Mahmoud et se poursuit par la venue imminente de sa grand-mère « algérienne » à Toulon. Mahmoud ne la connaît pas et découvre une dame douce et calme au prénom de Marie, sans biens et surprenante : elle n’hésite pas à ramasser, puis manger la bonne partie de fruits à moitié pourris.
29Née en Turquie, elle appartient à l’église orientale ; elle ne s’est jamais convertit à l’islam et prie en arménien. Mahmoud l’accompagne à la foire aux puces du Champ de Mars, lieu même où Farid et Mourad Boudjellal achèteront et vendront leurs bandes dessinées. Ce subtil et poignant portrait dressé au fil des pages, accompagne une tentative de dialogue entre Marie Caramanian, rescapée du génocide arménien de 1915 car sauvée par un Algérien et le Dr Robert Ranoukan, un urologue arménien établi à Toulon dont les parents ont péri dans cette tragédie. La première essaie d’oublier l’inoubliable et le second tente de se souvenir de quelque chose qu’il n’a pas vécu : voici le véritable enjeu de cet album. Mémé d’Arménie est paru pour la première fois en 2002, année où la série a obtenu la « Mention spéciale » du jury œcuménique de la bande dessinée. L’album est réédité par Futuropolis en 2006, lors de l’année de l’Arménie. La spécificité de cette réédition est qu’elle s’accompagne d’un dossier de quinze pages réalisé par l’écrivaine et journaliste Martine Lagardette retraçant la vie et l’exil de Marie Caramanian, la véritable mémé d’Arménie de Farid Boudjellal.
30Dans cet opus, l’intention narrative de Boudjellal n’est pas de montrer les massacres et les déportations de la plus grande partie de la population arménienne de l’Empire ottoman mais d’aborder la mémoire, à travers sa grand-mère. Les seules scènes relatant des violences sont issues du film Les Mongols (1961) d’André de Toth, premier film auquel assiste Marie et qui l’indispose si vivement qu’elle en quitte la salle de cinéma. Durant tout le volume, pas une seule fois le mot génocide n’est employé : Marie « ne parle jamais de ces choses ». Elle désire parler en arménien et elle accepte la rencontre avec le Dr Ranoukan afin d’échanger en arménien, or celui-ci le comprend mais est incapable de prononcer un mot. Il attend d’elle une certaine narration en arménien alors qu’elle ne désire qu’oublier :
Quand je me lève, je me souviens, quand je me couche, je me souviens, dans mes rêves, je me souviens, toujours je me souviens ! Et quand je me souviens, je suis un fantôme ! Tu vois, le plus difficile pour quelqu’un comme moi, c’est pas de se souvenir mais d’oublier37.
31Entre le docteur et la rescapée, deux transmissions se dessinent, l’une transgénérationnelle et l’autre, intergénérationnelle :
La première désigne un processus de nature inconsciente à travers lequel nous entrons avec une expérience qui n’a pas été vécue en première personne, et qui de ce fait reste étrangère à la conscience et devient indicible ; la seconde désigne ce qui se transmet entre des sujets distincts en mesure de recevoir et de transformer ce qui leur est transmis38.
32En respectant le silence de son personnage Marie – le respect qu’elle porte à tous ceux qui ont tout perdu, leur famille et leurs proches – l’auteur questionne ce qu’il est possible de transmettre et effectue un choix, celui de transmettre sans reproduire la violence de la transmission.
33Du dossier en fin d’album, nous apprendrons que Marie a conservé le silence sur des pans entiers de son existence. Au moment du drame, elle devait avoir neuf ans et plus tard, Moussa Boudjellal l’aurait échangé à un officier turc contre plusieurs chevaux. Nous découvrons un extrait d’acte de naissance délivré par le tribunal d’instance de Toulon (l’état civil d’Istanbul n’ayant pu lui fournir) et deux photographies dont celle qui a présidé à la dernière planche de l’album où Marie égrène, les uns après les autres, le nom des morts.
Conclusion. Positionnalités et potentialités de la bande dessinée
34Au sortir de ce parcours réflexif en textes et en images, il apparaît clairement que la bande dessinée est une pratique signifiante qui permet d’apprécier comment un homme issu de l’immigration se perçoit, s’auto-représente et se rattache à autrui. Par la bande dessinée, Boudjellal refuse aussi bien la violence envers sa personne qu’envers « le sujet de la représentation » pour reprendre les termes de Stuart Hall. L’acte de représenter n’est ni réducteur, ni violent, il est au contraire apaisant et source de pardon et de réconciliation – entre les générations, entre les cultures. Ce processus ne relève pas du confinement ou d’un contrôle (Edward Saïd) mais procède d’un système alternatif en s’inscrivant résolument dans un travail auteurial. Ces albums ne lui ont pas été imposés et ne constituent pas des commandes. Ils relèvent d’une lutte personnelle, artistique et éditoriale pour donner à voir, c’est-à-dire mettre en présence – les sans grade (sans papier, sans domicile, sans image, sans travail, …), les pauvres, les petits (socialement), ces « objets sociaux dominés » pour reprendre une expression d’Abdelmalek Sayad39, qui n’étaient que rarement présents dans la bande dessinée française. La fidélité de description d’une expérience commune les invite à se percevoir, à exister publiquement, à donner à voir des choses qui ne se vivaient que dans un état implicite, confus ou refoulé. Ces dessins et ces textes portent au jour des manières d’être au monde et de faire le monde40. Ces expériences mises en forme et stylisées compensent une place non faite où des existences et des modes de vie cessent d’être stigmatisés. Rappelons que la créativité identitaire – cette capacité à s’inventer différent – est étroitement liée au niveau et à la diversité des ressources dont dispose un individu. Boudjellal a toujours reconnu sa dette à l’endroit de son frère entrepreneur sans qui nombre de ses albums n’auraient pu voir le jour.
35Cette série témoigne d’une exacte lucidité sur soi, sur les siens et sur les autres. Boudjellal prend conscience de soi : en se dessinant, il se pense. Dans un genre oblique et créatif, attentif aux moindres détails, l’auteur nous fait partager des expériences sociales très concrètes inscrites dans des manières d’être et d’agir, dans la façon de regarder, de parler et dans les hexis corporelles. Par son œuvre graphique, Boudjellal propose une représentation autre du handicap, de la guerre d’Algérie, de l’immigration et de la mémoire arménienne : il cherche par la même occasion à changer un certain nombre de comportements dirigés vers les autres et vers soi-même. Il valorise des identités salies et assignées en hypostasiant des identités de distinction en identités de valeur. Dans cette mise en forme de soi, la bande dessinée ne constitue pas un miroir de second ordre, un reflet comme le soulignait Hall, mais participe à la création d’un nouveau sujet : elle revêt une dimension constitutive, formatrice et performative. Elle constitue une formulation et une compréhension de soi, puis procède d’une reconquête de soi et d’une identité recouvrée. Elle offre l’opportunité à un sujet de réviser son passé, d’éclairer son présent et de travailler son avenir. Cette forme de représentation offre également la capacité à un individu d’inscrire son histoire personnelle dans une aventure collective et sociétale. En effet, grâce aux thèmes abordés, son œuvre reste toujours l’objet d’une interprétation collective portant sur la société française et sur notre rapport à elle. Boudjellal dessine pour les plus jeunes générations et leur propose au travers d’histoires ancrées dans le passé un imaginaire qui ouvre sur des perspectives d’avenir. Le futur n’y est plus bloqué. Il refuse par la-même de renvoyer certains Français à leur extériorité, leur étrangeté.
36Plonger dans des récits partiels et singuliers du monde par la bande… dessinée ouvre des pistes heuristiques peu fréquentées par l’anthropologie. Dans la perspective qui a été la nôtre, cet art séquentiel du texte et de l’image qu’est la bande dessinée n’a pas été envisagé uniquement en termes de positionnalités – celles de Boudjellal et de son alter-ego Petit Polio – mais en termes de potentialités. La bande dessinée permet certes de changer de place et de bouleverser le poids des déterminismes mais se singularise avant tout par ses capacités symboliques, formatrices, critiques et performatives.
37Ainsi, l’œuvre de Boudjellal conduit directement au cœur de la problématique de la mise en récit de soi. Ce type d’écriture qu’est la bande dessinée est d’autant plus intéressant qu’il met au centre de la réflexion, une énonciation figurative, c’est-à-dire l’acte même de se dessiner. Le sujet dessinant devient sujet agissant. Boudjellal, le dessinateur de sa propre vie, fait émerger des histoires – celles de Mahmoud – et avec elles, un sujet cherche à se comprendre lui-même et à comprendre ses actes. Le neuvième art offre la faculté d’explorer diverses variations de soi possibles, d’en jouer et de prendre la mesure de cette capacité d’agir. Dès lors, la pratique de la mise en récit de soi consiste en une expérience de pensée par laquelle le dessin de soi devient une manière d’être et d’agir autrement. Sous formes de cases et de phylactères, cette mise en récit de soi fait entendre une autre voix que celle de l’histoire officielle et rouvre le champ des possibles sur une scène contemporaine. La mise en récit de soi en bande dessinée s’impose comme autre chose qu’un redoublement du réel, elle contribue par un agencement du visuel et du verbal à une refiguration de soi qui conjoint toutes les histoires véridiques ou fictives que Boudjellal se raconte sur lui-même. Cette réappropriation de soi est ce par quoi le soi devient compréhensible, l’expérience dicible et l’avenir envisageable.
Notes de bas de page
1 Hall Stuart, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, Paris, Amsterdam, 2007, p. 139.
2 Saïd Edward, Dans l’ombre de l’Occident, Paris, Payot et Rivages, 2014, p. 13-14.
3 « L’exil est nomade, décentré, contrapuntique et, dès que l’on s’y habitue, sa force déstabilisante surgit à nouveau », Saïd Edward, Réflexions sur l’exil, Arles, Actes Sud, 2008, p. 257.
4 Saïd Edward, Dans l’ombre de l’Occident, Paris, Payot et Rivages, 2014, p. 48.
5 Ibid., p. 15.
6 À la question lui demandant de qualifier son trait, Boudjellal rétorque : « C’est le dessin de quelqu’un sans véritable formation graphique, qui s’est débrouillé tout seul avec les moyens du bord. Mais, avec mon expérience, je parviens à « tricher »», Boukala Mouloud, Gardou Charles, « Petit corps malade. Entretien avec Farid Boudjellal », in Reliance, n° 25, 2007/3, p. 122.
7 Taboada-Leonetti Isabel, « Stratégies identitaires et minorités : le point de vue du sociologue », in Stratégies identitaires, Camilleri Carmel et al., Paris, PUF, 1990, p. 56.
8 Le personnage de Mahmoud apparaît auparavant dans Le Gourbi (1985) et Ramadan (1988).
9 Bardin Laurence, L’Analyse de contenu, Paris, PUF, 2007.
10 Kaufmann Jean-Claude, L’Entretien compréhensif, Paris, Colin, 2011.
11 Boukala Mouloud, Gardou Charles, « Petit corps malade. Entretien avec Farid Boudjellal », op. cit.
12 « Le mot “egodocument” a été inventé au début des années 1950 par un autre historien néerlandais, Jacques Presser (1899-1970), pour englober journaux, mémoires, lettres et autres écrits autobiographiques, en ne les considérant plus uniquement comme sources, mais comme objets de l’histoire », Lejeune Philippe, Signes de vie. Le Pacte autobiographique 2, Paris, Éditions du Seuil, 2005, p. 232-233.
13 Comme ont pu la développer entre autres : Belting Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 ; Boukala Mouloud, Le dispositif cinématographique : un processus pour [re]penser l’anthropologie, Paris, Téraèdre, 2009 ; Goody Jack, La Peur des représentations, Paris, La Découverte, 2003 ; Laplantine François, Sons, images, langage. Anthropologie esthétique et subversion, Paris, Beauchesne, 2009.
14 delory-momberger Christine, La Condition biographique. Essai sur le récit de soi dans la modernité avancée, Paris, Téraèdre, 2009, p. 22-23.
15 À cet égard, Jean-Claude Kaufmann souligne que « l’idée de projet est justement au cœur même de la révolution de l’identité : chacun peut se créer différent, en se rêvant d’abord, puis en passant du rêve au projet, enfin à la mise en acte », Kaufmann Jean-Claude, L’Invention de soi. Une théorie de l’identité, Paris, Armand Colin, 2004, p. 232.
16 Boukala Mouloud, Gardou Charles, « Petit corps malade. Entretien avec Farid Boudjellal », op. cit., p. 116.
17 Ibid., p. 117.
18 Boudjellal Farid, Petit Polio, Paris, Futuropolis, 2006, p. 47.
19 La conscience de soi « se développe chez un individu donné comme résultat des relations que ce dernier soutient avec la totalité des processus sociaux et avec les individus qui y sont engagés », Mead Georges H., L’Esprit, le soi et la société, 1963, p. 115.
20 Notons que ce passage constitue un hommage que rend Boudjellal aux pockets de gare (Kiwi, Rodeo, Totem, Pim Pam Poum, Pepito, Fox) qui ont émaillé son enfance et ont été déterminants dans son désir de réaliser de la bande dessinée : « Il s’agit d’un hommage à Blek le Roc. C’est une bande dessinée à laquelle je dois tout. J’étais un fan de Blek le Roc, ce qui m’a poussé à faire de la bande dessinée. Blek le Roc est la bande dessinée de la guerre d’Algérie. Elle a été plébiscitée là-bas. Les Algériens de ma génération en sont tous amateurs. Mon père, qui pourtant lisait rarement, connaissait Blek le Roc. Kiwi était le seul livre à la maison. Il s’agissait d’un petit format auquel j’ai voulu rendre hommage », Boukala Mouloud, Gardou Charles, « Petit corps malade. Entretien avec Farid Boudjellal », op. cit., p. 120.
21 Boudjellal Farid, Petit Polio, Paris, Futuropolis, 2006, p. 50.
22 Camilleri Carmel, « Identité et gestion de la disparité culturelle : essai d’une typologie », in Stratégies identitaires, Camilleri Carmel et al., Paris, PUF, 1990, p. 90.
23 Boudjellal Farid, Petit Polio, op. cit., p. 50.
24 Boukala Mouloud, Gardou Charles, « Petit corps malade. Entretien avec Farid Boudjellal », op. cit., p. 119.
25 Ibid., p. 116.
26 Lejeune Philippe, Le Pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 14.
27 L’autobiographie se caractérise le plus souvent par l’emploi de la première personne (le narrateur étant le personnage principal). C’est ce que Gérard Genette appelle la narration « autodiégétique » dans sa classification des « voix » du récit. Cf. Figures III, Paris, Édition du Seuil, 1972.
28 Lejeune Philippe, Signes de vie. Le Pacte autobiographique 2, op. cit., p. 190.
29 Ibid., p. 145.
30 Boukala Mouloud, Gardou Charles, « Petit corps malade. Entretien avec Farid Boudjellal », op. cit., p. 122.
31 Wieworka Michel, Neuf leçons de sociologie, Paris, Robert Laffont, 2008, p. 319.
32 Ricœur Paul, Soi-même comme un autre, Paris, Édition du Seuil, 1990.
33 Deux citations semblent ici se faire écho, l’une est de Philippe Lejeune : « tous les hommes qui marchent dans la rue sont des hommes-récits, c’est pour cela qu’ils tiennent debout », Lejeune Philippe, Signes de vie. Le Pacte autobiographique 2, op. cit., p. 39 ; l’autre est de Boudjellal : « J’ai une « patte folle », mais je n’ai pas les ailes brisées », Boukala Mouloud, Gardou Charles, « Petit corps malade. Entretien avec Farid Boudjellal », op. cit., p. 118.
34 Revel Jacques, préface à Lévi Giovanni, Le Pouvoir au village, Paris, Gallimard, 1989, p. XXI.
35 De Gaulejac Vincent, « Produire une histoire et chercher à en devenir le sujet : pour une clinique de l’historicité », in Niewiadomski Christophe, Delory-Momberger Christine (dir.), La Mise en récit de soi. Place de la recherche biographique dans les sciences humaines et sociales, Lille, Presses universitaires du Septentrion, 2013, p. 53-64.
36 Çetin Fethiye, Le Livre de ma grand-mère, La Tour-d’Aigues, L’Aube, 2006.
37 Boudjellal Farid, Mémé d’Arménie, Paris, Futuropolis, 2006, p. 48.
38 Kaës René, « La transmission de la vie psychique et les contradiction de la modernité », in Sassolas Marcel, Transmissions et soins psychiques, Toulouse, Eres, 2009, p. 23-35.
39 Sayad Abdelmalek, L’Immigration ou les paradoxes de l’altérité, 1. L’illusion du provisoire, Paris, Raisons d’agir, 2006, p. 28.
40 Goodman Nelson, Manières de faire des mondes, Paris, Gallimard, 1992.
Auteur
Professeur à l’École des médias (UQAM, Montréal). Titulaire d’un doctorat en anthropologie de l’université Lumière, Lyon 2, il inscrit ses recherches au sein d’une anthropologie des médias, privilégiant les liens entre représentations collectives (cinéma, photographies, bandes dessinées) et pratiques des minorités (musulmans, jeunes Montréalais d’origine haïtienne, personnes en situation de handicap).
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