Présentation. Dans les fragments de la mémoire sensible. Savoir des images et subjectivité
p. 11-22
Texte intégral
Le « je » qui circule de livre en livre n’est pas assignable à une identité fixe et sa voix est traversée par les autres voix, parentales, sociales, qui nous habitent.
Annie Ernaux, Écrire la vie1.
L’impossible procède du possible, et le passé n’est pas nécessairement vrai.
Gilles Deleuze, L’Image-temps2.
1L’étude des documents personnels, lettres manuscrites, correspondances, journaux intimes, récits de vie constitue, depuis l’École de Chicago et l’ouvrage emblématique The Polish Peasant in Europe and America3, un champ thématique central pour une sociologie sensible aux acteurs sociaux, à la vie quotidienne et aux données de l’expérience subjective. Travailler avec des sources privées a en effet ouvert la voie à une nouvelle manière de saisir le social, orientée vers la façon dont les individus vivent leur société, se l’approprient, tissent des relations avec autrui, expérimentent les modalités du vivre-ensemble tout en inventant de nouvelles formes de subjectivité.
2Or, avec l’expansion actuelle du numérique, le statut du document personnel s’est transformé et une compréhension fine et nuancée de la trame expérientielle du social ne passe plus forcément par les archives textuelles mais bien par la culture visuelle. Aux sites web d’« exposition de soi4 », comme facebook, my space, tumblr et bien d’autres, s’ajoutent, ces dernières années, de plus en plus de pratiques du quotidien qui mettent l’image, et parfois même une narration par l’image, au premier plan : des scrapbooks, ces collages créatifs qui agencent textes, anecdotes et images diverses, aux films tournés avec un téléphone cellulaire, en passant par les sites de partage de photos et de vidéos tel instagram, snapchat ou les Bildertext ces « textes en photographies » inspirés par Siegfried Kracauer5, toute une série de documents de l’intimité apparaissent aujourd’hui et circulent librement sur la toile lorsqu’elle n’occupe pas l’intégralité de la mémoire des ordinateurs personnels. L’utilisation massive de la caméra numérique et du film léger comme la capacité de stockage permise par Internet ont facilité l’émergence de ce champ de pratiques et favorise sa pérennité. Ainsi les films des apprentis-monteurs et les instantanés des photographes-amateurs font aujourd’hui partie de la culture et seront probablement demain les archives de ce début de xxie siècle au même titre que les écrits autobiographiques6 ou les archives judiciaires7 furent celles des siècles passés.
3Bien que partant des pratiques amateurs, ces « manières de faire » spécifiques aux « procédures de la créativité quotidienne8 », c’est dans leur interaction avec les œuvres d’artistes contemporains que les contributeurs de cet ouvrage aborde la réflexion sur les récits visuels de l’intime. Par-delà les pratiques du quotidien, ce sont en effet les langages, les procédés, les mises en ordres artistiques qui en sont proposées (à travers des albums, des films, des récits photographiques, des romans graphiques, des documentaires audiovisuels, des productions muséographiques…) qui sont abordés ici. Car les « effets de présence9 » propres au visuel sont aussi des « effets de sens » dans lesquels s’écrit la société et dont les œuvres d’art jouent tantôt le rôle de passeur tantôt celui d’éclaireur. Les propositions artistiques offrent ainsi la possibilité de repérer ce qui fait l’intime aujourd’hui : en intervenant directement sur les archives visuelles individuelles, collectives ou familiales, en les remodelant, elles mettent en mouvement le récit contemporain de soi pour en proposer différentes identifications et projections, entre vérité factuelle et réinvention par le jeu, l’imaginaire ou la fiction.
4Un premier exemple de ces mises en récit visuelles de l’intime peut être pris en littérature. Le « photojournal » d’Annie Ernaux qui ouvre la récente réédition de ses écrits en un unique et imposant volume, mêle deux types de document personnel, le journal intime et l’album photo, apportant un subtil éclairage à l’écriture de soi.
Une façon d’ouvrir un espace autobiographique différent, en associant ainsi la réalité matérielle, irréfutable des photos, dont la succession « fait histoire », dessine une trajectoire sociale, et la réalité subjective du journal avec les rêves, les obsessions, l’expression brute des affects, la réévaluation constante du vécu10.
5Présentée, pour sa part, aux Rencontres photographiques d’Arles en 2013, la série Album Beauty d’Erik Kessels rejoint cet intérêt pour l’expression de ce qui fait une vie, en proposant une relecture des albums photos amateurs. Après avoir déniché des photographies dans des brocantes ou des ventes de trottoir, l’artiste les recompose selon des thématiques transversales aux multiples albums de famille recueillis : celle, par exemple, du personnage manquant, ce quidam que l’on découpe car il devient indésirable dans l’album. L’artiste peut également mettre en évidence un élément clef dans une même séquence : c’est le cas, par exemple, dans une autre série photographique datant de 2005, Almost Every Pictures, où de fausses sœurs jumelles sont représentées de 1940 à 1949, sauf qu’à partir de 1946 une seule d’entre elles demeure sur l’image laissant planer le drame11.
6Développant, quant à lui, un tout autre médium, l’artiste multidisciplinaire Pippo Delbono filme depuis cinq ans, à l’aide de son téléphone cellulaire, les marges du social, la maladie, l’exclusion, la folie, mais aussi le corps dansant, tournoyant et jubilant d’une danseuse étoile ou le regard sans fond de son acteur fétiche, Bobo, sourd de naissance. Le cinéaste, qui vient de réaliser le long métrage « Amore Carne », précise que cette manière de filmer permettrait l’expression d’un « nouveau néoréalisme12 » par la vérité du regard qu’il requiert.
7Pour terminer ce rapide panorama, un dernier exemple qui agence parfaitement les deux dimensions importantes ici : la combinaison de dispositifs de mise en récit visuelle et une narration de l’intime. Le réalisateur Miguel Gomez a présenté en 2013 à la Mostra de Venise, un moyen-métrage intitulé « Redemption13 » dans lequel quatre récits en voix off se succèdent dans un montage cinématographique composé d’images d’archives en super 8 couleur et 16 millimètres noir et blanc. Le montage combine ces images d’époque à d’autres, réalisées spécialement pour le film afin de reconstituer le fil narratif tout en conservant la même texture, les mêmes tonalités que les images originales. Sur l’écran, chaque protagoniste, à tour de rôle, se remémore un élément, particulièrement intime, de sa vie. Ainsi, le 21 janvier 1975, au Portugal, un enfant écrit à ses parents pour leur dire combien le Portugal est triste ; le 13 juillet 2011, à Milan, un vieil homme se souvient de son premier amour ; le 6 mai 2012, à Paris, un homme dit à sa petite fille qu’il ne pourra plus être présent auprès d’elle ; le 3 septembre 1977, à Leipzig, une mariée lutte contre le souvenir de la musique de Parsifal qui l’entête… Or en fin de projection, le spectateur s’aperçoit avec stupeur, que ces personnages en quête de rédemption, dont le cinéaste à imaginé des souvenirs fictifs, sont des personnalités politiques européennes de premier plan : reconstitution de quatre moments clefs, imaginés mais plausibles, de la vie de Pedro Passos Coelho, Silvio Berlusconi, Nicolas Sarkozy et Angela Merkel.
8Ces œuvres artistiques, aussi différentes soient-elles, permettent de témoigner des multiples inventions relatives à ces configurations narratives et visuelles de l’intime et de l’actualité de l’esthétique du vernaculaire de laquelle elles émergent.
9Invitant à voyager dans ces mises en récit créatives de soi, le présent ouvrage ne souhaite pas seulement documenter ces nouvelles expérimentations artistiques en écart avec les pratiques amateurs, mais bien à dialoguer avec elles en interrogeant le potentiel heuristique de refiguration14 des procédés mis en œuvre, la capacité des sujets à les mobiliser pour produire une expérience esthétique15, laisser émerger un vécu, mais aussi visiter une mémoire ou la questionner, raconter une histoire ou seulement l’ébaucher, ouvrir surtout à d’autres virtualités.
10Comment, en effet, la force auratique de ces documents visuels rend-elle possible l’émergence de nouvelles manières d’exprimer ou de mettre en scène le monde vécu, les trajectoires individuelles et familiales pour, in fine, réinventer les subjectivités ? Comment, par ailleurs, sur ces subjectivités exposées, qui témoignent de ce que l’on éprouve individuellement et différentiellement, se dépose l’intersubjectivité sociale avec ses contenus communs et partagés : l’éducation, le corps, la famille, l’amour, la sexualité, la religion, la classe sociale, le genre, la culture, la maladie, le deuil…? Plus encore, de quelle manière ces images captées du quotidien sont-elles, en définitive, une matière à exploration artistique pour faire percevoir, à travers les récits visuels proposés, quelque chose de l’ordre de l’expérience collective ? Je pense plus particulièrement ici au rapport à la mémoire, aux souvenirs et à l’histoire qui est un élément commun à ces récits. Enfin, à travers ce redéploiement actuel de l’intime sur la scène artistique n’est-ce pas un nouveau champ de créations qui se dessine, une manière différente de faire de l’art en cohérence avec les formes contemporaines de la subjectivité ?
11Ce sont quelques-unes des pistes que cet ouvrage suit, en invitant sociologues, anthropologues, philosophes, historiens des images, chercheurs en études littéraires, médiatiques ou cinématographiques à réfléchir sur des expérimentations visuelles, des corpus photographiques ou cinématographiques, des œuvres d’art plastiques, médiatiques ou numériques, des installations in situ ou en contexte muséal, des collections d’images, des livres d’artiste, des bandes-dessinées sur lesquels ils ont travaillé ou qu’ils ont eux-mêmes réalisé, afin d’aller au plus près de ce questionnement sur les récits visuels de soi et sur leurs procédés.
12L’ouvrage se découpe en trois parties suivant un parcours qui part de la communauté, la famille, le groupe social restreint pour cheminer jusqu’au sujet et son idiosyncrasie en passant par le collectif. Mettre le niveau méso comme point de départ s’apparente à une proposition de lecture : le groupe d’appartenance, la communauté de référence, le noyau familial est ce registre médian qui favorise une compréhension dialectique et contrastée de l’individu en société et se retrouve dans l’esthétique du vernaculaire de la photographie amateur ou familiale au centre de nombreuses contributions. Toutefois, c’est la trame de l’intime, son nuancier, ses reliefs et ses frontières incertaines qui demeure le guide de ce parcours. Ainsi, la figure du soi est au centre du propos, mais dans ses liens au social qui l’abrite : s’il est question de l’histoire, notamment de ses tragédies, c’est par l’expérience des témoins qu’elle est approchée ; si l’on aborde la famille, la communauté, c’est dans ses liens avec les individualités qui le compose et les voix qui s’y expriment qu’elle est déclinée ; et lorsqu’on s’arrête sur le vécu singulier des sujets, c’est pour mieux cerner les ressorts collectifs exprimés dans les images et les restituer.
13Le texte de Martha Langford ouvre cette première partie consacrée aux représentations sociales des images à travers les albums et les pratiques photographiques personnels et leur réutilisation dans des collections ou dans des productions audiovisuelles. Ce texte original, traduit spécialement de l’anglais pour le public francophone, prolonge l’ouvrage co-écrit avec John Langford, A cold War Tourist and His Camera16, en s’attachant à un corpus de 10 photographies de Lucille Langford, la mère de l’auteure, posant devant l’appareil photographique de son père lors de voyages officiels en Europe. Transférer ces photographies privées dans la sphère publique contribue-t-il à l’histoire photographique de la guerre froide, questionne l’historienne de l’art ? Participant à la fois à une mise en image touristique du monde et de la femme publique, dans le sillage de l’iconique Jackie Kennedy, et à une esthétique du vernaculaire qui fascine tant aujourd’hui artistes et amateurs jusqu’à en imprégner la mémoire collective, ces photographies de Lucille Langford sont, du point de vue de l’histoire des représentations, particulièrement polysémiques. Et elles le sont d’autant plus qu’elle traverse la trajectoire personnelle (intime et familiale) et professionnelle (parcours de chercheuse) de l’auteure. Dans Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums17, Martha Langford mettait déjà en évidence, à partir d’une histoire sociale de la pratique photographique amateur, la fonction de « performance orale » des albums. Les histoires racontées par les photographies d’époques, écrivait-elle déjà, permettent de reprendre une conversation que le temps a suspendue. Ici entre une fille et sa mère disparue.
14S’il est toujours question d’albums photographiques, d’imageries familiales et de leurs narrations, c’est par le biais de la conservation et de la mise en collection que les deux contributions suivantes poursuivent. Celle de Daniel Chartier s’appuie sur une collection d’albums photographiques personnels du Laboratoire international d’étude multidisciplinaire comparée des représentations du Nord qu’il dirige. L’auteur nous invite à parcourir ces successions d’image qui constituent un récit visuel parsemé de « blancs » (les photographies manquantes dans l’album, par exemple) révélant un imaginaire enfoui ou mis à l’écart par les représentations instituées. La lecture de ces albums photographiques selon les théories du récit, leur saisie comme « production culturelle fragmentaire » permet à Daniel Chartier de bâtir une typologie entre représentations sociales, mémoire et récits personnels qui inaugure un chantier de recherche sur tout un pan de l’histoire culturelle encore peu explorée. En effet, que serait l’histoire du Nord, de l’Arctique et de l’hiver sans ces images que chasseurs, missionnaires, marins et militaires ont captées, transmises à leurs descendants puis oubliées et qui transportent avec elles une mémoire culturelle avec ses codes esthétiques et sémantiques ?
15S’intéressant aux archives matérielles de soi, objets, fonds documentaires, lettres, photographies, l’historienne Ana Carolina de Moura Delfim Maciel retrace le destin de trois collections familiales du musée Paulista à São Paulo au Brésil. Son approche de la collection et des objets personnels croise histoire mémorielle et culture matérielle en vue d’une restitution audiovisuelle. L’auteure a en effet réalisé différents documentaires à partir des témoignages des donateurs : simple collectionneur, riches héritières d’une famille d’entrepreneur ou modestes anonymes. Cette parole recueillie montre que, par-delà la collection constituée, c’est la mise en récit orale qui en contient la valeur et en oriente le sens. Cette écriture audiovisuelle, dans laquelle convergent et se répondent sons, images, théories et sources primaires, est un défi pour l’historienne puisqu’il ne s’agit pas seulement de conserver une mémoire mais de la recréer par les effets du montage et de la narration. Donner la parole aux objets à travers le récit qui en sont fait, tel est le sens de cette entreprise intellectuelle et esthétique qui, étrangère aux classifications historiques, se donne pour objectif de pénétrer des mondes anciens peuplés d’êtres incarnés avec la part d’incomplétude qui accompagne toute quête aux confins de la mémoire sensible.
16Cette première partie qui s’ouvrait sur une compréhension des albums photographiques personnels comme performance orale, se clôt sur la performance corporelle et la nature essentiellement somatique de la mobilographie. Comment, interroge Richard Bégin, à l’ère des dispositifs portables d’enregistrement audiovisuels (notamment avec les téléphones intelligents), s’écrit la mobilité ? Il ne s’agit plus avec cette mise en récit de reprendre une conversation que le temps aurait suspendu, mais plutôt de donner à vivre, instantanément et dans son mouvement propre, une expérience que le filmeur vit au moment où il la capte. L’auteur associe les filmeurs et leur production à une ethnologie ordinaire qui traverse le quotidien, le banal, en produisant des images maladroites et somatiques prises sur le vif et dans l’émoi. Montrant la filiation croisée entre ces pratiques amateurs et des films réalisés par des cinéastes, notamment The Way South (1980), carnet de voyage de Van der Keuken, Richard Bégin conclut que faire œuvre de maladresse, se laisser prendre par l’événement en train de surgir est le signe d’un cinéma de la perception qui accepte que le vertige soit une voie vers un partage du sensible18.
17La deuxième partie de l’ouvrage prolonge ce questionnement sur le témoignage intime et incarné dans ses rapports à l’histoire ou à l’événement, mais en se déplaçant vers des contextes culturels et politiques transnationaux et en donnant la parole aux artistes et à leur récit mémoriel non pas pour réécrire l’histoire, ajoutera Morad Motanzami dans sa contribution, mais pour la relire. Ainsi l’installation vidéos Gardienne d’images de l’artiste algérienne Zineb Sedira, qui croise les photographies d’art de Mohammed Kouaci et le témoignage filmé de sa veuve, redonne vie à ce corpus d’images oublié en privilégiant, dans une perspective postcoloniale, le point de vue du colonisé. Le texte de Morad Montazami qui en rend compte, argumente en faveur d’une « contre-muséologie » qui agit comme une réponse à l’historiographie officielle de la guerre d’Algérie par le dispositif images/témoignage qu’elle met en place. En convoquant Godard comme contrepoint, l’auteur montre en dernière analyse que tout montage, aussi savant et inspiré soit-il, peut s’épuiser dans un « faire-voir ». Renouer avec le fil de la vie pour exprimer un « dire-vrai » habité par la présence du témoin, rendre la parole aux sans-voix de l’histoire, aux béances de l’archive, tel est le pari qui habite Gardienne d’images et l’interprétation qu’en fait son passeur.
18Les enjeux et les questionnements relatifs aux dispositifs de recueil et de montage de la parole des témoins sont également au centre du propos de Rémy Besson. À partir de la prise de parole d’Inge Deutschkron, une survivante de l’Holocauste, et de son insertion dans plusieurs films distincts (dont Shoah de Claude Lanzmann), l’auteur confronte le postulat classique de l’invariabilité des éléments factuels contenus dans les témoignages aux différentes mises en récit dans les documentaires selon les perspectives de ceux qui les réalisent. En s’appuyant sur des séquences précises du corpus de films à l’étude, l’auteur montre que les témoignages sont découpés puis insérés dans des trames narratives et visuelles dont les témoins ne maîtrisent ni la finalité ni les ressorts. Ainsi un même témoignage peut acquérir différents sens selon son lieu d’énonciation et selon la perspective du réalisateur. Par ailleurs, ajoute Rémy Besson, les témoignages sont plastiques car la manière elle-même de se raconter varie au fil de l’existence. Et l’auteur de conclure sur l’impact de la prise de parole dans l’espace public qui, d’un contexte national à un autre, fluctue, au grès de la diffusion des œuvres et de leur traduction, imprégnant la conscience collective parfois d’une seule version.
19Partant, pour sa part, des génocides en Argentine et au Brésil durant les dictatures militaires dans les années 1960-1980, Benito Bisso Schmidt s’interroge sur la part de l’intime et du public dans la représentation du traumatisme à partir de quelques œuvres insérées dans la trame urbaine. Comment les artistes mettent-ils en effet en récit l’expérience du génocide dans l’espace public ? De quelle manière ces projets mémoriels et patrimoniaux peuvent-ils s’apparenter à des écritures artistiques de soi et quelles en sont les limites ? L’auteur compare deux types de projets qui ont en commun de vouloir transmettre l’expérience des victimes : les premiers proposent une forme de « muséalisation » des anciens espaces de tortures (le Club Atlético à Buenos Aires, le Memorial de la Résistance à São Paulo), et s’apparentent aux monuments commémoratifs tournés vers le rappel de ce qui fut ; les seconds, monuments quasi-immatériel, juxtaposent, comme c’est le cas avec la série Absences du photographe argentin Germano, des anciennes images d’archives de moments du quotidien et des reconstitutions photographiques dans les mêmes décors où seuls restent fixés sur la pellicule les survivants des génocides. Dans les deux types de projet, conclut l’auteur, le vécu intime est présent, et si dans les premiers, il passe par les appropriations successives (récits oraux, textes, traces déposées…), dans les seconds c’est le dispositif de mise en récit qui rend possible, par sa force d’évocation, ce partage de l’expérience traumatique.
20S’ancrant dans les analyses d’Edouard Saïd et de Stuart Hall sur les effets contradictoires de la condition d’exilé et du pouvoir transformateur des images, la contribution de Mouloud Boukala propose de concevoir la bande dessinée comme un mode de connaissance à part entière qui documente aussi bien les pratiques sociales, individuelles ou collectives, que les logiques identitaires et les fluctuations du sujet en leur sein. Farid Boudjellal est le scénariste et le dessinateur de nombreux albums de bande dessinée consacrés à l’immigration, au racisme et au handicap. Mouloud Boukala se centre sur quatre de ses bandes dessinées autobiographiques et interroge l’exposition de soi suscité par le neuvième art où un auteur, issu de l’immigration et atteint d’un handicap, se pense et se « tient debout » par le dessin. Entre description des albums, analyse de contenu et entretiens réalisés avec Boudjellal, l’auteur examine le caractère référentiel (archives familiales, documents personnels) et relationnel (variation de la focale d’observation entre histoire personnelle et histoire nationale, guerre d’Algérie, génocide arménien) de la bande-dessinée comme récit visuel d’un soi en formation.
21Prolongeant ces questionnements sur la mise en abime de soi dans la création, la dernière partie de cet ouvrage se concentre sur des expériences artistiques dans la sphère intime, quotidienne, privée. Ainsi, le livre d’artiste 286 jours, du dessinateur de bande dessinée Frédéric Boilet et de l’artiste plasticienne Laia Canada, est le journal photographique de leur passion amoureuse. Dans un texte co-écrit, Jan Baetens et Michel Delville, reviennent sur cette rencontre artistique et intime hors-norme, une narration autobiographique croisée, dans laquelle les deux amants se photographient l’un l’autre, de leur rencontre à leur rupture. Glissement des points de vue, intermédialité, « blancs » dans le récit, chronologie en soubresaut…, le livre se situe dans un entre deux constant, pris entre le désir de rendre compte d’une histoire captée au quotidien et l’impossibilité de fixer, dans une narration, l’intensité somatique de l’instant photographié. L’analyse très précise des structures narratives de 286 jours, permet également à Jan Baetens et Michel Delville de cerner au plus près cette difficulté de subsumer le portrait dans l’autobiographie : le soi que l’on expose, écrivent-ils, résiste en effet au soi que l’on raconte. Ainsi 286 jours présente, à la faveur de ses larges doubles pages étendues horizontalement, une succession de portraits qui portent en eux leur propre histoire.
22Les archives visuelles personnelles et leur utilisation dans un récit de soi sont également au cœur de la pratique photographique de l’artiste Canadien John Max. Son œuvre majeure Open Passport se centre en effet sur les images de sa cellule familiale à travers sa propre trajectoire d’artiste et la figure centrale de son fils. Le texte de Michel Hardy-Vallée invite à découvrir cette mise en récit vaste et articulée de l’intime à partir de l’exposition phare présentée à Ottawa en 1972. Afin d’en saisir les modalités de réception, il propose comme contrepoint la lecture qu’en fait une autre œuvre, Hommage, de l’artiste Serge Clément. Inaugurant les développements contemporains de la culture du numérique, Open Passport est un récit à la première personne qui, par les associations, les montages, les juxtapositions de sens, tend vers l’universel tout autant que vers le fictif. L’œuvre de Max, dira Michel Hardy-Vallée, met ainsi en œuvre les conditions permettant de saisir la photographie de l’intime comme un langage poétique lequel, par sa structure et ses effets de réception, peut conduire à une expérience collective.
23Cette fascination contemporaine, évoquée aussi par Martha Langford dans son texte, pour les photographies de famille est la source à laquelle s’abreuvent de nombreux artistes depuis les années soixante-dix et le travail fondateur de Christian Boltanski. L’appropriation artistique de snapshots, rappelle pour sa part Julie-Ann Latulippe, a donné ses lettres de noblesse à un genre photographique issu de la pratique populaire, si bien que des photographies amateur réalisées pour un cercle familial ou d’intimes se voient désormais exposées dans des galeries d’art ou des musées. Que se produit-il, interroge l’historienne de l’art, lorsque ces récits visuels de l’intime sont extirpés de leur univers d’énonciation privé pour être projeté dans un contexte de diffusion public et quel type expérience de réception génèrent-ils ? L’œuvre de l’artiste américain Jason Lazarus, Too hard to keep, va lui permettre de donner une réponse originale à ces questionnements. En recueillant des photographies que leurs propriétaires n’arrivent ni à conserver ni à jeter, l’artiste pointe le rapport affectif aux snapshots. Car ces photographies-là ne sont pas seulement des « formes de propagandes19 », pour reprendre l’expression de Martin Parr. Leur mise en dialogue visuelle permet précisément d’accéder à un autre niveau de sens et à une autre expérience de réception en témoignant aussi de l’envers du monde idéal qu’elles sont censées représenter. Et Julie-Ann Latulippe de conclure sur l’expérience de l’aura rendue possible par des œuvres comme Too hard to keep qui, par leur pouvoir d’évocation, agissent sur la mémoire involontaire du regardeur pour un partage de l’intime.
24Cette question des effets de la réutilisation d’une imagerie amateur en vue d’un partage de l’intime est au cœur de la contribution de Magali Uhl, qui à travers la description de deux œuvres d’art actuel, revient sur des parcours de vie au croisement de la mémoire sensible et de l’histoire collective. Le film documentaire de Sarah Polley, Stories we Tell, explore les effets de la fiction dans la mise en récit des histoires familiales. Pour reconstruire le portrait de sa mère disparue, la réalisatrice donne la parole à chacun des membres de sa famille élargie en jouant sur la frontière entre l’histoire vécue et ses possibles transfigurations. Magali Uhl rapproche cette œuvre cinématographique de l’installation artistique et du livre d’artiste Vies possibles et imaginaires de Yasmine Eid-Sabbagh et Rozenn Quéré qui présente la trajectoire de quatre sœurs palestino-libanaises au cœur du 20ème siècle. Cette fois, encore, le récit entrelace documentaire et fiction d’évènements, narration de l’intime et invention de soi, récits biographiques et épisodes fantasmés. Par-delà les histoires racontées ce sont les procédés narratifs mobilisés par les artistes qui sont, dans cette contribution, interrogés : construction d’archives fictives, reconstitution de scènes (reenactment), polyphonie des témoignages, superposition d’images et de récits, anachronisme. Autrement dit, interroge l’auteure, de quelles manières ces dispositifs reconfigurent-ils la narration contemporaine de l’intime et pour quels effets ?
25Mais cette ouvrage serait incomplet sans la préface d’Anne Cauquelin qui avec érudition et élégance nous rappelle qu’être sujet c’est avant tout avoir un nom. Un nom avec lequel jouer, jongler, ruser, mais aussi un nom incorporé, qui nous habite et nous transforme. Car articuler des images de soi pour les mettre en récit, c’est par ailleurs les lier à un axe autour duquel ses différentes narrations s’enroulent. L’auteure nous invite ainsi à voyager dans diverses écritures visuelles de soi qui s’élaborent aux marges du texte biographique ou autofictionnel, dans le mouvement et dans la forme, dans le corps et dans le rythme : du rap à la chanson de geste, des tatouages tribaux aux peintures disparaissantes de Roman Opalka, des pages de Claude Lévi-Strauss sur les noms propres à l’œuvre processuelle, Cronos, du photographe catalan Pere Formiguera, s’agence ce parcours dans les fragments de la mémoire sensible. En demandant, d’entrée de jeu, ce « qu’ajoute ou retire » le visuel à la validité de ces nouvelles formes de récit de soi, Anne Cauquelin identifie la question fondamentale sur le savoir des images, celle de leur potentiel intrinsèque à rendre compte de notre subjectivité.
Notes de bas de page
1 Ernaux Annie, Écrire la vie, Paris, Gallimard, « Quarto », 2011, p. 7.
2 Deleuze Gilles, L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009, p. 359.
3 Thomas William I et Znaniecki Florian W., The Polish Peasant in Europe and America, Boston, Badger, 5 vol., 1918.s
4 Cauquelin Anne, L’Exposition de soi. Du journal intime aux Webcams, Paris, Eshel, 2003.
5 Voir « Curriculum Vitae in Pictures » (in Siegfried Kracauer, Sur le seuil du temps, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2013, p. 83-107 (textes choisis et présentés par Depoix Philippe), qui se situe « à la croisée de deux lignes de pensée propres à Kracauer : celle de l’autobiographie comme forme légitime de « biographie sociale » et celle de l’affinité structurelle entre la photographie comme médium et la matière historique » (ibid., Depoix, p. 23).
6 Farge Arlette et Foucault Michel, Le Désordre des familles. Lettres de cachet des archives de la Bastille, Paris, Gallimard, 1982.
7 Farge Arlette, Le Goût de l’archive, Paris, Édition du Seuil, 1989.
8 De Certeau Michel, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, « Folio », 1990. Voir la préface.
9 Voir Gumbrecht Hans Ulrich, Production of Presence : What Meaning Cannot Convey, Stanford University Press, 2004.
10 Ernaux Annie, Écrire la vie, Paris, Gallimard « Quarto », 2011, p. 8.
11 Pour une analyse du travail de Kessels, voir, Lavoie Vincent, « Les familles recomposées d’Erik Kessels : un portrait presque parfait », in L’Image déjà là. Usages de l’objet trouvé, photographie et cinéma, Les Carnets du BAL, 2, Paris, Le Bal/Images en manœuvres Éditions, 2011, p. 116-135.
12 Voir Nouchi Franck, « Pippo Delbono : “Avec mon téléphone, j’invente un nouveau néoréalisme” », in Le Monde, 24 juin 2013.
13 Gomez Miguel, Redemption, 2013, 27 mn.
14 Ricœur Paul, Temps et récit. 3 : Le temps raconté, Paris, Édition du Seuil, 1991.
15 Jenny Laurent, La Vie esthétique. Stases et flux, Lagrasse, Verdier, 2013.
16 Langford Martha et Langford John, A Cold War Tourist and His Camera, Montreal et Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2011.
17 Langford Martha, Suspended Conversations. The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montréal et Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2001.
18 J’invite à ce propos le lecteur à voir d’urgence Eau Argentée, Syrie autoportrait (2014) le film documentaire franco-syrien d’Oussama Mohammad et Wiam Simav Bedirxan qui, à partir du montage de vidéos prises durant le siège de Homs (de 2011 à aujourd’hui) et que le cinéaste a récoltés sur YouTube et les séquences filmées in situ par Wiam Simav Bedirxan, plonge le spectateur dans l’abime de la guerre. Stupeur et effroi passés, cette immersion au seuil de l’insoutenable permet de saisir au plus près des corps et du senti, et sans que jamais le voyeurisme ne s’en empare, ce que la Terreur fait aux êtres et aux âmes. Le croisement d’images prises par des téléphones mobiles et d’autres filmées en caméra HD à Homs ou à Paris, la magnifique bande-son, le séquençage du récit en courts chapitres qui s’écrivent sur l’écran en caractères arabes et dans leur traduction retraçant le dialogue entre les deux cinéastes, l’une sur le terrain et l’autre en exil, permettent cette expérience inédite, jamais documentée ainsi.
19 « Most family photo albums are a form of propaganda, where the family looks perfect and everyone is smiling : we try to create fabrications about who we are ». Parr Martin, « How to take better holiday photographs », The Guardian, Tuesday 24 August 2010.
Auteur
-
Magali Uhl
Professeure de sociologie à l’université du Québec à Montréal et directrice du CÉLAT à l’UQÀM (Centre Interuniversitaire d’Études sur les lettres, les arts et les traditions). Ses principales recherches visent à cerner les modifications des sociétés actuelles par le prisme de l’art contemporain. Elle interroge plus spécifiquement le rôle, la place et les enjeux des images dans la connaissance du social.
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