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Les récits visuels de soi

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Magali Uhl

Récits mémoriels et transnationalité : témoignages, projections et survivances dans les narrations de soi

Entre l’intime et le public : la représentation du traumatisme en Argentine et au Brésil après les dictatures militaires

Benito Bisso Schmidt

Texte intégral

1Dans les années 1960 et 1970, plusieurs pays d’Amérique du Sud ont vécu des coups d’état militaires qui ont donné lieu à de sanglantes dictatures de sécurité nationale. Ce fut notamment le cas au Brésil (en 1964), en Uruguay, au Chili (les deux en 1973) et en Argentine (en 1976). Ces gouvernements d’une durée variable ont commis un nombre incalculable de violences, des prisons arbitraires aux licenciements injustifiés en passant par des menaces, des tortures physiques et psychologiques, des exils forcés, des assassinats et des occultations de cadavres. Avec les redémocratisations des années 1980, les sociétés en question ont adopté différentes solutions pour surmonter les traumatismes : tenter de les oublier à travers des amnisties plus ou moins imposées ou les affronter de face, punir les coupables, expliciter les responsabilités et rendre public ce qui s’est passé. Ces solutions ont coexisté, se sont alternées et parfois même entrechoquées en fonction des conjonctures politiques, du degré de mobilisation sociale des acteurs intéressés et des personnes concernées. Quoi qu’il en soit, l’art dans ses expressions les plus diverses (littérature, musique, peinture, sculpture, photographie, cinéma, théâtre, musique, entre autres) participe à ce travail de représentation du passé dictatorial qui oscille entre dénonciation et deuil, drame privé et traumatisme public, échelle monumentale et forme intime.

2Ce texte propose de penser certaines expériences artistiques dont le dessein est de représenter le traumatisme causé par les dictatures récentes en Argentine et au Brésil entre les années 1960 et 1980. Dans ce sens, il opère une comparaison entre des projets ayant proposé la « muséalisation » d’anciens espaces de torture et des projets qui privilégient une approche plus intime des victimes. L’objectif est de mettre l’accent sur des notions telles que patrimoine, monument, anti-monument et écriture de soi pour voir comment s’effectue et s’exprime artistiquement la mise en récit de événements traumatiques dans l’espace public.

Clube Atlético et Mémorial de la Résistance : comment répresenter les traumatismes collectifs ?

3Maria Regina Pilla, surnommée Neneca, a milité dans des organisations de guérilleros au Brésil et en Argentine. Elle a été enlevée et emprisonnée en Argentine en 1975, avant le début officiel de la dictature militaire mais alors que régnaient déjà des groupes paramilitaires de droite liés au gouvernement péroniste, à l’exemple de la terrible Alliance Anticommuniste Argentine (ou « Triple A »). Au cours des dernières années, Neneca a commencé à écrire ses mémoires. Ce travail sur soi a engendré un récit fascinant, pas encore publié. Son texte semble accompagner le rythme même des processus mnémoniques, caractérisés par des interruptions, des interpolations, des déplacements entre des temps et des espaces variés, des irruptions d’odeurs et de goûts, des mélanges d’images très nettes et de représentations imprécises. Les chapitres du manuscrit sont pour la plupart très courts et commencent généralement par l’indication d’une année et d’un lieu. L’un d’eux a pour titre « 2010. L’Atlético, Buenos Aires » :

De loin, le lieu était désolé : un de ces paysages urbains arides avec une piste en béton s’élevant du sol. Le chemin jusque-là fut court. Les grands yeux de Julia se sont plissés encore plus.

Une émotion contenait sa voix quand elle a dit que sur ses trois frères et sœurs encore disparus, Ana Maria et Eduardo étaient venus ici. Dans l’enceinte, le sol était retourné comme dans des fouilles archéologiques.

Le lieu en question s’appelait le Clube Atlético de la police, transformé en prison clandestine, l’Atlético, un des camps de la répression. La terre était une poussière gris sombre, toute creusée en niveaux organisés. J’ai vu la carte du local sur Internet, très classique : entre nous, beaucoup n’avaient pas beaucoup d’imagination. Trois cellules, ici et là une pièce plus grande pour les séances de torture, quelques cellules séparées (les puits pour l’isolement et les punitions) ; les toilettes.

Sur la pente en terre grise sous l’autoroute, la silhouette était faite de bidons d’huile. De loin, il était possible de voir le contour illuminé d’une personne. À côté, sur une plaque en bois fixée sur des troncs d’eucalyptus, des dizaines de photos montraient les visages de ceux qui étaient passés entre ces murs.

  • 1 Pilla Maria Regina, Memórias, Porto Alegre, 2013 (en attente de publication), p. 5-6.

Cette douleur si intime et si publique ne se partage pas avec n’importe qui. Julia passait sa petite main aux veines bleuies sur la grille en fer, provoquant ainsi un léger tintinnabulement du métal. Au-dessus de nos têtes, le béton de l’autoroute masquait le ciel1.

4L’image qu’a vue Maria Regina Pilla sur Internet est probablement celle-là :

Photo 1 : Plan d’étage du Clube Atlético, http://www.exccdytclubatletico.com.ar/​ fotos/Foto1_03.html, consulté le 14/09/2013.

5Elle est extraite du site Proyecto de recuperación de la memória del centro clandestino de detención y tortura « Clube Atlético » [Projet de récupération de la mémoire du centre clandestin de détention et de torture Clube Atlético]. Il s’agit d’un plan réalisé sur la base des témoignages de ceux qui ont survécu à cet espace répressif ayant fonctionné de février à décembre 1977, dans une cave spécialement aménagée d’un immeuble public de trois étages sur l’avenue Paseo Colón (entre San Juan et Cochabamba) à Buenos Aires. Son nom en soi ironique est dû à la proximité du club de sport [Club Atlético] Boca Juniors. Après un an d’activités, le centre a été démoli. Par la suite, c’est sur ses décombres qu’a été construite l’autoroute 25 de Maio.

  • 2 Valdez Patricia Tapattá de (dir.), Memoria en la ciudad : señales del terrorismo en Buenos Aires, B (...)

6Dès 1985, les survivants ont officiellement demandé à ce que des fouilles soient entreprises. En 2003, ils ont réussi à ce que la zone soit légalement déclarée espace de mémoire. En 2005, le pouvoir législatif de Buenos Aires a déclaré « site historique » les restes archéologiques du local2.

  • 3 Sur ce topos, voir Koselleck Reinhart, Futuro Passado : contribuição à semântica dos tempos históri (...)

7Le site Internet du projet indique que cette intervention urbaine – une concrétisation de l’association réalisée par Freud entre archéologie et psychanalyse – fut et est le résultat de plusieurs luttes et pressions exercées par des organisations des droits de l’homme, des proches et des victimes de la violence dictatoriale. Les textes et les images qui composent le site opèrent dans une double temporalité : celle de la connaissance du passé et celle de la construction du futur, toutes deux liées par le topos de l’« histoire maître de la vie » (historia magistra vitae) ; autrement dit, dans la perspective du « se souvenir pour ne pas répéter », si caractéristique des entreprises mémorielles relatives à des traumatismes collectifs (en Argentine, synthétisée dans le slogan Nunca más ! [Plus jamais !])3. Dans ce sens, les derniers paragraphes du texte de la page d’accueil sont expressifs :

  • 4 Site Internet http://www.exccdytclubatletico.com.ar/inicio.html, consulté le 14 septembre 2013. 30  (...)

Pour ceux qui sont passés ici, pour les proches, parce que c’était une dette pendante. Pour nos enfants, pour les enfants de nos disparus, ceux qui le sont encore et que l’on continue de chercher. Pour les 30 000, pour nous. Pour l’avenir4.

8Double dette, double impératif éthico-moral que l’on cherche aussi à solder à partir de diverses activités artistiques et pédagogiques visant à présentifier périodiquement le passé déterré. C’est le cas du groupe Tótem, qui a réalisé une intervention artistique sur l’une des colonnes soutenant l’autoroute et posée sur les restes de la cave de l’Atlético. On y voit des figures humaines les bras en l’air, qui semblent essayer de s’échapper de l’incarcération puis de l’occultation.

9Une autre manifestation imagétique présente dans cet espace est évoquée par Maria Regina Pilla : la silhouette énorme qui représente les disparus de la dictature :

10Cette image est rituellement revivifiée tous les ans, quand des voisins, des survivants et des activistes allument des bougies tout autour pour rappeler chacune des victimes – « le contour illuminé d’une personne ».

  • 5 Le Goff Jacques, História e memória, Campinas, Ed. UNICAMP, 1990, p. 535.
  • 6 Site Internet http://www.exccdytclubatletico.com.ar/pag5.html, consulté le 14/09/2013.

11En outre, elle fait référence à des inscriptions moins homogénéisantes qui ponctuent cet espace et donnent un visage et un nom aux victimes au-delà de la silhouette monumentale collective, impersonnelle et indistincte : les photos fixées sur la plaque en bois. Sur le site Internet, un espace est également réservé aux voix individuelles à côté des textes plus généraux ; cependant, ces voix cherchent aussi à se monumentaliser en se faisant les représentantes de ceux qui ne peuvent plus parler. Elles s’efforcent de remplir les fonctions traditionnelles du monument inscrites dans l’origine étymologique du terme, le verbe monere, qui signifie « faire se souvenir », « avertir », « éclairer », « instruire5 ». À titre d’exemple, Mario Villani affirme : w « J’ai la sensation qu’à travers la bouche des survivants, de notre bouche, 30 000 personnes parlent, que nous sommes la voix des disparus6. »

Photo 2 : Intervention artistique crée par le groupe Tótem dans les ruines du Clube Atlético, http://thelegacyproject.com/​acatletico.html, consulté le 14/09/2013.

Photo 3 : Silhouette dans les ruines du Clube Atlético, http://thelegacyproject.com/​acatletico.html, consulté le 14/09/2013.

12Le texte de Maria Regina Pilla nous permet d’accéder au caractère paradoxal de l’espace de l’ancien Clube Atlético en évoquant, et parfois en opposant, deux lieux : un lieu physique, extérieur, caché par le béton puis révélé par une archéologie macabre (mais nécessaire) mue par le désir de justice et de souvenir public, le besoin de faire la lumière sur les violences perpétrées sur place ; et un lieu privé, intérieur, individuel, irrécupérable quelles que soient les fouilles – celui des sentiments de Julia, de sa douleur seulement insinuée dans les yeux plissés, la voix contenue et le frôlement de la main sur la grille en fer.

  • 7 Pilla Maria Regina, Memórias, op. cit., p. 65.

13Le texte ne nous donne pas plus de détails sur Julia. Peu importe. Sa douleur est en même temps privée et publique ; à la fois irreprésentable et concrétisée dans les stratégies de muséalisation entreprises dans ce lieu ; seulement partagée avec les plus proches mais aussi avec tous ceux qui visitent l’endroit. Son frère et sa sœur disparus simultanément composent le monument et s’en échappent pour se réfugier dans ses sentiments. Paradoxe significatif et récurrent dans les nombreuses tentatives de donner forme aux traumatismes collectifs tels que le génocide nazi, l’apartheid en Afrique du Sud, le totalitarisme communiste en Europe de l’Est, les guerres civiles dans l’ex-Yougoslavie et au Rwanda et, dans le cas présent, les dictatures de sécurité nationale en Amérique latine. Le drame se manifeste dans les dernières phrases de son manuscrit quand elle parle de l’Opération Condor – qui articulait les dictatures du Cône Sud de l’Amérique latine afin de poursuivre et d’éliminer ceux que les militaires appelaient « subversifs » – et demande : « Qui pourra écouter une histoire de ce genre ? Qui sera capable de la raconter7 ? ».

  • 8 Pour un relevé détaillé de ces espaces en Argentine, cf. Valdez Patricia Tapattá de (dir.), Memoria (...)

14Au contraire de l’Argentine8, il n’y a pas beaucoup d’espaces publics consacrés à la mémoire de la dictature au Brésil. L’un des plus importants est le Mémorial de la Résistance dans le centre-ville de São Paulo. Il est installé dans le bâtiment qu’a occupé le Département d’État de l’ordre politique et social (DEOPS) entre 1940 et 1983. En 1999, l’édifice a été déclaré bien culturel par l’organisme municipal responsable du patrimoine. Sa restauration a été achevée en 2002 avec l’ouverture du Mémorial de la Liberté, qui englobait l’espace des anciennes cellules du Département. En 2004, la Pinacothèque de l’État de São Paulo a assumé la gestion du bâtiment et privilégié le développement d’activités dans le domaine des arts visuels. En 2007, le Mémorial de la Liberté a reçu un nouveau projet muséologique tourné vers « la problématisation et l’actualisation de différents chemins des mémoires de la résistance et de la répression politiques du Brésil républicain ». Dans le processus de resignification de cet espace, le militantisme d’organisations des droits de l’homme a joué un rôle fondamental dès la fin de l’année 2006. C’est en particulier le cas du Forum permanent d’anciens prisonniers et persécutés politique de l’État de São Paulo. La mise en place du nouveau projet, rebaptisé Mémorial de la Résistance, a débuté le 1er mai 2008.

15La mission institutionnelle du Mémorial est :

  • 9 Http://www.memorialdaresistenciasp.org.br/index.php?option=com_content & view=article & id=20 & Ite (...)

La recherche, la sauvegarde et la communication de références des mémoires de la résistance et de la répression politiques de la période républicaine brésilienne […], afin de contribuer à la réflexion critique autour de l’histoire contemporaine du pays et à la valorisation de principes démocratiques, de l’exercice de la citoyenneté et de la prise de conscience des droits de l’homme9.

16De même que dans l’exemple argentin, c’est l’activation de la perspective de l’historia magistra vitae qui prime, l’idée que le passé peut nous enseigner et agir sur le présent pour construire un futur meilleur.

17Les espaces muséifiés du Clube Atlético et du Mémorial de la Résistance, de même que le récit de Maria Regina Pilla, renvoient à un questionnement plus large sur les formes de représentations des traumatismes collectifs et sur les limites de ces représentations. Cette discussion est surtout apparue dans le contexte des politiques de mémoire liées au génocide nazi et condensée dans la célèbre formule de Theodor Adorno sur la possibilité d’écrire un poème après Auschwitz. En dépit de la force et de l’aspect dramatique de la question, nous savons que beaucoup de poèmes ont été écrits après et sur l’holocauste, et qu’il y a aussi des romans, des dessins, des gravures, des peintures, des sculptures, des performances, des fictions et des documentaires, des programmes de télévision, des musées, des mémoriaux, des monuments, des bandes dessinées, etc. Et malgré sa singularité historique, cet événement est devenu une métaphore quasi universelle pour penser sur les horreurs du xxe siècle et sur plusieurs autres massacres, génocides et violences collectives commises dans différentes parties du monde. Finalement, l’indicible a été dit de manière insistante par le biais de récits diversifiés – écrits, oraux, visuels, audiovisuels et sensoriels.

Photo 4 : Espaces du Mémorial de la Résistance, São Paulo.

Photographe : Elvis Carissimi.

Photo 5 : Espaces du Mémorial de la Résistance, São Paulo.

Photographe : Elvis Carissimi.

  • 10 Hobsbawm utilise ce terme pour se référer à la première moitié du xxe siècle. Cf. Hobsbawm Eric, A (...)

18Dans le cadre de cette thématique plus générale qu’est la représentation artistique du traumatisme, nous allons d’abord mettre à jour la nécessité de repenser les notions traditionnelles de patrimoine et de monument dans une « ère des catastrophes10 », et ce à partir de l’exemple des dictatures brésilienne et argentine. Dans un deuxième temps, nous présenterons un projet artistique-mémoriel qui a comme support la photographie, une autre alternative aux formes classiques d’évocation publique d’événements passés. Enfin, nous tenterons de formuler certaines considérations sur les rapports entre l’art, les mémoires traumatiques et l’écriture de soi sur la base des exemples cités.

Monument, patrimoine, mémorial, anti-monument : comment penser ces espaces macabres ?

19Historienne des formes urbaines et architecturales, Françoise Choay s’est attachée à distinguer les termes « monument » et « monument historique » en partant des travaux sur le culte moderne des monuments (1903) de l’historien d’art Aloïs Riegl. Pour Choay, le monument concerne une figure universelle et se réfère à :

  • 11 Choay Françoise, O patrimônio em questão. Antologia para um combate, Belo Horizonte, Fino Traço, 20 (...)

Tout artefact (tombeau, stèle, poteau, totem, construction, inscription…) ou ensemble d’artefacts délibérément conçu et réalisé par une communauté humaine […] afin de rappeler à la mémoire vivante, organique et affective de ses membres des personnes, des événements, des croyances, des rituels ou des règles sociales constitutifs de son identité11.

  • 12 Ibid., p. 14.
  • 13 Ibid., p. 27.

20Quant au monument historique, il concerne une communauté spécifique, l’Europe occidentale moderne ; il ne s’adresse pas à la mémoire vivante et n’est pas un artefact intentionnel, mais quelque chose « […] choisi d’un corpus d’édifices préexistants en raison de sa valeur pour l’histoire […] et/ou de sa valeur esthétique »12. Elle observe que le terme « patrimoine », souvent utilisé pendant la Révolution française et relié à l’idée d’héritage et de transmission, a été rapidement abandonné à cause de son ambiguïté entre les dimensions économique et culturelle. Il est ensuite réapparu dans les années 1960 et a progressivement remplacé l’expression « monuments historiques » qui prédominait jusque-là13.

21Dans les sociétés de l’Europe occidentale, c’est à partir de l’invention et de la diffusion de la presse au xvie siècle que la fonction associée au monument délibéré, dans sa forme architecturale, est allée de pair avec le développement de « mémoires artificielles ». Avec l’avancée de l’écriture comme moyen de fixation et de transmission des souvenirs, l’édification de monuments poursuivant explicitement de tels objectifs est passée au second plan :

  • 14 Ibid., p. 13.

Depuis la deuxième moitié du xxe siècle, grâce à la médiation de prothèses toujours plus performantes, les sociétés occidentales ont presque cessé d’élever des monuments qui impliquent au présent notre mémoire affective. Sauf s’il s’agit de nous empêcher d’oublier des événements particulièrement traumatiques et/ou mettant en jeu le destin de l’humanité, tels les génocides du xxe siècle14.

22L’historien François Hartog étudie la relation entre le patrimoine et les différentes manières de penser et de dire le temps. Concernant le « présentisme », un régime d’historicité qui caractérise selon lui le contexte actuel, et ses failles, il affirme :

  • 15 Hartog François, Regimes de historicidade, op. cit., p. 233.

La vague patrimoniale, en phase avec celle de la mémoire, a pris de plus en plus d’ampleur jusqu’à tendre vers cette limite que serait le « tout-patrimoine ». Tout comme on annonce des mémoires ou des réclames de tout, tout serait patrimoine ou susceptible de le devenir. La même inflation semble régner. La patrimonialisation ou la muséification a gagné, se rapprochant toujours plus du présent15.

23L’un des symptômes de cette conjoncture serait le remplacement du monument par le mémorial, qui est :

  • 16 Ibid., p. 236-237.

Moins un monument qu’un lieu de mémoire où l’on s’emploie à faire vivre la mémoire, à la maintenir vive et à la transmettre ». Dans ce sens, « c’est plus un « passé sensible » que l’histoire, […] dont le producteur d’histoire locale cherche à faire éprouver la présence à l’aide de toutes les techniques de présentification16.

24Partant de ces réflexions sur le temps et les usages du passé dans les sociétés contemporaines, comment penser des espaces tels que le Clube Atlético ou le Mémorial de la Résistance ? S’agit-il de monuments au sens attribué par Riegl vu que ce sont des constructions édifiées (ou du moins réadaptées) délibérément pour que certains groupes se remémorent les douleurs de leur passé ? De monuments historiques parce que choisis parmi un ensemble de bâtiments préexistants en raison de leur valeur historique ? De mémoriaux, capables de présentifier par le biais de différentes techniques un passé sensible ? Ou alors de patrimoines, des legs transmis à la postérité, des héritages pour les générations futures ? Si c’est le cas, ces héritages sont indigestes puisque nous les recevons à contrecœur, comme un devoir et non comme un trésor, comme quelque chose qui nous a constitué en tant que communauté et que nous ne voulons pas voir se répéter. Un patrimoine qui suscite plutôt la répulsion et la honte que la fierté. Étrange patrimoine que celui-ci…

25À travers ces questions, l’objectif est de questionner la capacité des catégories traditionnelles autour du patrimoine à rendre compte des espaces qui cherchent à représenter et à évoquer des traumatismes collectifs. On le sait, la notion moderne de patrimoine est apparue avec la formation des États nationaux, en particulier à partir du xixe siècle. En plus d’autres initiatives, les musées, les archives et les monuments ont été chargés du travail pédagogique de configuration des communautés imaginées que sont les nations, en garantissant la continuité temporelle et la contiguïté spatiale de ces nouvelles unités géographiques, politiques et affectives.

26Dans ce contexte, le patrimoine s’associait aussi bien au régime d’historicité passéiste de l’historia magistra qu’au régime moderniste tourné vers l’avenir, le progrès, le projet de nation désirée. Une articulation forcément instable, marquée par de nombreuses tensions et une prédominance alternée de l’un ou de l’autre.

27Au cours des dernières années du xxe siècle, le régime d’historicité présentiste a prédominé et imposé de nouvelles manières de penser le patrimoine. Commel’observeHartog, lemouvementmêmedepatrimonialisation a pris une ampleur inimaginable à d’autres époques. Dans ce contexte, la nation ne constitue déjà plus le cadre social prépondérant pour baliser les politiques patrimoniales, sauf quand elle est pensée comme un récipient composite vers lequel convergent plusieurs mémoires liées à des identités spécifiques : régionales, ethniques, de genre, religieuses, politiques… Ce qui unissait et mettait d’accord est progressivement traversé par des mémoires concurrentes qui luttent pour composer et nommer des patrimoines spécifiques. Lesdites mémoires traumatiques se distinguent dans ce processus parce qu’elles renvoient aussi, d’une certaine manière, au topos de l’historia magistra vitae ; néanmoins, l’accent est mis sur ce qui ne doit plus jamais se répéter et sur un futur qui n’est pas perçu comme la certitude de quelque chose de meilleur (comme dans le régime d’historicité moderniste), mais comme une menace de répétition de la douleur, qui ne pourra être évitée qu’en remémorant périodiquement les violences passées.

28De telles initiatives mémorielles de remémoration du traumatisme se concrétisent dans des espaces qui, selon Riegl, sont investis de valeurs historiques et esthétiques. À nouveau, la même question : De quels espaces s’agit-il ? Les notions de patrimoine et de monuments sont-elles appropriées pour les caractériser ?

29Le philosophe brésilien Marcio Seligmann-Silva propose de les penser comme des anti-monuments :

  • 17 Seligmann-Silva Márcio, « Antimonumentos : a memória possível após as catástrofes », in Ferreira Ma (...)

C’est après la Deuxième Guerre mondiale, et surtout dans le contexte du processus de mémorialisation d’Auschwitz, que s’est développée une esthétique de ce qui est connu sous le nom d’anti-monument, qui fusionne d’une certaine manière la tradition du monument avec celle de la commémoration funèbre. Dès lors, le sens héroïque du monument est totalement modifié et déplacé vers un lieu de souvenirs (dans l’optique de l’admonestation) de la violence et d’hommage aux morts. Dans la mesure où ils s’adressent aux morts, les anti-monuments injectent une nouvelle vision de l’histoire sur la scène de la commémoration publique et, en même temps, restituent des pratiques très anciennes de commémoration et de rituels de culte aux morts17.

  • 18 Ibid., p. 148.

30Et l’auteur d’ajouter que « l’anti-monument se développe […] dans une ère de catastrophes et aussi de théorisation du traumatisme, avec la psychanalyse18 » ; il tient compte des difficultés du travail de deuil et est conscient de l’impossibilité de se rappeler totalement un fait. Dans sa matérialité, il porte donc la marque de la précarité, de l’éphémère et de l’incomplétude :

  • 19 Ibid., p. 148-149.

Ce sont des oeuvres trouées mais qui n’ont pas honte de révéler leurs limites impliquant un nouvel art de la mémoire, un nouvel entrelacement entre des mots et des images à l’ère post-héroïque19.

31Prenons par exemple le Monument contre le fascisme, la guerre et la violence – et pour la paix et les droits de l’homme du couple Jochen et Esther Gerz. Conçu en 1986, le monument est une colonne de 12 mètres de haut, d’1 mètre de large et recouverte d’une couche de plomb. À côté sont fixés deux stylets qui invitent les spectateurs à écrire leur nom sur la colonne, de façon à collectiviser le travail des artistes et à impliquer les passants. Mais à côté des mots antifascistes et des signatures sont apparus aussi des slogans nazis et même des traces de tirs. Chaque année, la partie de la colonne qui contenait des inscriptions était enfouie dans le sol. Les derniers mètres ont été abaissés en 1993, faisant ainsi disparaître la structure. Comme l’explique Seligmann-Silva :

  • 20 Ibid., p. 153.

Désormais, cette oeuvre est comme nos passés, qui sont toujours absents et d’une certaine manière aussi enterrés dans notre mémoire. Mais jusqu’à aujourd’hui la discussion perdure sur ce travail, qui fonctionne comme un catalyseur puissant de réflexions sur les dispositifs mnémoniques20.

32L’œuvre en question opère à contre-courant du Clube Atlético et du Mémorial de la Résistance : le déterrement archéologique de la mémoire est remplacé par l’enterrement conscient et métaphorique des souvenirs traumatiques, non pas pour faciliter l’oubli mais pour susciter des discussions sur les limites du souvenir. Toutefois, les victimes torturées dans la cave macabre et emprisonnées dans les cellules du DEOPS ne souhaiteraient-elles pas que l’on se souvienne de tout ce qui s’est passé entre ces murs, que soit expliqué minutieusement et dans le détail chaque geste commis dans cet espace, que soit nommé chaque victime ? En misant sur le transitoire et le lacunaire, les anti-monuments – stimulants du point de vue réflexif et critique – suffisent-ils pour rendre compte des désirs des proches et des victimes de la terreur de l’État qui, généralement, semblent vouloir pérenniser solidement le souvenir de leur souffrance et de leurs êtres chers dans du béton solide et visible ? Le monument aux victimes du terrorisme d’État, érigé en 2007 dans le Parc de la Mémoire de Buenos Aires, en est un exemple.

Photo 6 : Monument aux victimes du terrorisme d’État, Parc de la Mémoire, Buenos Aires.

Photographe : Benito Schmidt.

Photo 7 : Monument aux victimes du terrorisme d’État, Parc de la Mémoire, Buenos Aires.

Photographe : Benito Schmidt.

  • 21 Valdez Patricia Tapattá de (dir.), Memoria en la ciudad, op. cit., p. 163-164.

33La construction comprend quatre grands murs avec 30 000 plaques en porphyre de Patagonie, symboles des 30 000 personnes disparues. Le porphyre est une pierre autochtone sans couleur ni veines homogènes, qui représente l’identité unique et particulière de chaque victime. Les noms inscrits sur les pierres ont été rangés par année de disparition ou de décès. Apparaissent également l’âge au moment de la disparition, et pour les femmes l’indication d’une grossesse le cas échéant. Les plaques sont situées à une hauteur qui permet au visiteur de toucher le nom de l’être aimé. L’inscription en pierre et la possibilité d’effleurer les noms sont des symboles puissants contre la négation de ces existences souhaitée par le terrorisme étatique21. Sur ce monument, l’inscription potentielle des noms de tous les disparus renvoie au désir de « se souvenir de tout », pour lequel l’oubli représente un glissement éthique. Par conséquent, des constructions de ce type ne peuvent pas être pensées comme des « anti-monuments ». D’un côté, elles se rapprochent davantage du monument traditionnel qui incite au culte, à l’identification et à la pédagogie civique ; de l’autre, elles s’en éloignent parce qu’elles n’évoquent pas un événement héroïque mais un passé qui blesse douloureusement le présent.

Un monument à la fois très faible et très fort

34La représentation de mémoires traumatiques peut aussi se faire par un autre dispositif, à la matérialité faible mais au pouvoir d’évocation très fort : la photographie ou, pour reprendre Seligmann-Silva, « l’art de la disparition ». L’auteur montre le rôle des images photographiques dans les pays latino-américains dévastés par des dictatures. Elles sont devenues des instruments importants de dénonciation en montrant dans l’espace public – comme dans le cas des portraits tenus par les Mères de la Place de Mai en Argentine – les visages (et donc l’existence réelle) de ceux qui « ont disparu » sans laisser de traces. Après les redémocratisations, des photographies ont été utilisées comme preuves juridiques dans des procès pour demander réparation et contre les auteurs, ainsi que comme supports et moyens pour des projets mémoriels.

  • 22 Site Internet http://www.gustavogermano.com, consulté le 24/09/2013.

35Voyons ce qu’il en est d’un exemple, à nos yeux parfaitement réussi, d’utilisation de photographies dans des entreprises politiques et esthétiques tournées vers l’élaboration de souvenirs traumatiques liés aux dictatures latino-américaines des années 1960 et 1970. Il s’agit du projet intitulé Ausências [Absences] du photographe argentin Gustavo Germano22, aujourd’hui installé en Espagne. Ayant ressenti jusque dans sa chair la violence de la dictature – son frère Eduardo fait partie des disparus –, l’artiste est parti de photos d’albums de familles des victimes de la terreur de l’État ; des photos montrant des moments heureux, qui ont ensuite été refaites avec les mêmes personnages photographiés dans le passé mais en préservant l’espace laissé vide par ceux enlevés par les forces répressives. Des versions du projet ont été réalisées en Argentine et au Brésil, et dans les deux cas la force expressive des images est d’autant plus grande qu’elles contiennent en soi les dualités et les ambiguïtés spécifiques de la mémoire : passé/présent, souvenir/oubli, présence/absence, vide/complétude, bonheur/nostalgie (douleur), hasard/intentionnalité, privé/public.

Photos 8 et 9 : Gustavo Germano, « Clara Atelman de Fink, Claudio Marcelo Fink. 1974 et 2006 », Série Absences, Argentine, 2013.

  • 23 Je remercie Gustavo Germano d’avoir eu la gentillesse d’autoriser la publication de ces photos dans (...)

36Le photographe crée un double de l’archive réelle23 : il part d’images « authentiques » dans leur spontanéité et crée des images qui sont tout aussi vraies malgré leur caractère « artificiel », posé et millimétriquement calculé. Il dénature aussi les objectifs initiaux des collections familiales en les retirant de l’espace privé pour les projeter publiquement et les investir d’une forte signification politique et éthique. Évidemment, il a eu besoin de compter sur le consentement et la participation des proches et des amis à toutes les étapes du projet : de la sélection des images au fait de se laisser photographier malgré la douleur que provoquait un tel geste. La complicité qui en émane semble inciter le spectateur à devenir également complice de la souffrance des personnes photographiées, présentes et absentes.

37Dans ce cas, la fragilité du rôle photographique ou des pixels des images numériques n’ont pas empêché la monumentalité du projet vu que les photos, malgré leur point de départ individualisant, atteignent un caractère collectif et universel quand elles parlent simultanément de ce qui s’est passé (un anniversaire, une rencontre amoureuse…) et ce qui aurait pu se passer si l’absence avait cédé la place à la présence. Les photographies de Germano sont des monuments sans pierre, transitoires au niveau de leur matérialité mais très solides dans leur pouvoir d’évocation ; elles ouvrent la voie à une réflexion sur la mémoire (comme les anti-monuments) et en même temps répondent aux désirs de perpétuation, de visibilité et de totalisation des victimes et de leurs proches.

Projets mémoriaux et écritures de soi

38Les projets esthétiques et politiques évoqués dans ce texte cherchent, à travers différents supports et perspectives, à représenter les traumatismes vécus par les sociétés latino-américaines au cours de leurs dictatures les plus récentes. À une échelle publique ou privée, ils veulent perpétuer des mémoires collectives et individuelles pour que la connaissance du passé contribue à ne pas répéter les atrocités commises. Ce sont des propositions qui entretiennent différents liens avec les écritures de soi de ceux qui ont vécu et/ou été témoins de la terreur. La visite du Clube Atlético en compagnie de Julia a permis à Maria Regina Pilla d’évoquer certains souvenirs de la dictature argentine, de leur attribuer une concrétude et une spatialité. Dans ce lieu configuré comme un récit collectif et impersonnel, dont le meilleur exemple est le profil vide » (et qui peut donc être rempli par n’importe qui) éclairé par des flammes, les petits récits personnels et intimes ont aussi leur place, sous forme de photographies et de petits textes.

39Au Mémorial de la Résistance, autre espace consacré à l’évocation collective de la période dictatoriale, il y a aussi de courtes interventions individualisées sous la forme d’inscriptions laissées sur les murs des cellules par les prisonniers politiques : il s’agit généralement de leur nom, un peu comme pour dire « J’étais ici, souvenez-vous de moi ».

40Enfin, les photographies de Germano présentent une écriture imagétique de soi, de sa douleur personnelle en tant que frère d’un disparu, mais également de plusieurs familles ; en acceptant de participer à la performance qui donne naissance aux photos, ils ont écrit ensemble des histoires de présence et d’absence.

  • 24 Pilla Maria Regina, Memórias, op. cit., p. 65.

41Tous ces récits écrits et imagétiques élaborés à l’intersection entre l’art, l’histoire et la politique font écho à la préoccupation de Maria Regina Pilla : « Qui pourra écouter une histoire de ce genre ? Qui sera capable de la raconter24 ? ».

42Texte traduit du portugais (Brésil) par Pascal Reuillard

Photo 11 : Mur d’une ancienne cellule au Mémorial de la Résistance.

Photographe : Benito Schmidt.

Notes

1 Pilla Maria Regina, Memórias, Porto Alegre, 2013 (en attente de publication), p. 5-6.

2 Valdez Patricia Tapattá de (dir.), Memoria en la ciudad : señales del terrorismo en Buenos Aires, Buenos Aires, Eudeba, 2009, p. 129-131.

3 Sur ce topos, voir Koselleck Reinhart, Futuro Passado : contribuição à semântica dos tempos históricos, Rio de Janeiro, Contraponto/Ed. PUC-RJ, 2006 et Hartog François, Regimes de historicidade. Presentismo e experiências do tempo, Belo Horizonte, Autêntica, 2013.

4 Site Internet http://www.exccdytclubatletico.com.ar/inicio.html, consulté le 14 septembre 2013. 30 000 est le nombre de disparus revendiqué par les organisations des droits de l’homme argentines, même si ce chiffre fait l’objet de controverses. Cf. Vezetti Hugo, « Usos del pasado y políticas del presente », in Andreozzi Gabriele (dir.), Juicios por crimenes de lesa humanidad en Argentina, Buenos Aires, Atuel, 2011.

5 Le Goff Jacques, História e memória, Campinas, Ed. UNICAMP, 1990, p. 535.

6 Site Internet http://www.exccdytclubatletico.com.ar/pag5.html, consulté le 14/09/2013.

7 Pilla Maria Regina, Memórias, op. cit., p. 65.

8 Pour un relevé détaillé de ces espaces en Argentine, cf. Valdez Patricia Tapattá de (dir.), Memoria en la ciudad, op. cit.

9 Http://www.memorialdaresistenciasp.org.br/index.php?option=com_content & view=article & id=20 & Itemid=26 Consulté le 18/09/2013.

10 Hobsbawm utilise ce terme pour se référer à la première moitié du xxe siècle. Cf. Hobsbawm Eric, A era dos Extremos : o breve século xx : 1914-1991, São Paulo, Companhia das Letras, 1995. Dans ce texte, nous employons l’expression d’une manière plus globale, pour faire référence à la totalité du siècle dernier.

11 Choay Françoise, O patrimônio em questão. Antologia para um combate, Belo Horizonte, Fino Traço, 2011, p. 12.

12 Ibid., p. 14.

13 Ibid., p. 27.

14 Ibid., p. 13.

15 Hartog François, Regimes de historicidade, op. cit., p. 233.

16 Ibid., p. 236-237.

17 Seligmann-Silva Márcio, « Antimonumentos : a memória possível após as catástrofes », in Ferreira Maria Letícia Mazzucchi et al. (dir.), Memória e esquecimento, Pelotas, Ed. UFPel, 2012 (e-book), p. 146.

18 Ibid., p. 148.

19 Ibid., p. 148-149.

20 Ibid., p. 153.

21 Valdez Patricia Tapattá de (dir.), Memoria en la ciudad, op. cit., p. 163-164.

22 Site Internet http://www.gustavogermano.com, consulté le 24/09/2013.

23 Je remercie Gustavo Germano d’avoir eu la gentillesse d’autoriser la publication de ces photos dans ce livre. Pour voir d’autres photographies du projet « Absences », consulter la page web www.gustavogermano.com

24 Pilla Maria Regina, Memórias, op. cit., p. 65.

Table des illustrations

Légende Photo 1 : Plan d’étage du Clube Atlético, http://www.exccdytclubatletico.com.ar/​ fotos/Foto1_03.html, consulté le 14/09/2013.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Photo 2 : Intervention artistique crée par le groupe Tótem dans les ruines du Clube Atlético, http://thelegacyproject.com/​acatletico.html, consulté le 14/09/2013.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Légende Photo 3 : Silhouette dans les ruines du Clube Atlético, http://thelegacyproject.com/​acatletico.html, consulté le 14/09/2013.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 103k
Légende Photo 4 : Espaces du Mémorial de la Résistance, São Paulo.
Crédits Photographe : Elvis Carissimi.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 46k
Légende Photo 5 : Espaces du Mémorial de la Résistance, São Paulo.
Crédits Photographe : Elvis Carissimi.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Légende Photo 6 : Monument aux victimes du terrorisme d’État, Parc de la Mémoire, Buenos Aires.
Crédits Photographe : Benito Schmidt.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 81k
Légende Photo 7 : Monument aux victimes du terrorisme d’État, Parc de la Mémoire, Buenos Aires.
Crédits Photographe : Benito Schmidt.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Légende Photos 8 et 9 : Gustavo Germano, « Clara Atelman de Fink, Claudio Marcelo Fink. 1974 et 2006 », Série Absences, Argentine, 2013.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Légende Photo 11 : Mur d’une ancienne cellule au Mémorial de la Résistance.
Crédits Photographe : Benito Schmidt.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7805/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 31k

Auteur

Professeur au département d’histoire de l’université Fédérale du Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brésil et auteur de plusieurs articles et directions de livres sur le genre biographique (avec Alexandre Avelar, 2013, Grafia da vida : reflexões e experiências com a escrita biográfica ; avec Angela Gomes, 2009, Memórias e narrativas (auto) biográficas).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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