1On a vu le rôle de la collection comme système d’objets dans la construction de l’intrigue, dans la structuration de l’espace romanesque, et d ans la formulation d’une esthétique (de l’unité, de la fragmentation, ou de la circulation), qui devient plus généralement principe d’écriture à l’échelle du roman. On voudrait maintenant considérer la collection non plus comme thématique, dans la composition et l’exposition de ses objets, mais comme modèle formel agissant à un niveau narratologique supérieur, dans la répartition entre narration et description, et dans la gestion de ces deux modes d’écriture, organisant par exemple la sériation des épisodes ou la sériation des descriptions, et suscitant, au niveau stylistique, une écriture de la liste.

La structure sérielle

2Brunetière analyse en 1877 les mutations intervenues dans le roman moderne, et il en résume ainsi les « défauts » :

Les longueurs du récit, l’abondance excessive de la description, l’insignifiance des personnages, la vulgarité des aventures, la lenteur de l’intrigue, péniblement nouée, plus péniblement dénouée.1

3Il déplore un récit distendu (comportant des « longueurs »), privé de son principe moteur, l’intrigue, qui permet l’évolution et la transformation d’une situation, l’apparition, l’accentuation et la résolution d’un problème. Cette logique linéaire, stimulée par une dynamique du changement, recomposition ou résolution, lui semble désormais compromise. Elle entraîne d’autres infléchissements du genre romanesque : des personnages amoindris (« insignifiance des personnages »), des actions elles-mêmes dévaluées (« vulgarité des aventures »), alors qu’inversement s’impose l’« abondance excessive de la description ».

4Dans son étude sur « Edmond et Jules de Goncourt » (1878), insérée dans les Nouveaux Essais de psychologie contemporaine (1885), Bourget précise peu après les données de cette mutation générique :

Ils ont tout d’abord porté à son extrême le développement de la partie descriptive. [...] et ils ont réduit de leur mieux la portion réservée à l’intrigue, à ce que le langage appelle du mot très bien choisi de drame. Le drame, l’étymologie l’indique, c’est de l’action, et l’action n’est jamais un très bon signe des mœurs2.

5Si le primat de la description s’accompagne du congé donné à l’intrigue, c’est que l’action n’a plus lieu d’être dans le roman de mœurs, qui repose plutôt sur « une minutieuse peinture d’états successifs ». La logique du nœud va donc céder la place à celle de la série, selon un modèle que Bourget rapporte explicitement à la collection, considérant que l’œuvre des Goncourt « se ressent [...] de leur nature de collectionneurs et de contemplateurs » :

Mais leur pessimisme à eux se ressent, comme leur œuvre entière, de leur nature de collectionneurs et de contemplateurs. C’est un pessimisme qui recueille des documents sur lui-même et se complaît dans le minutieux catalogue de sa misère. Plusieurs de leurs personnages se regardent mourir, morceau par morceau, et font comme un inventaire de la dure banqueroute de facultés qu’il leur faut subir3.

6Dans le roman qui a perdu la dynamique de l’action, la progression n’est plus que l’accumulation des descriptions, la série des états successifs d’un même personnage.

7Dans la sériation, c’est la logique cumulative de la collection qui s’impose, ainsi que sa dimension statique et la posture contemplative qu’elle implique.

8Mais il faudra distinguer deux types de séries descriptives : l’une consacrée à l’évocation des personnages et de leur état, l’autre consacrée à la mise en place et à l’évolution du décor. Descriptions surtout physiques et psychologiques dans un cas, plutôt spatiales et plastiques dans l’autre. C’est pourquoi nous préférerons parler de sériation des épisodes d’une part, pour bien montrer comment cette peinture d’états successifs supplante la logique linéaire de l’intrigue, retravaillant les éléments du déroulé chronologique (les épisodes) selon un principe de juxtaposition et d’équivalence (suite d’états, ou de micro-événements similaires dans l’évolution des personnages) ; de sériation des descriptions d’autre part, pour insister cette fois sur la construction et le déploiement d’un décor, dont la récurrence dira la puissance, et les variations plastiques la séduction esthétique.

Sériation des épisodes

9On pourrait analyser le morcellement, le réitéré, le sériel dans l’évolution des personnages et le déroulé événementiel pour de nombreux romans de la deuxième moitié du xix^e siècle, et particulièrement ceux des Goncourt. On a choisi de s’en tenir ici à ceux qui thématisent la collection, pour montrer que ce motif (et la pratique culturelle qu’il illustre) suscite des structures formelles spécifiques. La prudence méthodologique nous conduit à mener de front lecture thématique, analyse structurelle et bientôt étude stylistique, pour préciser des interprétations qui pourront être exportées plus tard avec moins de risques de dérives.

10Dans Bouvard et Pécuchet, la division en chapitres suit un plan méthodique (sur le modèle de l’Encyclopédie, chaque chapitre déploie un grand secteur du savoir : géologie, archéologie, histoire…), ce qui produit un morcellement fort, les pauses narratives épousant les coupures épistémologiques. Cependant, quelle que soit la spécificité des savoirs rencontrés, l’attitude des personnages est identique : préparation, documentation, expérimentation, déception. Comme l’écrit S. Triaire,

la structure est régulière, invariante, et seul le chapitre VII, celui de « l’éducation sentimentalo-sexuelle » des héros vient interrompre le rythme d’acquisition toujours empêchée des connaissances, seul chapitre vide de toute référence livresque, et le plus bref de tous4.

11On a donc bien une série d’épisodes identiques dans leur déroulement, et cette structure sérielle, insertion et juxtaposition des épisodes récurrents dans la chronologie romanesque, repose en fait, dans les avant-textes, ou dans d’autres textes associés au projet du roman, sur une structure de la liste, plus discontinue encore :

Il suffit de parcourir les plans et scénarios pour prendre conscience de cette disposition paradigmatique, tirets alinéaires, accolades réunissant les termes d’une énumération. La revue des idées impose cette structure, identique dans son principe à celle du Dictionnaire, du Catalogue (des opinions chics), du montage citationnel du second volume, des « listes » et « nomenclatures » incluses dans la Copie5.

12Cette structure de la liste est analysée en termes de collection par N. Lalonde, et thématisée, par Flaubert lui-même, sous la forme de collections romanesques :

[...] le récit de Flaubert contient deux types de collections : les collections réelles, celles que Flaubert a rassemblées lui-même (ce sont les collections de clichés du Dictionnaire des idées reçues, celles du Catalogue des idées chic, tout l’ensemble des « perles » recueillies et classées par genre dans le Sottisier), et les collections imaginaires ou fictives, celles que Flaubert a inventées pour les attribuer à Bouvard et Pécuchet6.

13On peut également évoquer l’image de la commode à tiroir qu’emploie Flaubert pour désigner le début de son roman (« Mon exposition ressemble à une commode dont les chapitres sont les tiroirs7 »). Cette image suggère à la fois le compartimentage propre au classement de la collection, et le meuble par quoi la collection s’intègre au quotidien ; elle semble doublement appropriée, en ce qu’elle évoque deux logiques de la collection, la logique taxinomique et la logique domestique.

14Cette structure de la liste, par sa discontinuité, fait obstacle à la linéarité de l’écriture romanesque, et Flaubert tente d’y remédier par toutes sortes de liens (thématiques : le voyage ; narratologiques : la distribution des personnages secondaires). Mais il se refuse au plus essentiel : Y. Leclerc souligne sa volonté de supprimer l’intrigue, le mystère, tout ce qui anticipe le sens (« la lecture des scénarios montre un travail de neutralisation des effets narratifs8 »), tout ce qui contribuerait à l’épaisseur et à la cohésion temporelles. La sériation, la fragmentation sérielle, reste une composante essentielle de l’expérience des personnages, de leur relation au savoir. Cependant, « que le temps romanesque soit miné par l’achronie ne signifie pas que l’ordre soit arbitraire, ni que les épisodes soient interchangeables9 ». Les éléments de la série ne sont pas permutables. D’un épisode à l’autre, une progression, ou plutôt une dégradation, s’opère : l’argent des deux héros s’épuise, les échecs se cumulent et la haine des Chavignollais s’accumule. Aussi, parce que la série commence à faire nombre, il est tant d’y mettre un terme. Mais cette fin est plutôt un retour à la case départ : le métier de copiste. On n’échappe au même que par une répétition à plus large échelle.

15La structure du roman de Huysmans À vau-l’eau (1882) est assez proche de celle de Bouvard et Pécuchet, même si le propos et les proportions diffèrent foncièrement, et vont dans le sens d’une réduction, d’un rétrécissement : ce n’est plus le parcours de l’Encyclopédie, dans un roman en deux volumes, mais la tournée des restaurants et gargotes racontée dans une nouvelle. Néanmoins, si les deux textes peuvent être rapprochés, ce n’est pas seulement par la série des expériences (intellectuelles et culinaires) décevantes. M. Folantin, est, comme Bouvard et Pécuchet, un employé, un copiste ; et Huysmans se réfère explicitement au modèle flaubertien quand, au chapitre III, son personnage se lie avec un ancien commensal. Mais aussitôt, le désaccord s’installe, et aboutit à la séparation, alors que chez Flaubert les différences des personnages se compensaient pour fonder un équilibre. La binarité fonctionne, Bouvard trouve un double qui lui correspond sans le copier ; chez Huysmans elle n’est plus possible. La duplication est une dégradation.

16Il faut cependant revenir sur la coexistence, dans ces deux romans, d’une structure de la série (suite de choses de même nature) et du motif de la copie comme métier (un métier réduit à un geste : la déclinaison du même ; produire de l’identique, et enchaîner ces productions). Le roman fabrique, au niveau de sa forme, la répétition qu’il énonce dans son contenu, de manière illustrative, ou pour montrer, à large échelle, la contamination d’une logique du même.

17En outre, il faut rappeler que la problématique de la copie est liée à la collection, également thématisée dans ces romans (M. Folantin est tenté par la collection pour tromper son ennui : pas d’autre moyen pour échapper à la répétition, que de l’ériger en système ?) D’une part, il existe au xix^e siècle des musées de copies, des collections de copies, comme celle d’Adolphe Thiers10 : la copie joue alors sur la notion atemporelle de chef-d’œuvre, elle est valorisée comme reproduction d’un modèle parfait, elle en permet l’approche, et elle réalise une concentration sinon improbable des plus belles œuvres. Mais, d’autre part, la copie, dans une conception plus historiciste de la collection, pose le problème du faux, lorsqu’elle cache sa différence avec l’authentique, avec l’original11. En outre, la copie s’insère souvent dans un processus de fabrication en série. Le faux dénonce la perte du sens, dans l’éloignement par rapport à l’origine, dans la multiplication de ce qui est unique, dans l’uniformité démultipliée12.

18Collection, copie, série, c’est toute la dynamique narrative qui se retrouve piégée dans cette logique du même et du nombre, de sorte qu’on aboutit, dans l’itinéraire du personnage, à un nivellement généralisé, à une dégradation indéfiniment prolongée.

19M. Folantin conclut ses vains efforts sur l’image du balancier, c’est-à-dire du même réitéré indéfiniment, et fonctionnant comme une prison : « Schopenhauer a raison, se dit-il, la vie de l’homme oscille comme un pendule entre la douleur et l’ennui. » Il faut continuer à répéter, de jour en jour, à égrener une existence sans espoir de changement : « le plus simple est encore de rentrer à la vieille gargote, de retourner demain à l’affreux bercail. » Dans le retour du même, seule la dégradation reste possible, sans qu’elle puisse non plus être définitive et enfin porteuse d’un terme. Folantin conclut sur ces mots, en une fin qui reste ouverte : « seul le pire arrive13 ».

20Dans À rebours (1884), on peut également dégager une structure sérielle, d’autant plus perceptible que le personnage se place d’entrée de jeu à l’écart du déroulement linéaire des existences ordinaires, hors du temps14, et dans un espace également clos. De fait, les activités avec lesquelles des Esseintes occupe sa solitude, réparties dans des chapitres distincts (notamment les activités de collection, c’est-à-dire sélection et composition de pierreries, puis de goûts, [chap. IV], de fleurs [chap. VIII], de parfums [chap. X]) suivent le même déroulement : préparation, jouissance, expiation, quelque effort qu’il fasse pour chercher un soulagement à sa névrose en passant de l’une à l’autre, quelles que soient ses tentatives pour en briser le rythme en mettant en scène un fictif voyage.

21Plus encore que de la névrose, des Esseintes est, comme Folantin, prisonnier de la récurrence, et aboutit, comme lui, au constat d’une impasse qui l’enferme dans le même, mais de façon bien plus grave : ce n’est plus la monotone répétition d’une existence isolée, c’est l’écrasement d’une singularité dans la médiocrité commune (les médecins prescrivent à des Esseintes de « rentrer dans la vie commune »). La société tout entière s’est uniformisée, aristocratie et clergé ont perdu leurs marques distinctives sous l’emprise du commerce et de l’argent ; et nul n’a plus la possibilité d’échapper à ce nivellement, puisque même les plus méditatifs et les plus raffinés sont conduits à ressasser (chap. XVI).

22Des Esseintes imagine une autre forme du même que l’uniformité : il aurait quant à lui désiré un double à part, un frère en rupture, chérissant comme lui ce qui singularise, ce qui isole, le silence, l’ingratitude, la défiance :

[...] dans quel monde devait-il sonder pour découvrir un esprit jumeau, un esprit détaché des lieux communs, bénissant le silence comme un bienfait, l’ingratitude comme un soulagement, la défiance comme un garage, comme un port ? [chap. XVI, p. 341]

23Mais le même ne saurait désormais prendre seulement la forme du double, il est démultiplication de l’identique, et perte de l’identité. La duplication devient la forme de la fraude, surtout quand s’y joint la notion d’une matérialité dégradante. Des Esseintes évoque la brochure d’un dominicain intitulée « De la falsification des substances sacramentelles », et les mystères sacrés inopérants quand le pain et le vin se trouvent eux-mêmes frelatés (« Dieu se refusait à descendre dans la fécule. ») : toute sublimation de la matière est désormais impossible, dans cette contamination de la copie.

24On aboutit ainsi à un nivellement par le bas (« l’écrasement de l’intelligence », « en littérature, une intempérance de style plat », etc.), une sorte de triomphe du même, mais un même vulgaire et trivial, une dégradation dans la matérialité démultipliée :

Il n’y avait rien, plus rien, tout était par terre ; les bourgeois bâfraient de même qu’à Clamart sur leurs genoux, dans du papier, sous les ruines grandioses de l’Église qui était devenue un lieu de rendez-vous, un amas de décombres [...] [chap. XVI, p. 349]

25Et le cataclysme qui saurait balayer cela semble bien peu probable : la violence ascendante qui pourrait renverser cet écrasement, cette platitude, est supplantée par « les vagues de la médiocrité humaine », montant « jusqu’au ciel » et déferlant comme un raz de marée.

26La sériation des épisodes narratifs, série illimitée ou du moins ouverte, repose sur une conception de la collection comme structure cumulative sur la base de l’identique. Elle débouche sur une logique de la répétition absurde, qui met en cause non seulement la linéarité de l’intrigue romanesque, mais aussi l’existence même d’un sens orientant le devenir humain, individuel et social.

27À l’inverse, on va voir que la série des descriptions spatiales et plastiques, mieux organisée, répond à un modèle de la collection comme structure ordonnée sur le principe de la déclinaison, de la variation. Elle permet la mise en scène d’un espace où vont s’accorder scansion vitale et scansion plastique, mais sur le temps compté d’une série limitée.

Sériation des descriptions

28La sériation des épisodes narratifs montrait un personnage impuissant. À l’inverse, la sériation des descriptions spatiales va mettre en place un décor agissant. Dans le roman de Balzac, la collection de Pons est l’héroïne de l’histoire, de l’aveu même de l’auteur. Elle en est certes le personnage principal, subissant plutôt qu’agissant, et surtout présent dans la trame narrative pour focaliser les convoitises. Mais les descriptions qui en sont faites sont somme toute limitées, et elle est loin d’être le décor unique du roman ; de nombreux autres lieux (la maison du docteur Poulain, celle de l’avoué Fraisier, etc.) sont aussi minutieusement décrits. Lorsqu’on avance dans le siècle, on voit l’intérieur du collectionneur acquérir une place de plus en plus importante dans le roman, jusqu’à devenir un décor quasi exclusif dans À rebours.

29Dans À rebours, on a à la fois une sériation d’épisodes narratifs et une sériation des descriptions du décor selon les pièces de la maison, mais les deux se conjuguent en un compartimentage structurel et spatial qui conduit à l’enfermement et à l’épuisement. La surenchère dans l’exploitation des structures de la collection débouche, on l’a déjà vu, sur une impasse.

30C’est donc dans d’autres types de romans, où les deux sortes de sériations ne seront pas si étroitement associées, qu’on verra mieux les descriptions spatiales opérer, et influer sur le dispositif narratif. Les romans du grand magasin ou du jardin sont justement dans une relation plus distante avec le modèle de la collection. On va voir qu’ils sont bâtis sur une série de descriptions qui mettent en place l’omniprésence d’un décor et amplifient son influence sur les personnages.

31Chez Zola, cela correspond certes à une théorie du milieu, l’homme n’existant pas sans son décor, et agissant sous l’influence de son cadre de vie :

Nous avons fait à la nature, au vaste monde, une place aussi large qu’à l’homme. Nous n’admettons pas que l’homme seul existe et que seul il importe, persuadés au contraire qu’il est un simple résultat, et que, pour avoir le drame humain réel et complet, il faut le demander à tout ce qui est15.

32Bourget rapportait également le développement « extrême » de la partie descriptive, chez les Goncourt, à « leur hypothèse de l’influence du milieu sur l’homme », ainsi qu’à l’habitude d’un regard minutieux16.

33Mais quand Zola, dans son article de 1880 consacré à la description, reconnaît la place excessive qu’il a accordée à une nature anthropomorphe dans La Faute de l’abbé Mouret (« des œuvres où les ruisseaux se mettent à chanter, où les chênes causent entre eux, où les roches blanches soupirent comme des poitrines de femmes à la chaleur de midi »), s’opère un déplacement de perspective : « c’est que nous avons rêvé d’élargir l’humanité et que nous l’avons mise jusque dans les pierres du chemin17. » Ce qu’il souligne ici, c’est un transfert de compétence, sur le plan narratif, avec la part sensible de l’humain transfusée à un décor omniprésent.

34Ce que la sériation des descriptions autorise, dans cette conception d’un décor influent et presque vivant, c’est la mise en scène de son évolution sur un modèle quasi organique (le Bonheur des Dames, de plus en plus gros, tourne au monstre qui engloutit les boutiques voisines puis la ville elle-même), et le déploiement de son influence dans le temps (le Paradou initie Serge et Albine à l’amour). Le décor n’est plus simple extension spatiale, il a aussi une dimension chronologique, il est ainsi doté d’une histoire : dans le préambule de La Maison d’un artiste, Edmond de Goncourt dit que les choses sont désormais associées à « l’Histoire de l’Humanité » et qu’elles méritent d’avoir leurs propres « mémoires ».

35La sériation des descriptions organise aussi une sorte de scansion dramatique et esthétique du déroulé narratif. Si la sériation des épisodes répondait à un retour du même et à une philosophie du nivellement, la sériation des descriptions déploie plutôt une esthétique de la variation, où joue un autre modèle de la collection, et l’on comprend les références artistiques dont use Zola pour justifier, à la fin de son article « De la description », « les cinq descriptions de Paris qui reviennent et terminent les cinq parties d’Une page d’amour » : « cinq tableaux du même décor, vu à des heures et dans des saisons différentes ». Il ne s’attarde cependant pas sur cette référence plastique, pour écarter l’idée d’un exercice stylistique gratuit (« On ne voit là qu’un caprice d’artiste d’une répétition fatigante, qu’une difficulté vaincue pour montrer la dextérité de la main. ») Il préfère l’image de la tragédie antique, avec la ville dans le rôle du chœur. S’il déporte ainsi l’accent du côté des passions humaines, il n’en souligne pas moins l’attention portée à la forme (littéraire), et la dimension visuelle de cette récurrence formelle (les personnages contemplent la ville et la ville les contemple « de ses yeux de pierre ») :

[...] un roman dont Paris, avec l’océan de ses toitures, serait un personnage, quelque chose comme le chœur antique. Il me fallait un drame intime, trois ou quatre créatures dans une petite chambre, puis l’immense ville à l’horizon, toujours présente, regardant de ses yeux de pierre le tourment effroyable de ces créatures18.

36Dans La Faute de l’abbé Mouret, les deux espaces complémentaires que sont la chambre et le jardin donnent lieu à deux séries de descriptions enchevêtrées, mais de longueur différente : trois chapitres descriptifs pour le lieu clos de la chambre, invariant, mais dont la perception par les personnages évolue19 ; sept pour l’espace ouvert du jardin, mais la série « jardin » n’est ni l’évolution d’un décor ni celle d’un regard, c’est un même modèle de découverte (la journée d’exploration) et de perception (sensuelle et esthétisante) appliqué aux différentes parties d’un même ensemble. Cette juxtaposition des jours et des espaces est cependant ordonnée par la chronologie d’une transformation, celle des personnages au contact d’une nature qui montre elle-même les étapes de l’initiation amoureuse : après le bois de roses (qui synthétise à lui seul toute l’évolution amoureuse, en un effet d’annonce [chap.VI]), au parterre ont lieu les fiançailles de l’enfance (chap.VII, p. 200), au verger les jeux du ménage enfantin (chap. IX) ; la promenade dans la prairie marque l’éveil à l’amour (chap. X) ; la forêt, cathédrale végétale, scelle l’union du mariage (chap. XI) ; l’étreinte dans la chute au bas des rochers préfigure l’acte sexuel (chap. XII), qui aura lieu dans la clairière cachée, sous l’arbre de vie (chap. XV). Ce qui renforce l’analogie entre les éléments de la série, c’est, au cœur de chaque promenade, entre le départ au matin et le retour le soir, une station assise, un temps d’arrêt qui préfigure la scène finale (au terme de la série), et le geste de croquer au fruit défendu20. La série est donc soigneusement encadrée, et par le quadrillage géographique, et par l’assignation du terme dans le déroulé chronologique. Sous les dehors d’une prolifération anarchique (celle même d’une nature sauvage, qui devient celle de la « fureur descriptive21 »), l’amplification sérielle du descriptif est ainsi soigneusement contrôlée. Le romancier doit garder la maîtrise d’un décor omniprésent, dans lequel il a plongé ses personnages, et par lequel il entend agir sur eux. Il doit se prémunir pour cela de deux dérives de la description comme collection : le déploiement d’un savoir encyclopédique (ici botanique), l’expansion des transpositions esthétiques (les plantes bibelots, la nature tableau22).

37Dans Au bonheur des Dames, la série des grandes descriptions semble a priori plus limitée : trois chapitres sont consacrés aux « grandes expositions » : un lundi 10 octobre a lieu la grande mise en vente des nouveautés d’hiver (chap. IV) ; « un lundi, quatorze mars, le Bonheur des Dames inaugurait ses magasins neufs par la grande exposition des nouveautés d’été » (chap. IX) ; en février d’une année suivante, nouvelle inauguration de bâtiments neufs à l’occasion de la « grande exposition de blanc » (chap. XIV). Ces chapitres scandent le déroulement narratif, parce qu’ils marquent les étapes décisives dans l’extension du grand magasin et dans sa conquête commerciale de Paris, mais aussi dans la carrière de l’héroïne Denise (ses débuts, son retour, son triomphe), de mieux en mieux intégrée au magasin. Ils donnent au décor un rôle actif et une position englobante, les personnages, sous sa dépendance, semblent mus par lui. Le grand patron, qui seul commande à ce décor, n’est-il pas lui-même rattrapé par son union programmée avec Denise, maladroite vendeuse peu à peu façonnée par le magasin23 ?

38Cependant, chacun de ces trois grands chapitres contient à son tour une série de descriptions, ordonnées chronologiquement (vues d’ensemble du magasin, de l’extérieur ou de l’intérieur, à trois moments de la journée et de la vie du lieu : ouverture au matin, fermeture du soir, temps fort de la vente au milieu), et géographiquement, le long du parcours d’un groupe déterminé d’acheteuses (vues détaillées de différents rayons). On a ainsi à la fois une structure de la série, mais aussi du tout et des parties, qui non seulement rend compte de la logique du grand magasin, dans son fonctionnement, dans sa dynamique (celle d’un ordre en désordre, ou d’un ordre en mouvement, que nous avons déjà analysé), mais aussi déploie, par juxtaposition et intégration des différents tableaux, la grande toile d’un art des temps modernes.

39Les descriptions des différents rayons s’attachent essentiellement à des mises en scène qui font tableau : les tapis assemblés en un salon oriental (chap. IV, p. 122) ; les soieries déployées verticalement en un « ruissellement d’étoffe », en une « cataracte » (chap. IV, p. 141) ; les ombrelles multicolores ouvertes soulignant toute l’architecture comme des « lanternes vénitiennes, allumées pour quelque fête colossale » (chap. IX, p. 289) ; les foulards, « plates-bandes » fleuries, conduisant au chalet de la ganterie (chap. IX, p. 292) ; les soieries en arc-en-ciel, en dégradé d’aurore (chap. IX, p. 301) ; les mouchoirs qui composent « toute une ville en briques blanches d’une variété infinie, se découpant dans un mirage sur un ciel oriental, chauffé à blanc » (chap. XIV, p. 473) ; les dentelles, où l’on a « changé le rayon en une chapelle blanche » (chap. XIV, p. 481) ; « la tente du hall des soieries [...], avec ses rideaux blancs » (chap. XIV, p. 489). Ces dispositifs plastiques relèvent d’un « art de l’étalage » souligné à de multiples reprises, où la beauté des couleurs se conjugue à l’effet de surprise du motif pour provoquer le « ravissement » (plaisir et saisissement) des acheteuses spectatrices (« [...] son cœur défaillit de nouveau. Il y avait là, sous la lumière diffuse, un étalage aux colorations vives et gaies, d’un effet ravissant. », chap. IX, p. 292 ; « Mme Marty cherchait une phrase pour dire son ravissement », chap. IX, p. 290). Les meilleurs vendeurs s’y essaient (le chalet suisse, « chef-d’œuvre de Mignot », chap. IX, p. 292), et Mouret y excelle : dans le ruissellement des soieries, il a donné « les touches du maître » (chap. IV, p. 140) ; et la grande mise en scène du blanc, qui couvre le magasin entier, est sa composition la plus vaste, « le coup de génie de son art de l’étalage » (chap. XIV, p. 458). De fait, cette « chanson du blanc » conjugue peinture et musique, comme l’indique la polysémie du mot « ton » :

Sous l’écroulement de ces blancheurs, dans l’apparent désordre des tissus, tombés comme au hasard des cases éventrées, il y avait une phrase harmonique, le blanc suivi et développé dans tous ses tons, qui naissait, grandissait, s’épanouissait, avec l’orchestration compliquée d’une fugue de maître, dont le développement continu emporte les âmes d’un vol sans cesse élargi. [chap. XIV, p. 458]

40Le rythme ternaire de la phrase évoque le modèle symphonique, et l’on pense, devant cette déclinaison des blancs, musicale et picturale (« Rien que du blanc, et jamais le même blanc, tous les blancs, s’enlevant les uns sur les autres, s’opposant, se complétant, arrivant à l’éclat même de la lumière. »), à la « Symphonie en blanc majeur » de Gautier24 : peinture, musique et poésie mêlés, sous la plume de Zola, qui reprend à son tour le chef-d’œuvre de son héros, et poursuit plus loin dans l’alliance des arts, en y associant l’architecture25 :

[...] tout un peuple voyageait au milieu de ces espaces couverts de neige. Et la foule paraissait noire. [...] Dans les découpures des charpentes de fer, le long des escaliers, sur les ponts volants, c’était ensuite une ascension sans fin de petites figures, comme égarées au milieu de pics neigeux. [chap. XIV, p. 458]

41Si les mises en scène des rayons relèvent souvent du kitsch, les descriptions d’ensemble prétendent quant à elles au grand art, celui de la peinture impressionniste, quand on parvient par exemple à une sorte d’unification de la vision, traversée de filtrées de lumière, et ponctuée de masses plus sombres, de « taches noires », qui par contraste rendent les pâleurs « transparentes » :

Et, sous la fine poussière, tout arrivait à se confondre, on ne reconnaissait pas la division des rayons : là-bas, la mercerie paraissait noyée ; plus loin, au blanc, un angle de soleil, entré par la vitrine de la rue Neuve-Saint-Augustin, était comme une flèche d’or dans la neige ; ici, à la ganterie et aux lainages, une masse épaisse de chapeaux et de chignons barrait les lointains du magasin. On ne voyait même plus les toilettes, les coiffures seules surnageaient, bariolées de plumes et de rubans ; quelques chapeaux d’homme mettaient des taches noires, tandis que le teint pâle des femmes, dans la fatigue et la chaleur, prenait des transparences de camélia. [chap. XIV, p. 146]

42À l’inverse des séries descriptives construites selon une gradation, mais gardant comme elles une fonction de scansion esthétique, la série que déploie le roman de Huysmans L’Oblat (1903), est organisée sur une temporalité cyclique, où se conjuguent temps météorologique et temps liturgique, le cycle des saisons accompagnant l’année religieuse. Avant de se déployer à l’échelle du roman, cette série est esquissée au chapitre IV, dans la présentation que fait Durtal de son jardin : « Au printemps, des gerbes de lilas [...] ; l’été, on y vivait à l’ombre [...] ; l’automne, lorsque le vent soufflait [...] » ; et il ajoute quelques pages plus loin :

Oui, j’ai songé à l’hiver. Avec son cèdre et ses pins, le jardin restait vert, en l’air, mais c’était sur le sol la mélancolie des terres en cirage et des feuilles mortes ; alors j’ai acheté à Dijon ce genre d’hellébores [...]. [chap. IV, p. 95]

43Il importe que le cycle temporel soit complet, pour que le jardin fonctionne toujours comme une clôture spatiale et spirituelle (« On y était loin de tout, dans ces allées à bréviaires, ainsi que les appelait Durtal. »), mais aussi comme un microcosme du monde naturel, pour celui qui se place en marge du monde social :

[...] les clairières, les routes sous bois, contenaient les plantes les plus diverses, apportées là, ou par les oiseaux ou par le vent [...] il y avait de tout dans ces coins abandonnés de nature [...]. [chap. IV, p. 88-89]

44Après la présentation du jardin en automne (« Ce matin-là qui était le jour de la Toussaint, le temps était gris et froid, le paysage mélancolique. », chap. IV, p. 87), une série de quatre descriptions, de l’hiver au début de l’automne suivant, scande les moments forts de l’année liturgique : Noël (la célébration est décrite au chapitre VII, le jardin au début du chapitre suivant, à un moment où l’hiver se fait moins rude), Pâques (cette fois, la coïncidence avec la fête religieuse est parfaite : « Il faisait presque doux, Durtal s’était promené avant la messe dans son jardin [...] c’était en effet un immense soulagement que celui de ce printemps et de cette Pâques ! », chap. X, p. 285), l’Assomption (chap. XIII, p. 348). Mais à partir de ce moment, la structure cyclique commence à se déformer. Elle constituait cependant une bonne alternative à la série illimitée des épisodes récurrents. Dans le Canet vert, journal de vie où Huysmans puisera largement pour composer L’Oblat, elle fonctionne même de manière étendue : de janvier à octobre 1901, Huysmans recense en détail, au fil des jours, les transformations du jardin, ponctuées de remarques sur l’histoire religieuse ou sur sa propre condition d’oblat26. Si dans le roman, il condense et encadre dans l’année liturgique cette série descriptive, c’est pour mieux faire valoir l’irruption du temps historique (le décret sur les congrégations religieuses est adopté le 16 août 1901), qui va briser le cycle et le cercle protecteurs, au moment même où, après la période de mise en place, il fonctionne pour le mieux, en août, peu après l’Assomption :

Quitter le Val des Saints, au moment même où ce jardin devient ombreux et s’affirme charmant, quelle déveine ! – et il regardait autour de lui ; tous ces arbustes qu’il avait plantés fusaient en gerbes vertes, suaient de sève. Jamais les fleurs n’avaient été plus vivaces et plus belles. [chap. XIII, p. 348]

45Même constat en automne, au moment du départ : « Il regardait alors le jardin qui était, à ce moment de l’année, en pleine floraison. » (chap. XV, p. 398). Le jardin, la nature conservent une dynamique cyclique, où pourraient trouver refuge la beauté et la spiritualité, mais l’histoire interdit désormais d’y demeurer : il faut « reprendre le courant », « rentrer dans la bagarre » (chap. XVI, p. 424).

46On a ainsi deux modèles de séries descriptives des lieux, la série cyclique, et la série évolutive. Elles partagent une fonction esthétique, qui tient à la déclinaison plastique de leur objet (le décor), et une fonction dramatique : le décor apparaît comme une enveloppe puissamment agissante ou protectrice pour les personnages qui y sont insérés, il a bien conquis une place de choix dans cette nouvelle narratologie de l’objet.

47Ces deux modèles sériels empruntent à la collection leur dimension esthétique et leur fonctionnement logique. L’ensemble des descriptions-tableaux est intégré dans un système (la série sélective) qui justifie son déploiement mais lui assigne aussi sa limite, qui légitime l’expansion descriptive tout en permettant au romancier d’en garder le contrôle, comme au collectionneur sur sa collection.

48Mais la série cyclique témoigne d’une validité limitée sur le plan culturel : de même que, dans la retraite de l’esthète, la multiplication spatiale des enveloppes conduisait à la fragmentation, et obligeait à réintégrer le flux indéfini de l’existence ordinaire, de même le temps cyclique est finalement rattrapé et brisé par la violence du temps linéaire. Là encore, le modèle de la collection dévoile ses limites.

La liste descriptive

49Si la série fonctionne comme principe structurant pour des collections de descriptions-tableaux, on peut également considérer chacune de ces descriptions comme une collection de beaux objets et une collection de mots. La série fonctionne, dans l’organisation descriptive, à deux niveaux, externe et interne : entre les descriptions, qu’elle coordonne sur le plan narratif, mais aussi à l’intérieur de chaque description, qu’elle organise sur le plan stylistique.

Description, liste, série, collection

50Il faut d’abord en revenir à une analyse lexicologique plus serrée pour mesurer l’éventuelle adéquation entre description et collection, sans se laisser entraîner par une dérive sémantique autour des termes de liste ou de série.

51Une « liste » est une « suite de mots, de signes, généralement inscrits les uns au-dessous des autres », ce qui met l’accent sur la quantité et le discontinu, mais aussi sur un principe d’équivalence, de proximité ou d’appartenance, qui rassemble, et qui superpose.

52Le terme de « série », « suite déterminée et limitée (de choses de même nature formant un ensemble, ou considérées comme telles) », insiste davantage sur le principe d’équivalence, qui n’est pas seulement un dénominateur commun, mais implique aussi une similitude des objets entre eux. On remarque aussi que « liste » renvoyait plus directement que « série » à un support verbal.

53Si l’on en vient à présent à l’analyse de la description telle qu’a pu la faire P. Hamon, on voit qu’il la définit, dans sa forme paradigmatique, sur le modèle de la liste, d’autant qu’elle se construit souvent par l’intégration de listes préécrites (notamment de dictionnaires ou d’encyclopédies) :

le descriptif, au sein d’une typologie générale des discours, se caractériserait donc par l’hypertrophie du paradigmatique [...], par la mise en relief d’une (ou de plusieurs) « listes » dans le texte et du texte comme « liste »27.

54P. Hamon utilise aussi, de manière indistincte semble-t-il, le terme de « série » (il définit peu après le descriptif comme « la focalisation du texte sur le paradigmatique et la « série »28 »). Mais lorsqu’il détaille ensuite la structure logique et stylistique de la description, qui repose l’équivalence entre une dénomination (un pantonyme) et une expansion, liste, nomenclature, dont chaque terme sera à son tour caractérisé par un prédicat29, on voit plus précisément désigné un principe fédérateur (la dénomination commune, le pantonyme) qui doit unifier la multiplicité et la discontinuité des items, sans que ceux-ci soient nécessairement similaires entre eux (le visage est le pantonyme d’une description-portrait, dont les différentes parties, les yeux, la bouche, etc. sont bien distinctes les unes des autres).

55Une fois précisé le modèle logique sur lequel repose la structure syntaxique de la description, on va pouvoir le comparer avec celui que propose Baudrillard pour la pratique culturelle de la collection dans Le Système des objets. Baudrillard insiste d’abord sur l’expansion quantitative de la série, le collectionneur ne pouvant se limiter à la possession d’un seul objet : « Un seul n’y suffit plus : c’est toujours une succession d’objets, à la limite une série totale qui en est le projet accompli30. » Mais la collection est un système complexe qui joue sur deux plans, d’une part, « sur la singularité absolue de chaque élément [...], d’autre part sur la possibilité de la série, de la substitution indéfinie et du jeu31 ». Si la collection est à distinguer de la pure accumulation, et de « l’accumulation sérielle d’objets identiques », c’est parce que Baudrillard considère quant à lui un type élaboré de collection, aux objets dotés d’une identité spécifique, chargés de valeurs multiples, « assortis de projets » :

La collection, elle, émerge vers la culture : elle vise des objets différenciés, qui ont souvent valeur d’échange, qui sont aussi « objets » de conservation, de trafic, de rituel social, d’exhibition, – peut-être même source de bénéfice32.

56Au-delà d’un degré zéro de la collection comme « accumulation sérielle d’objets identiques », le modèle élaboré de la collection repose donc sur un jeu serré du même et de l’autre : c’est une série fondée sur l’identité (et les jeux de substitution, de permutation qu’elle autorise), mais elle joue aussi de la spécificité de chaque élément. À partir d’une similitude profondément partagée, elle va décliner un éventail subtil de différences.

57En revenant maintenant sur l’ensemble de ces définitions, on peut finalement dégager quatre types de descriptions fondées sur des listes, quatre types de listes descriptives, diversement associées au modèle de la collection, ou plutôt émanant de divers déclinaisons de ce modèle :

• la description fondée sur une liste hétéroclite, une liste qui ne saurait être une série (aucun principe d’unité), et qui renvoie à un en-deçà de la collection, le bric-à-brac. C’est une accumulation disparate, placée sous le signe du désordre.
• la description fondée sur une liste répétitive, qui peut devenir liste comique, ou même liste ironique. Parce qu’elle est « accumulation sérielle d’objets identiques », pure série cumulative d’objets identiques dans leur matérialité brute (liste de marchandises, par exemple), elle renvoie à un degré zéro de la collection. Mais le principe quantitatif peut être exploité à des fins comiques, et s’associer à d’autres modèles (encyclopédique, artistique), utilisés de façon ironique. C’est ce détournement comique et ironique que nous analyserons particulièrement, et nous étudierons donc ce type de liste après la liste encyclopédique, pour montrer comment elle la transpose.
• la description fondée sur une liste encyclopédique, liste qui est plus qu’une série, puisqu’elle se double d’une taxinomie, d’un quadrillage rationnel emprunté au discours savant des dictionnaires, des encyclopédies. Elle reproduit la classification des collections savantes.
• la description fondée sur une liste poétique. Le modèle de la collection, dans sa forme la plus élaborée, s’applique à la description, pour lui imposer une structure très contrainte, qui s’attachera à souligner l’extrême proximité des items, tout en sachant mettre en valeur leur fine différence. La liste poétique repose sur une esthétique de la nuance ; elle organise son délicat déploiement.

La liste hétéroclite

58La description fondée sur une liste hétéroclite d’objets qui n’ont en commun que leur juxtaposition spatiale, emprunte au modèle du bric-à-brac. Si le terme est employé par Balzac pour désigner la pratique du Cousin Pons (expert en « Bricabraquologie », chap. III), il trouve une illustration plus adéquate dans la personne du collectionneur, avec son costume disparate33, que dans sa collection, où règne une parfaite harmonie. Le bric-à-brac renvoie en fait à une forme désorganisée de la collection dans la boutique du marchand, ou dans l’intérieur d’un collectionneur résolument campé en marginal, en original, dans la première moitié du siècle, à un moment où le classement et l’exposition ne sont pas encore perçus comme des étapes indispensables de la praxis34.

59Dans une syntaxe souvent énumérative, réduite à la juxtaposition lexicale, transposition de la juxtaposition spatiale, la description fondée sur une liste hétéroclite repose sur l’accumulation ouverte (la liste n’est pas limitée), la variété plurielle (nature, matière, fonction, etc.) exacerbée par le désordre, en un discontinu marqué. Une référence à la boutique du brocanteur apparaît souvent, en tant que modèle de la prolifération hétéroclite, comme dans cet extrait de Nana, consacré au magasin d’accessoires du théâtre :

Là, dans des casiers, qui encombraient la pièce, traînait un bric-à-brac d’objets de toute sorte, le déballage d’un revendeur de la rue de Lappe qui liquide, un pêle-mêle sans nom d’assiettes, de coupes en carton doré, de vieux parapluies rouges, de cruches italiennes, de pendules de tous les styles, de plateaux et d’encriers, d’armes à feu et de seringues35.

60La syntaxe énumérative peut être assouplie par l’adjonction de relatives incidentes, et l’espace représenté plus quadrillé dans sa géographie, mais le lexique fait résonner l’hétérogène, la disparate qui tient souvent d’une matérialité discordante, comme dans l’évocation de ce pauvre coin de Paris par Huysmans :

Elle s’arrêta dans une sorte de cul-de-sac, bordé au nord par cette caserne, quelques marchands de vins où buvaient, à l’ombre de pins en caisse, des vieillards, pansus comme des tourailles ; au sud, par une échoppe à fritures et à crêpes, un restaurant interlope avec ses bols de riz au lait et ses crèmes tremblantes, et par un sordide marchand de bric-à-brac, à la porte duquel pendaient en désarroi des crinolines dont les chairs s’étaient dissoutes et dont les carcasses d’archal sonnaient au vent.36

61L’ouvert n’est plus tant celui de la liste que celui thématisé par le lieu ; l’hétéroclite affecte les objets eux-mêmes qui se fragmentent en morceaux hétérogènes : on passe de la solidité des caisses et des tourailles au tremblement des crèmes figées, pour finir sur la dislocation des crinolines, dont les parties souples abîmées ont laissé à nu une carcasse que le vent menace encore de démembrer.

La liste encyclopédique

62À l’opposé de ces espaces à la fois confus et morcelés, dont les constituants n’ont eux-mêmes pas d’identité assurée (les objets sont factices [« coupes en carton doré »], indéfinissables [« restaurant interlope »], délaissés ou abîmés [« pendaient en désarroi des crinolines dont les chairs s’étaient dissoutes »]), la liste encyclopédique, qui renvoie au classement des collections savantes, propose une vision de la réalité compartimentée et fixée, intégralement contrôlée par les classifications du savoir. Dans l’unité d’un même domaine scientifique, se déploie une diversité strictement encadrée.

63Les dossiers préparatoires de La Faute de l’abbé Mouret, qui comportent, on l’a dit, de longues listes alphabétiques de noms de végétaux avec leurs caractéristiques de formes et de couleurs, prises dans des ouvrages de botanique, montrent bien que la description se construit sur l’intégration de listes encyclopédiques. Dans le texte romanesque, la transposition de la collection botanique se traduit, d’une part, par un discontinu syntaxique qui reproduit le quadrillage taxinomique, d’autre part par une importation lexicale de mots savants, de mots rares, à la fois mis en valeur pour leur scientificité et pour leur étrangeté, et fondus dans un texte qui garantisse leur lisibilité. La description encyclopédique se fait collection didactique de plantes rares, et collection lexicale de mots rares, commençant à lier visée cognitive et visée esthétique. On peut ainsi analyser la description des plantes grasses dans La Faute de l’abbé Mouret :

Les mamillaria entassaient des pustules vivantes, un grouillement de tortues verdâtres, terriblement barbues de longs crins plus durs que des pointes d’acier. Les échinocactus, montrant davantage de peau, ressemblaient à des nids de jeunes vipères nouées. Les échinopsis n’étaient qu’une brosse, une excroissance au poil roux, qui faisait songer à quelque insecte géant roulé en boule. [...]37

64Les phrases reproduisent dans leur syntaxe le quadrillage explicatif du dictionnaire : elles sont juxtaposées et chacune centrée sur un nom savant à expliquer. Mais la définition relève plutôt de la perception et déploie en fait l’étrangeté du nom latin. Ce qui est monstrueux dans ces plantes, ce n’est pas seulement leur apparence, c’est aussi leur dénomination. Et les images de « bêtes sans nom entrevues dans un cauchemar » sont suscitées autant par l’aspect que par le nom des plantes.

65La démarche de Zola à la fin de la deuxième partie de La Faute de l’abbé Mouret est ambiguë. Au moment où il est sur le point de clore la description du Paradou, il évoque des plantes peu connues, du moins dans leur dénomination, et c’est alors qu’il a le plus besoin des taxinomies botaniques. Or ces plantes, il les décrit comme des monstres, c’est-à-dire comme des êtres qui échappent précisément à toute classification. Comme s’il fallait à la fois respecter les grilles d’un savoir établi, et montrer comment le romancier s’en libère, en s’engageant du côté de l’art.

66La démarche est assez semblable dans le chapitre VIII de À rebours, où des Esseintes est occupé à constituer des collections de plantes, monstrueuses parce qu’elles hésitent non pas entre le végétal et l’animal, mais entre le naturel et l’artificiel. Parce qu’il s’agit de monstres, Huysmans, comme Zola, d’une part recourt à une nomenclature botanique, d’autre part montre comment les plantes débordent les limites où leur nom les enferme. Mais plus encore que Zola, il indique, dans le corps de son texte, que ces collections de végétaux, et les descriptions qui en découlent, sont avant tout des listes de mots. Ainsi son personnage apparaît-il, sa liste à la main, pour contrôler les plantes qu’on lui apporte, et pour annoncer au lecteur l’énumération que le romancier va en donner : « Sa liste à la main, des Esseintes appelait, vérifiait ses emplettes, une à une38. » Peu après, comme si cette présentation n’était pas suffisamment explicite, le personnage, jusqu’alors contemplateur des végétaux apportés, délègue la parole aux spécialistes que sont les jardiniers, qui vont se limiter à un propos objectif, scientifique et strictement énumératif : la lecture des étiquettes.

Les jardiniers que ces lenteurs ennuyaient se mirent à annoncer, eux-mêmes, à haute voix, les étiquettes piquées dans les pots qu’ils apportaient.
Des Esseintes regardait, effaré, écoutant sonner les noms rébarbatifs des plantes vertes : l’« Encephalartos horridus », un gigantesque artichaut de fer, peint en rouille, tel qu’on en met aux portes des châteaux, afin d’empêcher les escalades ; le « Cocos Micania », une sorte de palmier, dentelé et grêle, entouré, de toutes parts, par de hautes feuilles semblables à des pagaies et à des rames ; le « Zamia Lehmanni » [...]39.

67On retrouve alors, mais de façon plus nette que chez Zola, une mise en valeur du lexique savant (le mot latin est ici placé entre guillemets), et un discontinu syntaxique reproduisant le quadrillage définitionnel dans une juxtaposition de phrases nominales. En outre, ce qui est particulièrement intéressant ici, c’est l’attitude du personnage à l’écoute de cette nomenclature. Son « effarement » souligne le discontinu qu’introduit cette liste dans le texte, qu’elle troue avec l’importation de ce discours savant « rébarbatif » dans une trame romanesque qui transpose surtout des méditations esthétiques. Mais ce sont surtout les sonorités étranges qui impressionnent des Esseintes (« Des Esseintes regardait, effaré, écoutant sonner les noms rébarbatifs des plantes vertes. »), et qui disent la monstruosité lexicale, autant que végétale, de cette collection. C’est son nom, autant que de son apparence, qui transforme l’« Encephalartos horridus » en garniture repoussante (« horridus ») ; avec le « Cocos Micania », c’est l’exotisme du « coco » qui suscite la vision du palmier, des pagaies et des rames…

68Dans un roman postérieur, L’Oblat, Huysmans soulignera plus encore, à la fois les emprunts lexicaux à des listes préécrites, à des nomenclatures savantes, et le caractère livresque de ces descriptions botaniques.

69L’aménagement d’une partie du jardin que se réserve Durtal40 est bâti sur une liste, et une liste voyante, transcrite dans le texte, et rédigée sur un papier que les personnages se transmettent (« passez-moi la liste »), en un geste lui-même voyant (réticence de l’un, effort de l’autre pour lire) :

Durtal remit en grognant à Mme Bavoil, un papier qu’il ôta de sa poche ; elle éclaircit ses lunettes en soufflant dessus et en les frottant d’un vigoureux coup de mouchoir, et elle lut :
Sauge – rue – abrotone – cornichon – melon – absinthe – marrube – fenouil – iris – livèche [...]41.

70La liste donne ensuite lieu à un décompte (« Vingt-quatre plantes, continua-t-elle en comptant sur ses doigts »), et certains items appellent une explication (« le chasse-puce et la menthe de chat, qu’est-ce que ces plantes ? Où les trouverez-vous ? »), le nom ancien (issu non des taxinomies botaniques de l’âge classique, mais de la littérature médicale du Moyen Âge) étant alors explicité par la dénomination moderne.

71Après cette mise en scène très voyante du discontinu de la liste (son apparition est transformée en anecdote qui troue le récit ; sa transcription verbale est réduite à sa plus simple expression : une suite de noms séparés par des tirets), et de son quadrillage didactique (nombre de plantes, identification de chaque plante), Huysmans souligne en outre la provenance livresque de ce discours savant, quand la servante, Mme Bavoil42, surprise par l’érudition de Durtal, lui en fait la remarque :

– [...] mais, dites-donc, notre ami, vous êtes bien savant !
– Savant avec les livres. La vérité est que, disposant d’un jardin, je me suis amusé à acheter des dictionnaires d’horticulture, anciens et modernes ; et grâce aux planches coloriées, j’ai reconnu le nom des fleurs43.

72Ce que résume ici Huysmans, c’est la façon dont l’écrivain fabrique sa description : parti des choses (naturelles), il est passé aux mots (savants), aux listes des dictionnaires, qui lui ont servi ensuite à bâtir le discours de son personnage, et plus largement, les descriptions de son roman. Ainsi le réel est-il ramené à une collection (savante) de mots, que le romancier redéploiera en une collection (poétique) d’images, tout en présentant le jardin de Durtal comme une collection de végétaux. On voit ici comment s’imbriquent divers modèles de la collection.

La liste ironique

73La liste répétitive, relevant d’un degré zéro de la collection comme pure série cumulative d’objets identiques, que leur matérialité ordinaire ramène à l’indistinction44, semble particulièrement appropriée à l’évocation de la marchandise commerciale dans son uniformité et son déferlement quantitatif. Zola évoque dans Au Bonheur des Dames une cliente et mère qui se croit prévoyante pour avoir acquis toute une « collection de petits souliers ». La dimension matérielle et utilitaire de l’objet dans la série de marchandises, qui ne renvoie à la collection que pour insister sur l’accumulation, se retrouve dans la « collection de sourires », artificielle et intéressée, que déploie un personnage d’arriviste dans La Curée (« Il avait des sourires pour saluer, pour répondre, pour approuver, pour remercier, pour prendre congé, toute une jolie collection de sourires qui le dispensaient presque de jamais se servir de la parole, ce qu’il jugeait sans doute plus poli et plus favorable à son avancement. »)

74Sur ce modèle de la prolifération matérielle, répétitive et uniformisante, peut venir se greffer la variété anarchique de la liste hétéroclite, pour produire un effet de saturation. C’est ainsi qu’on peut analyser une « collection de chapeaux » décrite par Huysmans dans La Cathédrale :

[...] c’était la collection des chapeaux hissés sur ces défroques. [...] les vétérans s’avançaient coiffés de boîtes à manchons et de tuyaux à gaz ; d’autres exposaient des hautes-formes blancs, pareils à des seaux renversés de toilette ou à des bondons percés dans le bas d’un trou ; d’autres encore se pavoisaient de feutres semblables à des éponges, de bolivars hérissés et velus, de melons à bords plats imitant des tourtes posées sur des assiettes ; d’autres enfin affichaient des chapeaux à claque qui gondolaient, jouaient de l’accordéon tout seuls, avec leurs côtes visibles sous la soie.
La démence des gibus dépassait le possible. Il y en avait de très élevés dont le fût menait à des plates-formes évasées tels que les shakos des voltigeurs du Premier Empire, de très bas, en pots de chambre retournés d’enfants45.

75La série répétitive des chapeaux est soulignée par la similitude des comparants, objets triviaux à la matérialité dégradante. Mais en même temps se déploie une grande diversité formelle ou fonctionnelle (boîte, tuyau, seau, éponge, tourte, accordéon), d’autant plus marquante qu’elle s’applique à des fragments (de costume) autonomisés, à des détails grossis. De sorte que la « démence des gibus » désigne à la fois l’excentricité de chacun de ces chapeaux, et la démesure de leur prolifération chaotique, résumée dans la phrase finale, où l’on passe d’un extrême à l’autre. Le cocasse vient ici à la fois de l’accumulation sérielle qui semble illimitée et de la diversité désordonnée appliquée à des fragments individualisés et caricaturés.

76Huysmans peut recourir à des listes descriptives encore plus complexes, dans la diversité des modèles qu’elles mêlent. Dans la « collection » de nez et de dents que son personnage Léo contemple pour se distraire dans un voyage en chemin de fer, on retrouve la série cumulative (qui travaille ici sur la matérialité physiologique), et la variété hétéroclite de fragments caricaturés :

C’étaient, pour la plupart, des paysans et des paysannes ; l’artiste se gaudit de cette collection de nez ; il y avait des pieds de marmites, des nez à retroussis, des nez gibbeux, des pifs épatés et fendus ; il y avait des expositions de dents de toutes espèces, des blanches, des jaunes, des bleuâtres, des noires, des chicots de toutes formes, les uns débordant sur la lèvre, les autres battant en retraite dans les gencives. Il prit même un calepin et s’efforça de croquer des cous de campagnardes qui lui tournaient le dos, des cous tapissés de chairs grenues comme celles de volailles, des peaux de Caraïbes [...]46.

77Mais parce qu’on a ici une sorte d’inventaire de « toutes les espèces » de dents, et des chicots « de toutes formes », on croit retrouver la taxinomie de la liste encyclopédique, et l’humain naturalisé et inséré dans une classification de type zoologique. C’est la diversité lexicale, qui emprunte des synonymes du mot « nez » et des qualificatifs appropriés dans tous les registres de langue (pieds de marmites/nez gibbeux/pifs épatés), et qui s’attache plus à la difformité du réel, qu’à la conformité avec une nomenclature reconnue, qui dénonce ici la transposition ironique de la classification savante.

78En outre, c’est un regard « d’artiste » qui est porté sur cette série grotesque, et le champ lexical de l’art est nourri par les termes d’« expositions », de « calepin » pris pour « croquer ». La variété des physionomies s’offre à l’artiste comme un réservoir de formes, et la liste descriptive s’apparente donc aussi à une collection de modèles. C’est la collection dans ses deux versions, artistique et savante, que Huysmans a transposée ici de manière ironique.

79Un autre texte descriptif de Huysmans, le poème en prose « L’étiage » du recueil des Croquis parisiens (1880), relève de la liste ironique, et travaille divers modèles de la collection. Il déploie d’abord le sériel de l’objet manufacturé (« toute une série de bustes [...] avec des patères de rideau [...] et une peau de percaline »), ou de la marchandise comestible (« en rang d’oignon », « empalée sur des tiges », comme des quartiers de viande), dispositif sériel renforcé par un double alignement, de la boutique dans la rue, des objets dans la vitrine :

Dans une boutique, rue Legendre, aux Batignolles, toute une série de bustes de femmes, sans têtes et sans jambes, avec des patères de rideaux à la place des bras et une peau de percaline d’une couleur absolue, bis sec, rose dru, noir dur, s’aligne en rang d’oignons, empalée sur des tiges ou posée sur des tables47.

80Puis, avec le déploiement des différentes sortes de bustes, se met en place une taxinomie physiologique (d’abord suggérée par l’examen anatomique à la morgue : « On songe tout d’abord à une morgue où des torses de cadavres décapités seraient debout »), mais aussi sociologique (autant de poitrines que de situations sociales différentes) :

Ici, ce sont les poitrines anguleuses des garçonnes, les petites cloques perlées d’une goutte de vin rose, les mignonnes ampoules percées de pointes naines. [...]
Là, ce sont les seins des femmes mûres et décidément maigres [...] ; là encore ce sont les galettes à fèves des dévotes usées par la médisance et la prière, les boutons de guêtre des filles que le célibat a laminées et rendues plates.
À l’écart, plus loin, les dégâts de la vie commencent ; la misère apparaît des inconsistants tôt-faits, des molles brioches, des pauvres mitons à jamais abattus par les désastres de l’allaitement, à jamais gâtés par le massacre des noces.
Mais, à ce début de la croissance et à cette étisie de la chasteté et de la luxure succède [...] la sage bourgeoisie des corsages mi-pleins, des gorges moyennes, auréolées de bleu d’hortensia, bouclées, autour de leur clou violet, d’un halo de bistre.
Puis [...] les fanons énormes, les bombonnes crêtées de rouge brique ou de bronze des grosses nounous, les cyclopéennes outres des femmes colosses [...]

81Après cette énumération des poitrines selon leur âge, leur physiologie et leur état social, collection savante de gorges placées sous verre (sous le verre de la vitrine), vient une comparaison avec des bustes de statues, entreposés au musée, et l’on comprend que cette collection inédite de poitrines a aussi, à l’instar des sculptures antiques, une valeur esthétique, comme la déclinaison des formes et des nuances colorées l’avait d’ailleurs suggéré :

À regarder cet étiage des gorges, ce musée Curtius des seins, l’on songe vaguement à ces caves où reposent les sculptures antiques du Louvre, où le même torse éternellement répété fait la joie apprise des gens qui le contemplent, en bâillant, les jours de pluie.

82Puis un renversement s’opère : si ces gorges, de pièces d’anatomie et de documents sociologiques, deviennent des œuvres d’art (conçues par de « parfaits couturiers »), à l’inverse les bustes de statues s’enfoncent dans la monotonie de la série, réduits au « même torse éternellement répété », qui suscite l’ennui des visiteurs, et le dégoût des amateurs devant ces « gorges monotones » et ces « seins pareils ».

83Avec cette collection ironique, qui tourne en dérision et la collection encyclopédique, et la collection artistique, Huysmans à la fois raille un matérialisme social qui conduit à la réduction objectale du vivant (mis en pièce, naturalisé, exposé), et transpose avec humour l’esthétique baudelairienne de la modernité : la Parisienne à la mode est ici déshabillée, l’étalage du costume est désormais celui de la nudité48, mais une nudité quand même factice et maquillée. De là à inspirer de « longues rêveries »… L’envol lyrique au finale, qui transpose la longue dernière phrase du poème « Le Port » du Spleen de Paris, avec son rythme binaire finalement élargi aux dimensions de la rêverie, s’effondre sur l’image du « porte-monnaie contracté de l’homme », mari indifférent ou entreteneur qui déserte : de l’étiage des gorges à l’étiage des bourses…

La liste poétique

84Dans « L’étiage », autour d’un objet ambigu, le mannequin féminin, qui renvoie à la vision négative d’une fragmentation matérielle de l’humain mais qui suscite aussi une poésie moderne du blason du corps féminin, on voyait déjà se déployer une esthétique de la nuance, quoique pervertie par l’ironie cruelle des images.

85Cette esthétique de la nuance repose sur ce qu’avec Baudrillard nous avons défini comme le modèle le plus élaboré de la collection : grande proximité des items, néanmoins individualisés par leur fine différence. Sa transposition dans la description se manifestera exemplairement autour du registre de la couleur. Le magasin du Bonheur des Dames propose « la plus riche collection de nuances » pour le choix d’un même tissu49 ; le jardin du Paradou déploie des roses de toutes couleurs, et pour chaque couleur, une pluralité de nuances : « La vie rieuse du rose s’épanouissait ensuite : le blanc rose [...], le rose pâle [...] ; le rose franc [...] ; le rose vif [...]50. » Et Huysmans montre des Esseintes installé devant « une bibliothèque vitrée où un jeu de chaussettes de soie était disposé en éventail : il hésitait sur la nuance51. » On voit ici comment la série matérielle (le « jeu de chaussettes de soie ») est transformée de manière humoristique en un dispositif esthétique (les chaussettes sous verre font tableau), qui repose sur une déclinaison de nuances.

86C’est bien l’image de l’éventail (on verra aussi plus loin celle du bouquet), conjuguant unité et multiplicité, qui semble la plus apte à évoquer ce déploiement de nuances dans une description. À cette thématique de l’éventail, on peut associer la dénomination stylistique de « phrase en éventail » forgée par Marcel Cressot pour décrire une forme syntaxique particulièrement utilisée par Huysmans : « Cette phrase accumule dans sa partie ascendante, comme en éventail, toutes les circonstances pittoresques qui structurent le cadre où va s’inscrire le procès52. » Les phrases qui nous semblent quant à nous particulièrement adaptées à la description en éventail relèvent d’un modèle un peu différent, à l’origine plus proche de la liste énumérative, puisque des groupes nominaux similaires sont juxtaposés dans la dépendance d’un même verbe :

Mais les aloès surtout épanouissaient leurs cœurs de plantes pâmées ; il y en avait de tous les verts, de tendres, de puissants, de jaunâtres, de grisâtres, de bruns éclaboussés de rouille, de verts foncés bordés d’or pâle ; il y en avait de toutes les formes, aux feuilles larges découpées comme des cœurs, aux feuilles minces semblables à des lames de glaive, les uns dentelés d’épines, les autres finement ourlés [...]53.

87Néanmoins, on voit bien comment cette forme syntaxique, à partir d’un noyau unitaire, décline une succession de groupes équivalents, et s’accorde ainsi, sur le plan thématique, au dessin de l’éventail de nuances. Nuances formelles et colorées ici, qui viennent prendre la suite de la taxinomie botanique des plantes grasses d’abord proposée par Zola, lequel greffe ainsi, à une liste encyclopédique, une liste poétique.

88Cette phrase en éventail telle que nous l’avons redéfinie n’est pas la seule qui convienne à la liste poétique ; celle-ci peut emprunter à d’autres modèles syntaxiques de la liste, comme la succession de courtes phrases juxtaposées, d’un schéma identique, après une présentation générale. On peut en trouver divers exemples dans le chapitre de À rebours consacré aux collections de fleurs, collections sélectives, après le rejet des fleurs ordinaires, et qui répondent à cette esthétique de la nuance.

89Des Esseintes possède notamment une collection de fleurs artificielles qui miment les fleurs naturelles, « une merveilleuse collection de plantes des Tropiques ». Huysmans veut montrer la fidélité de la reproduction, et l’habileté extraordinaire des ouvriers, qualifiés de « profonds artistes », à évoquer la fleur à tous les moments de sa vie, à tous les instants de la journée et par tous les temps. Mais par là-même il entend souligner le subtil éventail de variations que constitue cette collection, construite sur « les nuances les plus infinies, les traits les plus fugitifs » dans l’évolution d’une fleur :

Il possédait ainsi une merveilleuse collection de plantes des Tropiques, ouvrées par les doigts de profonds artistes, suivant la nature pas à pas, la créant à nouveau, prenant la fleur dès sa naissance, la menant à maturité, la simulant jusqu’à son déclin ; arrivant à noter les nuances les plus infinies, les traits les plus fugitifs de son réveil ou de son repos ; observant la tenue des pétales, retroussés par le vent ou fripés par la pluie ; jetant sur ses corolles matineuses, des gouttes de rosée en gomme ; la façonnant, en pleine floraison, alors que les branches se courbent sous le poids de la sève, ou élançant sa tige sèche, sa cupule racornie, quand les calices se dépouillent et quand les feuilles tombent. [chap. VIII, p. 186]

90Ici la phrase éventail, d’exceptionnelle ampleur, se déploie sur la base de participes présents, qui dessinent chaque fleur telle qu’elle a été façonnée par son créateur, pour former un prodigieux bouquet : c’est celui de la collection. Rappelons que dans le chapitre consacré à la collection sélective de pierres précieuses, c’est aussi l’image du bouquet, à travers le motif choisi pour le travail d’incrustation, qui synthétise la collection : « un essaim de fleurs partant en fusées d’une mince tige » (chap. IV, p. 129).

91Des Esseintes inversant ensuite la logique, et cherchant « des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses », Huysmans va pouvoir approfondir cette conception de la collection comme déploiement de la nuance :

Sa liste à la main, des Esseintes appelait, vérifiait ses emplettes, une à une.

Les jardiniers descendirent de leurs carrioles une collection de Caladiums qui appuyaient sur des tiges turgides et velues d’énormes feuilles, de la forme d’un cœur ; tout en conservant entre eux un air de parenté, aucun ne se répétait. [chap. VIII, p. 188]

92La « collection », annoncée par le terme de « liste », suivra plus, sur le plan syntaxique, un modèle d’équivalences verticales (« quelques-uns/ceux-ci/ceux-là ») ; il est vrai qu’on entre dans le domaine des fleurs rares, et que la présentation tend à rejoindre la taxinomie botanique. Mais le modèle syntaxique de l’éventail reste influent (« Il y en avait d’extraordinaires/des rosâtres/de tout blancs »), et sur le plan formel, il est bien défini comme une réunion de singularités sur la base de l’identique. C’est une même famille (« parenté »), où il n’y a pourtant jamais de doublon. Huysmans énumère cinq fleurs mimant le tissu, le métal ou la viande, en cherchant à mettre en valeur la variété dans la similitude : les imitations du tissu vont du taffetas au calicot, celles de la viande, de la membrane au muscle, et elles se répartissent autour de l’imitation du métal, avec toute une gamme de nuances selon les taches qui le salissent, jaunâtre, rouge ou blanc (huile, minium, céruse) :

Il y en avait d’extraordinaires, des rosâtres, tels que le Virginale qui semblait découpé dans de la toile vernie, dans du taffetas gommé d’Angleterre ; de tout blancs, tels que l’Albane, qui paraissait taillé dans la plèvre transparente d’un bœuf, dans la vessie diaphane d’un porc ; quelques-uns, surtout le Madame Mame, imitaient le zinc, parodiaient des morceaux de métal estampé, teints en vert empereur, salis par des gouttes de peinture à l’huile, par des tâches de minium et de céruse ; ceux-ci, comme le Bosphore, donnaient l’illusion d’un calicot empesé, caillouté de cramoisi et de vert myrte ; ceux-là, comme l’Aurore Boréale, étalaient une feuille couleur de viande crue, striée de côtes pourpres, de fibrilles violacées, une feuille tuméfiée, suant le vin bleu et le sang. [chap. VIII, p. 188]

93Huysmans se focalise finalement sur deux des fleurs décrites, d’un bout à l’autre de l’énumération, comme les deux pôles d’un dégradé, ou les deux branches d’un éventail déployé, représentant ici les variantes extrêmes d’une même plante :

Avec l’Albane, l’Aurore présentait les deux notes extrêmes du tempérament, l’apoplexie et la chlorose de cette plante. [chap. VIII, p. 188]

94Il se concentre ensuite sur un groupe encore plus homogène qui décline à son tour toute une variété d’apparences autour d’une thématique très restreinte : la peau malade (notons le terme de « variétés » adapté à la classification d’espèces végétales, mais aussi essentiel dans cette esthétique de la « variation » poétique) :

Les jardiniers apportèrent encore de nouvelles variétés ; elles affectaient, cette fois, une apparence de peau factice sillonnée de fausses veines [...].[chap. VIII, p. 188]

95Après l’énumération des différentes apparences (syphilis ou lèpre, cicatrices ou croûtes, brûlures, ulcères et chancres, pansements et onguents54), il procède à leur réunion, comme un retour à l’ensemble symphonique après la variation de chacune des parties (le verbe « éclater » évoque la couleur mais aussi l’éclat sonore) :

Réunies entre elles, ces fleurs éclatèrent devant des Esseintes, plus monstrueuses que lorsqu’il les avait surprises, confondues avec d’autres [...].[chap. VIII, p. 189]

96Puis il isole, pour conclure en point d’orgue, « le chef-d’œuvre », emblématique de l’ensemble, comble du factice, de l’artefact (un tuyau encore redécoupé) et de la trivialité apparente – essentielle dans ces collections paradoxales –, mais aussi plante toute métallique, dont le nom résonne dans la phrase :

Une nouvelle plante, d’un modèle similaire à celui des caladiums, l’« Alocasia Metallica », l’exalta encore. Celle-là était enduite d’une couche de vert bronze sur laquelle glissaient des reflets d’argent ; elle était le chef-d’œuvre du factice ; on eût dit d’un morceau de tuyau de poêle, découpé en fer de pique, par un fumiste. [chap. VIII, p. 189]

97Ainsi, dans ces différentes collections de plantes, après avoir considéré chacune en détail, il termine par une vision d’ensemble qui résume bien le dispositif unitaire, et la visée esthétique (mais aussi ironique) de ces compositions, bouquet, éventail ou symphonie, de fleurs, de nuances et de mots55.

98De fait, la liste poétique fonctionne non seulement comme une déclinaison de variantes visuelles, mais aussi comme une collection de mots rares, de mots curieux, de mots bibelots, de mots précieux. La fascination pour le vocable, qu’on avait déjà pu voir à l’œuvre dans les nomenclatures savantes, se retrouve a fortiori dans l’élaboration de listes poétiques. Chez un Edmond de Goncourt, l’éventail des nuances colorées dans l’estampe japonaise se double d’un inventaire des dénominations de la couleur :

Les blancs que la Japonaise veut sur la soie qu’elle porte sont : le Blanc d’aubergine (blanc verdâtre), blanc ventre de poisson (blanc d’argent) ; les roses sont : la neige rosée (rose pâle), la neige fleur de pêcher (rose clair) ; les bleus sont : la neige bleuâtre (bleu clair), le noir du ciel (bleu foncé), la lune fleur de pêcher (bleu rose) [...]56.

99La collection de tapis orientaux vendus au Bonheur des Dames est elle aussi une collection de noms propres, de noms orientaux, qui sonorisent l’éclat des couleurs et la luxuriance des dessins. Et la mention finale des pays souligne encore l’importance de ces vocables géographiques :

D’abord, au plafond, étaient tendus des tapis de Smyrne, dont les dessins compliqués se détachaient sur des fonds rouges. Puis, des quatre côtés, pendaient des portières : les portières de Karamanie et de Syrie, zébrées de vert, de jaune et de vermillon ; les portières de Diarbékir [...] et encore les longs tapis d’Ispahan, de Téhéran et de Kermancha, les tapis plus larges de Schoumaka et de Madras, floraison étrange de pivoines et de palmes, fantaisie lâchée dans le jardin du rêve. À terre, les tapis recommençaient [...] : [...] un tapis d’Agra [...], les tapis de La Mecque [...], les tapis de prière du Daghestan [...], les tapis du Kurdistan [...] ; enfin dans uncoin [...] des tapis de Gheurdès, de Coula et de Kircheer [...]. La Turquie, l’Arabie, la Perse, les Indes étaient là. [chap. IV, p. 122]

100La collection lexicale peut être aussi collection de mots-bibelots ou de mots-bijoux57 qui n’ont plus besoin de la caution du réel ; mots idéalement forgés pour mieux briller dans la collection.

101Après les noms rares de pierres précieuses (chrysobéril, péridot, olivine, cymophane, saphirine, hyacinthe de Compostelle, rubis de Sudermanie), Huysmans invente dans À rebours des noms de thé58, et montre son héros savourant

un impeccable mélange de Si-a-Fayoune, de Moyou-tann, et de Khansky, venus de Chine en Russie par d’exceptionnelles caravanes. [chap. IV, p. 132]

102Les indications de provenance renvoient en fait à celle du mot, lui-même issu d’un « mélange » de sonorités, et d’un « exceptionnel » voyage. En outre, l’assemblage « impeccable » suggère une combinaison subtile, comme dans le système de la collection, mais aussi une alliance réussie de syllabes dans la construction de ces mots nouveaux. Par ailleurs, venant après les pierres précieuses, ces dénominations suggèrent deux modes d’insertion des mots précieux dans le substrat verbal, dans la collection lexicale : l’incrustation (notamment au moyen de guillemets), ou la fusion (en un « impeccable mélange »), de façon à ce qu’ils soient suffisamment isolés dans le texte pour scintiller, ou subtilement intégrés pour lui communiquer leur couleur…

103La description, qui repose sur le dispositif formel de la liste, peut s’actualiser en collection quand la liste rencontre la série (accroissement quantitatif contrôlé et principe d’équivalence souligné entre les items). Divers modèles de la collection, convoqués souvent de manière indirecte et métaphorique, servent alors à la structuration de la description : l’hétéroclite du bric-à-brac, l’accumulation sérielle de l’identique, la taxinomie des collections savantes, la variation raffinée des collections artistiques. Mais souvent les modèles se cumulent. L’écrivain en joue pour montrer que le réel se réduit à un ordre des choses, sur lequel il porte un regard tour à tour objectif et savant, ironique et critique, ou encore esthétisant. Au moyen d’un emprunt voyant au vocabulaire des dictionnaires, d’une liste thématisée et exhibée dans le récit, ou d’une accumulation voulue de vocables rares ou de mots inventés, la collection de choses peut aussi renvoyer à une collection de mots désignée comme telle, et formée pour l’édification ou la délectation du lecteur. Le mot, comme la pièce de collection, est détaché et autonomisé, tout en continuant à fonctionner à l’intérieur d’un ensemble déterminé. La collection comme modèle formel ne suscite pas seulement une stylistique de la liste descriptive, elle détermine aussi une vision du réel comme règne des choses ; elle se manifeste enfin dans le rapport aux mots devenus bibelots, et goûtés dans leur discontinuité.

***

104La collection thématisée dans les romans du xix^e siècle y joue aussi un rôle métaphorique essentiel, qui révèle son influence profonde aux niveaux structurel et stylistique.

105Balzac et Champfleury ont, parmi les premiers, proposé un roman centré autour du personnage du collectionneur, où se reflètent à la fois leur pratique de la collection et leur esthétique romanesque. Le romancier y apparaît doté des talents d’observateur du collectionneur, et devient comme lui un grand manipulateur d’objets. Le personnage romanesque, associé à la collection sur laquelle il projette son identité, semble ainsi réifié ; inversement celle-ci prend sa place au premier plan de l’intrigue.

106C’est ce que confirme l’analyse de romans constitués en de véritables systèmes d’objets. Un rôle moteur est dévolu à des éléments singuliers, qui manifestent leur pouvoir sur les personnages dans le choc de la rencontre, le désir de l’acquisition ou le drame de la perte. Au niveau symbolique, ils sont le siège d’une étonnante concentration de valeurs ; au niveau narratologique, ils infléchissent de manière sensible le déroulé de l’intrigue, ou bien, vers la fin du siècle, ils signifient son atrophie.

107Lorsqu’on passe de l’élément isolé à l’ensemble dans lequel il s’insère, et qu’on analyse la représentation de diverses collections, de Balzac à Huysmans, on constate la difficulté croissante d’une mise en place cohérente et harmonieuse ; la collection, alors même que les personnages multiplient les efforts pour la mettre en ordre, pour en établir l’unité, se dit de plus en plus sur le mode de la fragmentation, et ce morcellement se communique aux personnages, parce que la collection, parallèlement, tend à devenir un décor agissant. Étendue à d’autres types d’objets (le végétal des anciennes collections botaniques, les objets industriels mis en vente dans les grands magasins, via le renouvellement périodique des collections de mode), la collection, déplacée et métaphorisée, manifeste sa validité persistante comme modèle culturel, en même temps que son fonctionnement évolue. L’ordre ne saurait désormais relever de taxinomies préétablies. C’est une nouvelle logique qui s’impose, celle d’un parcours individuel, lié à l’usage domestique ; en même temps, la clôture de l’intime, de l’espace privé, semble menacée par la pression de l’extériorité, vitalisme organique qui impose sa loi et rattrape le sujet forclos dans l’artificialité, mais surtout gigantisme de l’espace urbain et violence sociale qui battent en brèche les remparts de l’intériorité. Sur le plan culturel, le modèle de la collection privée commence à dévoiler ses limites.

108Sur le plan narratologique, la collection comme dispositif formel conduit à la sériation des épisodes et des descriptions. Dans un cas, la logique évolutive de l’intrigue a cédé la place à une logique cumulative de la série : le personnage affaibli est entraîné dans une répétition absurde. Dans l’autre cas, un décor dominant, évoqué dans une série de descriptions récurrentes, devient l’élément agissant du roman, en même temps qu’il acquiert une fonction esthétique et entre dans l’élaboration d’une composition plastique.

109À la description devenue, avec l’atrophie de l’intrigue, une forme prépondérante, la collection communique, sur le plan stylistique, le principe de son morcellement. Diversement décliné, de la prolifération chaotique à la variation esthétique, en passant par le cumul de l’identique et la taxinomie encyclopédique, il renvoie à un ordre des choses, juxtaposées et démultipliées, et il manifeste aussi un rapport nouveau au langage, focalisé sur le substantif goûté dans sa signifiante matérialité.