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La Ruine et le geste architectural

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Pierre Hyppolite

Esthétiques

Dans la constellation des ruines avec Walter Benjamin

Michel Makarius

Texte intégral

  • 1 Adorno Théodor, Benjamin Walter, Correspondance 1928-1940, Paris, Gallimard, 2006. Lettre (...)

1Une lettre de Théodor Adorno1 rapporte que l’historien de l’art Meyer Schapiro s’était interrogé sur le caractère auratique des écrits de Walter Benjamin sur l’aura : y aurait-il un lien entre le contenu de la réflexion et son mode d’expression ? On le devine, la réponse est dans la question. À mi-chemin entre spéculation et littérature, la complexité de prose de Benjamin relève de la volonté de coller au plus près de son objet quitte à mimer sa forme. Nous verrons ici que son écriture spécifique et sa visée théorique sont les deux faces d’une même médaille.

2Dans la « Préface épistémo-critique » qui introduit l’Origine du drame baroque allemand, Benjamin donne quelques indications sur sa méthode. On peut y lire cette proposition qui a ici le mérite de la clarté :

  • 2 Benjamin Walter, Origine du drame baroque allemand, trad. Sybille Muller, Paris, Flammario (...)

La présentation de la vérité comme unité et comme singularité n’exige nullement un ensemble continu et cohérent de déductions à la manière de la science2.

3Comment comprendre ce rejet d’une raison discursive ? Comment interpréter le déni du modèle scientifique ? Pour autant que l’ambition de Benjamin est de présenter la vérité, quel mode d’exposition substituer à l’énoncé discursif ? Répondre à cette question demande de préciser ce que Benjamin entend par vérité.

  • 3 Ibid., p. 26.
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid., p. 46.
  • 7 Sur ce terme, (Denkbilder) forgé par Benjamin, on pourra se reporter aux indications donné (...)
  • 8 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, p. 96.
  • 9 Benjamin Walter, Sur le concept d’histoire, in Œuvres, vol. 3, Paris, Gallimard, 2000.
  • 10 Ibid., p. 430.

4Sans être platonicien, Benjamin envisage la vérité (au moins à l’époque de la rédaction du Trauerspiel) comme appartenant « au cercle des idées » auquel il confère une valeur absolue, voire une valeur autonome. Pour Benjamin, les idées existent par elles-mêmes et sont hors d’atteinte ; aussi, prend-il bien soin de séparer la vérité de la connaissance : « La connaissance peut être une réponse à une question, non la vérité3. » Les idées auxquelles appartient la vérité se dérobent à une saisie conceptuelle et, du même coup, elles échappent au processus cognitif : « Alors que le concept procède de l’activité spontanée de l’entendement, les idées sont données à la contemplation4. » Sans m’étendre davantage sur sa théorie de la connaissance, je m’arrêterais sur cette thèse déterminante. À savoir que les idées se contemplent et que la vérité se présente d’elle-même, « qu’elle est donnée en même temps comme forme5 ». Autrement dit, il revient à l’auteur non d’expliquer idées et vérité, mais de les exposer, de les faire apparaître, pratiquement sous une forme sensible, si bien que « la tâche de présentation de l’idée, ce n’est rien de moins que de dessiner cette image en réduction du monde6 », ce que Benjamin appelle des images de pensées7. Dans Les Mots et les choses, Foucault a également pointé les limites du discursif lorsqu’il explique que « le langage ne peut pas représenter la pensée, d’emblée, en sa totalité ; il faut qu’il la dispose partie par partie selon un ordre linéaire8 ». Autrement dit, par sa « propriété d’être successif », le langage possède une fonction intrinsèquement analytique contraire à l’épiphanie visuelle qui se donne d’un coup et entièrement. C’est pourquoi Benjamin s’exprime travers des images plutôt qu’à travers un développement conceptuel. Un exemple de ces images de pensée ou de pensée figurée est le fameux texte où Benjamin expose sa vision du temps historique à travers une peinture9. Plutôt que de se livrer à de longs développements théoriques, Benjamin choisit en effet de se servir du tableau de Klee, Angelus Novus. Par le biais de la figure peinte qui devient le support métaphorique de l’Ange de l’histoire, Benjamin expose sa dialectique d’un progrès toujours doublé par la catastrophe. Ainsi, toutes les images qu’il crée ou qu’il suscite, – les choses vues et vécues racontées dans Sens unique, le tableau de Klee transformé en allégorie, et les très nombreux raccourcis métaphoriques qui font de son discours un chemin escarpé –, visent à créer une image de pensée qui, dans sa fulgurance et sa brièveté, donne à voir la Vérité. Comme il le dit dans le même texte écrit sur le mode aphoristique : « L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant où elle s’offre à la connaissance10. » L’image de pensée saisit donc cet instant de l’apparition qui concentre virtuellement tous les passés et les tous devenirs possibles. Adorno donne ainsi une très bonne définition de son style lorsqu’il dit que le rébus devient le modèle de sa philosophie. Aussi, la structure des textes de Benjamin s’apparente bien plus à l’écriture fragmentaire qu’au discours construit. Bref, la difficulté de saisir pleinement sa pensée vient du fait qu’à travers des images le plus souvent énigmatiques, sa réflexion se dérobe à la pensée discursive. Ses métaphores ayant une valeur plus spéculative qu’illustrative, on a dit que son écriture, qui s’inscrit dans la tradition du premier romantisme, prend une résonance théologique ou ésotérique.

  • 11 Cité par B. Schefer, in Camillo. Le théâtre de la mémoire, Paris, Allia, 2001, p. 29.

5La question est alors de savoir en quoi l’image est à même de mieux présenter la Vérité que la pensée discursive. En fait la réponse est assez simple. Dans la mesure où la Vérité est posée par Benjamin comme un absolu, il est difficile de l’appréhender autrement que sur le modèle d’un savoir divin. Peut-on imaginer l’omniscience divine autrement qu’immédiate ? Comme le dit le grand humaniste de la Renaissance Marsile Ficin : « Dieu a sans aucun doute une connaissance des choses qui n’est pas une pensée complexe et discursive, mais en quelque sorte leur forme simple et directe11. » C’est-à-dire que Dieu embrasse la totalité du temps et de l’espace, d’un coup. Pourrait-il en être autrement ? Imagine-t-on Dieu, réfléchir, analyser, argumenter ? Telle est donc la suprême vertu de la connaissance figurée : en s’imposant soudainement, la vérité semble venir de l’extérieur, ratifiée par un mode d’apparaître divin. Voilà pourquoi aux xvie et xviie siècles, les signes, – symboles, signatures, emblèmes et hiéroglyphes –, avaient un si grand pouvoir de fascination.

6C’est dans ce contexte que l’allégorie trouve sa place. On le sait, l’allégorie consiste à traduire une idée abstraite dans une image réelle. Elle est donc une expression qui se rapproche au plus près de la conception benjaminienne de la « présentation de la vérité ». Elle est le modèle historique de l’idée figurée à laquelle aspire sa prose. Idée figurée à laquelle se rattachent également les emblèmes, les devises (imprese), le concettisme, (concetto figurato) l’art de la pointe (Arguttezza) ; bref, tout ce langage visuel et référentiel en vogue au xvie siècle, qui s’adresse simultanément à l’œil et à l’esprit et dont on sait qu’il prend source dans l’interprétation néo-platonicienne des hiéroglyphes égyptiens considérés comme le langage chiffré des dieux.

  • 12 Benjamin Walter, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 175.
  • 13 Ibid., p. 191.

7En réhabilitant l’allégorie en tant qu’« expression, comme la langue, voire comme l’écriture12 » (et non comme artifice rhétorique) dans son livre sur le drame baroque allemand, Benjamin ne répond donc pas seulement au désir de réparer une injustice historique. La présence du motif de l’allégorie tout au long de la réflexion benjaminienne, notamment à propos de Baudelaire et du Paris du xixe siècle, témoigne de sa valeur paradigmatique. Or l’expression allégorique qui est, en tant que pensée figurée dans une parenté d’esprit avec la démarche de Benjamin, conduit, toujours si l’on suit sa pensée, à aborder les ruines. Voici la formule qui impose ce rapprochement : « Les allégories sont au domaine de la pensée ce que sont les ruines au domaine des choses13. » Autrement dit, de la même manière que, comme disait Diderot, les ruines sont des fragments qui suscitent une foule d’idées indistinctes, les allégories sont des éclats d’idées qui donnent « beaucoup à penser » comme dit Kant. Rappelons en effet ce passage de La Critique de la faculté de juger où, prenant l’exemple de l’aigle comme allégorie de la puissance royale, Kant dit que l’allégorie est

  • 14 Kant, La Critique de la faculté de juger, Paris, Gallimard, 1985, p. 269.

cette représentation qui donne beaucoup à penser, sans pourtant qu’aucune pensée déterminée, c’est-à-dire sans qu’aucun concept, ne puisse lui être approprié, et par conséquent, qu’aucun langage ne peut exprimer complètement ni rendre intelligible14.

8Ruine et allégorie ne partagent pas seulement une même puissance d’évocation. Le parallèle invoqué par Benjamin va plus loin. En fait pour saisir ce parallèle il faut encore les rapporter à leur affect commun : la mélancolie.

9Par son retrait hors du monde et de son flux temporel, le mélancolique se reconnaît dans les lieux voués à l’abandon et à la déréliction. Mais, au-delà de ce topos instauré par Diderot et développé par Chateaubriand, le regard mélancolique est, lui-même, créateur de ruines : la distance qui le sépare des autres transforme la réalité en une scène figée, vide de substance. C’est dans cette perte du sens immanent que prend place le processus allégorique : la réalité se transpose en des figures désincarnées, le vivant apparaît comme une chose, rien ne se donne pour ce qu’il est. Autrement dit, le propre de la vision saturnienne est de voir le monde comme ruine. Avec Diderot et Chateaubriand, la contemplation des ruines suscitait un sentiment mélancolique ; avec Benjamin il faut renverser la proposition : c’est l’humeur mélancolique qui est créatrice de ruines. Bref, si d’un côté, les ruines signifient la fuite du temps et la précarité de toute chose ; d’un autre coté, comme des monuments dressés à l’éternité, elles s’érigent en emblème du temps arrêté.

  • 15 BenjaminWalter, Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 217.
  • 16 Pessoa Fernando, Le Livre de l’intranquillité, vol. 2, trad. Fr. Laye, Paris, Bourgois, 19 (...)

10Un suspens : tel est donc la perception du temps propre au mélancolique : « Le spleen met des siècles entre l’instant présent et celui qui vient d’être vécu. C’est lui qui inlassablement produit de “l’antiquité15” » dit Benjamin ; c’est pourquoi Baudelaire « avait devant la vie moderne l’attitude du xviie siècle devant l’Antiquité » (c’est-à-dire, qu’il l’intègre comme ruine). Mais à quoi ressemblent des ruines sorties de la rêverie mélancolique ? Elles ressemblent, bien sûr, aux images poétiques de Baudelaire et aux gravures de Charles Meryon, chez qui, comme dit Benjamin, « l’Antiquité et la modernité s’interpénètrent ». Mais Paris n’est pas comme Rome où l’antique et le moderne se fondent littéralement. Dans la « capitale du xixe siècle » il n’y a qu’un moderne, qu’un contemporain qui se voit frappé du sceau de l’antique, qui se colore d’antique, c’est-à-dire qui apparaît dans une distance, dans une étrangeté qui l’extrait du quotidien pour l’assigner à une fixité temporelle. Sous le prisme du regard mélancolique, le réel décalé surgit donc dans une distance infranchissable. « Voir, c’est être loin. Voir clairement, c’est s’arrêter16 », écrit Pessoa dans Le Livre de l’intranquillité. Cette distance prend chez Baudelaire la forme d’un « rêve de pierre » et se fait allégorie. On connaît la strophe du « Cygne » où mélancolie rime avec allégorie :

Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourg, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que les rocs.

11La ville devient ainsi le théâtre sur lequel le mélancolique projette son exil. Ses ruines ne relèvent plus des outrages du temps et de l’Histoire mais de la perte de réalité que ressent l’homme en proie au spleen. Les fragments ne sont plus les restes d’un édifice disparu mais les bribes d’un sens introuvable. On l’a dit et répété, ce sens, en passant dans l’image allégorique, s’éloigne de lui-même et perd de sa lisibilité.

  • 17 Freud Sigmund, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, trad. J. Laplanche & J.B. Pont (...)
  • 18 Benjamin Walter, Correspondance, 1910-1928, trad. G. Petidemange, Paris, Aubier, 1979, p.  (...)
  • 19 Benjamin Walter, « Petite histoire de la photographie », in Poésie et révolution, trad. M. (...)
  • 20 Ibid.

12Le pas accompli par Baudelaire conduit ainsi à la mélancolie moderne. Au xxe siècle, la mélancolie dont Freud dit qu’elle « nous fait l’impression d’une énigme17 », prend le visage des tableaux métaphysiques de Chirico. L’espace lointain, discontinu, étranger où, sous un soleil fixe, d’improbables arcades cernent des places trop grandes et trop vides composent les vestiges d’un sens oublié. Nul doute que le regard de Benjamin sur la ville, sur Paris, soit de la même étoffe saturnienne que celle de Baudelaire et de Chirico ou encore, de l’Aragon du Paysan de Paris. Dans une lettre de 1913, où il évoque ses déambulations parisiennes, Benjamin parle des rues où « les maisons ne semblent pas là pour qu’on les habite, mais comme des coulisses de pierre entre lesquelles on passe18 ». Nulle part on ne peut mieux saisir la fascination du jeune Walter pour le paysage urbain apparaissant comme un décor abandonné. Aussi, on ne s’étonnera pas de le voir s’arrêter sur les photographies d’Atget, qu’il salue dans un texte de 1931, pour leur façon de saisir les rues et les maisons désertées par leurs habitants. Les photos d’Atget sont « non seulement solitaires, mais sans atmosphère ; sur ces images la ville est vidée comme un logement qui n’a pas encore trouvé de nouveau locataire19 ». En éliminant la figure humaine, en donnant à voir la ville comme une scène abandonnée par ses acteurs, Atget « prépare ce salutaire mouvement par lequel l’homme et le milieu ambiant deviennent l’un à l’autre étrangers20 ». Cette extranéité de l’homme par rapport à son milieu est, on l’a dit, le propre du sentiment mélancolique. Mais pas seulement. Elle est aussi la condition nécessaire pour que le plus familier prenne les couleurs du nouveau ; pour que dans le même décor se joue une nouvelle pièce. C’est pourquoi Benjamin y voit le point de départ de l’esthétique surréaliste qui, on le sait, revisite les lieux les plus ordinaires pour les aborder sous l’angle de l’étrange, du merveilleux et de la coïncidence amoureuse, toutes formes qui subliment l’affect mélancolique. Ce familier devenu étrange et étranger, nous ramène dans les parages de L’inquiétante étrangeté chère à Freud et, par là même, sur les traces de la Gradiva, dans les ruines de Pompéi. Point besoin d’insister ici sur le cousinage qui existe entre Norbert Hanold, le héros de Jensen et les piétons émerveillés de Nadja ou du Paysan de Paris. Cousinage aussi avec l’ancêtre Poliphile qui, lors de son fameux Songe, errait parmi les pierres gravées d’épitaphes grecques et latines, ornées de frontispices, de devises, de blasons, inaugurant ainsi ce genre littéraire que j’appellerais volontiers la promenade herméneutique.

  • 21 Cité par Chirico dans De Chirico, catalogue d’exposition, centre Georges-Pompidou, Paris, (...)

Pour parvenir aux pensées uniques, inhabituelles et peut-être immortelles disait Schopenhauer, on ne doit rien faire d’autre que de se retirer quelques instants si totalement du monde que les événements les plus courants apparaissent neufs et inattendus et qu’ils révèlent de cette manière leur essence véritable21.

13Ainsi, de même que visitant des ruines, nous sommes des revenants sur un théâtre au rideau baissé, de même, il nous faut s’extraire du lieu pour le retrouver dans sa puissance énigmatique, pour le déchiffrer et le reconstruire. C’est pourquoi tous les guides et tous les plans du globe devraient porter en exergue cette devise de Benjamin :

  • 22 Benjamin Walter, Sens unique, trad. J. Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles, 1978, p. 31.

Ne pas trouver son chemin dans une ville, ça ne signifie pas grand-chose. Mais s’égarer dans une ville comme on s’égare dans une forêt demande toute une éducation22.

14Si l’on peut voir passer dans cette image de la forêt le souvenir des contes pour enfants et de la selva oscura de Dante, on ne saurait manquer de répondre à l’invitation d’entrer dans la ville comme dans un labyrinthe.

15En fait, il me semble que la poignée d’individus qui a formé le groupe de l’Internationale Situationnistes a souscrit, par sa pratique de la dérive urbaine, au principe de l’auteur de Sens unique. L’étude de ce qu’ils appelaient la « psychogéographie » qui consistait à suivre, à délimiter et à décrire les courants affectifs autant que sociaux qui traversent l’espace urbain, répond assez bien à l’état de totale disponibilité requise par Benjamin. Si elle peut surprendre, cette postérité benjamienne du mouvement situationniste ne s’arrête pas là. Il convient en effet de relever la proximité du Livre des passages de Benjamin qui est pour beaucoup un recueil de citations, avec l’ouvrage de Guy Debord qui a pour titre Mémoires. On sait que l’auteur de la Société du spectacle a conçu cet ouvrage comme un livre composé de citations et de collages. Les textes sont inscrits sur des « structures portantes » qui sont un réseau de taches et de traces graphiques – sortes de dripping ressemblant à des synapses – qui occupent le fond de la page, créées par le peintre Asger Jorn. Les textes sont ainsi indissociables de leur disposition visuelle qui en accentue l’éclatement. Autrement dit, en reposant autant sur l’écriture que sur son aspect visuel, le texte de Mémoires compose à son tour des images de pensées. Comme le dit Boris Donné à qui l’on doit la résurrection de Mémoires et l’archéologie de ses sources :

  • 23 Donné Boris, Pour mémoire. Un essai d’élucidation des mémoires de Guy Debord, Paris, Allia (...)

C’est une impression de désordre, de déséquilibre et d’irrégularité qui frappe d’abord celui qui s’aventure dans les pages de Mémoires : typographie hétéroclite, fragments collés presque toujours à l’oblique selon des lignes discordantes, densité très variable entre le blanc et le texte donnent à l’ouvrage un rythme heurté qui joue pour beaucoup dans l’inconfort de la lecture : l’œil ne sait trop quel chemin tracer pour se déplacer entre des éléments disposés dans cet espace désorienté23.

  • 24 Benjamin Walter, Sens unique, op. cit., p. 229.
  • 25 Moses Stéphane, L’Ange de l’histoire, Paris, Gallimard, 2006, p. 92.
  • 26 Benjamin Walter, Le Livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1989, trad. J. Lacoste, p (...)

16On aura compris que la lecture suit le chemin buissonnier d’une dérive, d’autant qu’au fil des pages, on croise des morceaux de plans de villes. Les textes de Benjamin et de Guy Debord communiquent par des passages secrets que l’on n’a pas le temps de dévoiler ; mais insistons pour dire que leur pratique de la citation relève de la même conspiration : « Les citations de mon travail sont comme des brigands sur la route qui surgissent tout armés et dépouillent le flâneur de sa conviction », écrit Benjamin24. Même brigandage chez Debord chez qui les citations, détournées de leur contexte et détroussées de leur auteur, sont mises « sur la scène de l’histoire, (où) elles parlent enfin leur vrai langage25 ». Grâce à leur énergie primitive ainsi récupérée, ces fragments de textes sont un cas exemplaire où, pour citer une dernière fois Benjamin, « l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation26 ». Une constellation où passe l’étoile Filante de l’Insurrection.

Notes

1 Adorno Théodor, Benjamin Walter, Correspondance 1928-1940, Paris, Gallimard, 2006. Lettre du 28 août 1938.

2 Benjamin Walter, Origine du drame baroque allemand, trad. Sybille Muller, Paris, Flammarion, 1985, p. 29.

3 Ibid., p. 26.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 46.

7 Sur ce terme, (Denkbilder) forgé par Benjamin, on pourra se reporter aux indications données dans la somme de Jean-Michel Palmier, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l’ange et le petit bossu, Paris, Klincksieck, 2007, p. 463.

8 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, p. 96.

9 Benjamin Walter, Sur le concept d’histoire, in Œuvres, vol. 3, Paris, Gallimard, 2000.

10 Ibid., p. 430.

11 Cité par B. Schefer, in Camillo. Le théâtre de la mémoire, Paris, Allia, 2001, p. 29.

12 Benjamin Walter, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 175.

13 Ibid., p. 191.

14 Kant, La Critique de la faculté de juger, Paris, Gallimard, 1985, p. 269.

15 BenjaminWalter, Charles Baudelaire, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 217.

16 Pessoa Fernando, Le Livre de l’intranquillité, vol. 2, trad. Fr. Laye, Paris, Bourgois, 1992, p. 245.

17 Freud Sigmund, « Deuil et mélancolie », in Métapsychologie, trad. J. Laplanche & J.B. Pontalis, Paris, Gallimard, 1986, p. 149.

18 Benjamin Walter, Correspondance, 1910-1928, trad. G. Petidemange, Paris, Aubier, 1979, p. 52. Lettre à Carla Selingson du 5 juin 1913.

19 Benjamin Walter, « Petite histoire de la photographie », in Poésie et révolution, trad. M. de Gandillac, Paris, Denoël, 1971, p. 28.

20 Ibid.

21 Cité par Chirico dans De Chirico, catalogue d’exposition, centre Georges-Pompidou, Paris, 1983, p. 247.

22 Benjamin Walter, Sens unique, trad. J. Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles, 1978, p. 31.

23 Donné Boris, Pour mémoire. Un essai d’élucidation des mémoires de Guy Debord, Paris, Allia, 2004, p. 15.

24 Benjamin Walter, Sens unique, op. cit., p. 229.

25 Moses Stéphane, L’Ange de l’histoire, Paris, Gallimard, 2006, p. 92.

26 Benjamin Walter, Le Livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, 1989, trad. J. Lacoste, p. 478.

Auteur

Université Paris I Panthéon-Sorbonne

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017

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