1Si le spleen est une absence à soi-même dans l’univers de la grande ville, qui pousse à chercher refuge dans un espace intérieur, ce dernier ne résout pas tout. L’enfermement dans l’intérieur privé pousse à l’introspection, à la descente dans l’intérieur mental, dont on constate qu’il est le siège d’un profond malaise. C’est cet « ennui » qu’il nous faut tenter de mieux définir, dans les relations qu’il peut entretenir avec la collection, parce qu’elle n’est pas seulement la compensation que W. Benjamin assignait à la nouveauté urbaine et à l’isolement social. Nous serons ainsi conduits à opposer les deux notions de collection (accumulation de l’histoire et de la mémoire collective) et de décoration (sélection personnelle à des fins esthétiques et domestiques), ramenées d’abord aux deux images du cimetière et de la chambre, dans une analyse qui prendra appui sur la poésie de Baudelaire. Il faudra ensuite considérer le nécessaire dialogue que collection et décoration continuent d’entretenir au fil du siècle, autour notamment de la question des arts décoratifs. Mallarmé en a proposé une approche tout à la fois théorique, didactique et pratique, en tant que critique d’art, puis rédacteur d’un journal de mode, et enfin tapissier-conseil de son amie Méry Laurent : sa médiation est donc essentielle. Nous écouterons ses échos prolongés dans le siècle avec l’étude d’un autre écrivain décorateur, et collectionneur à sa façon : Montesquiou.

La chambre et le cimetière

2De l’extérieur urbain à l’intérieur privé, puis à l’intériorité mentale, l’intériorisation de « l’ennui » est mise en scène dans les quatre poèmes des Fleurs du Mal qui portent le titre de « Spleen ». Le premier (pièce LXXV, « Pluviôse, irrité contre la ville entière ») et le quatrième (pièce LXXVIII, « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle ») décrivent l’espace urbain, au cœur duquel se dessine ensuite un refuge problématique. Les deux poèmes médians, qu’ils encadrent (pièce LXXVI, « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans » ; pièce LXXVII, « Je suis comme le roi d’un pays pluvieux, / Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux »), évoquent quant à eux un espace intérieur, qui s’assimile vite à un espace mental. Or il est surchargé par le poids du passé. Le spleen n’est pas seulement un malaise de l’espace urbain, de l’espace ouvert, désorganisé, démultiplié, il est aussi, et peut-être surtout, dans l’intérieur clos, un malaise du temps passé, du temps lourd, du temps fermé.

3Dans le poème « J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans », ce temps est visualisé par une accumulation de vieux objets, papiers personnels, monuments antiques (sphinx, pyramide), pièces de collection (pastels et tableaux du xviii^e siècle). C’est bien la collection comme accumulation de choses, et de vieilles choses, qui est ici mise en cause comme un modèle dérisoire, et Baudelaire dénonce à travers elle le double poids de la matière et de l’ancien, dans leur dimension mortifère.

4Le « gros meuble à tiroirs » d’abord mis en scène recèle les souvenirs d’une vie, la collection personnelle que chacun constitue au hasard des rencontres amoureuses, des ennuis procéduriers et des soucis d’argent. Il en résulte un ensemble volumineux et disparate, où malgré les tiroirs, rien n’est vraiment rangé, le sentiment côtoyant la finance, alourdis en outre par le poids du passé :

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.

5Au boudoir, ensuite évoqué, on trouve la collection léguée par un passé un peu plus ancien, héritage des proches décédés (les « morts les plus chers » dont les corps désormais reposent au « cimetière » mentionné auparavant). Dans le boudoir fort encombré et tout aussi désordonné que le meuble à tiroirs, le passé, plus reculé et plus orné, semble pourtant se faire plus léger : c’est celui des roses, des modes, des pastels et de la peinture d’alcôve. Mais c’est pour mieux dire la déperdition, l’extinction, et les choses « seules », impuissantes à ressusciter le prestige du « Flacon », avec son mouvement d’expansion :

Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher,
Seuls, respirent l’odeur d’un flacon débouché.

6Entre ces deux images d’un meuble et d’un lieu intime, s’est déployée la vision extérieure d’un cimetière, préparée par l’enchaînement de la « pyramide » au « caveau » jusqu’à la « fosse commune », soit la mise en scène de la mort sur le mode de l’affaissement et du nivellement : on est passé du monument qui isole (pyramide) au trou qui mélange (fosse commune), jusqu’au lieu à ciel ouvert (« cimetière abhorré de la lune »), qui abrite la mort passive des corps et la mort agressive des vers1.

7Ce que dit la succession de ces images à la fois contrastées et convergentes (pléthore du meuble encombré, du cimetière grouillant et du boudoir surchargé), c’est le poids qui grève l’espace mental d’un sujet. En outre, s’est mise en place une logique régressive capable de remonter jusqu’aux origines brumeuses de l’histoire. À partir du moment où le poète a condensé dans le gros meuble et intégré dans son « triste cerveau » le poids de sa propre histoire, il va prendre en charge (« Je suis [...] ») celle de sa famille (les morts du cimetière), celle du siècle précédent (le xviii^e siècle résumé dans le boudoir), et remonter ainsi le passé, de jours en années jusqu’à « l’immortalité ». Alors le temps vécu s’étire douloureusement, parce que les temps remémorés, accumulés, collectionnés, s’accroissent prodigieusement, jusqu’à prendre les proportions d’un colosse, le sphinx :

Rien n’égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années
L’ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l’immortalité.
– Désormais tu n’es plus, ô matière vivante !
Qu’un granit entouré d’une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d’un Saharah brumeux ;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche
Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche.

8Ainsi l’assimilation à des lieux ou à des objets (le meuble, le boudoir), n’était-elle pas ici projection d’une spiritualité sur un décor familier, mais dégradation de l’âme en « matière vivante », solidifiée et figée dans le granit, privée de sa capacité d’expansion, le « vague » n’étant plus celui du rêve ou de la pensée, mais de la peur et de l’oubli. Il ne reste au final qu’une statue, chargée malgré elle de tout le temps déroulé, accumulation d’époques qu’elle ne demandait pas à sonder (à preuve son « incuriosité ») : elle n’a pas pu mettre en œuvre pour son propre compte l’oubli, mais elle en est, de la part des autres, victime.

9Le poème de Baudelaire décrit donc bien le dilemme lié à la « mentalité de collectionneur » qui imprègne le xix^e siècle2 : poids excessif du passé, envahissant dans la matérialité de ses restes, et incapacité de s’en libérer dans un temps qui oscille entre la « curiosité » effrénée et le mépris de l’oubli. C’est une relation plus équilibrée au passé que l’époque devra trouver pour que le sujet ne s’en trouve plus accablé.

10Il ne suffit pas donc pas d’accumuler les objets du passé dans l’intérieur privé pour faire obstacle à l’angoisse d’une époque nouvelle. Cette accumulation même témoigne d’un malaise au cœur du sujet. À cet héritage obligé, Baudelaire va substituer un décor choisi, et construit à l’image de son occupant pour laisser libre cours à sa rêverie. Dans « L’invitation au voyage », si de vieux objets sont disposés dans la chambre (« Des meubles luisants / Polis par les ans / Décoreraient notre chambre »), c’est sur le mode de la sélection (« Les plus rares fleurs ») et de la décoration : « ordre et beauté » régissent l’espace et scandent le poème, de sorte que la plénitude matérielle du « luxe » (en position charnière en début de vers) se transforme en plénitude morale, et suscite « calme et volupté ». De même, dans la version en prose, le poète insiste sur la « fantaisie » qui préside à cet espace idéal :

Il est une contrée [...] où la fantaisie a bâti et décoré une Chine occidentale, où la vie est douce à respirer, où le bonheur est marié au silence3.

11C’est le libre choix, visible notamment dans l’alliance des contraires (Chine et Occident), qui a procédé à l’élaboration du lieu, lequel devient ainsi havre de paix, symbole de l’harmonie. Le poème redouble en outre d’allusions à la singularité, au caractère unique du lieu, détaché du nombre et de l’accumulation, par un travail de décoration, par la mise en œuvre de l’Art :

Pays singulier, supérieur aux autres, comme l’Art l’est à la Nature, où celle-ci est réformée par le rêve, corrigée, embellie, refondue.
Qu’ils cherchent, qu’ils cherchent encore, qu’ils reculent sans cesse les limites de leur bonheur, ces alchimistes de l’horticulture ! Qu’ils proposent des prix de soixante et de cent mille florins pour qui résoudra leurs ambitieux problèmes ! moi, j’ai trouvé ma tulipe noire et mon dahlia bleu !

12L’unicité est mise en scène sur fond de quantitatif, celui des sommes allouées, celui des collections botaniques, auxquelles échappe la fleur unique.

13La fleur unique est le reflet du lieu singulier, lui-même à l’image du sujet qui par le rêve le fabrique : c’est un semblable processus qui est à l’œuvre dans La Philosophie de l’ameublement de Poe, que Baudelaire a traduite et présentée dans les termes suivants :

Quel est celui d’entre nous qui, dans de longues heures de loisirs, n’a pas pris un délicieux plaisir à se construire un appartement modèle, un domicile idéal, un rêvoir ? Chacun suivant son tempérament a mêlé la soie avec l’or, le bois avec le métal, atténué la lumière du soleil, ou augmenté l’éclat artificiel des lampes, inventé même des formes nouvelles de meubles, ou entassé des formes anciennes.

14Plaisir et loisir dans l’ameublement d’un décor tout personnel, qui se déploie dans le texte de Poe à partir de l’évocation d’un personnage assoupi, comme si ce décor, pourtant très précis4, semblait surgir de son rêve (en même temps qu’il existe dans l’imagination de celui qui le décrit) : on comprend pourquoi c’est une chambre qui incarne le mieux ce lieu idéal.

En ce moment même, nous avons présente à l’œil de notre esprit une petite chambre sans prétention, dans la décoration de laquelle il n’y a rien à reprendre. Le propriétaire est assoupi sur un sofa ; le temps est frais ; il est près de minuit ; nous ferons un croquis de la chambre pendant qu’il sommeille.

15Des Esseintes aussi construira sa maison autour de lui, et de son esprit, pris comme point focal. Chez Huysmans, c’est le cabinet de travail qui est d’abord décrit, lieu de l’activité intellectuelle à venir, mais aussi lieu de la réflexion qui déplie la théorie des couleurs qui s’appliquera au décor, et lieu à partir duquel s’engendrent ensuite l’organisation et la décoration de la maison en autant de déclinaisons ou de ramifications. Un lieu choisi, un lieu de l’esprit (chambre ou bibliothèque), mais en même temps un lieu très précis, dans la décoration qui lui est appliquée, chez Poe, Baudelaire ou Huysmans, parce que cette décoration, on l’aura compris, résulte d’une fascination envers une certaine forme de matérialité sélectionnée pour son adéquation au sujet.

16Ce qui se manifeste vers le milieu du siècle dans la conception de l’espace privé, c’est donc la mise à distance de la collection comme accumulation d’objets du passé, au profit d’une logique sélective de la décoration. Dans le dernier tiers du siècle, la décoration se définit aussi contre un autre modèle : la collection comme érudition et spécialisation.

17Dans un roman de Maxime Du Camp, Les Forces Perdues (1868), le héros, comme plus tard Folantin, essaie de se faire collectionneur pour tromper son ennui :

Les heures coulaient, lentes, lourdes, chargées d’ennui, péniblement régulières et parfois insupportables. Pour se distraire, pour se forcer à s’occuper d’autres choses que de son chagrin, il se donna de parti pris, des goûts qui n’étaient point dans sa nature. Il avait vu de braves gens futiles et oisifs, s’amuser à former des collections d’objets inutiles ; il s’imagina qu’il prendrait plaisir aussi et se fit collectionneur. La mode était aux porcelaines de Chine ; il en achetait. Il suivait assidûment les ventes, annotait les catalogues [...]. Aux porcelaines, il fit succéder les livres et passa ses soirées à la salle Saint-Sylvestre5.

18Du Camp insiste sur l’absence totale de motivation qui préside à cette forme de collection, art du vide (« collections d’objets inutiles »), pratiqué par des êtres vains (« de braves gens futiles et oisifs »). Le personnage copie fidèlement les postures du collectionneur, il applique rigoureusement ses méthodes (« Il suivait assidûment les ventes, annotait les catalogues »), mais il ne peut s’arrêter à aucun domaine, et les séries s’enchaînent sans motivation véritable. L’érudition de surface et l’accumulation matérielle remplacent le principe de sélection en vertu d’un lien profond entre l’individu et ses objets.

19Dans le dernier tiers du siècle, deux modalités de la collection vont en effet s’opposer. D’une part, une pratique savante de la collection, qui repose sur l’érudition, l’identification et l’accumulation des objets (accumulation beaucoup plus consciente et intellectuellement mieux contrôlée que celle, désordonnée, dénoncée par Baudelaire, plus représentative de la première moitié du siècle, et caricaturée dans les représentations stéréotypées de l’antiquaire ou du collectionneur maniaque enfouis sous des amas d’objets), d’autre part une pratique esthétisante qui repose sur la sélection et le goût personnel6.Edmond Bonnaffé définit ainsi ces deux modalités dans sa Physiologie du curieux en 1881 :

Les collectionneurs d’insectes, de coquilles, de minéraux, de sceaux, de jetons, en un mot, tous ceux qui font un recueil de curiosités historiques ou savantes ont un trait commun : ils cherchent la série. [...]
Le curieux d’objets d’art ne cherche pas la série, il ne vise que le beau ; il ne classe pas, il écrème.
Le curieux de science et d’histoire est toujours un savant ; le curieux d’art l’est quelquefois. Le premier a besoin d’érudition dans sa spécialité, pour apprendre à déterminer les époques, les catégories, les espèces. Le second peut s’en passer, à la rigueur ; avec du goût, du coup d’œil, une longue expérience et le sentiment artiste, il en sait assez pour choisir un bronze de maître, une médaille exquise, une toile immaculée7.

20Même si on reste bien ici dans le registre de la collection et non dans celui de la décoration, puisque le « curieux d’art » se comporte en connaisseur et cherche surtout l’acquisition d’objets de valeur, les critères dégagés par Bonnaffé pour le caractériser, en relation avec le jugement esthétique et l’expression personnelle (goût, coup d’œil, expérience, sentiment), seront ceux aussi qui s’imposeront pour définir la décoration contre la collection, réduite quant à elle à sa dimension érudite, à sa visée savante. Dans la décoration prime une logique individuelle, qui intègre les modalités de l’existence domestique ; elle est incompatible avec le grand art dans sa dimension publique et son exhibition muséale.

Les arts décoratifs

21Les six articles que Mallarmé rédige en 1871 et 1872 au sujet des objets d’art et d’ameublement exposés à l’Annexe française de l’Exposition internationale de Londres, qu’il propose à différents journaux, et qui sont, pour certains, demeurés inédits8, émanent du souci de promouvoir les arts décoratifs. Le combat n’est pas gagné en ces années 1870, et la France aura encore fort à faire avant la reconnaissance institutionnelle que sera l’ouverture d’un musée des arts décoratifs, dans les années 1890. La notion d’art industriel, c’est-à-dire d’art s’appliquant aux objets usuels fabriqués par l’industrie, a eu en effet bien du mal à s’imposer depuis son apparition autour de 1851, tant elle semblait résulter d’une alliance contre nature entre l’idéalisme artistique et le matérialisme industriel9. Cette évolution, qui entraîne dans son sillage rien moins qu’une redéfinition de la notion d’art, Mallarmé pour sa part l’encourage, il en attend l’adaptation du beau à l’usage quotidien10 ; celle-ci passe, en attendant la création de formes nouvelles, par la reproduction des objets anciens, rendus ainsi accessibles à un plus grand nombre :

renouvellement prochain de la vaisselle dénuée de caractère usitée pendant la première portion du siècle, et vulgarisation des modèles plus anciens, dont le prix de fabrication seul baissera, la fabrication visant à rester la même11.

22Il guette aussi « la métamorphose attendue de l’ameublement », et constate avec joie qu’elle est en train d’advenir (« J’éprouve un véritable bonheur à constater ce mouvement, je crois, l’un des premiers12. ») C’est cet élan naissant qu’il veut faire connaître dans ces articles spontanément proposés aux journaux.

23La collection y apparaît d’abord comme le nécessaire contexte de l’art décoratif. Le xix^e siècle est défini comme un siècle incapable d’invention, ayant échangé la posture du créateur pour celle du critique, et ainsi contraint à la compilation, à la collection des créations du passé13.

[...] nous sommes à même de poser, presque absolument, cet axiome : que toute invention ayant cessé, dans les arts décoratifs, à la fin du siècle dernier, le rôle critique de notre siècle est de collectionner les formes usuelles et curieuses nées de la Fantaisie de chaque peuple et de chaque époque. Quant à l’Industrie, qui est la préoccupation visible de ce temps, son but, actif et généreux, sera la multiplication populaire de ces merveilles, célèbres ou uniques, enfouies longtemps dans quelques résidences héréditaires. [t. II, p. 385-386]

24Pour Mallarmé, l’absence d’invention sur le plan artistique est compensée par les innovations techniques : c’est sur ce point que nous dépassons l’attitude seulement « critique » du collectionneur et que nous redevenons « actifs », à défaut d’être véritablement créateurs. En outre, ces innovations rendent l’usage du bel objet accessible au plus grand nombre, et Mallarmé manifeste là une préoccupation qui n’est pas celle du collectionneur traditionnel14. Au-delà du mode de fabrication cependant, l’inspiration dans l’art décoratif demeure « rétrospective » ; et si elle n’emprunte pas au passé, elle sollicite l’ailleurs, comme dans le domaine de la collection :

Tout est rétrospectif : et la nouveauté, ce sont les importations maritimes, celles du Japon, notamment, que nous imitons maintenant de main de maître. Vous retrouverez partout ce double courant archaïque et exotique. [t. II, p. 385-386]15

25Si la décoration trouve dans la collection ses modèles (les expositions de l’Union centrale des arts décoratifs feront ainsi appel à des collections privées, censées fournir des modèles à l’inspiration des artistes et artisans d’art), leur destination reste cependant foncièrement différente, et Mallarmé cherche des objets dont la beauté n’exclut pas un quotidien usage au lieu de les réserver aux vitrines des musées. Faisant en 1872 l’éloge des faïences de Gien, il émet cette significative réserve :

C’était [sic] des pièces de dressoir et non de vitrines de musée, qu’il fallait, pour tout le monde et immédiatement. [t. II, p. 397]

26Analysant, l’année précédente, un ensemble de statues en bronze, il précisait l’opposition entre le grand art, destiné au musée, et la décoration, qui s’épanouit dans la maison :

Je passe aux bronzes proprement dits, à savoir : ces personnages muets, qui ont pour rôle de résumer toute l’aspiration vers le « grand art » de vivants dont les regards s’éprennent d’inutiles statues, tandis que leurs mains consentent au contact quotidien d’objets hideux ou dénués du charme intime que pourraient revêtir les emblèmes de notre vie. [t. II, p. 370]

27Il condamne la posture artificielle de ceux qui prétendent aimer l’art, mais ne le reconnaissent qu’au musée, sur des objets réservés à la contemplation et exclus de l’usage (« inutiles statues »), alors qu’ils l’ignorent au quotidien ; ils sont ainsi d’étranges « vivants », se complaisant à regarder des objets inertes, et méprisant ceux qui pourraient s’animer sous leurs doigts. C’est la notion essentielle de vie, dans sa manifestation quotidienne, qui permet pour Mallarmé la conjonction, jadis exclue, entre l’art et l’utile. Ce qu’il recherche, ce sont donc de « véritables serviteurs de notre intérieur » et non des « fétiches esthétiques ». Il souligne l’opposition entre un objet qui n’a d’autre fonction que de proclamer sa vocation artistique (il est plus loin qualifié de « simulacre inoccupé », dont la présence est « déplacée dans un appartement16 »), et un objet qui remplit une véritable fonction domestique, mais dans lequel l’art s’est pourtant coulé. L’opposition entre le musée et la maison, entre le grand art et l’art intime, entre la collection et la décoration, est bien essentielle17 :

[...] le Grand Art est banni de nos appartements intimes par la vertu irrésistible de la seule Décoration. Les réductions d’après l’antique retournent aux ateliers et aux musées, qu’elles n’auraient jamais dû abandonner. [t. II, p. 386]

28Par contraste, la décoration émerge ainsi comme une notion esthétique à part entière. Mallarmé la définit comme l’art prenant la forme de l’objet usuel, et s’incarnant dans le quotidien. Ce n’est pas le quotidien qui s’habille d’art, qui s’enrobe artificiellement de ce qui ne serait qu’une apparence d’art ; c’est bien l’art qui est premier, et qui vient habiter nos vies. La dialectique platonicienne entre l’idée abstraite du beau et la forme particulière dans laquelle il s’incarne, est ici transposée entre l’art (et ses techniques) et le quotidien (et ses objets). Mallarmé apprécie ainsi

des incrustations d’une arabesque d’argent dans le bronze, travail exceptionnel revêtant toutes les formes usuelles que nous manions chaque jour. [t. II, p. 370 (je souligne)]

29Il dit ailleurs, à propos de bronzes japonais et d’émaux cloisonnés :

Tout cela emprunte la forme quotidienne de nos lampes, de nos horloges, de nos plateaux, des baguiers ou des brûle-parfums. [t. II, p. 386 (je souligne)]

30La décoration, c’est ainsi une esthétique de l’adaptation, de l’art à la vie, de l’art au quotidien et à ses besoins (« quelle ingéniosité et quel parfait sentiment de la décoration dans l’adaptation au luminaire de ces vases devenus lampes !18 »). Si l’art est l’incarnation de l’idée de beau, la décoration, c’est l’incarnation descendue jusqu’au contingent, mais selon une nécessaire relation d’adéquation. Le quotidien s’en trouve illuminé, et l’art revitalisé et par chacun réapproprié.

31La distance prise avec la collection, dans sa version muséale, et dans son attention exclusive au grand art, se double d’une critique plus ciblée de la figure du collectionneur spécialiste ou expert. Mallarmé évoque chez ce dernier le goût de la nomenclature, et se montre à l’inverse réticent, quand il s’agit d’inventorier les fabricants :

Je laisse au visiteur qu’attirera cette incomplète nomenclature le plaisir de placer sur chacun de ces meubles utiles [...] les noms répétés de Barbedienne, Denière, Cornu, Susse et Raingo. [t. II, p. 370]

32Il démarque avec humour la posture de l’épigraphiste déchiffrant une inscription, quand il donne les noms d’autres fabricants manifestement inspirés par la collection Campana :

Les étiquettes, que nous transcrivons avec le respect d’un collectionneur pour des inscriptions retrouvées, portent ces noms : Philippi, Renouvat, Fanières, qui signifient [...] goût parisien, renouvelé par une inspiration particulièrement orientale et égyptienne ou antique [...] attribuable à l’influence persistante pendant ces quelques années, de la collection Campana. [t. II, p. 372]

33Se montrant peu soucieux de signatures, il prend aussi ses distances à l’égard de critères comme l’authenticité, devant la qualité esthétique des productions contemporaines inspirées d’objets anciens, à propos par exemple de faïences, « notamment, du Palissy (MM. Soupireau et Fournier) » : non seulement le dessin est fidèle,

mais, ressemblance plus difficile, c’est le relief et c’est la couleur même des plats originaux. J’avoue que, devant ces reproductions admirables, le mot d’authentique, fréquemment prononcé par le collectionneur exigeant, perd singulièrement de sa valeur à nos yeux. [t. II, p. 374]
Je le prédis : le mot d’authentique, qui fut, pendant maintes années, le terme sacramentel de l’antiquaire, avant peu n’aura plus de sens. [t. II, p. 386]

34Inversement, pour l’adepte de la décoration, le faux (argenture, dorure, fausses pierreries) a du prestige avec ses multiples reflets : Mallarmé apprécie le bronze,

avivé par la parure multiple de l’argenture, de la dorure, ou des fausses pierreries et drapé dans le sayon diaphane et rayé de jaune qu’imite l’onyx algérien. [t. II, p. 386]

35Ainsi les collectionneurs ont-ils perdu l’exclusivité du beau : leurs pièces uniques inspirent désormais la production contemporaine dans sa diffusion la plus large :

voici toutes les anciennes faïences célèbres, Nevers, Rouen, Moustiers, Marseille, etc., dont les précieux spécimens, possédés jadis par les amateurs, servent maintenant de modèles ordinaires à M. Signoret et à M. Jean [t. II, p. 375]

36Pour conclure, Mallarmé retrouve enfin une posture implicitement ironique à l’égard du collectionneur pontifiant. S’il a eu les intentions didactiques du spécialiste, c’est pour un savoir de surface placé sous le signe du plaisir et de la contingence :

Mon intention a été d’instruire le lecteur de quelques choses spéciales, qu’il peut lui être agréable de savoir et qu’il lui fut loisible d’ignorer également. [t. II, p. 388]

37Dans ces articles des années 1870, la critique de Mallarmé à l’égard du collectionneur érudit, exclusif ou exigeant, reste néanmoins légère. Elle se fera plus sévère quelque dix ans plus tard par la voix du peintre américain Whistler dont il traduit une conférence. L’artiste y fustige l’ignorance de ce qu’est véritablement l’art, dans laquelle sont diversement plongés le critique, le professeur d’université et le collectionneur :

Il y a aussi ceux, au maintien sombre, et sages de la sagesse des livres, qui fréquentent les musées, et se terrent dans les cryptes : colligeant – comparant – compilant – classifiant – contredisant.
Des experts que ceux-ci – pour qui une date est un mérite, l’estampille le succès ! [...]
Commis avérés de la collection, ils mélangent les mémorandums et l’ambition, et, réduisant l’Art à la statistique, ils mettent en liasse le xv^e siècle et rangent par casiers l’Antiquité19.

38Se cristallise ici le portrait du collectionneur en expert, homme de l’étude, de la classification, de la controverse, surtout soucieux de produire un « discours sur », et moins intéressé par l’œuvre d’art que par sa datation ou sa signature20. En dépit de ces critiques, Mallarmé partage avec le collectionneur un goût de l’ancien, non comme critère de l’authentique, mais comme manifestation d’une beauté évanescente, à demi effacée. Cette esthétique de l’objet ancien se déployait déjà dans « Frisson d’hiver », avec les cuivres « dédorés », les rideaux « amortis », la « robe pâlie », les couleurs qui ont « déteint », caractéristiques résumées par la « grâce des choses fanées », formule essentielle mise en valeur en tant qu’expression poétique. Ce charme du fané, qui fait la discrète séduction des objets et les singularise comme une distinction accordée, selon les deux sens du mot « grâce », c’est celle d’une vacuité, d’un vide qui se dessine sans pourtant trop se creuser, et qui résonne avec notre propre fatigue tout en nous incitant à la rêverie21. Dans « Frisson d’hiver », ce vide se complète de l’inutilité des objets périmés – particulièrement pour ceux qui sont chargés de marquer le temps (la pendule retarde et l’almanach est vieux de cent ans) –, d’un congé radical signifié au présent dans sa nouveauté voyante : « les objets neufs te déplaisent ; à toi aussi, ils font peur avec leur hardiesse criarde, et tu te sentirais le besoin de les user ».

39Cette attitude (hostilité envers le neuf, complaisance exclusive pour l’ancien) ne saurait être celle de Mallarmé rendant compte des objets exposés à Londres en 1871-1872, toute récente floraison de l’art décoratif contemporain, dont il a d’ailleurs souligné l’inventivité technique dans la reproduction des modèles anciens. Il va cependant chercher à montrer comment ces objets nouveaux conservent le charme du « suranné », en s’abstenant de la « hardiesse criarde » du flambant neuf :

deux fauteuils Louis XVI, magnifiques bois dorés, mais d’une façon calme, et riches tapisseries [...] mais savamment éteintes, de manière à conserver à ces styles leur charme suranné. [t. II, p. 377]

40Mais la nouveauté a aussi un charme propre, et Mallarmé rédacteur de La Dernière Mode quelques années après en exploitera la pointe extrême, l’éphémère de l’instant, contingence et fulgurence22. Ici cependant, parce que les modèles appartiennent au passé, l’enjeu n’est pas de se situer sur la crête du présent, et le nouveau doit se faire discret :

La maison Degas nous retient parmi les fauteuils et les canapés, inévitablement empruntés aux derniers règnes du siècle passé : garnitures assez pâles et dorures assez éteintes pour que le charme inhérent aux choses neuves ne nuise pas aux réminiscences surannées qui évoquent ces styles perpétués. [t. II, p. 366]

41Le décorateur se fournissait auparavant, comme le collectionneur, chez le « marchand d’antiquités », le tapissier du présent doit s’inscrire dans cette lignée, et les objets nouveaux porter la parenté, comme un héritage à « perpétuer », des « nobles » modèles qu’on ne saurait encore renier :

À nos tapissiers, maintenant que les mobiliers authentiques des vieux siècles ont presque tous passé par le magasin du marchand d’antiquités et que les trouvailles de l’amateur se font rares, de nous présenter des ameublements qui, neufs et presque gais, perpétuent cependant cette apparence un peu fanée et si charmante des nobles pièces anciennes. [t. II, p. 377]

42Néanmoins, Mallarmé sait également apprécier les productions qui, inspirées du passé, commencent à proposer des formes « totalement renouvelées », auxquelles il reconnaît un caractère tout « moderne » :

Trois hommes ont [...] renouvelé, totalement, la céramique française, les deux M. Deck et M. Rousseau23. Leurs œuvres inspirées, selon le double courant archaïque et exotique reconnu, des faïences anciennes d’Europe et de celles de la Perse, du Maroc et du Japon, portent, toutefois, un cachet indéfinissable auquel convient seul le nom de : moderne qui exprime quelque chose, également, d’occidental. [t. II, p. 387]

43La modernité selon Mallarmé reste cependant indissociable d’un déclin : c’est l’engendrement du neuf dans un temps déchu, dépossédé de la stabilité de l’atemporel et du permanent24.

La décoration dans la dernière mode

44Quelques années après, Mallarmé unique rédacteur de La Dernière Mode25, soucieux de transcrire le « goût du jour », le présent et l’instant même de la Mode, se situe dans une actualité beaucoup plus tendue que dans les articles de 1871-1872 rendant compte des progrès des arts décoratifs26. Et pourtant, à propos notamment des bijoux, le présent de la mode prend aussi ses modèles dans le passé :

Notre Musée Campana (on s’en souvient) : demandez aux grands joailliers, qu’ils s’appellent Froment-Meurice, Rouvenat ou Fontenay, si leur admirable science, toute critique, ne vient pas de là ; ainsi que des vitrines de l’Hôtel de Cluny, ou du comptoir parisien des marchands japonais, voire algériens. [t. II, p. 491]

45Mallarmé fait de la parure une marque de civilisation, mais c’est pour définir celle-ci, comme précédemment, par référence à la collection, comme compensation d’une impuissance créatrice :

La Civilisation ! lisez « l’époque où a disparu presque toute puissance créatrice, dans la Bijouterie comme dans le Mobilier » ; et, dans l’un comme dans l’autre, nous sommes forcés d’exhumer ou d’importer. [t. II, p. 490]

46Si la mode s’inspire des modèles du passé conservés dans les musées, s’impose ensuite la nécessité de recadrer le propos, de lui redonner les proportions modestes de l’intimité et de l’instant :

demeurons simplement, ici, des ornemanistes. La Décoration ! tout est dans ce mot. [t. II, p. 491]

47L’accent est mis sur la Décoration, principe esthétique qui préside au lancement de la revue dans le numéro spécimen, avant de céder la place à la Mode, en un changement de rôle habilement opéré entre le critique d’art Stéphane Mallarmé et la commentatrice de mode Marguerite de Ponty (pseudonyme du même).

48La filiation avec la collection se manifeste pourtant ailleurs encore dans la revue27. Le numéro programmatique signale comme deuxième rubrique, après « La mode », la chronique des événements culturels et mondains : « Chronique de Paris (Théâtres, Livres, Beaux-Arts, Échos des salons et de la plage) », qui pourra notamment rendre compte des « Ventes de bibelots » et des expositions de peinture. Et dans la dernière rubrique, qui fait la liste des événements de la quinzaine à venir (« Gazette et programme de la quinzaine (Distractions ou Solennités du monde) »), on a, entre les parutions d’ouvrages et les programmes des théâtres, l’annonce des ventes aux enchères, domaine de la « curiosité rétrospective28 ». La revue tiendra donc compte des événements importants dans la vie culturelle et artistique, et notamment dans la pratique de la collection, mais en les considérant sous un jour spécifique, ainsi que le résume cette formule conclusive :

Intéresser aux habitudes du beau ordinaire, c’est un peu notre objet ; mais plus encore l’utilisation directe à de délicates jouissances de toute visée manifestée par un artiste. [t. II, p. 497]

49Le « beau ordinaire », c’est le beau dans sa rencontre et son usage quotidiens, le beau dont on pourra faire une « utilisation directe », sans que cette visée utilitaire soit péjorative : elle propose « de délicates jouissances », c’est-à-dire un plaisir raffiné, subtilisé, aux antipodes de la matérialité. Se trouve ainsi précisée l’esthétique pratique du décoratif, à l’opposé et du grand art idéalisé, et de la collection spécialisée : ni sacralité de l’art, ni sérieux de l’étude érudite, le décoratif est l’exploitation directe et la jouissance du beau au quotidien. Et la revue La Dernière Mode propose à ses lectrices de leur en donner les moyens.

50Dans ces « délicates jouissances » du décoratif, il faut également faire la part du rêve. Le rédacteur de La Dernière Mode, voulant se montrer « attentif à la somme de plaisir, que peut, de ces usages nouveaux, tirer une personne contemporaine », évoque l’intérêt particulier qu’on peut trouver aux divers tableaux d’une exposition de peinture :

Ce genre, en Peinture, semble fait pour la décoration des panneaux ou du ciel de nos appartements. À tel talent, seul capable de doter un visage de son caractère exclusivement moderne, demandons nos portraits. Qui veut rêver et ne le peut ? Voici, crépuscule ou feuillage, des rêvoirs : coins de solitude à faire oublier les massifs véritables de beaux jardins où se trouverait une statue, admirée, cet été, aux Champs-Élysées dans le parterre de la sculpture. [t. II, p. 497]

51Mallarmé montre ainsi comment trouver, dans les tableaux exposés, le motif d’une ornementation murale, le nom d’un portraitiste, ou encore la mise en scène la plus propice au rêve, paysage factice dans un intérieur qui sent mieux ainsi qu’il est l’envers du dehors, et qui n’intègre à la vie privée que l’image de la statue publiquement contemplée. Et Mallarmé utilise ici le terme de « rêvoir » employé par Baudelaire pour désigner le lieu décrit par Poe dans sa Philosophie de l’ameublement, s’inscrivant ainsi dans une généalogie littéraire du décoratif, tout en soulignant sa dimension spirituelle et poétique. Rêve inspiré par le lieu, mais aussi par la lecture du texte décrivant le lieu : dans une lettre à Verlaine de 1885, Mallarmé dira que les exemplaires de la revue conservent le pouvoir de le faire « longtemps rêver29 ».

52Mais cette dimension onirique du décor n’exclut nullement une extrême précision dans la réalisation, a fortiori dans un texte à vocation pragmatique. On a vu que Poe lui-même, dans la description de sa chambre idéale, s’attachait à l’évocation des détails, comme celui par exemple du tapis au fond cramoisi « simplement relevé par une ganse d’or, analogue à la corde qui enserre les rideaux ». Cette notation a presque une valeur technique, elle ne suggère pas seulement l’unité des motifs et des matières qui concourent à l’harmonie du lieu, elle semble un conseil donné pour sa réalisation. On est tenté de la rapprocher des précisions pratiques que Mallarmé donne dans la section gastronomique et décorative de sa revue : « Le Carnet d’or (La table, l’ameublement fait par les dames, le jardin et les jeux) ». Dans la deuxième livraison, il analyse notamment l’« Adaptation du gaz aux lampes juives de Hollande », semblant répondre au problème de « l’éclat », que Poe dénonçait comme « la principale hérésie de la philosophie américaine de l’ameublement », et chercher des alternatives à son axiome : « Le gaz, dans la maison, est complètement inadmissible. Sa lumière, vibrante et dure, est offensante. » Poe préférait au gaz une lumière douce, Mallarmé le veut quant à lui « vague, adouci et voilé par le papier transparent d’une lanterne chinoise ou japonaise », mais il cherche à exploiter sa magie d’« esprit toujours à nos ordres, invisible et présent30 ». Dans la quatrième livraison, Mallarmé analyse cette fois la réalisation d’un plafond à caissons, duquel devra découler l’harmonie de toute une pièce, à l’instar du tapis évoqué par Poe comme « l’âme de l’appartement » (« C’est du tapis que doivent être déduites non seulement les couleurs, mais aussi les formes de tous les objets qui reposent dessus. ») Pour Mallarmé, de la même manière, non seulement ce plafond « riche, exquis, bizarre » partagera la peinture de ses poutres avec les autres boiseries de la pièce (« Portes, bois des croisées et cadre de la glace, avec la cheminée, tout disparaît sous la même peinture [...] »), mais encore il communiquera ses accords de teintes au cuir des fauteuils, pour une salle à manger, ou aux reliures des livres, pour une bibliothèque :

Salle à manger, aux raccords avec la dorure ou l’ombre de là-haut fournis par le cuir frappé des sièges ; ou plutôt, pour compléter l’effet, Cabinet et Bibliothèque, avec des livres nombreux, avec des dos de basane marqués de titres d’or.

53Certes le tapis de Poe, orné « d’une manière strictement arabesque » contraste avec les « bandes plates de bois, à angles nets », qui s’entrecroisent au plafond, mais celles-ci seront incrustées d’une baguette dorée insérée dans une gorge, et le fond du panneau sera peint, dans l’intervalle des poutrelles, « en vermillon éteint et mat » : le tapis était quant à lui, sur fond cramoisi, « relevé par une ganse d’or, faisant légèrement saillie sur le fond, et se promenant à travers, de manière à former une série de courbes brusques et irrégulières ». On termine dans les deux cas sur l’évocation du lustre, qui résume l’atmosphère du lieu, clos comme une boîte. Mallarmé conclut sur ces mots : « simple, beau, enfermé et solitaire : un peu comme une chambre luxueuse de navire31 ». On peut se demander si cette image du navire n’a pas été suggérée par le « plafond creusé en voûte » de Poe. Huysmans, qui s’inspire probablement des deux, semble faire le lien avec la salle à manger de Des Esseintes ressemblant « à la cabine d’un navire avec son plafond voûté ».

54Dans la partie décorative de La Dernière Mode, Mallarmé présente ainsi sa Philosophie de l’ameublement, avec ses détails pratiques et sa dimension onirique, avant de la mettre plus tard en œuvre dans la maison de son amie de cœur.

La maison de Méry Laurent

55Après la démolition (9 novembre 1890) et la reconstruction de sa maison des Talus, Mallarmé devient conseiller en décoration de Méry Laurent à partir du printemps 1891, comme nous l’apprend leur correspondance32. L’ameublement est terminé à l’automne 189233, et le premier semestre 1893 donnera lieu à quelques dernières acquisitions de bibelots34, après quoi se refermera cette parenthèse qui aura permis à Mallarmé de mettre en pratique son esthétique de la décoration, dans toute la précision technique et matérielle qu’appelle une véritable réalisation.

56Certes, cette réalisation n’a pas la même valeur que s’il s’agissait de sa propre demeure (elle n’est pas faite pour abriter le moi spirituel du poète35), mais elle constitue quand même une délégation de sa personne auprès de la femme aimée :

mes heures pas de collège [...] seront toutes à ta maison, tu entends ; et crois bien, je vais le dire aussi, que ce n’est pas pour toi, mais pour moi, pour mon plaisir de t’entourer [...]. [lettre du 22 septembre 1891, p. 78]

57Il s’investit affectivement dans l’aménagement de cette maison ; c’est pourquoi le départ de Méry en villégiature résonne comme un abandon, qu’il compense par sa propre présence (« Alors tu pars demain, et tu laisses la maison ! Je me mets tout à ta disposition près de M. Dubuisson [marchand de meubles] et du tapissier36. ») De ce lieu, il demande ensuite des nouvelles, comme s’il s’agissait d’une personne :

Je pense à la villa : que devient-elle et le tapissier se hâte-t-il ? Je veux du changement à ma première visite ; chez la dame, mais pas en elle ! [lettre du 18 août 1891, p. 75]
La maison, as-tu de bonnes nouvelles ? [lettre du 26 août 1891, p. 77]

58De fait, cette maison devient un lieu ambigu, un espace mixte qui transpose l’union amoureuse, un espace conçu par le poète comme l’émanation de son esthétique décorative, mais à l’image de la femme aimée, en une relation d’adéquation entre le lieu et son occupant (« Parlons bibelots, il faut que cet intérieur soit parfait et à ton unisson37. »), mais aussi entre le lieu et son concepteur. L’intérieur « nouveau et définitif », revendiqué par le poète comme une œuvre achevée, se définit comme l’enveloppe parfaite de la femme aimée, en une symbolique amoureuse évidente :

Je me surprends parfois à être tout content, en songeant que tu auras des instants heureux et tout à toi dans cet intérieur nouveau et définitif. Il y aura un « chez Méry » qui sera beau, intime et digne d’elle. [lettre du 25 septembre 1891, p. 81]

59Avant la réalisation pratique de la décoration, c’est d’abord la conception du lieu en imagination. Mallarmé rapporte à Méry Laurent un songe du lieu qui doit devenir lieu du songe (« un ciel, nuagé, léger ») :

Le plafond en question, j’y ai songé mainte fois [sic] dans la journée et toujours le vois, tel : à savoir en faïence, un ciel, nuagé, léger, avec rares oiseaux peut-être, au-dessus de la partie en faïence, les environs de ta baignoire ; et, pour le reste de la pièce, en natte partout où les murs sont en natte, et encadré de carreaux de faïence pareils à la bordure supérieure générale. Le parquet, en bois, dans le cabinet de toilette ; et en dalles mates et fines au pied, la salle de bain. [lettre du 26 avril 1891, p. 72]

60C’est l’enveloppement, la fermeture (« encadrement », « bordure ») d’un plafond semblable aux murs ; mais le lieu qui isole doit être aussi ouvert au rêve, avec le trompe-l’œil d’un ciel nuagé que reflètera l’eau de la baignoire.

61La correspondance retrouvée ne contient malheureusement pas d’indications sur la décoration imaginée pour d’autres pièces. On devine seulement leur apparence à travers les détails fragmentaires de la réalisation. Mallarmé y déploie la vigilance du tapissier et presque la ruse du collectionneur dans ses achats chez les brocanteurs, incitant Méry à saisir les occasions, et à discuter les prix en connaisseur :

Le tapissier parle ici : ne laisse pas échapper les deux cache-pots en saxe de la brocanteuse À Vercingétorix située deuxième ou troisième magasin à droite rue Pasquier, en venant de la rue de Rome : tu peux les avoir à 75 F ils sont merveilleux et valent quatre fois cela. On te les soufflera, prends garde38. [lettre du 31 octobre 1891, p. 81]

62La décoration rencontre la contrainte du coût (Méry doit des comptes au Dr Evans, qui l’entretient), et incite parfois à rafraîchir le vieux mobilier au lieu d’acquisitions nouvelles. Mallarmé s’y montre néanmoins soucieux de l’unité, de l’enveloppement du lieu, et de son aspect « ancien » :

Écoute, fais revêtir par l’ouvrier de Depetiteville [le tapissier], chez toi, la vitrine de ton petit meuble du salon, en une étoffe ancienne Louis 14 de préférence ou Louis 15, tu as ou trouveras des morceaux ; et courir à la tranche des tablettes, sur leur épaisseur, un galon d’or ancien, pris chez Mme Kahn, ou autre part. Ce sera autant de fait, et joli. Tu pourras voir même si la grande bande du galon vert employé pour le plafond et dont il te reste, ne pourrait pas aller. [lettre du 22 septembre 1891, p. 78]

63Dans son attention aux plus petits détails (les clous, les cordonnets des objets à suspendre), il descend à des considérations très matérielles, et il s’en moque lui-même doucement. Il manifeste à la fois le sens pratique du bourgeois soucieux d’économie dans l’utilisation des restes, mais aussi le sens esthétique du décorateur qui cherche à assortir les détails à l’ensemble :

Des clous à crochets d’or, pour les gravures de ta chambre. (Petiteville t’a-t-il laissé du cordonnet de soie rose pareil à celui du miroir ?)
Des clous à crochet de fer, solides, pour le socle de la pendule Louis 14 du salon ; d’autres pour les appliques. Le cordonnet rouge de celles-ci servira pour pendre la gravure. [...]
Tu conviendras, à la lecture de ce qui précède, que je suis un homme pratique, positif, comment dis-tu encore ? [lettre du 4 avril 1892, p. 86-87]

64Au-delà de ces détails pratiques, cette esthétique de la décoration se dévoile surtout comme un art de la composition. Cet aspect était resté discret dans les comptes rendus de l’exposition de Londres, où Mallarmé s’attardait plutôt sur le détail des objets ; mais il avait quand même signalé l’agencement concerté, le « groupement décoratif » des objets exposés à l’Annexe française :

Nous régnons en maîtres, soustraits au mélange international, et sans autre loi que le goût, qui préside au groupement décoratif de notre envoi. Il le fallait, car dans les choses de l’ameublement, qui sont notre triomphe, un objet, vu à part, perd une partie notable de sa valeur.

65Par ailleurs, il laissait au lecteur-visiteur le soin d’assembler lui-même un décor à sa convenance (« vous grouperez du regard un décor familier et riche39 »).

66Dans La Dernière Mode se manifeste bien plus clairement cet art de la composition, avec la nécessité d’associer entre eux les éléments de la toilette et de la parure, mais aussi de les adapter « au goût du jour », à « l’instant ». Dans les conseils de décoration, cette esthétique se déploie également, comme on l’a vu avec la description du plafond à caisson, principe d’harmonie pour la pièce choisie. On peut mentionner aussi la confection d’une corbeille de jardin, qui repose, comme pour la toilette, sur l’accord des fleurs entre elles, mais aussi sur leur harmonie avec le moment précis de la saison :

Une vraie corbeille de plein été sera celle qui tirera de la nature même, de ses plantes, l’aspect poudreux, vaincu et pâli par la chaleur, que doit avoir toute chose à cet instant40.

67Dans la maison de Méry, Mallarmé compose une harmonie d’une autre nature, qui repose sur la disposition spatiale et la concordance avec l’architecture, et qui doit s’inscrire dans la durée. Mais elle ne doit pas pour autant donner l’impression d’un lieu figé. Dans cette optique, Mallarmé confère notamment à la psyché une fonction précise. Cet objet emblématique, reflet physique de l’habitant et incarnation de son âme41, doit aussi figurer sa libre circulation dans la pièce :

Les deux fauteuils ne peuvent avoir que la place des deux anciens, il n’y a pas d’autre place, et il les faut.
La psyché ne doit pas avoir de place, mais avoir l’air d’être mise au hasard, ici ou là. Je la vois à l’endroit de la bergère Louis 15 contre le vitrage de la serre, vers la cheminée, en biais – surtout jamais contre un mur. Cela se met au milieu des chambres et librement. [lettre d’avril-mai 1892, p. 88]

68Outre la disposition des meubles dans la pièce, il se préoccupe aussi de l’agencement des murs en panneaux, fidèle en cela à l’esthétique décorative de l’époque. On voit alors que les plus menus objets, les « bibelots » (et autres « inutilités42 ») ont un rôle dans cette esthétique du contingent, où le hasard des trouvailles et le goût personnel conduisent à l’élaboration d’une définitive merveille :

Aujourd’hui, j’ai été chez la petite marchande au Vieux Dieppe ou quelque chose comme cela. On te portera demain des assiettes à fruits, et nous choisirons de quoi faire un beau panneau. Aussi, des boîtes anciennes pour les allumettes, même un bénitier à cet usage. Surtout deux appliques délicieuses pour le salon, et que je préfère aux chères ; la paire trois cents francs. Nous tâcherons de les organiser l’une à côté de l’autre : ce sont deux bronzes Louis 14 vieux, montés avec des cuivres modernes, et je crois que cela fera merveille. La marchande y joint deux ou trois inutilités, je la laisse faire pour son plaisir.[lettre du 20 juin 1892, p. 90]

69Enfin Mallarmé se montre soucieux de la luminosité des pièces, conférant à divers objets le rôle de rectifier l’impression d’ensemble, comme dans cette lettre d’avril 1892 où la décoration touche à sa fin. Indiquant à Méry l’endroit où il a trouvé des girandoles (« ces lustres de cheminée égayeraient la pièce »), Mallarmé l’exhorte aussi à ne pas prendre « le bénitier Louis XV, trop noir pour [sa] chambre », et propose ça et là quelques retouches lumineuses :

Je voudrais que la personne envoyée [...] fût capable de comprendre les indications que je lui donnerai probablement pour dorer par places le bureau-bibliothèque régence du salon, si le coin reste trop sombre [...] [p. 86-87]

70L’épilogue de cette entreprise décorative nous est donné par Henri de Régnier, transcrivant une anecdote rapportée par Mallarmé :

[...] Il raconte aussi comment quand il eut meublé la maison de Méry Laurent, il faisait la chasse aux bibelots ridicules, petites terres cuites, doguins de porcelaine, comment les ayant pourchassé[s] il réunit sur une table dans un coin de la salle à manger [sic] il en débarrassa subitement le bel ordre qu’ils gâtaient en disant à Mme Laurent un jour : Vos cabinets ne sont pas gais ! et c’est là qu’émigrèrent définitivement les doguins, les faux saxes et les brimborions43.

71Faut-il lire ici l’autocritique de Mallarmé à l’égard de cet encombrement de bibelots, ou le besoin, un peu plus tard, de mettre à part les objets qui relevaient plus du goût de la demi-mondaine que du sien propre, et qui « gâtaient le bel ordre » qu’il avait essayé d’instituer ? Quoi qu’il en soit, cette anecdote traduit bien l’ambiguïté d’un décor personnellement investi par son concepteur, alors qu’il n’avait ni totalement la maîtrise de sa réalisation, ni surtout la possibilité de l’habiter lui-même, et de faire ainsi parfaitement coïncider le lieu avec l’idée.

Les demeures de Montesquiou

72Avec Montesquiou, on va analyser l’esthétique d’un autre écrivain décorateur également hostile aux collectionneurs, même si, comme Mallarmé, il s’en rapproche par bien des points. On va également confronter les principes et la réalisation pratique, mais lorsqu’il faut juger de celle-ci par le biais de sa transposition littéraire, se manifeste une autre dimension, intellectuelle et spirituelle, du lieu, sur laquelle nous aurons plus loin à revenir.

73Sous le titre « Mes demeures », Montesquiou a consacré une large partie de ses mémoires Les Pas effacés (1923) à l’évocation des nombreux lieux qu’il a habités et diversement décorés : une partie de l’hôtel familial du quai d’Orsay, de 1873 à 1889 (t. 2, chap. III à V, « Le Quai d’Orsay) ; un appartement au rez-de-chaussée de la rue Franklin à Passy (1889-1893) (t. 2, chap. VI-VII, « La Rue Franklin ») ; ce qui deviendra le Pavillon Montesquiou, avenue de Paris à Versailles (t. 2, chap. VIII, « Versailles »), pendant qu’il conserve un pied-à-terre rue de l’Université (1893-1898) (t. 2, chap. IX, « La Rue de l’Université ») ; le Pavillon des Muses à Neuilly, jusqu’en 1909 (t. 2, chap. X, « Le Pavillon des Muses ») ; et pour finir, le Palais rose du Vésinet (t. 2, chap. XI, « Le Palais Rose »)44.

74Le premier chapitre de la section « Mes demeures », consacré à l’hôtel du quai d’Orsay, mentionne, comme dans une pièce de théâtre, l’intervention de deux « personnages » en relation avec ce décor : Mallarmé et Huysmans. Mais Montesquiou y fait aussi référence à l’œuvre d’un autre écrivain décorateur, Edmond de Goncourt45. Il évoque « les volumes cent fois feuilletés de La Maison d’un artiste46 », les premiers achats d’objets japonais à l’Exposition universelle de 1878, qui préludèrent à une longue série d’acquisitions :

Et depuis, il ne se passa guère de jour qui ne me vît rapporter, dans ma « maison d’un artiste » à moi, quelqu’un de ces objets d’un attrait si captivant [...]47.

75Cette émulation va jusqu’au fétichisme : il se montre, en 1890, en pèlerin respectueux à Auteuil, auprès d’une figure qui égale pour lui en prestige, dans sa magnificence décorative, le roi Louis II de Bavière – et Montesquiou âgé se moque un peu ici des admirations disproportionnées de sa jeunesse :

Ma passion pour l’auteur des Frères Zemganno battait son plein ; j’allais regarder du dehors du côté de la villa Montmorency, cette fameuse « Maison d’un artiste », pour moi, si pleine de prestige, et je rapportai, une fois, prise à l’une de ses clôtures, une feuille de lierre non moins émouvante, à mes yeux, que celle détachée, un jour, d’une grille de Linderhof ou d’un mur de Chiemsee48.

76Il prendra plus tard ses distances à l’égard tant du modèle décoratif de Goncourt, que de sa transcription littéraire, notamment dans la description qu’il donne en 1905 du Pavillon des Muses dans le recueil Professionnelles Beautés49 :

[...] la Maison d’un artiste, d’Edmond de Goncourt [...] présente, elle, un catalogue patient et passionné de bibelots et de livres. L’expert s’y fait trop sentir et le commissaire-priseur n’est pas loin. Nulle réception n’anime ces objets, aucune réunion ne fait se lisser, se pavaner, braire au milieu d’eux, des plumes et des caquetages.

77C’est la figure du collectionneur expert qu’il reconnaît en Goncourt, et comme Mallarmé, comme Whistler, il la rejette comme trop rigide, trop docte, trop éloignée de la vie qui doit animer ces univers d’objets, vie qu’il cherchera pour sa part dans les mises en scène mondaines. Dans le texte qui rend compte de sa demeure, il fait mine de s’abstenir des identifications trop précises, des « étiquettes » que Mallarmé était lui aussi nonchalant à déchiffrer50, et il se réjouit pour finir de ne pouvoir indiquer l’origine du pavillon : « Maintenant, les origines de ce pavillon ? Mystère ! Les cadastres sont muets. » Tant mieux, ils laissent la porte ouverte au rêve51.

78Dans des textes antérieurs, Montesquiou s’en été déjà pris à la figure du collectionneur, dont il entendait se distinguer. L’enjeu est d’importance, pour cet adepte de l’originalité, de la singularité, car la pratique de la collection, à la fin du siècle, s’est amplement répandue. Montesquiou la réduit cette fois à la monomanie, à la pure accumulation d’objets, en une sorte de retour au stéréotype du début du siècle :

Bien des gens confondent le collectionneur avec l’homme de goût. C’est une erreur assez enfantine. Qui donc aujourd’hui n’est pas collectionneur peu ou prou ? Notre Exposition de 1900 nous l’a prouvé, avec ses rétrospectives qui nous donnèrent successivement à apprécier des collections de gants ou de souliers, d’éteignoirs ou de lanternes. Mais qu’est-ce que de telles monomanies ont à faire avec cette rare faculté de voir et de sentir qui, précisément, excelle à rejoindre des choses disparates, et les fait se rapprocher de telle façon, qu’elles se mettent mutuellement en valeur, et qu’on ne les comprend bien qu’à partir du jour où tel ou tel voisinage a tiré d’elles la raison de leur enseignement, ou de leur charme52.

79Un autre texte manifeste encore plus clairement le retour de la figure disqualifiante du collectionneur monomane, associée à celle de l’expert (le « spécialiste »). Celui-ci ne saurait prétendre à la qualité de « connaisseur », enfermé qu’il est dans une matérialité compartimentée et restreinte :

La plupart des collectionneurs ne s’y connaissent pas, ce sont des spécialistes, à la poursuite d’un soulier, d’une sonnette, d’un éteignoir, chacun selon son département et suivant sa manie [...]53.

80Ce que revendique au contraire Montesquiou dans sa propre pratique de la décoration, c’est une esthétique toute nouvelle de la composition. Au lieu de la focalisation du collectionneur sur un type d’objet, à l’écart aussi des « reconstitutions tapissières » qui ne visent que l’unité d’un style d’époque, il souligne l’aptitude de l’esthète à unir des objets en apparence disparates, à déceler d’insoupçonnées correspondances, comme il en existe dans la musique ou dans la poésie. Commentant l’aménagement de son appartement du quai d’Orsay, il écrit ainsi :

Aucun style ne régissait tout cela ; ils n’aboutissent, d’habitude, qu’à des reconstitutions tapissières, bien dénuées d’intérêt ; [...] Je me suis souvent demandé […] si ce n’était pas une hérésie que ces assemblages d’anachronismes, et s’il n’y avait pas lieu de leur préférer ceux d’un même style, que je voyais appréciés par mes timorés cohabitants. Aujourd’hui, je n’hésite plus : les seconds sont accessibles à tous ceux qui en ont le goût, favorisé par les moyens ; les premiers, seuls, autorisent des manifestations personnelles, même géniales, dans l’ordonnance des objets, avec cette récompense, pour les réussites, que nul ne pouvait y exceller, hors celui qui en a distribué les éléments, comme les mots d’un poème ou les notes d’une symphonie.

81Ce qui fait l’unité de ces regroupements, éclectiques pour le profane, c’est la mise en œuvre d’une esthétique personnelle, qui décide de « correspondances thématiques » très fines entre les objets et les insère ainsi dans un ensemble extrêmement rigoureux dans sa composition, et finalement harmonieux dans la vision globale de son créateur.

Il n’y avait aucune liberté dans ce flux de bibelots, endigué par des lois fort strictes, et régi par des correspondances thématiques, non moins que systématiques, aussi ordonnancées que les leitmotiv wagnériens. De ces leitmotiv, les dominants étaient, bien entendu, chauves-souris et hortensias, mais il y en avait d’autres, moins impérieux, moins mystérieux54.

82On peut juger de la mise en œuvre de ces principes par l’analyse, d’une part, d’un texte descriptif consacré au Pavillon des Muses, par la lecture, d’autre part, de poèmes inspirés par l’appartement du Quai d’Orsay. Le recueil des Hortensias bleus (1896) comporte une section intitulée « Chambre claire », qui réunit des poèmes composés essentiellement au début des années 1880, et consacrés à l’évocation, souvent assez vague dans ses localisations, d’espaces intimes encombrés d’objets d’art de toute sorte. Un poème comme « Alluvions » (1883), qui semble transposer le dépôt des siècles recueilli dans la demeure, met particulièrement l’accent sur cette profusion, sensible jusque dans la syntaxe, désarticulée à force de juxtapositions. Le réconfort de l’intimité se dit d’abord sur le mode de la douceur, de la caresse, de l’effleurement, de la musique suspendue et lointaine, mais c’est pour laisser ensuite la place à un déferlement chaotique de matières, d’époques, d’objets, de couleurs, jusqu’à ce vers qui résume la disparate : « Et des chauves-souris s’y mêlent à des crabes. » La deuxième partie du poème rappelle les termes divers de cette énumération (« Russe pelleterie et tissages arabes / Émaux, cuivres persans, laque aux faibles lueurs ») pour la fondre ensuite en une image, celle de la création poétique :

Et, sur le brocard d’or, sable de cette grève,
Tous ces efforts lointains aboutis en mon rêve ;
Ayant pour but unique et suprême mon vers
À bien arc-en-cieler de tons roses et verts [...]

83Mais alors, préparé par l’image de l’arc-en-ciel, se déploie de nouveau un enchaînement de scintillations et de lumières.

84Un autre poème de la même époque est également symptomatique de cette profusion artificiellement contrainte à la composition du lieu ou à la fabrication du vers. Dans « Transfusion » (1883), c’est d’abord le tapis qui semble réaliser, comme chez Poe, l’harmonie du lieu :

On y verra, sous une atmosphère endormie,
Et comme une rousseur stagnante, une accalmie
De nuances, de tons et de sons assoupis
Dans la mousse laineuse et sourde des tapis,
Où chatoie et poudroie, où rougeoie et miroite [...]

85Mais cette base de départ, qui semblait promettre l’unité sous le signe de l’apaisement, devient bientôt le foyer d’où vont s’élancer, dans une traînée de lumière, la multiplicité des éclats, le miroitement des aspects des différents objets. L’unité se rétablira in fine à partir d’une autre image, sertie au centre du poème : un tableau de la décollation de Jean-Baptiste. Or ce motif, exploité comme symbole de la fragmentation chez Huysmans, devient paradoxalement principe d’union, le sang du martyr donnant finalement vie à la chambre, associé à la lumière enveloppante du soleil déclinant :

Et le fin transparent des rideaux blonds distille
Une lueur si rousse et chaude, qu’on croirait
Que le sang du Baptiste enveloppe en un ret
Plus sanglant, l’atmosphère, à mesure, plus teinte,
Où l’iris simulé bleuit dans une eau teinte.

86Dans ces poèmes où le principe d’unité est constamment réaffirmé et souvent mis en scène de façon voyante, c’est pourtant l’éclectisme qui s’impose, parce que Montesquiou exploite à dessein la disparate, emblématique selon lui d’une riche diversité. On a vu plus haut la juxtaposition du crabe et de la chauve-souris, on pourrait citer ici des vers qui assemblent des fourrures et des dorures, des épées et des poupées, un éventail et un épouvantail (japonais). De sorte que cet hétéroclite de la profusion, qui emprunte à des époques, à des lieux et à des arts divers, évoque le bric-à-brac du magasin d’antiquités, et la collection congédiée comme monomanie érudite par le décorateur et l’esthète fait finalement retour comme synthèse euphorique des diverses strates du passé55.

87Quelque dix ans plus tard, dans la description du Pavillon des Muses, l’unité hautement proclamée semble moins difficile à percevoir, la pratique décorative de Montesquiou ayant probablement évolué vers plus d’homogénéité. En outre, prenant ses distances avec La Maison d’un artiste, Montesquiou, on l’a vu, dit se méfier de la démarche « collectionneuse » du « catalogue raisonné de la Maison d’Auteuil », et préfère se placer sous le signe de la rêverie. Enfin, la description prend en compte, à la différence des poèmes, l’enveloppe architecturale, garante d’unité, d’autant que les deux types d’espaces, petits et grands appartements, pièces d’habitation et pièces de réception, ont été traités comme des ensembles articulés selon une esthétique de la nuance :

Les panneaux d’étoffes qui s’encadrent de boiseries offrent cette particularité d’avoir été choisis d’un seul dessin, pour les grands appartements ; d’un autre, pour les petits. Seulement les nuances varient. Le passage d’une chambre à l’autre s’opère ainsi sans monotonie, sans secousse aussi, pour la pensée, pour l’impression. La même loi, pour les rideaux, est observée56.

88En outre, la description évoque la récurrence des motifs chargés de l’unification du lieu : dans le salon de musique, dénommé le salon des roses, la tapisserie et ses roses tissées côtoient un treillage de vraies roses (« De vivantes roses s’y mêlent à leurs sœurs laineuses. »), ainsi que les roses sculptées des boiseries. D’autres apparitions du motif sont qualifiées de « variations sur le même air », et l’on retrouve, derrière ce modèle musical, l’esthétique de la nuance. Enfin, dans la chambre à coucher, on découvre des collections d’objets, désignées comme telles (collection de chauves-souris, collection d’hortensias) ; mais la thématique est aussi déclinée sur les murs et sur les tapis, de sorte que les motifs décoratifs semblent s’inscrire en tant qu’objets dans la série collectionnée :

Un bocage fait des feuilles burgautées d’un paravent, tout fleuri d’hortensias de nacre, enferme ce chevet. Une chauve-souris s’endort auprès, crispée à l’anse d’une lampe antique. Toute une vitrine s’emplit de la collection de ces oiseaux singuliers, laques, ivoires, bronzes, kaolins, cristaux découpés selon la dentelure bizarre du mammifère ailé, plein de mystère et de songe. D’autres tablettes s’étoilent de la collection de ces fleurs en émaux, en métaux, en céramiques. Aux parois, ce sont encore de bleus hydrangeas, par Helleu, des bouquets d’azur par « l’Impératrice des roses ». En haute lisse sur des carpettes, la fleur versicolore arrondit ses boules, qui surmontent encore, vivantes, cette fois, de leurs corymbes renouvelés, deux lampadaires de temple.

89On doit également apprécier la variation lexicale dans les dénominations de l’hortensia : « hygrangeas », « bouquets d’azur », « fleur versicolore » (formule annoncée par l’alliance du bleu et du rose des « bouquets d’azur » peints par « l’Impératrice des roses », [le peintre de fleurs Madeleine Lemaire]), « corymbe », terme qui renvoie plus précisément au type d’inflorescence de l’hortensia, mais fait penser à cet autre mot rare, « corybante », prêtre de la déesse Cybèle, ce qui justifierait sa proximité avec les « deux lampadaires de temple ».

90Ce qui se dessine ici, c’est une continuité esthétique de la collection à la décoration : pas de hiatus des vitrines aux murs. La collection, rejetée comme spécialisation et classification, fait ici retour comme art de la nuance, associée à la décoration dont elle partage l’orientation personnelle et la dimension esthétique. Le texte qui en rend compte souligne en outre la vocation onirique du lieu, qu’il a pour tâche de déployer.