Les aveux de l’archive : le dire-vrai à l’épreuve du faire-voir
p. 111-124
Texte intégral
1L’art contemporain a grandement contribué, ces dernières années, au renouvellement, non seulement des pratiques dites documentaires, mais aussi, aux dispositifs du témoignage, et plus particulièrement, de la parole sur soi. Une cure de jouvence du témoignage « intime », où la vie personnelle se mêle presque toujours à l’Histoire, à la faveur de relations inédites entre le je et le nous. Elle s’explique notamment comme un deuxième temps, – celui du témoin – suite au tournant de l’Archive si valorisé dans l’art contemporain. Comme si, après avoir ouvert les archives, désenclaver certains corpus esthétiques et politiques que souvent le champ académique laisse de côté, il était (re)venu le temps du témoin ; à la manière précisément d’un revenant des sciences humaines. Un constat parmi d’autres se dégage dès lors avec plus de relief. Un constat dont on mesure à peine les conséquences dans ce regain d’intimité avec le témoin, lorsque ce dernier se voit si souvent soumis à la consultation, à la lecture et à la visualité des archives. Une sorte de témoin synesthésique amené à jouer avec les régimes de sensibilité et les niveaux de lecture, et dont le double n’est autre que le spectateur, évidemment. À la lumière d’un exemple particulier, je tâcherai d’explorer l’aboutissement épistémologique de ce constat général : ce n’est plus à l’iconologue (Erwin Panofsky, Roland Barthes, W. T. Mitchell…) d’utiliser son savoir objectif pour faire parler les documents (images, textes…), mais ce sont les documents eux-mêmes (tout mon propos consistera à comprendre ce « eux-mêmes »), tels des appareils, qui s’ingénient à faire parler notre subjectivité.
2Par ailleurs, pour venir au terme de cette introduction, il n’est pas étonnant que ces phénomènes aient donné lieu à une (re)lecture plus particulière de l’Histoire coloniale, des Indépendances et des rapports entre Colonisé et Colonisateur dans l’écriture de cette Histoire disputée. Là encore un signe des tensions qui animent l’interaction entre champ universitaires et champ de l’art contemporain ; au-delà encore, signe de l’émergence d’une nouvelle génération de chercheurs et d’artistes issus d’horizons de plus en plus divers et toujours plus désireux, non pas de réécrire l’Histoire, mais plutôt de la (faire) relire. Nuance.
3Mohammed Kouaci (1922-1996) est un photographe algérien dont l’œuvre remarquable reste malheureusement méconnue des Français comme des Algériens. Il immortalisa notamment les divers aspects de la Révolution et de l’Indépendance algérienne. Guidé par un devoir de mémoire, le projet Gardienne d’images (2010) de Zineb Sedira cherche, en exhumant ce corpus d’images « inédites », à transmettre un point de vue qui ne soit ni français, ni occidental, mais bien celui du Colonisé sur cette histoire. En effet Mohammed Kouaci fut le photographe de tous les combats et tous les organes politiques, du début à la fin de la guerre, de l’UGEMA au GPRA1. Le parti pris de la vidéaste étant une lecture qui ne réponde ni aux codes du genre établis dans le champ documentaire2, ni à toute prétention d’objectivité. Elle semble rechercher au contraire les voies d’accès vers un savoir en fragments épars, suivant le paradigme de la trace ou de l’absence – tel un négatif photographique ou la voix d’un témoin à l’instant fragile où il ressasse les souvenirs.
4Tout en nous ouvrant les boîtes recelant les photographies de Mohammed Kouaci, Zineb Sedira nous donne surtout à entendre sa veuve, Safia Kouaci, légataire et conservatrice de cet héritage silencieux. Loin de se focaliser uniquement sur l’histoire algérienne, l’artiste rend d’abord justice à l’expérience individuelle de cette dernière, ses souvenirs intimes, son histoire d’amour avec le photographe autant que son histoire de femme engagée, à travers l’exil et la clandestinité, dans la lutte pour l’Indépendance. Pour ce faire, Amina Menia3, présente aux côtés de Zineb Sedira autour de la table, s’entretient avec Safia Kouaci, qui évoque d’emblée les affres de la solitude et de la vieillesse.
5Les ressorts narratifs et esthétiques de Gardienne d’images (titre superposant la position de Zineb Sedira à celle de Safia Kouaci) reposent sur le choix formel du double écran (ou split screen). À gauche et en noir et blanc, les photographies de Mohammed Kouaci consultées collectivement par les protagonistes qui les sortent de leurs boîtes, les passent en revue, les manipulent, etc. À droite, le témoin, Safia Kouaci, occupe presque totalement et continuellement ce côté-ci de l’écran. Grâce au montage de Zineb Sedira, le corps du témoin se joue, en la franchissant, de cette frontière entre le monde des « morts » et celui des « vivants ». Le spectateur est également retenu par certains plans « impressionnistes », divulguant les effets de clair-obscur et la picturalité de ce huit-clos en appartement4 : reflets lumineux sur la caméra divagante et compositions fantomatiques avec les lignes du mobilier sont autant de jeux avec le proche et le lointain, l’impermanence du présent et la persistance du passé. Le dispositif consiste donc en un subtil va-et-vient dans lequel la parole subjective de Safia Kouaci « remonte » les images reproductibles de sa propre histoire – entre photographie filmée et film imaginaire en quelque sorte.

Photo 1 : Vue de l’exposition « Gardienne d’images5 », Palais de Tokyo, Paris, France, 2010.
© Zineb Sedira. Photo : André Morin. Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris.
6Un tel dispositif de corps à corps entre le témoin et l’archive ne peut manquer de poser quelques tranchantes questions aux pratiques historiographiques. Pour Michel de Certeau, ces dernières oscillent entre « faire l’histoire » et « raconter des histoires » ; là où « le dire est sur sa limite, au plus proche du montrer ». Il observe ainsi que l’écriture de l’histoire ne se situe, en général, jamais très loin de la « galerie d’histoire6 ». Or, ainsi représentées par le film, les photographies de M. Kouaci forment comme une suite de portraits (des dirigeants algériens jusqu’à Che Guevara ou Franz Fanon de visite en Algérie), d’effigies (des familles exilées arpentant les routes, des camarades de lutte réunis par leur amour du théâtre…) et d’emblèmes (des signes révolutionnaires, politiques et militaires). Ce qui pourrait faire penser à un musée du xviiie siècle : ce temps où le concept de collection ne connaissait pas encore de frontière nette entre public et privé, entre monstration et conservation, et où la juxtaposition cumulative des œuvres dans l’espace s’offrait indistinctement au regard focalisé du connaisseur, comme bientôt, à celui distancié et profane du flâneur. Il a fallu attendre la Révolution française et 1793 pour que le Louvre accueille le grand public et commence à s’affûter comme machine de monstration collective ; puis la définition d’un parcours, la prise en compte du « spectateur », etc. D’où un reflet contemporain, et certes déformé, ici, du lien entre histoire révolutionnaire – de l’Algérie – et exhibition des images : le dispositif instauré par Sedira répond à sa manière d’une contre-muséologie de ce corpus photographique. La nature fragmentaire des représentations et des discours est comme une réponse anticipée à l’ordre que lui aurait imposé le Musée ou l’historiographie officielle de la guerre d’Algérie. Mais en encourageant le postulat selon lequel nous restons irrémédiablement face à une « archive », le travail de Zineb Sedira prend le risque de diminuer l’autonomie de l’œuvre et de son auteur (Mohammed Kouaci) ; il se met dans une position relativement ambiguë. Les intertitres organisant le déroulé du témoignage – leur tentative de classement – ne sauraient se prémunir entièrement du fétichisme de l’archive. L’impératif de donner visibilité subit une friction permanente : la forme totalisante de l’« exposition » – mettre au jour ces photographies – retourne fatalement à la « sous-exposition », c’est-à-dire à la forme discontinue et fragmentaire de l’archivage. En effet archiver c’est classer : ce qui signifie à la fois mettre de l’ordre et renvoyer ou bien encore « classer sans suite », autrement dit abandonner. D’où les plans très appuyés sur le matériel, les boîtes empilées (et non classées) où se lisent le nom des rubriques – « portraits », « amis », « vues d’Alger », « diapo divers » – ainsi que les difficultés de la veuve, soit à se remémorer certains détails de l’histoire, soit d’affronter les murs qui se hissent devant l’œuvre de son mari (d’ailleurs les raisons empêchant Safia Kouaci de procéder à un réel archivage ne sont peut-être pas uniquement physiques ou administratives).
7Au plan de l’énonciation, l’entretien s’avère relever plutôt d’un exercice de confession, que d’un réel échange ou dialogue, dans la mesure où les questions et réactions d’Amina Menia nous sont présentées à minima, au profit du temps de parole donné bien évidemment à Safia Kouaci. Mais on se rend compte également que les questions posées à propos de l’archivage des photographies, de leur patrimonialisation, etc. trouvent peu de réponses ou d’échanges développés, et le plus souvent, tournent court. Or ces manques, non-dits et oblitérations constituent un des matériaux principaux sur lequel est censé se bâtir une archive. Il faut donc les prendre en compte comme tels, de la même manière que toute analyse d’un sujet nécessite de prendre en compte ce qu’il résiste à dire. La question – méthodologique – se posant à Zineb Sedira (comme à nous en réalité), étant par conséquent de savoir comment combiner une analytique de l’archive avec ce qu’il convient d’appeler d’une expression certes ambiguë, une esthétique du témoignage.

Photo 2 : Vue de l’exposition « Gardienne d’images7 », Palais de Tokyo, Paris, France, 2010.
© Zineb Sedira. Photo : André Morin. Courtesy the artist and Kamel Mennour, Paris.
8La réunion d’un témoin et de son interlocuteur autour d’un corpus iconographique – comme autant d’images à « faire parler » – relève d’une situation d’enquête, renvoyant à bien d’autres contextes que celui d’une recherche « historique » ou « artistique », comme ici. À tout le moins, lorsque cet agencement de la parole et des images, leur mariage, voire leur disjonction, répondent bien d’un dispositif de témoignage, avec en toile de fond l’appréhension d’une vérité par le sujet qui l’assume, parfois à son corps défendant. On pense à des scènes de procès ou d’interrogatoires policiers lors desquelles un témoin – au sens premier du terme – ou un accusé est appelé à répondre de faits induits, attestés ou révélés par des photographies. C’est-à-dire plus ou moins partiellement – l’image comme fragment de la réalité – et plus ou moins partialement – l’image comme indice de la réalité. Ce sont des cas de figure caractéristiques d’un transfert de probité8. Là où toute photographie (analogique) jouit d’une valeur indiciaire propre, en tant que « preuve » (et « épreuve ») du réel, cette valeur se voit reconduite par l’effet des discours sur elle. La preuve n’est plus intrinsèquement dans l’image mais se reconfigure aux marges d’interprétation potentielles laissées entre les rets des discours qui se greffent sur elle – et qu’elle suscite en même temps. Si les photographies de M. Kouaci ne se destinaient nullement au type d’exercice que requiert un témoignage oral, autre que le pur témoignage visuel des images, elles n’en restent pas moins, face à la caméra de Zineb Sedira, comme des « pièces à conviction pour le procès de l’histoire » (expression fameuse de Walter Benjamin à propos des photographies d’Eugène Atget9). Le but n’étant pas de pointer la dimension « inquisitrice » ou « policière » de l’enquête engagée par Sedira dans cette vidéo, mais bien le souci éthique qui l’anime de toute évidence – à commencer par la tâche de donner visibilité ou faire voir – et qui ne peut manquer de s’appuyer sur une critique de différents dispositifs de témoignage (de l’interrogatoire à la confession). Dispositifs avec lesquels, du reste, le conflit franco-algérien a partie liée du point de vue historiographique. C’est-à-dire à travers lesquels la guerre d’Algérie s’est racontée, et se découvre encore laborieusement, au fil des ans. Gardienne d’images serait donc aux prises avec ces dispositifs – autant de régimes de discours qui restent à spécifier – assumant dans une certaine mesure d’être également contaminée par eux. Le rôle tenu par les photographies de M. Kouaci, dans ce contexte, s’apprécie dans la plus délicate (voire indécise) situation : d’un côté elles répondent à l’appel d’une méthodologie historiographique en propre, où « tout commence avec le geste de mettre à part10 », de constituer des objets en « documents », « sources », « données », suivant un certain changement de statut que le montage vidéo applique au corpus photographique ; mais de l’autre côté, ses photographies servent un processus de mise en discours de l’archive – faire parler les images.
9La question n’est pas sans aller avec un certain malaise épistémologique : les images sont-elles à considérer invariablement, de facto, comme des discours, voire des supports de discours ? Et suffit-il d’opposer mécaniquement « l’objectivité » des images (reproductibles) à la « subjectivité » des discours, lorsqu’on cherche à découvrir le pouvoir de l’une sur l’autre ? N’est-ce pas là le meilleur moyen de se borner à échanger ce pouvoir, d’un bord à l’autre, sans mettre un pied à terre sur ce sol glissant mais prolifique du sens nomade ? Celui-là même qui semble s’exprimer par-delà le processus de « mise en discours « ; et qui consiste d’une part à insister sur la fonction discursive des images (les images comme discours en puissance) mais surtout à étendre une certaine subjectivité, au-delà de toute écriture totalisante de l’histoire. D’où le privilège accordé à la place du témoin et à son expérience « intime ». À la limite, la tension entre document et mise en discours, entre découpage de l’espace mentalement représentable et incitation au jeu de la confession, n’est pas très différente de celle entre « faire l’histoire » et « raconter des histoires ». Il est donc permis d’aller au-delà d’une première impression, selon laquelle le travail de Zineb Sedira assume une écriture purement fragmentaire de l’histoire, où images et discours se superposent invariablement. Il vaut en effet d’observer que dans un tel dispositif – celui du corps à corps entre le témoin et l’archive – les « (épreuves » visuelles sont plutôt le lieu d’où l’on parle que des images à commenter stricto sensu. Contrairement aux autres domaines – juridique, policier, administratif – où le témoignage a valeur de preuve, cette valeur se voit ici détournée à d’autres fins. Non pas pour authentifier la vérité mais plutôt pour l’incarner. Le témoin est moins garant d’un récit qui trouve sa source ou sa trace définitive que le corps second du récit lui-même, un texte-corps qui procède par incorporation d’événements et de faits historiques non-canoniques dans nos futures annales et galeries de portraits (encore trop peu peuplées de figures liées à l’Indépendance algérienne).
10Or le corps du témoin, mis en avant dans l’assomption de la parole sur soi, à travers un dispositif précis, n’est pas seulement une figure d’incarnation de l’Histoire. Il représente aussi la nécessité pour l’Histoire de renouer avec la vie pure, étendue entre la vie biologique et ce qu’on pourrait nommer la politique des individus : c’est-à-dire comment un corps traverse l’expérience de l’Indépendance algérienne, un corps avec ses mouvements et ses souffles, ses répit et ses repentirs, ses investissements et ses dépenses ; ou comment Safia Kouaci dans l’ombre intime des grands hommes, joue-t-elle son rôle dans ce processus de lutte et de libération, en tant que femme, militante et enfin témoin. La fonction « intime » de cette parole sert au final de politisation du témoignage, cette fonction qui prend le corps du témoin tout entier comme lieu de potentialités génératrices de discours-événements ; une façon de surmonter le corpus gris et désincarné des documents photographiques.
11C’est ainsi que nous pourrions établir le lien entre ce retour du témoignage sur la vie pure et la modalité – socratique pour l’essentiel – du dire-vrai, telle que dégagée par Michel Foucault. Dans le cours sur « Le Courage de la vérité » (1984), Foucault discernait ainsi, sous le nom de parrêsia :
Le parrèsiaste donne son opinion, il dit ce qu’il pense, il signe en quelque sorte lui-même la vérité qu’il énonce, il se lie à cette vérité, et il s’oblige, par conséquent, à elle et par elle […] il faut que le sujet, en disant cette vérité […] prenne un certain risque, risque qui concerne la relation même qu’il a avec celui auquel il s’adresse11.
12La prise de parole de Safia Kouaci n’est jamais gratuite vis-à-vis de son défunt mari, lui aussi militant et « résistant » (l’usage méthodique du terme chez les acteurs algériens de la Guerre d’Algérie devrait nous amener à réfléchir sur son usage dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale). Elle engage toujours son énonciatrice dans la sphère du présent, quand bien même elle ne traite en principe que du passé. Les risques du témoignage ici ne se bornent donc pas simplement à distinguer le vrai du faux ; mais, à la limite, à revivre les événements dans l’ordre du discours, et à l’épreuve des questions inhérentes à toute relecture de l’Histoire : « dans l’intérêt de qui l’Histoire est-elle écrite ? », « quels sont les risques en jeu dans toute tentative, sinon de la réécrire, du moins de la (faire) relire ? ». Aux risques pris (enrôlés) dans la parole du témoin, répondent les risques en principes activés dans l’opération de montage entre cette parole et les photographies de M. Kouaci. Dans les deux cas, les deux « Gardienne d’images » que sont Safia Kouaci et Zineb Sedia ont un interlocuteur commun, que l’on pourrait désigner comme « l’Histoire de France ». Cette histoire dont, en quelque sorte, on « viole » l’intimité au bon souvenir de son passé colonial et répressif12.
13Le dispositif ici employé opère par branchement du faire-dire sur le faire-voir : les archives photographiques non seulement déclenchent la parole du témoin, mais délimitent l’espace pris par cette parole – son périmètre en quelque sorte. Outrepassées certaines limites, qui, le cas échéant, peuvent réduire le témoignage du sujet percevant à celui de l’objet photographique, alors le témoin prend les risques de tout parrèsiaste ; celui, ou celle, qui interrompt le flux des lieux communs ou de la norme, par un discours qui le met en jeu individuellement, voire physiquement, aux prises avec les ambiguïtés et les retournements du dire-vrai. Autrement dit, les photographies auxquelles Zineb Sedira semble attacher un rôle extrêmement précieux et révélateur – et à raison, car comment y contrevenir ? – peuvent tout à fait constituer une limite – ou une délimitation – à l’amplitude parrésiastique du témoignage. À l’épreuve du dire-vrai, Safia Kouaci assume, par conséquent, davantage que le rôle de commenter ces photographies, celui de les « illimiter » par la parole. Or si un certain malaise venait à se faire sentir quant à ce corps-à-corps, peut-être lui aussi malaisé, il retourne de cette contradiction : les photographies elles-aussi semblent receler ce pouvoir – et du reste Zineb Sedira semble-t-elle le rechercher – d’« illimiter » la subjectivité du témoin. C’est dans ce va-et-vient du dépassement des limites allouées à chacun des pôles de cette dialectique sujet-images, que le dire-vrai et le faire-voir entrelacent leurs intensités. Cette même contradiction entre illimiter le dire-vrai et illimiter le faire-voir, dont on peut retrouver les effets sur la dialectique entre deux récits visuels : le récit photographique – hérité de Mohammed Kouaci – et le récit cinématographique – hérité de Zineb Sedira –, qui à sa manière, prend en charge le premier des deux ; ou plus exactement prend en charge l’incapacité des photographies de M. Kouaci à faire récit, c’est-à-dire à dire-vrai. Car en l’absence d’une « édition » ou d’une « publication » assez bien établie de ces images, comment pourraient-elles « parler » ? Il faut entendre dans le terme « édition » sa double dimension, tout d’abord éditoriale, mais aussi en écho à la pratique, dite en anglais, de l’« editing ». C’est-à-dire non seulement « monter », au sens cinématographique, mais aussi « donner un ordre » ou « séquencer » les images, que ce soit via le cinéma, le livre, et bien entendu, dans le cas présent, la parole du témoin ; seul recours apparemment sérieux pour offrir un dernier souffle possible sur des photographies qui n’attendent que cela : qu’on leur souffle enfin dessus et qu’elles se mettent dans l’ordre, à tout le moins dans un ordre viable. Mais le montage de Zineb Sedira, nous les montrant finalement telles quelles, à la manière d’une pile d’images non classées et surtout sans réelle adresse (presque comme des cartes postales), ne se confronte pas vraiment à la tension dialectique du dire-vrai et du faire-voir. Il discerne la dialectique sans y mettre le doigt, pour ainsi dire. En donnant, somme toute, de plus en plus d’importance au témoignage de Safia Kouaci et de moins en moins d’importance aux images de M. Kouaci, le montage de Zineb Sedira s’avère, plutôt que la mémoire possible d’un récit échoué, le film imaginaire d’une histoire non-montée. Paradoxalement, c’est dans ce retournement plus particulier que la Gardienne d’images garde le contact avec l’événement de la Révolution algérienne ; à travers la propension de cette dernière, elle-même, à se transmettre plus généralement comme histoire non-montée.
14Dans cette oscillation entre le témoignage, l’autobiographie et la confession, les images divulguées par la « gardienne » problématisent et renouvellent les dispositifs de la parole sur soi. Reste que le témoin13 doit désormais se mesurer au silence rompu des images, cherchant à redéfinir sa place et son discours face aux aveux de l’archive – fût-ce des aveux muets.
15« En 1970 ce film s’appelait Victoire. En 1974 ce film s’appelle Ici et ailleurs. » Ainsi s’ouvre Ici et ailleurs de Jean-Luc Godard (coréalisé avec Anne-Marie Miéville), film sans début ni fin, mais film à deux titres ; l’un, titre-fantôme (du film non réalisé), et l’autre, titre-recyclage (du film réalisé). Film sur le film, Ici et ailleurs se veut sans intrigue, et à la limite, sans réel projet documentaire, sinon celui de (re)penser les ruines d’un film précédent qui n’aura pas existé : le dénommé Victoire ; film initial ou film commandé, rendu irréalisable par destin, volonté ou désunion politique. C’est la cause des révolutionnaires palestiniens dont Victoire avait fait son objet, au tout début des années 1970 ; l’année du Septembre noir, alors que les combattants palestiniens étaient sujets à de meurtriers combats contre l’armée jordanienne ; et deux ans avant le drame des Jeux Olympiques de Munich (1972) avec la prise d’otages des athlètes israéliens par un commando palestinien qui finit en bain de sang. Les acolytes du groupe Dziga Vertov (fondé par les cinéastes Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin en 1968) devaient notamment se concentrer sur une branche du Fatah (parti de résistance fondé par Yasser Arafat en 1959) dont ils filmèrent les activités militantes et « propagandistes », liées à la lutte armée14. Mais ce sera justement la mort de plusieurs combattants palestiniens, face à l’armée jordanienne, qui rendra le film Victoire impossible, voire inconcevable. Comment poursuivre un projet de film sans ses protagonistes principaux, avec lesquels Godard et Gorin avaient déjà commencé d’échanger et de nouer un lien ? Par ailleurs, plus généralement, comment accepter la mission d’un film, dans un cadre majoritairement propagandiste, sans nécessairement se livrer soi-même à la propagande (mais dans l’objectif assumé par le groupe Dziga Vertov de s’essayer à un cinéma didactique) ? C’est par conséquent l’abandon de ce projet de film qui lui donnera une « première seconde vie », avec Ici et ailleurs ; film, lui, bien réalisé, mais récalcitrant devant les objectifs attendus d’un montage documentaire, et proposant un démontage de pièces et de bruits détachés – tel un maelstrom audiovisuel – , plutôt qu’un film documentaire en bonne et due forme. En guise d’« ici » pour contrebalancer l’« ailleurs » de la lutte palestinienne (et pas la Palestine en soi), Godard combine enfin ses rushes de 1970 avec des images d’une famille française. Une femme et son mari ainsi que leur enfant, une famille dans sa plus nue condition sociale, lui militant communiste au chômage, rentrant chez lui à l’heure où sa fille fait ses devoirs, et se retrouvant tous devant la télévision du salon et des images d’une vie militante à la fois contemporaine et « étrangère », remontées face à eux, mais également remontées par eux. La dimension didactique du film, omniprésente, se veut encore plus littérale lorsque les protagonistes de l’« ici » s’emparent des reproductions photographiques (ou se soumettent à elles) utilisées par Godard dans le « démontage », poussent le bouton du volume sur le téléviseur diffusant les images de Palestine (la télévision et le salon familial de jour contre la salle de projection obscure) – le tout filmé par la caméra de l’opérateur, etc. dans une mise en abîme sans fin du dispositif lui-même : de la photographie filmée à la diapositive filmée, de l’image diffusée sur écran à l’image brandit à bout de bras, de la multi-projection de diapositive filmée à la multi-projection d’écrans de TV filmée, de l’image accélérée à l’image ralentie, etc. sans compter les relations infinies avec le son et la « radiophonie15 » appliqués aux images, interrompant les images, réinterprétant les images.

Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin et Anne-Marie Miéville, Ici et ailleurs, 1976, 53 min
(images tournées en Palestine pour le projet Jusqu’à la Victoire en 1970).
16Godard n’hésite pas en effet, durant cette période, à se présenter comme « dealer d’images », ouvrant pour nous un écart intéressant face au titre « Gardienne d’images » chez Zineb Sedira – tous deux traitant de mouvements révolutionnaires dans des pays arabes et tous deux soumettant l’héritage postcolonial à des transformations de médium, notamment liés à l’avènement de la vidéo. Un dealer, dans le cas de Jean-Luc Godard, qui profite de ce médium pour encourager à la combinaison de ses propres rushes avec un large éventail d’image d’archives, d’actualités, d’image trouvées et de documents historiques. Les rushes de la Révolution palestinienne sont soumis à un processus général d’autocritique et d’autoanalyse. Répétées, déconstruites et questionnées à outrance, ces images d’hommes, de femmes et d’enfants en lutte atteignent progressivement une sorte de hoquet visuel qui cherche à en épuiser le sens (que ce soit par rapprochements de plusieurs images, superposition d’images imperméables ou jeux de mots appliqués sur les images). Le monteur dans sa volonté de ne surtout pas faire « un » film mais d’ouvrir l’archive à tous les films possibles, exhorte en quelque sorte la modalité du faire-voir à annihiler toute assise pérenne du dire-vrai. Tout est fait pour inclure le spectateur dans ce large dispositif qui intime unilatéralement sa subjectivité et son droit de réponse sur chaque proposition de montage – jusqu’à repousser la modalité du dire-vrai dans les limbes interstitielles de la salle de montage elle-même, c’est-à-dire du dit, de l’écrit, du vu et de l’invu. Le témoin n’a plus de réelle possibilité d’éprouve la vérité en la faisant sienne ou en l’incarnant, mais c’est sur les ruines de cette même vérité de l’Archive (ou ce corps de l’Archive) que l’« ici » et l’« ailleurs » peuvent se renvoyer la balle (comme dans une partie de tennis). Alors que dans un dispositif de corps à corps, comme vue précédemment, c’est en quelque sorte le filet infranchissable de l’ici et de l’ailleurs (de l’hier et de l’aujourd’hui) qui semble s’imposer à nous, comme au témoin.
17Se rappeler que les conditions de production et le contexte idéologique de 2010 (Zineb Sedira) et de 1974 (Jean-Luc Godard) n’ont strictement rien à voir, relève de l’évidence. Mais pour autant, peut-on nier l’autre évidence selon laquelle le soi révolutionnaire du peuple algérien travaille en sous-texte le soi intime de Safia Kouaci. Peut-on nier par ailleurs que l’émergence d’une subjectivité ou d’un « soi » révolutionnaire dans les années 1960-1970, au croisement de plusieurs mouvements d’indépendance « tiers-mondiste », préparerait le terrain pour toute une génération de cinéastes et artistes qui devaient, eux, revenir par la porte de l’intime, sur cette question de l’émancipation des peuples, de la réincorporation de l’histoire des sans-voix ? Peut-on nier enfin l’urgence politique – la notre à tout un chacun en 2014 – de réaffirmer l’exigence révolutionnaire comme un des droits de l’homme universels, et de se saisir de tous les « je » délaissés par l’Archive, vague après vague, afin de remonter le flot des « je, tu, elle, il » qui rediffusent ce « je ».
18Épilogue :
[Sur le fond vide et noir de l’écran vidéo on peut lire les mots : ]
EN
REPENSANT
A
CELA [ce dernier mot clignote sans arrêt]
[Sur le fond typographique il ajoute en voix-off : ]
Voilà. C’était au début et au milieu de 70. On va au Moyen-Orient. Qui ça on ? En février et juillet 70, il y a je, il y a tu, il y a elle, il y a il qui va au Moyen-Orient chez les Palestiniens pour faire un film et on a filmé les choses dans cet ordre, on a organisé. Elle, tu, il, j’ai organisé le film comme ça. D’abord évidemment le peuple.
[Jean-Luc Godard, Ici et ailleurs, 1974]
[S’ensuivent des images du peuple palestinien]
Personne ne saura jamais comment il faudrait raconter ça, à la première ou à la deuxième personne du singulier, ou à la troisième du pluriel, ou en inventant au fur et à mesure des formes nouvelles, mais cela ne servirait à rien. Si l’on pouvait dire : je vîmes monter la lune ; ou : j’ai mal au fond de nos yeux, ou, en particulier : toi, la femme blonde, étaient les nuages qui passent si vite devant mes tes ses notre votre leurs visages. Seulement voilà… Puisqu’il faut raconter, l’idéal serait que la machine à écrire (j’écris à la machine) puisse continuer à taper toute seule et moi, pendant ce temps, j’irais vider un bock au bistro d’à côté. Et ce n’est pas simple façon de dire.
[Julio Cortazar, Les Fils de la vierge, 1959]
Notes de bas de page
1 UGEMA : Union générale des étudiants musulmans algériens. GPRA : Gouvernement provisoire de la République algérienne.
2 Pensons tout simplement à La Guerre d’Algérie (1972, 160 min) de Yves Courrières et Philippe Monnier, un des premiers documentaires sur le sujet. Sur le point de vue du Colonisé voir par exemple, De Rochebrune Renaud et Stora Benjamin, La Guerre d’Algérie vue par les algériens, t. 1, Des origines à la bataille d’Alger, Paris, Denoël, 2011.
3 Amina Menia est une artiste basée à Alger et amie de la famille Kouaci. L’entretien a eu lieu en juillet 2010.
4 Sur les difficultés et les tabous ayant guidé la représentation de la guerre d’Algérie dans les œuvres de fictions, notamment le recours permanent au huit-clos, voir Stora Benjamin, Imaginaires de guerre. Les images dans les guerres d’Algérie et du Viêtnam, Paris, La Découverte, 2004 [1997].
5 Zineb Sedira, Gardienne d’images, 2010. Triple projection vidéo sonore. Partie I : Double projection vidéo sonore, 19 min ; Partie II : Projection vidéo sonore, 30 min 50 s. Films HD, format 16/9, sous-titres français et anglais. Production et Prix : SAM Art Projects 2009.
6 Pour toutes les citations voir De Certeau Michel, L’Écriture de l’histoire, Paris, Gallimard, 1975, p. 117-118 sq.
7 Zineb Sedira, Gardienne d’images, 2010. Triple projection vidéo sonore. Partie I : Double projection vidéo sonore, 19 min ; Partie II : Projection vidéo sonore, 30 min 50 s. Films HD, format 16/9, sous-titres français et anglais. Production et Prix : SAM Art Projects 2009.
8 Que le corps du témoin ausculté, détaillé, fragmenté par la caméra contribue à donner corps à l’archive – disséquée, dévoilée – c’est un fait remarquable qui ne doit pas faire oublier les eaux troubles de ce même corps à corps à travers l’histoire des savoirs indiciaires sur l’homme (à commencer bien entendu par l’anthropologie et a fortiori l’anthropométrie).
9 Benjamin Walter, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, fragment VII, in Œuvres, t. 3, Paris, Gallimard, 2000 [1935]. Derrière cette citation n’omettons pas que les photographies d’Eugène Atget furent pointées, en premier lieu, par les surréalistes dans le n° 7 de leur revue, la Révolution surréaliste en 1926.
10 De Certeau Michel, L’Écriture de l’histoire, op. cit., p. 84.
11 Foucault Michel, Le Courage de la vérité. Le Gouvernement de soi et des autres, t. 2, Cours au Collège de France (1983-1984), Paris, École des Hautes études en Sciences Sociales/Éditions du Seuil/Gallimard, 2009, p. 12.
12 Durant l’entretien, Safia Kouaci a cette phrase qui en dit long : « On a formé plus d’intellectuels en 7 ans de guerre qu’en 130 ans de colonisation ».
13 Sur les rapports complexes du voir et du savoir mais aussi sur l’historicisation de « l’ère du témoin » à laquelle nous sommes liés aujourd’hui, voir HARTOGFrançois, Évidence de l’histoire. Ce que voient les historiens, Paris, Gallimard, 2005, p. 36 sq.
14 Le sous-titre initial prévu par le groupe Dziga Vertov pour le film (non réalisé) Victoire était « Méthodes de pensée et de travail de la Révolution palestinienne ».
15 Le travail très pointu de Godard sur le son et le langage verbal doit autant au dadaïsme, à la poésie expérimentale qu’à la recherche radiophonique.
Auteur
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Morad Montazami
Historien de l’art moderne et contemporain et commissaire-chercheur pour les collections du Moyen-Orient et du Maghreb à la Tate Modern de Londres, soutenu par Iran Heritage Foundation. Rédacteur en chef de la revue Zamân (zaman-paper.com) il est également co-commissaire de l’exposition Unedited History : Iran 1960-2014 (Maxxi, Rome, 2014-2015).
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