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Les récits visuels de soi

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Magali Uhl

Culture matérielle et archives personnelles : oralité, perception et affect dans les mises en récit visuelles

Culture matérielle, trajectoire individuelle, histoire familiale. Témoignages audiovisuels de donateurs du musée Paulista

Ana Carolina De Moura Delfim Maciel

Texte intégral

Présentation1

  • 1 Ce travail est le fruit de la recherche Cultura material, percursos historiograficos [Culture matér (...)
  • 2 Assman Aleida, Espaços da recordação, Campinas, Unicamp, 2011, p. 328.

Les lieux de mémoire sont des fragments jaillis de l’explosion de circonstances de vie perdues ou détruites. Car même si des lieux sont abandonnés ou détruits, leur histoire ne s’arrête pas encore ; ils retiennent des objets matériels rémanents qui deviennent des éléments de récits et, avec cela, des points de référence pour une nouvelle mémoire culturelle. Toutefois, ces lieux manquent d’explications ; leurs sens ont besoin d’être complémentairement garantis par le biais de traditions orales.
Aleida Assmann2

1Les objets matériels sont des indices de vies : vies achevées, vies qui commencent, vies oubliées, vestiges de vies. Chaque individu possède son support matériel, un ensemble d’objets qui signalent des choix volontaires ou non. Cette mise en relation est à la base de ma recherche développée au musée Paulista de l’Université de São Paulo (USP, Brésil). En associant les procédures de recherche avec la réalisation audiovisuelle, j’ai entrepris l’étude de trois collections documentaires et interviewé leurs donateurs pour tisser des liens entre héritage matériel et histoires de vie et donner naissance à un récit audiovisuel conjuguant mémoire, culture matérielle et historiographie.

2Pour leur attribuer une dimension « biographique », ces collections ont été insérées dans un réseau de relations établi entre l’individu, son parcours de vie et les sens qu’il donne à son héritage matériel. Un tel héritage acquiert une nouvelle dimension : il prend le statut de patrimoine quand il est entreposé et catalogué comme collection et/ou fonds documentaire dans des institutions de sauvegarde.

3La question à l’origine de cette étude était la suivante : Quels sont les liens possibles entre les collections suivantes ?

Photo 1 : Etiquette, Collection Egydio Colombo Filho, Museu Paulista, São Paulo, s. d.

Photo 2 : Mariage d’Angela et Eduardo Jafet, Collection Famille Jafet, Museu Paulista, São Paulo, 1934.

Photo 3 : Document d’identification, Collection Catarina P. Bonaldi Silverio dos Santos, Museu Paulista, São Paulo, 1938.

  • 3 Borges Jorge Luis, Funes, o memorioso. Site Internet www.cfh.ufsc.br/⁓wfil/ funes.htm, consulté le  (...)
  • 4 Huyssen Andreas, « Escapar de la amnesia : el museo como medio de masas », in El Paseante, n° 23/25 (...)
  • 5 Assmann Aleida, Espaços da recordação, op. cit., p. 323.

4Le lien réside dans leur condition de fragments. Mais s’agit-il d’une exigence sine qua non pour des collections et des fonds documentaires ? On le sait, il n’existe pas de lieu ou de mémoire humaine capable de tout emmagasiner. Dans le genre fictionnel, on pense notamment à la mémoire « fabuleuse » de Funes, un personnage de l’écrivain Jorge Luis Borges qui « ne se souvenait pas seulement de chaque feuille, de chaque arbre, de chaque colline, mais aussi de chacune des fois où il l’avait perçu ou imaginé »3. S’il n’y a pas de mémoire qui puisse tout emmagasiner, il n’y a pas davantage d’espace physique capable de le faire. Comme l’écrit Andreas Huyssen, le musée « permet aux modernes d’articuler une relation avec le passé, qui est aussi, toujours, une relation avec le transitoire et avec la mort, y compris la nôtre4». Avec cette aura de finitude et sous l’appellation de patrimoine matériel, les musées historiques sont dépositaires d’objets et de documents liés à des individus, des familles et des sociétés qui convergent vers une mémoire matérialisée en artefacts rémanents du passé – lesdites « reliques déchirées » dont parle Assmann, accueillies et légitimées en tant que patrimoine historique5.

  • 6 Barthes Roland. “D’Oeuvre au Texte”. Revue d’Esthétique, n° 3, 1971.
  • 7 Comolli Jean L. Ver e Poder, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2008, p. 52.

5En plus de rendre possible une « défétichisation », c’est-à-dire, un redimensionnement des liens des collections documentaires en cause, la saisie de témoignages a donné lieu à une écriture de soi par l’audiovisuel et a donné naissance à une représentation (auto) biographique par l’image. Dans un texte publié dans les années 1970, Roland Barthes définissait le film comme un texte, tandis qu’aujourd’hui – aux débuts du xxie siècle – il y a une production de sources audiovisuelles, lesquelles, saisies et montées par des historiens, finissent par « écrire » l’histoire par des médias audiovisuels6. En allant au-delà de l’histoire en tant que thématique abordée, tel que l’on vérifie dans les ainsi désignés « documentaires historiques », c’est la réalisation historiographique elle-même qui est impliquée dans cette écriture audiovisuelle. À cela il faut ajouter le médiateur actif qu’est la caméra, car comme le réalisateur et théoricien Jean Comolli l’a si bien souligné, lorsque l’on allume un dispositif audiovisuel de saisie, la mise-en-scène démarre. « Comment la caméra interagit-elle avec ceux qu’elle filme ? » devient « Et comment interagissent-ils avec elle7 ? » Sans doute, la caméra audiovisuelle renferme une dimension d’intervention et de représentation. Mais, y aurait-il une forme quelconque de récit qui en serait exemptée ?

  • 8 Assmann Aleida, Espaços da recordação, op. cit., p. 419.

6Dans ce chapitre, je propose une réflexion sur la rencontre entre mémoire, culture matérielle et audiovisuel. Dans la citation en épigraphe, Assmann évoque le « manque d’explications » des lieux de mémoire et la nécessité des traditions orales pour en garantir le sens. La mémoire suscitée par les entretiens audiovisuels m’a permis d’obtenir un récit qui transcende les vestiges documentaires analysés, les replace dans une perspective subjective et les situe entre souvenir et oubli. La limite entre archives (ce qui doit être gardé) et déchet (ce qui doit être jeté) est ténue et donne une nouvelle dimension à l’obsolescence du déchet : « Une métaphore pour la vie dans sa forme éphémère, dominée par la furie de la disparition8. »

Photo 4 : Musée Paulista, Collection Acervo Fotográfico do Museu da Cidade de São Paulo, Casa da Imagem – Prefeitura de São Paulo.

Photographe : Aurélio Becherini, vers 1936-1938.

7Comme le souligne Pierre Nora :

  • 9 Nora Pierre, Entre Mémoire et Histoire, La Problématique des lieux, Paris, Gallimard, 1984, p. XXIV

Valorisant, par nature le neuf sur l’ancien, le jeune sur le vieux, l’avenir sur le passé. Musées, archives, cimetières et collections, fêtes, anniversaires, traités, procès-verbaux, monuments, sanctuaires, associations, ce sont les buttes témoins d’un autre âge, des illusions d’éternité9.

Décor

  • 10 Wright Marie Robinson, « The New Brazil (1902) », cité par Oliveira Cecilia Helena de Salles, « Mus (...)

Le principal point d’attraction de tous ceux qui visitent la ville est le musée de l’Ipiranga, monument magnifique érigé en 1885 à l’endroit où fut proclamée l’indépendance du Brésil en 1822. C’est la plus belle réalisation de l’architecture brésilienne, planifiée pour commémorer cet événement glorieux mais aussi pour servir d’« institution de connaissances ». Le musée de l’Ipiranga possède des trésors d’un grand intérêt historique et scientifique ; des reliques précieuses et curieuses, ainsi que quelques-unes des meilleures peintures d’artistes brésiliens10.

8Cet extrait daté de 1902 montre l’image attribuée au musée Paulista, également connu sous le nom de « musée de l’Ipiranga ». Il est installé dans un bâtiment conçu à l’origine pour être un monument en l’honneur de l’indépendance du Brésil, un lieu symboliquement octroyé à l’événement qui a « libéré » le pays de l’empire portugais. Il a d’abord été un musée d’histoire naturelle avant d’être progressivement associé à l’image d’un mémorial national. C’est au cours des dernières décennies du xxe siècle et sous la gestion d’Upliano B. de Meneses qu’il s’est tourné vers la collecte et la préservation de la culture matérielle, ainsi que vers la production de connaissances – des axes sur lesquels s’inscrivent les collections étudiées.

9C’est en partant de la visée biographique caractéristique des collections – la plupart sont cataloguées sous le nom du donateur – que les entretiens ont été menés. Ils mettent en lumière des aspects sous-jacents à l’acte de la donation, des éléments biographiques des donateurs, et permettent de retracer une trajectoire antérieure des documents. D’autre part, ils véhiculent une image du musée en tant qu’espace légitimateur de patrimoines matériels et recèlent en filigrane des multiples sens dans la parole de ceux qui se sont adressés à l’institution pour conserver leurs documents.

  • 11 Malinowski Bronislaw. 1976 : 80, apud Abreu Regina, A Fabricação do Imortal, Rio de Janeiro, Livros (...)

10Donner engendre des sens et offre, selon Malinowski, des clés interprétatives pour « dévoiler ce qui est sous-jacent : croyances, valeurs et visions singulières du monde11 ». Le contact avec les donateurs m’a donné la possibilité d’imprimer une dimension subjective à leurs collections, une dimension qui renvoie aux « croyances, valeurs et visions singulières du monde » inhérentes au rapport entre l’individu et son héritage matériel.

Personnages

11J’ai débuté la recherche par la collection d’Egydio Colombo, qui se compose d’emballages éphémères suggérant l’« obsolescence » de nos vies quotidiennes. Des emballages qui n’ont pas rejoint les déchets et ont été classés et catalogués selon des protocoles d’archivage documentaire.

12Dans un deuxième temps, je me suis penchée sur la collection de la famille Jafet. Si la première comporte exclusivement des papiers, celle de la famille Jafet se caractérise par la diversité des supports : objets, médailles, albums, vêtements, cartes postales, brochures de voyage, films de famille, jouets et même des objets d’hygiène personnelle comme des pinces, brosses, couteaux de poche… En somme, des fragments (fantasmagoriques ?) du quotidien d’une vie familiale.

13Enfin, la dernière partie de l’analyse documentaire porte sur la collection de Catarina dos Santos, entièrement réunie dans une petite serviette : des documents et des photographies appartenant à Joaquim Silvério dos Santos, un « homme ordinaire ».

14Les documentaires sont nés de l’interaction entre des donateurs et leurs documents (fragments), élevés à la condition de collection par l’institution de sauvegarde.

Le collectionneur

  • 12 Sontag Susan, O amante do vulcão, São Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 36.

Les collections unissent. Les collections isolent. Elles unissent ceux qui aiment les mêmes choses. (Mais personne n’aime assez comme moi). Elles isolent de ceux qui ne partagent pas cette passion (Malheureusement, presque tous)12.

  • 13 Titre original en langue portugaise : Imagine um mundo sem rótulos (Maciel Ana Carolina, 2012), Dur (...)

15Le documentaire Imagine un monde sans étiquettes13 présente le témoignage d’Egydio Colombo Filho (1955-2013), qui a donné au musée Paulista 5266 étiquettes et emballages de produits variés : boissons, aliments, parfums, jouets, matériel de nettoyage, vêtements, etc. Cet ensemble d’images et de signes, de papiers jetables du quotidien, est désormais catalogué et entreposé. Le corpus documentaire est la marque de quelque chose de perdu (les produits), mais en soi il ne révèle pas de liens, critères et/ou choix. Dans son témoignage, Colombo Filho explique qu’il a commencé par collectionner des exemplaires de l’art graphique brésilien pour ensuite s’intéresser aussi aux produits importés. Il ajoute que son intention était de réunir des images graphiques de différents produits pour analyser les aspects esthétiques et les symbologies.

  • 14 Ibid.

16Dans le documentaire, il entremêle des souvenirs d’enfance et sa collection ; par exemple, lorsqu’il regrette de ne pas avoir retrouvé d’emballage du sucre União : « Il était très beau […] c’est un des souvenirs les plus anciens de mon enfance. Quand j’étais très petit, je me souviens très bien du kilo de sucre, emballé dans du papier, sur la table. Et ma mère qui déballait14 ». Cela se répète quand il manipule les emballages de feux d’artifice, qui lui font penser aux fêtes familiales :

  • 15 Ibid.

Je me souviens très bien du Caramuru. Cet Indien a fait partie de mon enfance. Avec beaucoup de sacrifice, mon père parfois – qui n’avait pas tant d’argent que ça – nous achetait des feux d’artifice car il tenait à ce qu’il en ait le soir de la Saint Jean, pour les allumer dans le jardin de la maison. Je trouvais ça beau, je trouvais ça assez extraordinaire. Parce que l’emballage est aussi extraordinaire que les feux, n’est-ce pas ? La tentative de préserver quelque chose d’aussi éphémère que les feux. Donc ça, ça a fait partie de ma vie15.

Photo 5 : Étiquette, Collection Egydio Colombo Filho, Museu Paulista, São Paulo, s. d.

17La collection en elle-même ne montre pas ces significations. C’est le récit de Colombo qui atteste d’un intérêt purement esthétique, au-delà également des aspects liés à la consommation. Et cet intérêt est réinséré dans une histoire personnelle qui surgit dans les liens qu’il tisse au cours de l’enregistrement. Ainsi, même un simple papier de bonbon acquiert une autre dimension :

  • 16 Ibid.

Par exemple, il y a un chocolat qui s’appelle Gioconda… et il y a la Gioconda [Joconde], alors là c’est beau [rires], c’est beau cette étiquette… vous regardez et vous vous dites : « mince alors, je suis au Louvre»16.

La famille célèbre

  • 17 Titre original en langue portugaise : Herança, legado material e memória. rótulos (Maciel Ana Carol (...)

18Le deuxième documentaire s’intitule : Héritage, legs matériel et mémoire17, et met en scène trois héritières de la famille Jafet : Edméa (née en 1948), Elisabeth (née en 1952) et Edith (née en 1955), filles d’Ângela (1912-2000) et Eduardo Jafet (1908-1990). Elles ont donné au musée Paulista différents biens qui appartenaient à la famille. Les Jafet sont des descendants des frères Benjamin et Nami Jafet, des immigrants libanais venus respectivement au Brésil en 1887 et 1904. Benjamin a débuté comme vendeur ambulant avant de se fixer à São Paulo pour y tenir une mercerie. Les affaires ont commencé à prendre de l’ampleur en 1906, avec la création de l’entreprise de textile Fiação, Tecelagem e Estamparia Ypiranga Jafet. Dès les premières décennies du xxe siècle, ils s’imposent avec force sur le marché. En 1955, la famille est déjà propriétaire de mines, d’usines sidérurgiques et métallurgiques, d’entreprises du bâtiment, du textile, de banques, de services de transport et d’agences immobilières. Mais l’ascension vertigineuse s’arrête en 1960.

Photo 6 : Maison de Basílio et Adma Jafet, Collection Famille Jafet, Museu Paulista, São Paulo, 1921.

19Comment établir des liens dans une collection documentaire où dominent la pluralité et la diversité ? Les entretiens avec les trois héritières ont permis d’en savoir plus sur les aléas de cette donation. Au départ, elles avaient simplement prévu de donner la bibliothèque de leurs parents. Quand les commissaires du musée se sont rendus dans la demeure familiale, ils ont formulé une demande qui a surpris les sœurs : incorporer dans la collection des documents sur le point d’être jetés : brochures de voyage, livres de recettes, cartes postales… Le partage des biens terminé, il restait dans les salons et les caves du petit palais des fragments de la vie qui s’y était déroulée. L’une des héritières, Edith, a déclaré :

  • 18 Ibid.

C’est-à-dire, non, on ne veut pas jeter ; on n’a pas de place ; à vrai dire, nous ne sommes pas spécialement intéressées par la collection de choses. Qu’est-ce qu’on va faire de tout ça18 ?

  • 19 Assmann Aleida, Espaços da recordação, op. cit., p. 412.

20Cette impasse entre jeter et garder renvoie à la comparaison entre « archives » et « monceau de déchets », entendus comme des emblèmes et des symptômes du souvenir et de l’oubli culturels19 ».

  • 20 Maciel Ana Carolina, Herança, legado material e memória. Rótulos, op. cit.

21Il convient de noter que la division des biens a eu lieu en plusieurs étapes. D’après le récit des donatrices, il y a d’abord eu le partage entre les sœurs, puis la donation aux parents les plus proches, la vente à des antiquaires et, finalement, la donation au musée. Edith dit avoir choisi de garder des « choses qui [lui] semblaient représentatives de la maison et qui seraient pour [elle] des souvenirs20 ». En d’autres termes, s’agit-il de préserver des souvenirs et de donner des restes ? Des fragments de fragments ?

Le donateur anonyme

  • 21 Le Goff Jacques, « A história Nova », in Nova história em perspectiva, São Paulo, Cosac Naify, vol. (...)

Histoire des hommes, de tous les hommes et pas seulement des rois et des grands hommes21.

  • 22 Titre original en langue portugaise : Catarina, Ina, China, (Maciel Ana Carolina, 2014), Durée : 15 (...)
  • 23 Titre original en langue anglaise : Sessions for Robert Johnson, (Chible Stephen, 2004).

22Catarina, Ina, China22 est le dernier documentaire de la série. Il fait partie de la catégorie des donateurs « anonymes » issus de la classe ouvrière et dont la donation est généralement liée à l’activité professionnelle. Catarina dos Santos a donné au musée Paulista des documents qui appartenaient à son beau-père, Joaquim Silvério dos Santos (né à Jambeiro, état de São Paulo, le 27/05/1901 – Date du décès inconnue). Il a exercé les professions de caissier dans un grand magasin, employé de pharmacie, infirmier et expéditeur, et été membre de la Croix Rouge. La collection contient également des documents que sa belle-fille a réussi à sauver de l’incinération : certificats scolaires et de participation à des événements, cartes de visite, acte de mariage, documents d’identification personnelle et professionnelle, ainsi que quelques photographies. La collection m’a fait penser au documentaire éponyme Sessions for Robert Johnson23. Dans le film, le témoignage d’Éric Clapton et son interprétation de musiques de Johnson partagent la scène avec des images de vestiges épars : deux photographies, deux actes de mariage et un acte de décès, à partir desquels le récit s’attache à rétablir un versant « biographique » du musicien.

23Les documents donnés par Catarina dos Santos ne permettaient pas à eux seuls de comprendre en profondeur la trajectoire de son beau-père. Lors de l’entretien, j’ai fait en sorte de briser la barrière qu’elle avait elle-même dressé. D’origine modeste, elle avait tendance à minimiser son histoire et à mettre sur un piédestal celle de son beau-père :

  • 24 Titre original en langue portugaise Catarina, Ina, China, (Maciel Ana Carolina, 2014), durée : 15 m (...)

Je n’ai rien à dire. Leur histoire [beaux-parents] est bien plus riche que la mienne, la mienne est très ordinaire24.

  • 25 Retirante : habitant de la région brésilienne Nordeste qui a fui la sécheresse et la pauvreté pour (...)
  • 26 Ginzburg Carlo, O queijo e os vermes, São Paulo, Companhia das Letras, 2005, p. 15.

24Fille d’un immigrant italien et d’une métisse brésilienne, Catarina dos Santos a passé son enfance et son adolescence dans une maison modeste d’un quartier ouvrier. Ses souvenirs d’enfance – et d’un São Paulo d’autrefois – imprègnent le récit du documentaire qui comprend aussi des photographies anciennes de la ville. Quand elle évoque les préjugés des grands-parents paternels et leur opposition au mariage, elle le justifie ainsi : « Ils avaient un niveau de vie plus élevé que celui de ma mère, logiquement, ma mère est une retirante25 ». Elle estime avoir eu une « enfance pauvre mais heureuse », parle de la vie précaire des immigrants qui arrivaient dans le pays. Ces documents qu’elle jugeait « important » de donner pour le passé de la ville ont fourni un prétexte pour mieux connaître sa vie, elle - même issue d’un segment de la société dont le passé nous est la plupart du temps inconnu. Comme l’observe Carlo Ginzburg, « la rareté des témoignages sur les comportements et les attitudes, dans le passé, des classes subalternes constitue un premier obstacle – mais non le seul – auquel se heurte une telle recherche26 ».

25Un collectionneur, trois héritières, une donatrice anonyme. Des histoires personnelles qui émergent de la patrimonialisation de documents distincts : étiquettes, photographies, objets ; en somme, des vestiges matériels qui renvoient au lieu de la mémoire, au statut de la culture matérielle, à l’intérêt historique et au potentiel représentatif de collections muséales. Les trois collections et les témoignages qui les accompagnent aboutissent à une multiplicité de trames narratives et, par voie de conséquence, à la difficulté d’instaurer des typologies.

26Toutes les personnes interrogées détenaient des documents qui auraient pu être marginalisés et/ou exclus, mais elles ont décidé de les donner et de les réinsérer dans un univers plus large : de la culture matérielle. Une telle démarche suscite une interrogation : Que peut-on conserver et, à l’inverse, que peut-on oublier ? Les collections étudiées ont en commun d’avoir échappé à la poubelle, échappé à la mise au rebut quotidien, échappé au feu. Au-delà des limites matérielles des documents, les témoignages audiovisuels mettent en évidence un tissu sous-jacent de relations entre l’homme et ses biens ; ces relations les insèrent dans un contexte plus large et renvoient aux liens entre culture matérielle, individu (ou famille), société, mémoire et musée. Dans ce sens, les documentaires donnent une « physionomie » aux collections, un caractère indiciaire et une valeur historique, affective ou matérielle. La présence de l’individu dans l’histoire est donc mise en évidence par les documents à partir de ceux qui les ont réunis, accumulés, triés et donnés. Les sources qui composent ce récit sont marquées par la variété de supports – textuels, iconographiques, tridimensionnels et audiovisuels – aux spécificités, aux matérialités, aux symbologies et aux sens distincts.

Récits

  • 27 Le Goff Jacques, História e Memória, Campinas, Ed. da Unicamp, 1996, p. 548.

27L’histoire imprimée, orale ou audiovisuelle, sont le résultat de négociations, car ces trames narratives, lorsqu’elles traitent des témoignages et des documents, se rapprochent et établissent des questions communes surtout en ce qui concerne le statut « réel/fiction ». Si le document textuel est passible de problématisation et résulte « d’un montage conscient ou inconscient de l’histoire, de l’époque, de la société qui l’ont produit27 » – selon les mots de Jacques Le Goff – quoi dire alors de la production de sources audiovisuelles utilisées en tant qu’une forme d’écriture historique ?

  • 28 Ibid., p. 574.

28Le Goff disait que « tout document est mensonge » et défendait le besoin de « démonter », de « démolir » et de « déstructurer » des aspects de ce montage, en privilégiant ainsi l’analyse des conditions de production de ce qu’il a désigné comme « documents-monuments28 ». Les sources audiovisuelles – selon les préceptes de Le Goff pour le document textuel – ne doivent pas non plus être acceptées comme « véritables », mais il doit y avoir une analyse de leurs conditions de production.

  • 29 Loriga S., « A tarefa do historiador », in Gomes e Schmidt (orgs), Memórias e narrativas autobiográ (...)
  • 30 Ginzburg Carlo, O fio e os rastros, São Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 18.

29Il faut étendre aux sources audiovisuelles la « valeur du doute », qui est considéré, selon Sabina Loriga, comme l’un des « éléments-clé » dans la formation de l’historien29 ; ce qui ne les rend point invalides, car, tel que soutenu par Carlo Ginzburg, il n’y a aucune différence, du point de vue formel, entre « une affirmation fausse, une affirmation véritable et une affirmation inventée30 ». Tel que j’ai mentionné dans l’introduction de ce chapitre, les documentaires réalisés s’insèrent dans ma pratique qui consiste à utiliser l’audiovisuel dans le cadre de recherches historiques pour aboutir à une « écriture » possible où convergent des sons, des images, la théorie et des sources primaires. Il est intéressant de noter que certaines réflexions sur le récit historique sont confrontés à des défis communs à cette « écriture audiovisuelle ».

Qu’est-ce que l’histoire ?

30Lors d’une réunion entre parents et professeurs (j’y participais en tant que mère d’une élève du primaire) j’ai aperçu sur le mur de la salle de classe une affiche haute en couleur, confectionnée par les enfants. Le point de départ était une question apparemment simple : « Qu’est-ce que l’histoire ? ». Et les trois réponses qui y figuraient étaient directes (et suggestives) : « C’est comme un conte de fées » ; « C’est étudier une histoire ou un thème » ; « C’est l’histoire de la vie des gens ».

  • 31 Bloch Marc, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien, Paris, Armand Colin, 1942.
  • 32 Bloch Marc, Introdução à História, Paris, Publicações Europa-América, s/d, p. 11-29.

31La question directe et les réponses illustrant la spontanéité si caractéristique de l’âge scolaire m’ont fait penser au livre phare de Marc Bloch, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien31. Dans l’introduction, il reproduit la question posée par un gamin à son père historien : « Papa, explique-moi donc à quoi sert l’histoire ? ». Cette question – au même titre que celle qui est sur l’affiche – n’est simple qu’en apparence et conduit Bloch à tisser diverses réflexions et à définir l’histoire comme la « science des hommes32 ». Il situe donc l’homme, ainsi que ses actes, comme la matière principale de l’histoire. C’est à partir des considérations de Bloch que je propose de penser cet aspect humain de l’histoire.

Écriture audiovisuelle

  • 33 Ranciere Jacques, « La Fiction documentaire : Marker et la fiction de mémoire », in La Fable Cinéma (...)

Il ne s’agit donc pas de conserver une mémoire mais de la créer. L’énigme d’un titre renvoie alors au problème de la nature d’un genre cinématographique, celui qu’on appelle « documentaire ». Elle nous permet, en un vertigineux raccourci, de lier deux questions : « Qu’est-ce qu’une mémoire ? Qu’est-ce qu’un documentaire comme genre de fiction »33 ?

32Je considère que la production audiovisuelle engendre un document dont la saisie et le montage s’insèrent dans des concepts historiographiques, en particulier ceux qui concernent le récit et le réel. Si l’on part du présupposé que le réel est inaccessible parce qu’il se présente toujours à nous sous une forme de récit (qu’il soit textuel, oral ou visuel), il est indispensable de comprendre comment la réunion de cet amalgame de récits aboutit à une source documentaire, à une écriture historique par le biais de l’audiovisuel ; en somme, à une représentation visuelle.

33Entendu ici comme une possibilité narrative au service d’un discours historique donné, l’audiovisuel peut être utilisé de diverses manières pour « rédiger » son énoncé. L’application plus « conservatrice », si l’on peut dire, est d’enregistrer le témoignage et le transcrire, de le transformer en un discours textuel au service du récit écrit. Une autre utilisation possible consiste à le conserver intégralement – retranscrit ou sur support numérique – pour être archivé et éventuellement mis à disposition des chercheurs.

34Quand le matériel brut est édité et donne naissance à un documentaire, le récit peut se faire à la première ou à la troisième personne (voire les deux) ; les paroles de la personne interviewée peuvent être dites en voix off ou on ; le récit peut être seulement fait par la personne interviewée, ou également par des tiers qui parlent d’elle. Dans sa version finale, le documentaire peut (ou non) mettre en évidence la présence de l’historien ; si c’est le cas, cela peut se faire par l’intermédiaire de la reproduction des questions qu’il adresse à la personne interviewée, et/ou de son image gravée au moment de l’enregistrement. Dans le cas contraire, ses questions peuvent être supprimées au moment du montage.

35Au cours du montage, des photographies, textes ou images d’archives peuvent être ajoutés à l’image saisie pendant l’entretien. Pour rehausser l’assise théorique qui oriente la réflexion et les recoupements établis par l’historien, il est possible d’insérer des citations de théoriciens, des titres ou des mots-clés. L’acte de l’interview peut produire un témoignage « cadré », d’où la nécessité pour l’historien d’introduire des questionnements et de privilégier des réflexions qui s’intègrent au récit. Le fait de se placer en face de la personne interrogée occasionne une rencontre où le passé et le présent se matérialisent et assument une temporalité aux frontières changeantes.

36Personnellement, je pense que la conception et le développement d’un récit audiovisuel sont en certains points similaires à ceux de l’écriture historique. Comme pour l’élaboration d’un texte, d’un article ou d’un livre, l’historien/documentariste établit d’avance une thématique, délimite un corpus méthodologique, sélectionne les sujets, analyse et, finalement, édite le matériel brut en choisissant les paroles et les images qui illustrent le mieux ses objectifs. Le documentaire qui émane de ces procédures est le fruit d’une profusion de regards, choix, suppressions, et est fondé sur une aura de subjectivité qui est aussi intrinsèque à l’historiographie textuelle. En fin de compte, l’histoire a été libérée des chaînes scientifiques il y a presque un siècle.

Écriture historique

37Certains théoriciens « classiques » de l’écriture de l’histoire estiment que l’historien a besoin de dépasser les limites du papier et de la plume, d’élargir les frontières de ce récit. Amener les réflexions issues de ce débat dans le champ de la production audiovisuelle est d’autant plus enrichissant que l’histoire établit un dialogue fertile avec l’image depuis les débuts du xxe siècle, et qu’un intérêt est porté sur l’attitude de l’historien face à ses sources. Lors d’un cours donné au Collège de France dans les années 1930, Lucien Febvre est le premier à avoir remis en question l’affirmation « l’histoire se fait avec des textes ». Il y voyait là une « formule de rétrécissement et de mutilations » qui ne tient pas compte de « l’examen des empreintes laissées sur la terre humanisée par le labeur acharné des générations ». Or, ces empreintes sont une attestation visuelle et palpable de la présence humaine tout au long de l’histoire. Elles sont très bien analysées par les chercheurs qui étudient les sociétés anciennes et recherchent, sur le terrain, des indices de la présence humaine matérialisée par des vestiges de ses créations matérielles :

  • 34 Ibid., p. 17.

Une hache de métal, un vase de terre cuite ou crue, une balance et ses poids, toutes choses qu’on peut palper et tenir dans sa main, dont on peut éprouver la résistance et tirer par analyse de formes cent données concrètes sur la vie même des hommes et des sociétés34.

  • 35 Ibid., p. 19.

38Febvre ne partageait pas l’idée selon laquelle l’histoire textuelle serait plus « fiable », exempte d’interventions subjectives. Il affirmait au contraire que « toute histoire est choix35 », fruit de la création et de la recréation de l’historien qui résume, simplifie, met en avant certains aspects au détriment d’autres ; autrement dit, qui compose une trame narrative. À contre-courant de la pensée scientifique de l’époque et en accord avec la pensée de Bloch, Febvre insistait sur l’aspect humain de l’histoire :

  • 36 Ibid., p. 24.

Histoire science de l’Homme, et alors les faits, oui : mais ce sont des faits humains ; tâche de l’historien : retrouver les hommes qui les ont vécus, et ceux qui dans chacun d’eux, plus tard, se sont logés en eux avec toutes leurs idées, pour les interpréter36.

39Cet ensemble homme/culture matérielle/histoire, magistralement défendu par Febvre, se retrouve dans la saisie de témoignages entreprise dans ma recherche, où certains sujets historiques s’expriment à partir de leurs héritages matériels. Il s’agit d’une combinaison entre sources audiovisuelles, sources documentaires et sources tridimensionnelles qui, ensemble, permettent une interprétation de ce passé accueilli, préservé et dûment légitimé par l’institution muséologique.

40Les témoignages n’ont pas le statut d’un registre « impartial ». En fin de compte, nous dit Febvre, « l’homme ne se souvient pas du passé ; il le reconstruit toujours […] Il part du présent – et c’est à travers lui, toujours, qu’il connaît, qu’il interprète le passé ». Cette dimension du présent est fondamentale pour l’historien qui recueille des témoignages, parce qu’il transcende des sources textuelles et accède à une perspective pluridisciplinaire du travail historique en apportant au temps présent – et au spectateur – son objet et/ou ses sources de recherche.

  • 37 Ibid., p. 32.

41Le résultat est une mosaïque composée du son, de l’image et de l’histoire, dans une trame où l’historien est à la fois acteur et sujet. Dans ce sens, Febvre mettait l’accent sur l’importance de la « conscience des historiens » dans la mesure où l’histoire est le fruit d’une procédure critique37. Sur un ton prophétique, il expliquait l’attitude que devait adopter l’historien en face de la vie :

  • 38 Ibid., p. 40.

Pour faire de l’histoire tournez le dos résolument au passé et vivez d’abord. Mêlez-vous à la vie. À la vie intellectuelle, sans doute, dans toute sa variété. […] Mais vivez aussi, d’une vie pratique. […] Il faut que l’histoire cesse de vous apparaître comme une nécropole endormie, où passent seules des ombres dépouillées de substance38.

42De l’avis de Siegfried Kracauer, l’esprit de l’historien est « d’une certaine façon capable de se déplacer en toute liberté ». Et c’est seulement ainsi qu’il « peut effectivement trouver face à lui les choses du passé ». Il est possible que la pratique audiovisuelle permette de jouir d’une telle liberté quand l’historien sort de son bureau, va à la rencontre du sujet, se positionne en face de lui, provoque ses souvenirs, enregistre cette rencontre en images et en sons.

Histoire sous les projecteurs

  • 39 Hartog François, Évidence de l’histoire, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences S (...)

43Si l’on considère les faits historiques récents, il est possible de rencontrer ces hommes qui ont vécu les faits de l’histoire, et même d’enregistrer leurs témoignages (sonores ou audiovisuels). Il s’agit-là d’une pratique croissante, qui a débuté, selon François Hartog, dans les années 1980 : les témoignages sont alors fortement mis en valeur et enregistrés sur différents supports, ils sont « transcrits et récrits, enregistrés et filmés39 ». Mais l’auteur pense qu’une telle valorisation du « vécu » peut être équivoque, montrer le témoignage comme étant « porteur de la mémoire » et provoquer une confusion,

  • 40 Ibid., p. 213.

[…]entre authenticité et vérité, ou pire d’une identification de la seconde à la première, alors que l’écart entre la véracité et la fiabilité d’une part, la vérité et la preuve de l’autre, devrait être maintenu40.

44Cette limite ténue est présente dans l’histoire ainsi que dans sa forme d’expression : le récit par écrit (qui se base très souvent sur des témoignages) ; et cela s’étend aussi aux témoignages oraux/audiovisuels.

45Hartog cite dans ce sens l’initiative du réalisateur Steven Spielberg : après avoir enregistré des centaines de témoignages de survivants de l’Holocauste pour son film La Liste de Schindler, il les a mis à disposition sur Internet. Or, ces témoignages, sortes d’« attestations » verbales du vécu d’un traumatisme, y apparaissent en décalage d’une problématisation. En laissant de côté les conditions de production, le danger est d’imposer la mémoire comme un atout.

  • 41 Ginzburg Carlo, O fio e os rastros. Companhia das Letras, São Paulo, 2007, p. 18.

46En ce qui concerne ces « conditions de production », l’historiographie réfléchit depuis quelques décennies aux limites entre vrai/faux et réel/ fiction. Véritable paradigme au cœur de cette réflexion, l’historien Carlo Ginzburg se demande pourquoi nous percevons comme « réels » des événements racontés dans un livre d’histoire. Je suggère d’étendre cette interrogation aux témoignages audiovisuels : pourquoi percevons-nous comme « réels » des événements racontés dans des témoignages audiovisuels41 ? C’est justement dans cette zone limitrophe entre le réel et la fiction que le dialogue entre l’historiographie et la source audiovisuelle devient porteur, car les deux formes narratives – écrite ou filmée – préservent leurs mécanismes respectifs de représentation.

47Inspirée par ces auteurs qui étudient l’activité historiographique, je suggère de libérer l’audiovisuel de ses chaînes méthodologiques, de l’envisager comme une manière de raconter qui présente des procédures et des problématiques communes au développement de la connaissance historique. Pour en revenir au groupe d’élèves, l’histoire peut être assimilée à un conte de fées, servir à raconter des histoires de vie ou raconter un thème en particulier. L’essence de ces définitions renvoie précisément à la narrativité, caractère intrinsèque du travail historiographique.

Conclusion

48Depuis l’année 2000, je réalise des récits audiovisuels dans le cadre de mes recherches historiographiques. À mon avis, il n’y a pas de risque d’affirmer que l’axe entre l’histoire et l’audiovisuel réside dans leurs capacités narratives, étant donné que l’une et l’autre assurent un enchaînement d’évènements qui fait émerger des sujets, des actes, des documents et leur confèrent un sens, quelquefois en ajustant des fragments épars. Dans cette perspective, les témoignages saisis auprès de donateurs du Musée Paulista m’ont permis de confluer le récit de soi et le legs matériel, tout comme la mémoire et la vie quotidienne, en redimensionnant, ainsi, le caractère indiciaire des collections historiques en cause.

  • 42 Hilbert Klaus, « Diálogos entre substâncias, cultura material e palavras », in Métis, História e Cu (...)

49Pénétrer dans l’univers de la culture matérielle et établir un lien avec des trajectoires biographiques est riche de sens et m’a permis d’élargir les significations de la relation instaurée entre l’homme, la création matérielle et le souvenir. De l’avis de Klaus Hilbert, « les choses ont des histoires à raconter » mais elles n’acquièrent un sens qu’à partir du « sujet qui sent, voit, sent et touche consciemment les choses de notre entourage, de notre « monde vécu »42 ». Le contact établi avec les donateurs et l’incorporation de leurs récits m’a donné la possibilité de voir sous un autre angle le statut des « choses », d’aller au-delà des typologies et des classification pour pénétrer dans un monde peuplé de sens et de symbologies.

  • 43 Eco Umberto, Viagem à Irrealidade Cotidiana, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 10. Recueil p (...)

50Dans Viagem à Irrealidade Cotidiana43, Umberto Eco parle de la « forteresse de la solitude », un espace destiné à la mémoire où Superman se réfugie avec ses souvenirs ; un lieu secret où « tout ce qui s’est passé dans sa vie » est « enregistré sur des copies parfaites ou même conservé comme l’original retrouvé miniaturisé […] ». Il s’agit d’un « musée des mémoires » où le personnage revisite son passé et y trouve « tous » ses événements biographiques préservés. Visiter la totalité du passé dans une forteresse de la solitude est un privilège réservé aux surhommes et à leurs histoires fantastiques. Pour nous les simples mortels, il reste l’imagination, les témoignages matériels et humains, les archives et les espaces muséologiques. Rêve impossible, la « forteresse de la solitude » est aussi invraisemblable que la capacité « infinie » de la mémoire du personnage Funes, cité au début de ce texte. Finalement, on en revient aux notions de fragment, d’incomplétude et de finitude, qui traversent notre regard sur le passé. Dans l’impossibilité de le revisiter en « musées de la mémoire », nous continuons de nous ancrer sur les « reliques déchirées » du souvenir comme de la matière.

51Je tiens à remercier le professeur Cecilia Helena de Salles Oliveira (PhD) pour sa disponibilité et ses encouragements. Je remercie la FAPESP, sans qui cette recherche n’aurait pas été possible. Merci également à mon mari Caco, à ma fille Lina pour leur soutien inconditionnel, et à mon fils Daniel, né au début de ce processus et qui a su généreusement et patiemment partager mon temps. À ma mère Carmen Sylvia et à ma soeur Ana Cristina. À Luciano Trindade monteur de film et à Renata Chan designer graphique. Enfin, je remercie le professeur Magali Uhl (PhD) que j’ai eu la chance de rencontrer au Canada et qui m’offre l’opportunité de participer à l’écriture de cet ouvrage.

Notes

1 Ce travail est le fruit de la recherche Cultura material, percursos historiograficos [Culture matérielle, parcours autobiographiques] développée au musée Paulista de l’Université de São Paulo sous la direction du professeur Cecilia Helena de Salles Oliveira (PhD) et financée par la Fondation de soutien à la recherche de l’État de São Paulo (FAPESP), recherche qui a inclus un stage à l’EHESS de Paris sous la direction du professeur Sabina Loriga (PhD).

2 Assman Aleida, Espaços da recordação, Campinas, Unicamp, 2011, p. 328.

3 Borges Jorge Luis, Funes, o memorioso. Site Internet www.cfh.ufsc.br/⁓wfil/ funes.htm, consulté le 15/04/2014.

4 Huyssen Andreas, « Escapar de la amnesia : el museo como medio de masas », in El Paseante, n° 23/25, Madrid, 1985, p. 38.

5 Assmann Aleida, Espaços da recordação, op. cit., p. 323.

6 Barthes Roland. “D’Oeuvre au Texte”. Revue d’Esthétique, n° 3, 1971.

7 Comolli Jean L. Ver e Poder, Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2008, p. 52.

8 Assmann Aleida, Espaços da recordação, op. cit., p. 419.

9 Nora Pierre, Entre Mémoire et Histoire, La Problématique des lieux, Paris, Gallimard, 1984, p. XXIV.

10 Wright Marie Robinson, « The New Brazil (1902) », cité par Oliveira Cecilia Helena de Salles, « Museu Paulista, espaço de evocação do passado e reflexão sobre a história », in Anais do Museu Paulista, n° 10/11, 2002/2003, p. 105.

11 Malinowski Bronislaw. 1976 : 80, apud Abreu Regina, A Fabricação do Imortal, Rio de Janeiro, Livros Lapa/Artemidia Rocco, 1996, p. 28.

12 Sontag Susan, O amante do vulcão, São Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 36.

13 Titre original en langue portugaise : Imagine um mundo sem rótulos (Maciel Ana Carolina, 2012), Durée : 15 minutes.

14 Ibid.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 Titre original en langue portugaise : Herança, legado material e memória. rótulos (Maciel Ana Carolina, 2013), Durée : 30 minutes.

18 Ibid.

19 Assmann Aleida, Espaços da recordação, op. cit., p. 412.

20 Maciel Ana Carolina, Herança, legado material e memória. Rótulos, op. cit.

21 Le Goff Jacques, « A história Nova », in Nova história em perspectiva, São Paulo, Cosac Naify, vol. 1, 2012, p. 146.

22 Titre original en langue portugaise : Catarina, Ina, China, (Maciel Ana Carolina, 2014), Durée : 15 minutes.

23 Titre original en langue anglaise : Sessions for Robert Johnson, (Chible Stephen, 2004).

24 Titre original en langue portugaise Catarina, Ina, China, (Maciel Ana Carolina, 2014), durée : 15 minutes.

25 Retirante : habitant de la région brésilienne Nordeste qui a fui la sécheresse et la pauvreté pour habiter une grande ville en vue d’améliorer sa situation économique.

26 Ginzburg Carlo, O queijo e os vermes, São Paulo, Companhia das Letras, 2005, p. 15.

27 Le Goff Jacques, História e Memória, Campinas, Ed. da Unicamp, 1996, p. 548.

28 Ibid., p. 574.

29 Loriga S., « A tarefa do historiador », in Gomes e Schmidt (orgs), Memórias e narrativas autobiográficas, Porto Alegre/Rio de Janeiro, Ed. UFRGS e Ed. FGV, 2009, p. 18.

30 Ginzburg Carlo, O fio e os rastros, São Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 18.

31 Bloch Marc, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien, Paris, Armand Colin, 1942.

32 Bloch Marc, Introdução à História, Paris, Publicações Europa-América, s/d, p. 11-29.

33 Ranciere Jacques, « La Fiction documentaire : Marker et la fiction de mémoire », in La Fable Cinématographique, Paris, Éditions du Seuil, « La Librairie du xxie Siècle », 2001, p. 201.

34 Ibid., p. 17.

35 Ibid., p. 19.

36 Ibid., p. 24.

37 Ibid., p. 32.

38 Ibid., p. 40.

39 Hartog François, Évidence de l’histoire, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2006, p. 163.

40 Ibid., p. 213.

41 Ginzburg Carlo, O fio e os rastros. Companhia das Letras, São Paulo, 2007, p. 18.

42 Hilbert Klaus, « Diálogos entre substâncias, cultura material e palavras », in Métis, História e Cultura. Caxias do Sul, Revista de História da Universidade de Caxias do Sul, vol. 8, n° 16, juill./déc. 2009, p. 23.

43 Eco Umberto, Viagem à Irrealidade Cotidiana, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 10. Recueil publié au Brésil de textes tirés de trois livres de l’auteur (Sette anni di desiderio, Costume di casa et Dalla Periferia dell’imperio). Traduit par nous.

Table des illustrations

Légende Photo 1 : Etiquette, Collection Egydio Colombo Filho, Museu Paulista, São Paulo, s. d.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7760/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
Légende Photo 2 : Mariage d’Angela et Eduardo Jafet, Collection Famille Jafet, Museu Paulista, São Paulo, 1934.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7760/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Légende Photo 3 : Document d’identification, Collection Catarina P. Bonaldi Silverio dos Santos, Museu Paulista, São Paulo, 1938.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7760/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Photo 4 : Musée Paulista, Collection Acervo Fotográfico do Museu da Cidade de São Paulo, Casa da Imagem – Prefeitura de São Paulo.
Crédits Photographe : Aurélio Becherini, vers 1936-1938.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7760/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Légende Photo 5 : Étiquette, Collection Egydio Colombo Filho, Museu Paulista, São Paulo, s. d.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7760/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
Légende Photo 6 : Maison de Basílio et Adma Jafet, Collection Famille Jafet, Museu Paulista, São Paulo, 1921.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/7760/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 41k

Auteur

Chercheuse à UNICAMP, archives historiques, CMU, Campinas, Brésil. Elle est titulaire d’un doctorat en histoire et a été postdoctorante au Musée Paulista (USP) à São Paulo. Entre 2006 et 2012, elle a fait des séjours au Centre de Recherches Historiques de l’EHESS-CNRS, Paris. Elle a réalisé plusieurs documentaires au croisement de la recherche historiographique et audiovisuelle.

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