1La conséquence naturelle de la spiritualité du lieu intime, ce sera sa capacité à parler. Mais cette parole est subtile, c’est « le langage des fleurs et des choses muettes » (Baudelaire), « une voix close aux influences du dehors / Qui répand leur pensée en halos de sourdines » (Rodenbach) ; c’est « le bibelot discret, qui parle – mais si bas » (Montesquiou)1. En effet, la chambre et ses bibelots sont par excellence un monde du silence, mais aussi de la confidentialité. Si la parole d’un individu s’y déploie, elle sera à la fois familière et intime, sur le mode de la causerie. Et le sujet parlera de lui, mais par le truchement des objets qui l’entourent, avant que cette voix ne semble sourdre des objets eux-mêmes.

2Il nous faut ainsi décrire une prose qui s’assimile au bibelot, sur un ton modeste, dans une forme brève, celle, particulièrement, du poème en prose, ou d’une poésie versifiée qui prend par moments les apparences de la prose, quand elle s’énonce sur le mode de la causerie : c’est là le discours le plus propre à évoquer les objets domestiques et leur charme discret (« la grâce des choses fanées »), avant qu’il ne devienne leur propre langage.

Causeries en prose

3Dans « L’invitation au voyage » en prose, Baudelaire délaisse la parole incantatoire des vers, qu’il suffit simplement d’énoncer pour faire exister l’ailleurs lointain du rêve. Parce que celui-ci est désormais plus difficile à construire, parce que le poète englué dans la modernité urbaine sait l’inconsistance du pur idéal, il faudra un grand renfort de mots, et les plus propres à évoquer la matérialité concrète, afin d’ancrer bien solidement le rêve. D’où l’insistance sur la parole énonciative tout au long de « L’invitation au voyage » en prose, avec la référence initiale à la langue commune (le « on dit », l’expression stéréotypée du « pays de Cocagne »), comme la plus capable de fonder la validité de la prose poétique (« Il est un pays superbe, un pays de Cocagne, dit-on, que je rêve de visiter avec une vieille amie. ») ; avec l’usage répété des formules affirmatives (« Un vrai pays de Cocagne, te dis-je [...] » ), au sein d’un dialogue qui déploie une syntaxe familière propre à l’oral : questions sans inversion du sujet (« Tu connais cette maladie fiévreuse qui s’empare de nous dans les froides misères, cette nostalgie du pays qu’on ignore, cette angoisse de la curiosité ? »), réponses monosyllabiques ensuite développées par le tour impersonnel « c’est » (« Oui, c’est là qu’il faut aller respirer [...] ; Oui, c’est dans cette atmosphère qu’il ferait bon vivre »), antépositions du sujet repris par cette même formule impersonnelle, essentielle (« ces trésors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c’est toi »), à la fois parce qu’elle s’accompagne de l’adjectif et du geste démonstratifs qui attestent de la réalité des objets, et parce qu’elle synthétise le mouvement d’affirmation qui fait exister le lieu et le dispositif associatif par lequel le matériel entre en correspondance avec l’humain et le spirituel.

4Dans le poème en prose « Frisson d’hiver » de Mallarmé, qui portait à sa parution le titre symptomatique de « Causerie d’hiver », on a vu la proximité thématique avec « L’invitation au voyage », rêve incarné dans des objets et déployé dans un dialogue avec la sœur d’élection. Chez Mallarmé, la forme dialoguée est encore plus manifeste. On la voit non seulement dans le questionnement, avec sa syntaxe propre à l’oral (« Cette pendule de Saxe [...], à qui a-t-elle été ? »), dans l’usage de l’impératif (« pense qu’elle est venue de Saxe [... ] »), des interjections (« Ah ! je suis sûr que [...] »), mais aussi avec la réponse effective de la femme aimée, dans sa simplicité enfantine (« Vilain, tu dis souvent de méchantes choses. »).

5La dimension orale du poème se nourrit également d’autres convergences. La parole de la conversation amoureuse devient celle du conte de fées raconté à un enfant. La destinataire est une « calme enfant » qui regarde un précieux livre d’images (« Viens, ferme ton vieil almanach allemand, que tu lis avec attention »). Mais celui qui raconte est aussi dans une posture d’enfant, mi-couché, mi-assis sur les genoux de cette femme, qui est ainsi une figure tout à la fois enfantine et maternelle :

[ ...] sur l’antique tapis couché, la tête appuyée parmi tes genoux charitables dans ta robe pâlie, ô calme enfant, je te parlerai pendant des heures.

6Le conte s’enracine dans chacun des objets évoqués, qui a lui-même une histoire, un passé à raconter : le poète souligne le mystère de leur lointaine provenance (« Cette pendule de Saxe [...], à qui a-t-elle été ? Pense qu’elle est venue de Saxe par les longues diligences autrefois. »), il note leur potentialité romanesque, leur proximité avec des chansons enfantines (À la claire fontaine), ou des personnages de contes de fées, l’ondine, la belle jeune fille métamorphosée en fantôme :

Et ta glace de Venise, profonde comme une froide fontaine, en un rivage de guivres dédorées, qui s’y est miré ? Ah ! je suis sûr que plus d’une femme a baigné dans cette eau le péché de sa beauté ; et peut-être verrai-je un fantôme nu si je regardais longtemps.

7Le dernier objet évoqué contient de véritables histoires, il est d’emblée fait de mots : c’est l’almanach lu « avec attention ». Mais tous les vieux et beaux objets du poème doivent aussi donner naissance à des mots, aux mots de la poésie, et à une formule en particulier, en laquelle se résument ces objets :

N’as-tu pas désiré, ma sœur au regard de jadis, qu’en un de mes poèmes apparussent ces mots « la grâce des choses fanées » ?

8Dans La Dernière Mode, Mallarmé emploiera également le ton de la causerie envers un destinataire féminin, le public de ses lectrices, comme l’indique par exemple cette phrase emblématique, après la menace d’un inventaire de tissus : « Allons ! venez, rassurez-vous et causons2. » Il récuse le discours du spécialiste, il préfère la parole familière de la conseillère et de l’amie. Or cette causerie permet aussi que s’établisse, outre l’intimité avec chaque lectrice, une proximité entre les objets et les mots qui les évoquent. Celle-ci s’appuie d’abord sur un constat : d’un point de vue féminin, les vers sont des parures comme les bijoux, et la littérature s’assimile à la vie mondaine :

toutes les femmes aiment les vers autant que les parfums et les bijoux ou encore les personnages d’un récit à l’égal d’elles-mêmes3.

9La langue de La Dernière Mode cherchera plus encore à copier le mode d’être des plus fragiles objets de la parure, toute en effets de surface (comme « l’illusion », « l’artifice » des ornements et du costume), sans chercher à être porteuse d’un sens, moins complexe et moins étudiée qu’une robe :

Une robe, étudiée et composée selon des principes appelés à régner un hiver, est moins vite inutile et défraîchie qu’une Chronique même de quinzaine : avoir la durée du tulle illusion ou des fleurs artificielles imitant les roses et la clématite, voilà vraiment le rêve que fait chaque phrase employée à écrire, au lieu d’un conte ou d’un sonnet, les nouvelles de l’heure. Soyons presque insignifiant, vague, nul4.

10Cette assimilation de l’écriture à l’objet ornemental, même le plus fragile, est rendue possible par la façon même dont elle s’engendre. Le temps est réduit aux dimensions d’un bibelot entremêlé à l’écriture, commandant son rythme, et limitant son essor :

Faire qu’en ces lignes, tracées avant que le balancier d’une petite pendule rocaille qui les scande n’en ait indiqué cent ou même le double ! tienne une semaine et une semaine encore de Paris : chimère5.

11Finalement, l’écriture ne décrit pas la mode, elle la fabrique (« notre véritable devoir qui est de la faire au jour le jour6 »), parce qu’elle lui est consubstantielle : les toilettes habitent (typographiquement) le texte par le biais des illustrations ; dans les descriptions, elles sont même « écrites à la plume » :

Toilettes et toilettes encore, teintées ou noires, images placées hors du texte et dans le texte et plusieurs écrites même avec la plume7.

12On voit bien ici comment la causerie, même si elle se déploie hors du genre du poème en prose, est le discours le plus capable d’évoquer la parure dans sa fragilité, l’objet d’art dans la modestie de son existence quotidienne. Et cette langue qui se fait adéquate aux choses devient peu à peu celle des choses elles-mêmes.

13Les vers de Rodenbach dans « La vie des chambres » empruntent souvent l’apparence de la prose pour figurer la langue familière de la causerie dans l’espace intime de la chambre.

14On retrouve les tournures affirmatives de l’oral (pièce III : « Oui ! C’est doux ! c’est la chambre »), le recours à la parole commune, à l’expérience familière avec le sujet indéfini « on » (pièce VIII : « La clarté, dirait-on, est blessée et recule [...] / Et voici qu’on frémit d’on ne sait quoi »), l’interjection pour l’expression du sentiment, et l’accumulation syntaxique des impressions qui s’enchaînent sous le coup de l’émotion, dans le poème consacré à la peur du noir (VIII) :

Ah ! quel trouble ! Et les peurs, les peurs dominatrices
Dans les rideaux des lits agitant des fantômes !
Et ces sachets du linge aux sensuels arômes !
Et les lampes, là-bas, rouvrant leurs cicatrices,
Qui vont recommencer à faire saigner l’ombre !8

15La langue des choses ne copie pas seulement la forme de la causerie familière, elle semble reproduire aussi une sentimentalité ordinaire, avec l’apitoiement sur les fleurs, « les pauvres fleurs » qui se meurent (pièce IV) :

Triste vase : hôpital [...]
Qu’un peu de vent [...] aère
Mais qui les fait mourir plus vite, en spasmes doux,
Les pauvres fleurs, dans l’eau vaine, qui sont phtisiques,
Répandant, comme en de brusques accès de toux,
Leurs corolles sur les tapis mélancoliques.

16On frôle presque le trivial, avec la maladie, les projections de la toux, jusqu’à ce que l’image se renverse en « corolles sur les tapis mélancoliques », et l’on comprend que la familiarité de la langue et des situations, loin de banaliser les choses, tout à la fois les anime et les déréalise : elles gardent leur beauté fragile de bibelots, mais elles prennent vie comme sous le souffle d’un air surnaturel. C’est pourtant bien l’atmosphère qu’on respire, et la vie dans ses moments quotidiens, mais elle est devenue celle que les choses vivent aussi en secret.

17De fait, la causerie sur les choses, thématisée dans certains poèmes, va finalement émaner des choses elles-mêmes, assimilées à des grands-parents confidents de secrets ou raconteurs d’histoires en réserve comme en des armoires « dans les vitres noires », « au fond des miroirs », tout à la fois retenus (la « chute » est aussi le « chut » de la parole suspendue) et lentement distillés en une « fuite » silencieuse mais « continue » chaque soir (pièce XI) :

Les chambres vraiment sont de vieilles gens
Sachant des secrets, sachant des histoires
Ah ! quels confidents toujours indulgents ! –
Qu’elles ont cachés dans les vitres noires,
Qu’elles ont cachés au fond des miroirs
Où leur chute lente est encore en fuite
Et se continue à travers les soirs,
Chute le secret dont nul ne s’ébruite !

18Le poème suivant (XII) est encore plus explicite, focalisé sur une parole qui émane des objets les plus humanisés : les portraits. Mais ces « vieux portraits » se comportent comme la chambre et ses autres objets, en « vieilles gens », en confidents, en conseillers, en confesseurs, interlocuteurs d’une parole partagée dans l’intimité :

Dans les chambres, comme ils parlent, les vieux portraits
Dont la bouche a gardé des roses d’azalées ; [...]
Ils parlent dans le soir d’un air avertisseur
Et disent d’être doux et d’être bénévoles ;
Ils ont des mots ouatés et blancs de confesseurs,
Des mots tels qu’on en lit au long des banderoles
Peintes, dans les missels, aux lèvres des élus.

19Cette parole, soulignée avec tant d’insistance, et même rendue visible, sur la bouche, sur les lèvres, dans les mots des phylactères, reste cependant une parole muette, dont le son s’annule. Mais ce faisant, il franchit, dans l’espace et dans le temps, d’incommensurables distances :

Ils parlent lentement, avec des voix si nulles !
Voix comme en rêve ; voix en conciliabules,
S’appareillant avec leurs yeux irrésolus.
Voix dans l’absence ; voix tristes qui semblent veuves ;
Voix dans l’éloignement et qu’on dirait venir
D’au delà des jardins et d’au delà des fleuves…

20Et la causerie qui s’instaure est celle du passé au présent, du défunt au vivant, de l’inerte au mouvant, échange de voix muettes et communion des âmes :

Portraits anciens, portraits d’il y a si longtemps,

Avec qui nous causions souvent dans le silence [...]
– Posthumes entretiens où l’âme se fiance !

21Ainsi, derrière l’apparente simplicité d’un décor familier, c’est un étrange au-delà qui s’ouvre, à la fois celui du rêve et celui du néant. Rodenbach met finalement en œuvre une poétique de l’effacement, d’autant plus paradoxale qu’elle se thématise dans la parole prêtée à des objets : la voix, qui devait concrétiser une présence, ne suggère un être au monde que pour mieux connoter une absence.

22On pourrait rapprocher les deux poèmes précédents du sonnet de Rimbaud « Le buffet » (1870). Le vieux meuble ouvert est assimilé à un aïeul bienveillant, accueillant, offrant un vin savoureux, « engageant », qui délie la langue et le souvenir :

C’est un large buffet sculpté ; le chêne sombre,
Très vieux, a pris cet air si bon des vieilles gens ;
Le buffet est ouvert, et verse dans son ombre
Comme un flot de vin vieux, des parfums engageants ;

23Comme le « gros meuble à tiroirs » ou le « vieux boudoir plein de roses fanées » de Baudelaire, et au contraire des chambres toujours évoquées par Rodenbach sur le mode de la sobriété, il apparaît surencombré d’objets :

Tout plein, c’est un fouillis de vieilles vieilleries
De linges odorants et jaunes, de chiffons
De femmes ou d’enfants, de dentelles flétries,
De fichus de grand’mère où sont peints des griffons ;

24Puis le contenu s’affine, sans cesser de renvoyer à l’ancien, et à l’humain, les objets gardant désormais moins l’empreinte du corps (comme les tissus) que les traits du visage. Enfin, leur matérialité s’estompe, devenant celle de la fleur, puis du parfum. Et cette évanescence quitte l’inertie des choses (« mèches », « fleurs sèches ») pour suggérer la plénitude de la vie, sensible dans la pluralité des parfums et la maturité des fruits :

– C’est là qu’on trouverait les médaillons, les mèches
De cheveux blancs ou blonds, les portraits, les fleurs sèches
Dont le parfum se mêle à des parfums de fruits.

25Le dernier tercet conclut sur la voix latente du buffet, celle de l’aïeul conteur, moins riche d’objets que d’histoires :

– Ô buffet du vieux temps, tu sais bien des histoires,
Et tu voudrais conter tes contes, et tu bruis
Quand s’ouvrent lentement tes grands portes noires.

26Ainsi, derrière l’aspect massif de l’objet, « large buffet », dont les « grandes portes » sont finalement rappelées, c’est une vie subtile et lointaine qui se laisse deviner, une richesse d’âme que pourrait traduire la voix des choses. Dans ce poème de Rimbaud, on trouve en germe le surnaturel à l’ancre dans la modestie des chambres de Rodenbach, mais aussi une mort latente, qui fait du lieu intime un espace sépulcral.

27Cette dimension d’ouverture insoupçonnée dans la solidité muette de l’objet mobilier, on la trouve aussi dans le poème en prose « Le meuble » de Charles Cros, inséré dans un recueil qui porte lui-même un nom de bibelot, Le Coffret de santal (1873). Charles Cros y décrit un objet qui cache derrière ses portes comme un échiquier de marqueterie entre des parois recouvertes de miroirs, et le poète suggère que s’y déploie une vie mondaine minuscule à l’abri des regards, quand les battants sont fermés, et qu’un salon semble figuré dans cet espace carrelé et vitrifié.

28On retrouve, une fois encore, la langue de la causerie, avec la parole commune du « on » qui s’arrête à l’extériorité de l’objet (« On est dupe de cela, on se dit : c’est un meuble et voilà tout. »), ou qui détaille son mode opératoire :

On ouvre les battants, on voit comme un salon pour des insectes, on remarque les carrelages blancs, bruns et noirs en perspective exagérée.

29La causerie, c’est aussi le récit d’une anecdote, où le sujet se met en valeur :

Il m’a fallu avoir le regard bien rapide, l’oreille bien fine, l’attention bien aiguisée [...].
Mais j’ai enfin entrevu la fête clandestine, j’ai entendu les menuets minuscules, j’ai surpris les intrigues compliquées qui se trament dans le meuble.

30Enfin la causerie, thématisée, est aussi réappropriée par le meuble, devenu salon minuscule (« Quelles causeries s’élèvent dans ces fêtes ? »).

31Ce qui est particulièrement net ici, c’est la manière dont la causerie, parole discrète qui s’accorde à la modestie du quotidien et suscite la vie des choses, s’accompagne d’une prédilection pour le minuscule de l’anecdote et du détail. Rodenbach s’inspire de la mort d’un bouquet, de l’agonie des moucherons grillés aux lampes9. Charles Cros quant à lui inscrit l’objet dans un univers du jouet, et le poème se rapproche du conte merveilleux. À l’évidence, avec l’importance accordée aux miroirs, il s’inspire d’Alice au pays des merveilles et de ses changements d’échelle, mais il évoque aussi les jeux des enfants avec des insectes, et le décor d’une maison de poupées, où la réalité est fidèlement transposée, mais dans le registre du microscopique :

Au milieu de la salle, pendu au plafond qui n’existe pas, resplendit un lustre surchargé de bougies roses, grosses et longues comme des cornes de limaçons. Dans des cheminées imprévues, des feux flambent comme des vers luisants.
Qui a mis là ces fauteuils, profonds comme des coques de noisettes et disposés en cercle, ces tables surchargées de rafraîchissements microscopiques, ces rideaux somptueux – et lourds comme des toiles d’araignée ?
Mais le bal commence. L’orchestre, qu’on croirait composé de hannetons, jette ses notes, pétillements et sifflements imperceptibles. Les jeunes gens se donnent la main et se font des révérences.

32Cette vision, éphémère dans sa durée et réduite dans son objet, renvoie cependant à l’infini du rêve. Une formule scande le texte, qui relie les « petites glaces », source d’une « perspective exagérée », à la profondeur de l’imaginaire. Le narrateur de l’anecdote, attentif observateur du meuble, vante d’abord son habileté pour avoir réussi à « atteindre le monde imaginaire à travers les petites glaces ». Décrivant le meuble, il revient sur la fonction des trois glaces qui couvrent le fond et les côtés : « En vérité ces glaces sont des portes ouvertes sur l’imaginaire. » Enfin, il conclut, au moment où on ouvre en grand le meuble et où tout s’efface :

Et il faut un œil particulièrement exercé, minutieux et rapide, pour surprendre [les petits personnages] quand ils s’éloignent en ces perspectives exagérées, lorsqu’ils se réfugient dans les profondeurs imaginaires des petites glaces, à l’instant où ils rentrent dans les cachettes irréelles du bois poli.

33Comme les toiles d’araignées qui tremblent aux hautes croisées dans « Frisson d’hiver » et scandent le poème tout en le plaçant sous le signe du mystère, épaississant les vitres et concentrant la vie dans l’intérieur, les glaces dans le meuble fermé élargissent la perspective et permettent à un univers secret de se déployer. On croit d’ailleurs reconnaître l’inspiration mallarméenne dans les rideaux en toiles d’araignées, les éventails en ailes… de mouche, les fleurs fanées dans les corsages, et les toilettes surannées…

34Le bibelot, l’objet familier, recèlent ainsi toujours un secret, un envers insoupçonné. Dans le genre bifide du poème en prose, l’approche modeste et prosaïque de la causerie saura l’apprivoiser, laissant ensuite à la poésie le soin de déployer la profonde perspective d’une spiritualité ou d’un imaginaire. Tout en évoquant les choses, elle laisse deviner un monde fantomal, spectral, aromatique, et elle opère l’effacement de ce qu’elle nomme.

L’envol du vers

35Le bibelot finalement s’abolit quand la poésie qui sourd de lui éclate. Son enveloppe matérielle, essentielle, nourricière (on a vu comment l’âme cherche à s’y lover, quand une autre matérialité, extérieure, étrangère, semble l’agresser) doit s’effacer pour que s’exprime l’imperceptible du sentiment, de la beauté, de l’imaginaire ou de l’idée.

36Certes, Montesquiou, qui cherche à incarner l’idée, comme on l’a vu dans le poème « Intus » (« Car l’idée est réelle ; et, telle est de cristal [...] »), veut de même ciseler le vers en un bel objet, et décrète à plusieurs reprises que tel est son projet, comme si cette injonction liminaire pouvait suffire à contraindre le vers dans une solidité orfévrée10. Dans le sonnet « Manières », c’est à la fois le vers et l’objet d’art qui sont dotés des caractéristiques de forme ou de couleur que le premier quatrain énonce :

Je voudrais que ce vers fût un bibelot d’art,
Spécial, curieux, particulier, étrange :
Avec, sur son pourtour, quelquefois un regard
De couleur, bigarré, bizarre et qui dérange ;

37Ensuite, avec les gestes de la possession amoureuse et du toucher (« L’objet rare qu’on palpe et retourne en sa main, / Du toucher jouisseur des caresses aimées »), une consistante et sensuelle matérialité s’impose. C’est celle d’un vase de porcelaine, qui contient cependant la suggestion de tout un printemps :

Vase où tout un printemps semble s’être ébruité
Sur blanc coquille d’œuf ou céladon truité

38Le vers entièrement consacré à la désignation technique de la couleur (« blanc coquille d’œuf », « céladon ») et de la couverte (« truitée »)11, évoque aussi la blancheur virginale, les œufs frais pondus et les poissons de rivière. Mais les vers suivants se referment sur des objets de plus en plus opaques : des étuis d’ivoire, qui sont encore « blonds » et « ajourés » (« Blonds étuis ajourés dans l’ivoire fossile »), puis une céramique flambée, lumineuse mais qui semble close dans une tautologie (« Le flambé flamboyant »), et un « laque », dont on ne connaît pas la forme et qui sert à seulement à congédier durement le profane :

Le flambé flamboyant, et, critérium sûr,
Le laque sur lequel jamais ne se dessille
Le regard sérieux de l’imbécile pur12.

39Où est l’ouverture du rêve, dans ce poème qui se clôt sur la seule mention d’un matériau certes précieux, mais qui ne sert qu’à sélectionner le connaisseur, et écarter le regard fixe de la bêtise ? À l’opposé de cette dense matérialité, on pourrait une nouvelle fois évoquer la poésie de Rodenbach et la spiritualité d’un décor allégé dans « La vie des chambres » : les poèmes, on l’a vu, sont consacrés chacun à un objet familier, et l’un d’eux (IX), simplement, à des bulles de savon qui semblent figurer les rêves :

Chaque rêve, les soirs de rêve, qu’on formule
A l’air de s’évader de nous languissamment
Et de traîner par la chambre comme une bulle
Portant la part d’azur au fond de nous dormant.

40Sans se limiter non plus à une semblable inconsistance, il nous faut analyser maintenant comment la poésie, et particulièrement celle de Mallarmé, a su tenir les deux bouts d’une esthétique du bibelot : s’inspirer de sa matérielle présence, pour ensuite la sublimer. Si la prose décrit l’objet et ce faisant le préserve, la poésie seulement le suggère, et ainsi le dépasse. Et Mallarmé s’est attaché à montrer le mouvement de ce dépassement, en l’inscrivant dans l’axe du temps : le bibelot, souvent hérité du passé historique, est aussi relégué dans le passé du processus poétique. Il est dans sa nature de s’abolir… Mais nous verrons qu’une chose échappe chez lui à cette dynamique, en se situant toujours sur la crête de l’instant : l’éventail, objet paradoxal, qui existe sur le mode de l’imperceptible, à la fois présent et absent, et qui demeure, au cœur de la poésie, comme l’image même de son envol.

Le bibelot aboli

41Nous allons ici analyser une série de poèmes de Mallarmé, où le vers apparaît à l’égard du bibelot comme un papillon qui ne saurait tout à fait quitter sa chrysalide : il s’en détache, et souligne son mouvement d’extraction, mais conserve en son sein, inerte et morte, la jolie et subtile enveloppe qui l’a nourri.

42« Sainte » (1865) met en scène l’effacement et le remplacement de vieux et beaux objets, proches de ceux qui figuraient dans « Frisson d’hiver » (1864), dont ils forment une sorte de synthèse précieuse. La viole qui vaut surtout par « le santal vieux qui se dédore », rappelle en les magnifiant le bahut en bois rougi par le foyer, et les « guivres dédorées » du miroir. « Le livre vieux qui se déplie / Du Magnificat ruisselant » transpose le « vieil almanach allemand », avec un passage du profane au sacré, et la splendeur de l’enluminure. La « Sainte pâle » avec son instrument « étincelant jadis » rappelle la « sœur au regard de jadis », à la « robe pâlie ». Enfin le dispositif spatial (« À la fenêtre recelant »), imposé ici par le motif du vitrail, fait écho à d’autres vitres, usées celles-ci et non éclatantes comme un ostensoir, mais qui contiennent également les objets énumérés, en les enfermant dans l’enceinte sans lacune des murs. Cependant, alors que la prose était exaltation des objets, et discours sans fin à leur sujet, la poésie au contraire les congédie (« sans le vieux santal / Ni le vieux livre ») pour se concentrer sur l’abstraction silencieuse du langage : un ange offre le vol de son aile comme harpe pour que la sainte compose la musique muette des mots, et tout dit le léger, l’impalpable (l’ange et son « plumage » dont on ne retient d’abord que le « vol »), l’annulation du « silence » :

À ce vitrage d’ostensoir
Que frôle une harpe par l’Ange
Formée avec son vol du soir
Pour la délicate phalange

Du doigt, que, sans le santal
Ni le vieux livre, elle balance
Sur le plumage instrumental,
Musicienne du silence.

43La Sainte reste cependant présente au centre de cette musique du silence, avec l’insistance sur le jeu de ses doigts. Le sonnet « Ses purs ongles très hauts » (1^e version 1868) montre au contraire comment les objets, compagnons de l’intériorité mentale du poète, s’effacent avec lui pour laisser place au seul poème.

44Le premier quatrain met en scène un sujet abstrait, l’Angoisse, qui « soutient » syntaxiquement et sémantiquement ces quatre premiers vers et leur impose son abstraction, son vide, que viendront souligner des notations convergentes. Or, ce sont surtout des objets évoqués puis néantisés qui suggèrent ce vide. L’Angoisse apparaît d’abord sous la forme d’une statue : on voit la pose plastique (le geste votif) et la couleur de la pierre (l’onyx) (« Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx ») ; mais le jeu étymologique ongles / onyx suggère que ce geste est vain, puisqu’en fait la statue ne porte rien. Vient ensuite le qualificatif de « lampadophore », approprié à la statue convertie en objet décoratif13, mais il entre, à la fin du deuxième vers, dans une résonance paradoxale avec l’Angoisse apparue en tête du même vers (« L’Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore »). L’image de la lampe, soutenue par une thématique de la nuit ou du soir (« ce minuit », « vespéral »), du feu (« brûlé par le Phénix ») se heurte à l’abstraction qui imprègne ces marqueurs temporels : la formule « ce minuit », outre son étrangeté si on la considère comme un décalque inusité de « ce midi », est si accolée, phoniquement associée et syntaxiquement presque apposée à l’Angoisse, qu’elle semble son prolongement direct ; et le qualificatif « vespéral » se rapporte à l’évanescence du « rêve », dont il figure aussi le prolongement sonore. Le Phénix, par son appartenance à la mythologie, pourrait servir de caution à un décor imprégné de références antiques (ce que souligne l’origine des mots à la rime : onyx / lampadophore / Phénix / amphore) ; la lampe rallumée tous les soirs est d’ailleurs sa transposition matérialiste et profane. Mais il est diamétralement opposé à l’Angoisse (comme le suggère sa place dans la strophe, et la correspondance établie par sa Majuscule initiale), il meurt quand elle s’impose, et de lui comme des rêves, il ne reste rien, un rien que souligne de nouveau la marque en creux d’un objet absent : « Que ne recueille pas de cinéraire amphore ».

45Dans le second quatrain, les objets, plus discrets encore, figurent comme une enveloppe vide pour suggérer l’absence14. Les deux types d’objets qui encadrent le premier vers (« Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx »), entourent le manque, le vide qui s’expose de part et d’autre de la ponctuation, ce vide qui semble aussi l’effet d’une réduction, d’un espace et de supports pluriels vers un objet improbable et manquant (« nul ptyx »). De ce dernier, l’absence est rendue plus tangible avec le terme de « bibelot », dans un vers qui permet à la fois de domestiquer l’objet, et de faire résonner son inconsistance, son existence purement orale et lexicale de grelot sonore (« Abolit bibelot d’inanité sonore »). L’enveloppe vide est aussi celle figurée par les parenthèses : on voit que c’est le poème, dans sa réalité textuelle, qui va prendre en charge la figuration d’un objet creux, coupe permettant de puiser. Dans cette parenthèse, le Maître, ou le poète, a déserté, Orphée descendu aux Enfers sans sa lyre, remplacée par ce pur mot forgé, nul objet, sans référent fixé ; et son importance n’a d’égale que sa vacuité : « Avec ce seul objet dont le Néant s’honore.) »

46Après ces mouvements récurrents d’objets évoqués pour être ensuite niés, l’effacement des choses semble ne plus aller de soi ; elles résistent. C’est ainsi qu’on peut interpréter la lutte (l’« agonie ») du premier tercet : le cadre dédoré du miroir devient un or qui « agonise », ses motifs mettent en scène un combat (« Des licornes ruant du feu contre une nixe »). Comme déjà dans « Frisson d’hiver », il ne reste bientôt plus, dans le résultat que présente le second tercet, qu’un « fantôme nu », ici une « défunte nue », celle de la nixe, dans le miroir. Mais elle est bien vite remplacée par la réflexion lumineuse et musicale des étoiles, scintillant septuor qui symbolise le sonnet et ses sept paires de rimes15, alors que l’ultime espace laissé aux objets est à son tour condamné (« dans l’oubli fermé par le cadre »). La poésie a donné congé aux objets, mais dans une lutte où elle a eu besoin de les anéantir pour les dépasser. Pourtant le but n’est pas non plus d’échapper à la matérialité pour accéder à un espace métaphysique : dans les deux cas, on reste dans le registre d’un rapport au monde. La visée est peut-être plus radicale : la poésie cherche à s’écarter de toute référentialité, pour ne plus laisser figurer que sa réalité littérale16. Cette dimension réflexive était d’ailleurs suggérée par le titre originel du poème, « Sonnet allégorique de lui-même ». Le détour par les choses n’était que le moyen d’en venir aux mots, dans leur existence autonome, dans leur présence absolue.

47Dans le poème « Prose » (début des années 1870 ou 1885 ?), la dédicace « pour des Esseintes » ajoutée ultérieurement incite à prendre en compte un héritage littéraire dans la relation de la poésie aux objets. Or Mallarmé y fait surtout référence, non au roman de Huysmans, mais à un poème de Baudelaire, essentiel dans notre réflexion, puisqu’il a inspiré, comme on l’a vu, toute une littérature de l’intériorité : « L’invitation au voyage ». Mais alors que Baudelaire décrivait à la fois un intérieur et un paysage, Mallarmé en reste à l’évocation d’un lieu de plein air, d’un extérieur naturel et végétal. Si les objets paraissent, c’est en marge, et liés à l’écriture. On comprend en fait qu’ils sont là pour permettre à la poésie d’exister dans le présent du surgissement, l’avant ou l’après étant le temps du recueillement, du repliement de la parole vive dans les mots arrêtés, insérés dans la clôture des objets.

48On peut commencer l’analyse par la partie centrale, les dix strophes qui mettent en scène une promenade, au début de laquelle la rime visage / paysage évoque « L’invitation au voyage ». Dans le poème de Baudelaire, le visage de la femme aimée transporte le poète vers l’ailleurs ; ici le poète et la femme « promènent leur visage » conjointement sur le paysage17. Baudelaire veut « aller là-bas vivre ensemble », et Mallarmé surenchérit : « Nous fumes deux, je le maintiens ». Les « charmes » au pluriel jouent chez Baudelaire un rôle charnière entre la femme et le lieu : « Les soleils mouillés / De ces ciels brouillés / Pour mon esprit ont les charmes / Si mystérieux / De tes traîtres yeux / Brillant à travers leurs larmes. » Mallarmé souligne de ce fait, et le pluriel (« maints charmes »), et l’analogie, explicitée par le verbe « comparer », et il reprend l’invocation à la « sœur » (« Sur maints charmes de paysages / Ô sœur, y comparant les tiens. »)

49Le titre « Prose » est aussi à considérer. Une prose est une hymne latine18, comme le rappelle B. Marchal, et le mot annonce « l’hymne des cœurs spirituels » de la deuxième strophe, emblématique de la poésie. Mais cette ambiguïté nous invite peut-être à songer à la forme mixte du poème en prose, pour deux raisons. D’une part, parce que c’est « L’invitation au voyage » sous sa double forme, poésie et prose, qui est ici convoquée ; d’autre part, parce que la prose est une forme congruente pour le récit d’une anecdote (ici la « promenade » des dix strophes centrales), ou l’énoncé d’un questionnement philosophique. Dans « L’Invitation au voyage » en prose, tout un paragraphe est consacré à l’antagonisme entre le rêve et le réel, et à l’impossibilité pour le rêve d’advenir (« Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui se ressemble ? ») Dans le poème de Mallarmé, la question de l’existence du lieu de la promenade se pose aussi à maintes reprises : elle est mise en cause par les certitudes communes (« l’ère d’autorité »), qui dénie à ceux qui affirment cette existence toute raison valable (« Lorsque, sans nul motif, on dit ») ; les fleurs qui l’habitent peuvent-elles pour leur part garantir l’existence de ce site (les iris « savent s’il a bien été »), qui d’ailleurs n’a pas de nom, ou du moins « pas de nom que cite / L’or de la trompette d’Été » ? La rime sur le participe passé du verbe être dit combien c’est le problème de l’existence qui est en jeu. La certitude semble s’installer (« Oui [...] »), les fleurs mêmes, dans leur réalité, s’imposent, sans qu’il soit besoin de discuter (« Sans que nous en devisions »). Mais « l’Esprit de litige » reparaît lorsqu’on quitte l’intensité du vécu pour repasser dans la mémoire ; l’expérience a pourtant prouvé (« Sans fin attestés sur mes pas ») ce qui est quand même remis en doute (« Que ce pays n’exista pas »). « Dénier le site » du pays imaginaire, qui a cependant l’intensité d’une expérience vécue, c’est aussi ce que la réalité tentera d’imposer dans le sonnet final du recueil, que nous analyserons ensuite.

50Cette mise en cause du lieu imaginaire, déjà présente chez Baudelaire, semble inséparable de son évocation sur le mode du rêve. Si Mallarmé la reprend et la renforce, – de même qu’il a souligné avec ostentation les circonstances de la promenade qui démarquent « L’invitation » baudelairienne –, c’est surtout pour insister sur une différence de traitement. Au cœur du poème, advient un moment d’absolue certitude, serti entre deux temps où le doute revient. Moment isolé, circonscrit par l’île, où l’expérience directe de la perception visuelle s’impose contre le rêve (« De vue et non de visions »), où chaque fleur s’offre d’elle-même à la vue, plus grosse (« Toute fleur s’étalait plus large »), et comme isolée de son contexte (« chacune / Ordinairement se para / D’un lucide contour, lacune / Qui des jardins la sépara ») par un trait à la fois brillant et intelligible (« lucide »). Sans qu’il soit besoin de la chercher ou de l’imaginer, la beauté ici s’est véritablement offerte, directement, à la perception. En même tant que réelles, ces fleurs renvoient à l’idée19, et représentent la poésie, immanence de la perception et transcendance intellectuelle (voir la rime Idées / iridées), d’où l’exaltation du poète, qui accompagne le surgissement des fleurs :

Gloire du long désir, Idées
Tout en moi s’exaltait de voir
La famille des iridées
Surgir à ce nouveau devoir.

51C’est alors que fait retour la « sœur », active par son sourire et son regard, ou son regard brillant, comme chez Baudelaire (« tes traîtres yeux / Brillant à travers leurs larmes »). Faisant preuve de raison et d’attention (« sensée et tendre »), elle invite le poète à contenir cette exaltation pour la fixer. C’est donc sur son conseil que le poète s’applique à transcrire cette expérience (« comme à l’entendre / J’occupe mon antique soin »), le travail qu’il sait depuis longtemps pratiquer (« antique soin ») ayant remplacé l’exaltation. Cette sœur, cette fois sous le nom d’enfant (on est bien certain alors de son origine baudelairienne : « Mon enfant, ma sœur ») reparaît une troisième et dernière fois (« L’invitation » en vers comportait aussi trois parties, début, milieu et fin du voyage). Elle a renoncé, elle aussi, à l’exaltation (« L’enfant abdique son extase »), et la promenade l’a instruite (« Et docte déjà par chemins ») sur le fonctionnement de la poésie. Elle dit le mot qui fait renaître la scène (« Anastase ! » c’est-à-dire « lève-toi »), avant qu’il ne se replie dans les « éternels parchemins » du texte poétique à jamais fixé sur son support, en un sépulcre de la Beauté (« Pulchérie ») toujours prêt à s’ouvrir (à « rire »), et d’ailleurs caché par la fleur superlative (« le trop grand glaïeul »), objet de la révélation poétique, lame (gladiolus, glaive) brandie hors du caveau sitôt son nom proféré.

52Ainsi la poésie, projection imaginaire du rêve chez Baudelaire, s’impose-t-elle ici sur un mode différent (immanence et transcendance), quoique toujours à reconquérir, parce qu’elle ne vient de nulle part, d’aucun lieu fixé (« sous aucun climat »). Et surtout, elle existe dans ce mouvement de surgissement à partir du texte écrit qui la recueille et qui l’immobilise, après le temps de la parole. Ce mouvement clôt le texte comme il l’ouvrait, avec la symétrie plusieurs fois notée20 entre l’Hyperbole initiale et l’Anastase finale. À l’ouverture, on voyait le « grimoire », agencement savant de mots glissés dans le « livre de fer vêtu », sur fond d’« Atlas, herbiers et rituels » qui sont l’œuvre habituelle du poète, œuvre de science et de patience. Ce qui est particulièrement intéressant, c’est de voir comment l’imaginaire du rêve baudelairien est ici inféodé à des objets, supports de la parole écrite, qui en permettront le déploiement oral, et qu’il ne faut donc pas négliger d’élaborer minutieusement, sur le modèle d’une collection, d’un recensement (« tout le ciel et la carte / Sans fin attestés sur mes pas »), tout en se tenant au plus près de l’exaltation vécue.

53Dans ce travail minutieux de l’écriture, s’opère de fait un classement (botanique : « herbiers »), une cartographie (« atlas »), la mise en place d’un code qui structure le singulier et le nombre. Les fleurs poétiques étaient nombreuses (« sol des cent iris », « lis multiples »), et comme telles appréhendées selon la taxinomie botanique (« famille des iridées »), mais « chacune » a pu rayonner isolément (séparée des jardins où elle laisse sa « lacune »). La poésie, sur le substrat divers d’une collection, fait lever l’unique. C’était aussi la dynamique de « L’invitation » en prose : loin des recherches de l’horticulture, le poète brandit sa « tulipe noire » et son « dahlia bleu ». On pense aussi aux fleurs « monstrueuses » de Des Esseintes (à qui le poème est dédié), qui correspondent aux fleurs démesurément grossies du poème, et qui relèvent comme elles et de la taxinomie botanique, et de la sélection esthétisante. À travers l’image de la fleur, et de la fleur improbable, que ce soit chez Mallarmé, Huysmans ou Baudelaire, ce qui est dit, c’est que la beauté relève de la distance, non de la prise (on pense aux autres collections paradoxales de Des Esseintes). Mais ce qui était position de retrait de l’esthète (ne plus tenir aux choses matérielles), et manifestation de l’imaginaire chez Baudelaire (tenir à l’écart le réel), devient plus complexe chez Mallarmé : la poésie est du registre de l’impalpable dans son surgissement, à la fois perception sensible et idée abstraite, à l’opposé de toute possession matérielle. Mais elle est inséparable d’un support concret qui la fixe et l’enserre. Elle est sélection soudaine de l’unique sur fond de gestion quotidienne du nombre. Ainsi la poésie mallarméenne dans l’instant de son déploiement rejette l’inerte et le quantitatif, mais se construit à partir d’eux puisque la parole proférée la fait jaillir de mots choisis et écrits, patiemment ajustés dans le livre.

54Dans le sonnet par lequel Mallarmé choisit de clore le recueil de ses Poésies, « Mes bouquins refermés sur le nom de Paphos » (1887), si un héritage littéraire particulièrement incarné par le modèle baudelairien est de nouveau rappelé, il s’assortit d’un congé signifié aux livres (« Mes bouquins refermés »), comme aux objets : se dessine alors un temps ouvert de la pensée libérée, une fois l’écriture achevée, et pour le lecteur, une fois le recueil fermé.

55À la fin du premier quatrain, « sous l’hyacinthe, au loin, de ses jours triomphaux », on reconnaît le vers « D’hyacinthe et d’or » de « L’invitation au voyage », avec le lointain du voyage suggéré, au cœur du vers de Mallarmé, par le groupe scindé du reste par les virgules et mis en valeur à la coupe, « au loin ».

56Dans le deuxième quatrain se met en place un paysage inverse : au lieu de la lumière orangée de l’hyacinthe, de l’atmosphère de triomphe, règne « le froid avec ses silences de faulx », un froid qui coupe et qui étouffe, un dehors qui existe de façon concomitante avec un intérieur chaud, qu’on découvre ensuite : « Le pied sur quelque guivre où notre amour tisonne ». On songe au décor contrasté de « Frisson d’hiver », un froid extérieur qui s’installe aux croisées, une chaleur dans un intérieur d’objets anciens, dont, notamment, un miroir aux « guivres dédorées ». Or on a vu que « Frisson d’hiver » transposait « L’invitation au voyage », la « sœur au regard de jadis », la « calme enfant », étant « l’enfant, la sœur » dont les yeux se faisaient miroir du pays imaginaire.

57Ici, la « sœur d’élection » de « L’invitation au voyage » en prose est congédiée, comme la sœur de « Frisson d’hiver », le pays rêvé le sera du seul fait du poète (« Il m’amuse d’élire avec le seul génie ») ; de la conjonction amoureuse (« notre amour tisonne ») se dégage la pensée isolée (« Je pense »). Mais surtout la transformation du lointain rêvé en un intérieur par le froid clôturé n’est plus de mise. Certes, Mallarmé insiste sur le parallèle qui existe entre les deux décors : la ruine antique d’un côté, de l’autre un cadre propice à l’exaltation de l’ancien (ici rattaché à l’antiquité par le terme de « nénie », chant funèbre antique) ; le blanc de l’écume, et le blanc de la neige. Mais alors qu’il se plaît à choisir la ruine de Paphos, il refuse de chanter, quelque froid qu’il fasse au dehors, un chant lugubre et vain sur la mort qui s’installe aux fenêtres et dans les objets anciens (« Coure le froid avec ses silences de faulx, / Je n’y hululerai pas de vide nénie »), surtout si la neige qui s’installe au dehors s’impose à la place du paysage imaginaire, remplaçant par sa réalité triviale la noblesse du rêve, et la prose rampante se substituant à l’élévation poétique (« Si ce très blanc ébat au ras du sol dénie / À tout site l’honneur du paysage faux »).

58Ces décors évoqués, et l’un congédié au profit de l’autre, le poète s’en justifie ensuite : ce n’est plus l’ici qui le requiert, l’ici de l’amour charnel et du plaisir sensuel des objets d’art (les deux sont liés et les uns sont le support de l’autre : « Le pied sur quelque guivre où notre amour tisonne »). Il promettait à la « sœur au regard de jadis » de lui parler « pendant des heures ». Désormais, s’il prend appui sur cet entourage d’objets et d’amour, sur cet amour des objets, c’est pour « penser », et « plus longtemps peut-être éperdument », « à l’autre », l’autre amour, l’autre sein, et l’autre objet doré, le « sein brûlé d’une antique amazone », celle qui n’existe, comme le lieu de Paphos, « paysage faux », que dans le lointain du temps et du rêve, et de leur apparition dans le vers21.

59Ainsi les objets congédiés au profit de la seule poésie, restent le support matériel (le pied du poète y repose) d’une pensée qui quand à elle s’envole dans le lointain du rêve, emportée par le galop de l’amazone.

60Une nette convergence se dessine ainsi entre ces divers poèmes de Mallarmé, qui disent à la fois la présence des objets et la nécessité de les dépasser, l’entreprise poétique ne pouvant être confinée dans leur matérialité, ni dans la référentialité en général. Mallarmé y opère en outre une relecture de son œuvre antérieure et de ses modèles, et rejette finalement la réclusion intimiste comme unique décor : il dessine l’horizon ouvert de l’exaltation poétique, perception intense d’une beauté immanente et voyage infini dans le monde abstrait des idées, mais aussi possibilité d’en arriver à l’intransitivité d’une pure œuvre d’art dans l’espace de la page.

Le vol de l’éventail

61L’éventail est un bibelot emblématique de la poésie mallarméenne. Comme l’écrit J.-M. Maulpoix22, il « paraît concentrer les vertus de tous les autres », tissus des rideaux, tentures, vêtements ; papiers des livres et grimoires ; verreries des carreaux, miroirs, vases, coupes (l’éventail aussi filtre le regard). Il existe en outre sur le mode de la série, si on en juge par les poèmes qui lui sont consacrés : « Éventail (de Madame Mallarmé) » (1891) et « Autre éventail (de Mademoiselle Mallarmé) » (1884) dans le recueil des Poésies, « Éventail de Méry Laurent » (1890), d’égale ampleur, quoique non associé au recueil ; et une vingtaine de pièces plus courtes, pour la plupart des quatrains, inscrits sur de véritables éventails, et dont cinq furent publiés en 1896, sous le titre, également, d’Éventails23. Très présent dans la poésie de Mallarmé, il fait ainsi « à la fois partie des œuvres majeures et des « vers de circonstances ». »

62Mais l’éventail est aussi un bibelot spécifique : « objet écrit autant qu’objet d’écriture, l’éventail est à la fois support et motif ». En vertu de ce lien étroit avec la conception intellectuelle et la réalisation gestuelle de l’écriture, il conserve dans les vers une présence à la fois efficace et distante, manifeste et discrète : « instrument de suggestion plutôt que de nomination, valant moins comme objet décrit que selon l’effet qu’il produit ».

63Le contraste est net avec les éventails décrits dans La Dernière Mode, « en soie noire avec gouache rose, bleue ou grise pour Toilette du Matin, en soie blanche avec tableau pour les Cérémonies24 », et dont Mallarmé évoque encore la richesse de la monture ou le détail de la peinture,

ancienne, de l’école de Boucher, de Watteau et peut-être par ces Maîtres ; moderne, de notre collaborateur Edmond Morin. Scènes de perrons d’hôtels ou de parcs héréditaires et de l’asphalte et de la grève, le monde contemporain avec sa fête qui dure toute l’année.

64Il souligne aussi sa « valeur idéale », par laquelle le bibelot se fait œuvre d’art, et le miroir, dans sa restreinte surface, de tout un monde.

65C’est cette ambivalence du matériel et du spirituel, du petit et de l’infini, de l’insignifiant et du symbolique, du quotidien et du poétique, que l’éventail va incarner dans les vers de Mallarmé.

66Dans Le Coffret de santal, Charles Cros proposait aussi un texte d’éventail : « Madrigal traduit de dessus un éventail de Lady Hamilton ». Mais le titre même induit une certaine distance entre les mots et la chose, et le poème congédie la matérialité presque sordide de l’objet détruit, au profit des vers, évanescents et immortels :

Cet éventail, aussi, vendu, acheté, revendu, sali dans les tiroirs, brisé par les enfants, bibelot dédaigné des bric-à-brac, finira peut-être dans un clair incendie, ou bien épave d’égouts, il descendra les rivières pour s’émietter pourri, dans la mer immense.

67Le support matériel détruit, son contenu intellectuel demeure :

Mais ces mots, écrits sur votre éventail, subsisteront, et vous y trouverez encore les immatériels parfums du souvenir.

68Chez Mallarmé, la dialectique de l’éventail est plus subtile : l’objet, seulement esquissé, continue de cohabiter avec l’idée, qu’il sait si bien susciter, déployer ou protéger, dans son essor toujours latent.

69Dans le poème « Éventail (de Madame Mallarmé) », il existe d’emblée sur le mode de l’imperceptible :

Avec comme pour langage
Rien qu’un battement aux cieux
Le futur vers se dégage
Du logis très précieux

70Dès le deuxième vers, la locution restrictive insiste sur l’infime, que vient conforter l’image : battement imperceptible, comme celui des cils ou des yeux, tous deux fondus dans « cieux ». L’éventail est ensuite évoqué comme un messager silencieux (une « aile courrière », qui parle mais « tout bas »). À peine nommé, il est mis en doute (« Cet éventail si c’est lui »). Il renvoie à autre chose, à son image au miroir, ce qui conduit à l’effacer, à le déréaliser :

Aile tout bas la courrière
Cet éventail si c’est lui
Le même par qui derrière
Toi quelque miroir a lui

71C’est une présence fugitive, qui relève de l’apparition, comme le distique final le dit, et comme le suggérait l’image initiale, aile d’ange « battant aux cieux ».

72Pourtant, et quoique non décrit dans son apparence matérielle, l’éventail est précisément évoqué dans son mouvement. Après le premier quatrain du déploiement, le deuxième, qui nomme trois fois l’éventail (Aile / Cet éventail / Le même), mime le mouvement du va-et-vient répété, et le troisième quatrain évoque l’effet de ce geste : limpidité persistante pendant toute la strophe, dans le temps suspendu de la parenthèse :

Limpide (où va redescendre
Pourchassée en chaque grain
Un peu d’invisible cendre
Seule à me rendre chagrin)

73Après quoi l’éventail est replié dans le mince distique :

Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse

74À la fois présent et absent (présence fragile mais manifestée par le mouvement), il semble s’effacer dans le geste même qui l’anime, et peut ainsi devenir un support pour la poésie. Il est le « logis très précieux » d’où « le futur vers se dégage », en prenant ce mouvement imperceptible presque pour « langage ». L’éventail mime l’envol poétique, et il libère l’espace de la réflexion (le miroir) en le rendant « limpide » : il dégage un temps de liberté avant la retombée de l’« invisible cendre », poussière, soucis du quotidien. C’est véritablement un objet « précieux » pour le poète, puisqu’il est source et abri de la poésie (« logis »), mouvement de son essor, espace de sa liberté ; on comprend qu’il le referme finalement pour le confier à un autre écrin, celui des mains.

75Dans le poème « Autre éventail (de Mademoiselle Mallarmé) », le premier vers réalise d’emblée l’assimilation de l’éventail et du poète. La première personne qui s’y énonce peut renvoyer à l’un ou à l’autre, qui apostrophe la dédicataire dans une sorte de dialogue amoureux. Un duo sentimental et poétique se met alors en place, comme dans la « Prose pour des Esseintes25 », à l’image aussi de « L’invitation au voyage ». Le destinataire féminin est d’emblée partenaire de la rêverie poétique, qu’il doit guider :

Ô rêveuse, pour que je plonge
Au pur délice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.

76Par la suite, le ton du dialogue, la deuxième personne du singulier, régulièrement présente (« Une fraîcheur [...] / Te vient [...] » ; « Sens-tu [...] » ; « Ce blanc vol fermé que tu poses [...] »), fait aussi penser au poème en prose « Frisson d’hiver » (le verbe « frissonner » est d’ailleurs à la rime au troisième quatrain).

77Cependant ce n’est plus le froid de l’hiver qui règne au dehors, seulement « une fraîcheur de crépuscule », douce et légère, rythmée cette fois par le battement de l’éventail (on se souvient de la scansion plus inquiétante d’une autre ombre, celle des toiles d’araignées aux fenêtres). En outre cette fraîcheur, au lieu d’enfermer, libère, dans une dynamique paradoxale, puisque c’est l’aile prisonnière qui l’opère :

Une fraîcheur de crépuscule
Te vient à chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L’horizon délicatement.

78Le dernier vers de cette strophe condense le paradoxe : l’infini se modèle sur la délicatesse du geste.

79Le deuxième quatrain avait initié un rythme lent (avec un coup « délicat ») ; le troisième transcrit un mouvement plus rapide, qui conduit au « vertige », pris entre deux élans contradictoires, l’émergence éperdue (« fou de naître ») mais sans but (« pour personne »), qui ne peut ni « jaillir », ni « s’apaiser ». Paradoxe du geste qui permet d’appréhender mieux encore l’infini paradoxal, l’espace ramené au mouvement d’un « grand baiser » :

Vertige ! voici que frissonne
L’espace comme un grand baiser
Qui, fou de naître pour personne,
Ne peut jaillir ni s’apaiser.

80La thématique amoureuse se prolonge et se renforce donc, et la mention du « paradis » lié au visage souriant au quatrain suivant ramène à « L’Invitation au voyage ». Le visage fonctionne ici aussi comme une image mystérieuse, qui dissimule (« rire enseveli », « se couler [...] au fond »). Mais dans ce poème la bouche, faisant écho au baiser, prend plus d’importance que les yeux. En même temps, le rythme s’apaise, le jeu est moins celui du battement que du visage se dissimulant derrière l’éventail :

Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu’un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l’unanime pli !

81Dans le dernier quatrain, l’évocation d’un paysage rougeoyant, modulé ici dans le rose, rejoint la dernière strophe de Baudelaire. On retrouve l’or, mais la rime baudelairienne est ici intégrée dans le vers, et remplacée par une autre aussi riche, quoique portée par une tournure grammaticale plus modeste (« ce l’est »), dont la véritable dimension, à la fois précieuse et limitée, apparaît finalement dans le « bracelet ». On est passé du bibelot (l’éventail) au bijou :

Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d’or, ce l’est,
Ce blanc vol fermé que tu poses
Contre le feu d’un bracelet.

82La dynamique du poème est donc celle d’un infini modulé, modéré, contenu dans la modestie d’un objet. Cet objet est bien le réceptacle du plus vaste, et il faut sans cesse considérer les deux mouvements de repli et de déploiement. L’égarement total dans le plaisir poétique (« [...] pour que je plonge / Au pur délice sans chemin ») restera contenu dans le « subtil mensonge » (la plongée n’est qu’apparente, son mouvement est réversible et délicat). Mais l’horizon a été déplacé, l’espace possédé, et l’éventail avant de se replier, s’est empli d’un paradis, devenant enveloppe immense (« au fond de l’unanime pli »), qui contiendra la pluralité de « rivages roses / Stagnants sur les soirs d’or » (où il règnera en maître par son « sceptre »), et tout un « blanc vol » qui se referme sur une énergie contenue et reflétée par le « feu » du bracelet.

83L’éventail parvient ainsi à réaliser, sur le mode mineur du bibelot et du jeu, l’envol poétique qui n’a pas pu se faire avec le cygne (« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui »). Comme l’écrit B. Marchal, ce vol prisonnier de l’éventail qui recule l’horizon « est ainsi l’antithèse d’un autre vol prisonnier, celui du cygne qui, « pour n’avoir pas chanté la région où vivre », se condamne à nier désespérément l’espace avant de se figer dans un enfer glacé26 ». Au contraire l’éventail, après son « blanc vol » se posant sur un paysage rayonnant, se referme comblé d’avoir pu appréhender « l’espace comme un grand baiser ». S. Thorel et M. Ruppli ont noté la proximité entre le poème du cygne et un autre éventail, celui de Méry Laurent27. Par un changement d’échelle, lui aussi inverse l’échec en succès : le « battement délivre », la « frigidité se fond / En du rire de fleurir ivre ». Et l’éventail parvient « à jeter le ciel en détail », ou comme le dit le quatrain d’un autre éventail, à donner « l’horizon dans une bouffée28 ».

84Cela ne dit pas tant l’idéal capté par morceaux, que l’idéal rendu accessible, parce que convoité différemment, dans un va-et-vient dont l’autre pôle est une matérialité subtile et esthétisée, celle de l’éventail porteur de mots, celle de la page écrite avec ses signes objectivés, celle de la poésie devenue objet d’art29.

85L’éventail est particulièrement précieux, parce qu’il est cet objet qui touche et remue l’impalpable, et montre comment une certaine matérialité peut avoir prise sur l’idéal. Il illustre le mouvement d’oscillation de la poésie entre ses deux versants, idéal et littéral, et il dit le moyen d’accéder à chacune des deux polarités : il est le modèle d’un idéal effleuré, et sur le plan littéral, d’une écriture « bibelotisée ».

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86Au milieu du xix^e siècle, le genre récent du poème en prose se redéfinit, autour notamment d’une nouvelle thématique, celle du prosaïque, de l’existence quotidienne. Il proposera particulièrement (semblable en cela au roman) la représentation de deux espaces accolés et pourtant opposés : l’extériorité urbaine et l’intériorité privée, c’est-à-dire, dans un cas, l’expansion spatiale et la multiplicité d’un groupe social, dans l’autre, un lieu clôturé sur une singularité individuelle. Cette clôture est le signe d’un malaise, d’une étrangeté à la ville et à la collectivité que le sujet compense en recueillant dans l’espace privé son identité et en la projetant sur le décor dont il s’entoure. C’est la motivation psychologique de la collection, que nous avions surtout considérée auparavant dans son positionnement philosophique par rapport à l’histoire, et dans sa gestion matérielle et symbolique des objets.

87Cependant, la collection peut être aussi la source d’un malaise, où le spleen se poursuit, où l’ennui s’approfondit, quand elle se réduit au cumul des objets, de l’histoire, à l’encombrement de la mémoire : excessive et significative matérialité derrière laquelle le sujet disparaît. Elle révèle aussi son inutilité si elle est confisquée par un discours savant et spécialisé, où la dimension personnelle s’est effacée. C’est pourquoi la décoration, à partir des années 1870, viendra prendre le relais, à la fois comme pratique culturelle dérivée de la collection, et comme principe esthétique théorisé autour de trois notions couplées : l’art, la matérialité, l’individualité. La décoration est l’antithèse du grand art idéalisé et confiné au musée, elle est la beauté vivante et incarnée dans la matérialité et la particularité de l’existence quotidienne ; elle se déploie dans l’espace de la maison. Mallarmé conjuguera théorie et pratique de la décoration, assorties d’un propos didactique, qui annonce aussi sa mise en œuvre poétique.

88La poésie est précisément le genre qui va permettre à l’esthétique du décoratif de déployer sa dimension subjective et lyrique. L’espace physique et concret de l’intimité va être psychologisé, spiritualisé. Ce faisant, l’identité individuelle qui s’y projette va être portée au compte des objets, peu à peu dotés de vie, et doués de parole. Au-delà de leur matérialité, que ce transfert raffine et subtilise, c’est l’horizon du rêve qui se déploie, mais c’est aussi un effacement qui s’annonce, celui d’un sujet dépossédé, qui s’annule avec ses objets eux-mêmes amincis, exténués.

89Dans l’intermède, la langue des choses se sera dégagée. Le registre modeste de la causerie dans le poème en prose se prête à leur humble matérialité, mais aussi la fait parler : il évoque la confidentialité de l’intimité. Le prosaïsme du quotidien devient l’écrin d’une parole précieuse, celle du secret, d’une voix inédite, celle des objets. Pour la poésie versifiée, leur support concret est une voie d’accès sinon à l’idéalité, du moins à l’absolu de l’art, comme perception directe de la beauté, et repli dans l’autonomie de l’esthétique, ici la littérarité, la lettre objectivée, les mots bibelotisés.