1Dans le système des objets (1968), Jean Baudrillard a analysé dans une perspective sociologique et psychologique l’univers matériel et domestique de la bourgeoisie des années 1960, et notamment le cas particulier des collections d’objets. Si nous lui empruntons son titre, c’est pour faire valoir, sur le plan littéraire et narratologique cette fois, l’existence de structures complexes régissant l’univers des objets en régime romanesque, particulièrement, on le devine, dans les romans mettant en scène collections et collectionneurs. En analysant successivement la valeur et les fonctions attribuées à l’objet isolé, en tant que représentant de la collection dans son ensemble, puis la structure et le mode de fonctionnement de plusieurs collections entières, nous voudrions approfondir notre connaissance de la collection comme dispositif culturel, et esquisser en parallèle, sur le plan littéraire, une dynamique narrative des objets, particulièrement active et organisée dans les romans du collectionneur, mais qui pourrait servir de grille de lecture pour d’autres romans dix-neuviémistes reposant sur des systèmes d’objets.

L’objet isolé

2Le système de la collection, tel que l’analyse J. Baudrillard, repose à la fois sur la possibilité de la série, et sur la singularité absolue de chaque élément au sein de cette série1. L’élément extrait vaut par ses qualités propres, sans cesser de représenter l’ensemble dont il est issu. Un nouvel objet sera désiré pour lui-même, mais aussi pour la place qu’il pourra prendre dans la collection tout entière, et le désir même qui le vise se nourrit de la dynamique sérielle de l’ensemble. C’est dire le pouvoir qu’acquiert l’objet isolé, quand il concentre la valeur investie sur tout un ensemble.

3Ce pouvoir explique la place que le romancier accorde à l’objet dans l’organisation romanesque. On va voir que s’il place sa découverte sous le signe du hasard (dimension aléatoire de l’acquisition aussitôt compensée par les puissantes motivations de l’insertion dans la collection), c’est pour mieux insister sur le choc et la fascination de la rencontre, c’est pour bien mettre en scène le pouvoir de l’objet. Celui-ci apparaît encore mieux dans le manque et le désir inverse qu’il suscite. Parce que l’objet concentre une valeur historique, une valeur esthétique, une valeur symbolique, parce qu’il devient emblématique d’une dynamique culturelle et sociale, c’est à lui que le romancier confère un rôle moteur, un rôle de catalyseur sur le plan narratif, aux dépens souvent des personnages.

Le rôle du hasard

4Dans les romans du collectionneur, la découverte de l’objet se fait sous le signe du hasard, de la rencontre aléatoire. Cette esthétique de la rencontre est présente ailleurs dans le siècle, notamment avec le motif de la passante. Ici c’est la rencontre, non d’une femme, mais d’un objet, mais on sait la correspondance qui existe entre les deux, puisque le bric-à-brac est la « monnaie d’une femme », pour Balzac, et Edmond de Goncourt dira plus crûment le « bouche-trou de la femme2 ». Dans les deux cas, ce qui est mis en scène, c’est l’errance d’un individu, qui abdique momentanément tout pouvoir décisionnel, et accepte de se soumettre à une logique autre, celle de l’objet. Pons évoque ainsi sa découverte du fameux éventail :

Pourquoi suis-je allé chercher un éventail, rue de Lappe ! chez un Auvergnat ! qui vend des cuivres, des ferrailles, des meubles dorés ? Moi, je crois à l’intelligence des objets d’art, ils connaissent les amateurs, ils les appellent, ils leur font : « Chit ! chit !.. » [chap. 9, p. 57]

5Le hasard, c’est une logique de l’objet, qui supplante celle de la psychologie humaine, et à laquelle l’individu accepte de se soumettre.

6Lorsque Pons et la famille de Marville organisent la rencontre avec Brunner le fiancé potentiel, c’est un faux hasard qu’ils construisent et dont ils ressassent l’imprévisible (« de part et d’autre, on alla plus loin qu’on ne le voulait dans cette première rencontre, toujours due au hasard3 »). Mais ce hasard, ils le fabriquent avec des objets, c’est la visite de la collection Pons qui sert de prétexte à la rencontre amoureuse4.

7Ce hasard de la collection (de la rencontre de l’objet dans la pratique de la collection), ici transposé en hasard de la rencontre amoureuse, on voit bien en quoi il renvoie plus généralement au hasard mis en scène par le romancier, autre hasard fabriqué, mais inspiré de la réalité. Dans l’Avant-propos de La Comédie humaine, Balzac dit combien le genre romanesque est tributaire du hasard : « Le hasard est le plus grand romancier du monde : pour être fécond, il n’y a qu’à l’étudier5. »

8Dans Le Violon de faïence, on ne s’étonnera pas que la rencontre avec le fameux violon soit aussi placée sous le signe du hasard :

À l’extrémité du quai s’ouvre un hangar plein d’objets de démolitions : vieilles portes, débris de fenêtres, vieux meubles, chiffons entassés destinés aux fabricants de papiers. À la porte étaient étalés des volumes dépareillés, comme il s’en voit chez tous les fripiers.
Au fond se dressait jusqu’aux poutres une immense armoire de paysan, dont un battant ouvert laissait entrevoir un entassement des choses les plus diverses.
Gardilanne s’arrêta tout à coup [...] [chap. 9, p. 106]

9Ce hasard est mis en scène par l’insertion de la pièce de collection dans le contexte le moins probable, aux antipodes de la valeur que le collectionneur accorde pour sa part à l’objet : ici, le hangar du fripier est le royaume du débris, du vieux, du quantitatif, du commun, du désordre, de l’ouverture. Le collectionneur doit momentanément abdiquer ses propres valeurs, pour se rendre disponible à la rencontre. L’objet ne fait qu’un signe discret (« un battant ouvert laissait entrevoir [...] »), mais cette fine sollicitation suffit à arrêter brutalement le personnage.

10On voit ainsi comment se met en place cette logique de l’objet, capable d’infléchir les pensées et les actions des personnages. Champfleury suggère qu’elle relève moins de la rationalité que de l’enchaînement d’images mentales, sur le modèle de la juxtaposition des objets. C’est la vue d’une chose, la réalité matérielle d’un objet, qui suscite la réflexion et pousse à l’action :

La vue de la gourde, amenant dans la pensée le souvenir du magistrat [le président Boscus, ont des brocanteurs jaloux veulent faire croire à Dalègre qu’il est son concurrent dans la chasse aux faïences] par un trait d’union mystérieux, était un avertissement presque aussi précis qu’une trace de patte de chevreuil sur la terre humide.
Dalègre suivit la piste. [chap. 4, p. 43]

11Dans Bouvard et Pécuchet (1881), c’est aussi la rencontre fortuite d’un objet qui suscite chez les personnages le passage d’un centre d’intérêt à un autre, et commande l’inflexion de l’intrigue, t l’articulation des chapitres6.Du même coup, e romancier donne à l’objet un rôle charnière entre la structuration de la narration. On peut prendre pour exemple la découverte du bahut Renaissance chez Gorju, où Bouvard et Pécuchet sont venus se rafraîchir :

Pécuchet, en voulant l’aider [Gorju], distingua sous la poussière les figures de personnages.
C’était un bahut de la Renaissance, avec une torsade en bas, des pampres dans les coins, et des colonnettes divisaient sa devanture en cinq compartiments. On voyait au milieu Vénus [...] : tout cela délabré, rongé de mites, et même le panneau de droite manquait.

12Le bahut commande une évolution radicale, soulignée par l’ouverture abrupte du chapitre IV (« Six mois plus tard, ils étaient devenus des archéologues ; et leur maison ressemblait à un musée. »), puisqu’ils ont changé de discipline, de spécialité, sur un coup de tête, ou plutôt sous le coup d’un objet. Par ailleurs, c’est le contraste entre la nature de l’objet et le contexte de sa découverte (la boutique du fripier, du brocanteur) qui motive ordinairement son acquisition, sa revalorisation. Ici la distance est encore plus grande : la valeur (artistique) de l’objet n’est pas vraiment dissimulée, elle est surtout minée par son état délabré. L’objet agit, en dépit même de la qualité qu’il n’a plus. C’est dire combien les personnages sont manœuvrés par les choses, même les plus frustes, même les plus dégradées : dans cette radicalisation du procédé, on perçoit la satire de Flaubert, qui décalque un dispositif récurrent devenu cliché.

L’objet manquant

13On a vu comment opère le choc de la rencontre de l’objet, et comment il détermine ponctuellement la pensée et l’action des personnages. Mais si cette rencontre est anticipée par un désir suscité par le manque, on devine combien son impact va s’en trouver redoublé. Comme le dit Baudrillard, « l’objet ne revêt de valeur exceptionnelle que dans l’absence ». Mais il souligne aussi, outre la fascination de l’objet manquant, la dynamique que génère le manque, qui oriente l’action du collectionneur :

Il faut se demander si la collection est faite pour être achevée, et si le manque n’y joue pas un rôle essentiel, positif d’ailleurs, car le manque est ce par quoi le sujet se ressaisit objectivement7.

14De fait, on dispose là d’un ressort puissant, sur le plan psychologique, mais aussi sur le plan narratif, ce que souligne Balzac quand il laisse Pons définir ainsi l’objet de sa quête :

Un chef-d’œuvre doublé d’un Normand, d’un Juif ou d’un Auvergnat ; mais c’est comme dans les contes de fées, une princesse gardée par des enchanteurs ! [chap. 19, p. 59]

15La pièce de collection est devenue l’enjeu de la quête mise en scène par la fiction, et a ainsi supplanté le personnage féminin de la princesse (on a vu le jeu d’équivalence qui se dessine dans Le Cousin Pons entre la collection et la fiancée). En outre, les marchands possesseurs du chef-d’œuvre apparaissent ici dans la position des opposants, pour reprendre la terminologie de l’analyse actantielle des récits, particulièrement propre à rendre compte de la dynamique narrative. Ces opposants à la quête sont autant de stimulants pour le récit, mais aussi pour la recherche du collectionneur, que Pons évoque ici sur un mode ludique : dans le roman de Balzac, le drame n’est pas celui de l’acquisition, mais de la dépossession.

16Dans Le Violon de faïence, Champfleury met bien en scène le rôle moteur de l’objet manquant dans la quête du collectionneur, et dans la construction de l’intrigue. L’exis-tence même du violon de faïence relève d’abord d’un mystère à percer :

M. du Sommerard me signale, ajoutait Gardilanne, l’existence d’un violon de faïence. Ce serait une pièce unique en céramique. Aurais-tu entendu parler de la singularité ? [chap. V, p. 50]

17Puis, après la confirmation de l’hypothèse (« [...] il ne serait pas impossible qu’il eût existé. Ce doit être une pièce de maîtrise que les ouvriers habiles fabriquaient pour prouver leur savoir. » chap. V, p. 53), se met en place la rivalité entre les deux collectionneurs et amis, Gardilanne et Dalègre, pour l’acquisition de l’objet (la dynamique narrative de l’acquisition est soutenue par cette rivalité, car la quête est ainsi dédoublée). Parce que l’objet manquant est aussi un chef-d’œuvre, une pièce rare et une pièce parfaite (une pièce « unique » et une pièce « intacte », chap. XIV, p. 157), on voit monter la tension jusqu’à son paroxysme, depuis l’arrivée de Gardilanne à Nevers (chap. VI) jusqu’à l’acquisition du violon par Dalègre (chap. XIV), en passant par l’acquisition de Gardilanne (chap. X), temps fort de sa propre quête, mais point mort dans celle de Dalègre. À ce moment, dans sa pratique de collectionneur, la dynamique de l’accroissement est soudain remplacée par l’obsession du manque :

Autant il était fier jadis d’ajouter une pièce à sa collection de faïences, autant l’occasion manquée d’un chef-d’œuvre enlevé à sa barbe semblait faire trou dans ces amas d’objets précieux, regardés maintenant avec plus d’indifférence par leur possesseur. [chap. XI, p. 125]

18Ce manque de l’objet rejaillit sur le personnage :

L’âme perdant tout ressort, la physionomie prit un aspect morose et le corps s’affaissa tout à coup. [chap. XI, p. 125]

19La quête se poursuit, non plus sur le mode euphorique de la conquête, mais sur le mode dramatique de la perte, perte de l’objet qu’il n’a pas su découvrir, qui le met en cause dans son identité de collectionneur, qui menace sa vie (« je ne peux plus vivre sans le violon de faïence ; si je ne l’ai pas, j’en mourrai ! » chap. XII, p. 131-132), et qui entrave sa marche (« Le violon s’était changé en un boulet à la jambe de Dalègre. » chap. XIII, p. 146). Le personnage succombe sous le poids paradoxal de ce manque, et s’il parvient enfin à posséder le violon, c’est sous l’effet du hasard, et non de sa propre action : la mort s’empare de Gardilanne et lui laisse la propriété de l’objet. Dalègre allait mourir du manque, mais la possession aussi le tue. Le violon était pour lui l’objet ultime (« La vérité est que Dalègre eût donné volontiers à cette heure toute sa collection en échange du violon qui lui échappait. » chap. XIII, p. 151). Or la collection ne peut jamais être achevée ; la compléter, c’est mourir. Comme le dit Baudrillard, « la présence de l’objet final signifierait au fond la mort du sujet8 ». Dalègre en sera quitte pour un long mois de maladie, à l’issue d’une scène où le violon s’est brisé et avec lui toute sa collection, entraînant dans leur désastre le collectionneur. S’il reprend goût à la vie, c’est libéré de la collection. Par sa présence ou par son manque, l’objet était principe de mort pour le personnage, moteur d’une intrigue où il règne désormais en maître.

20Dans Le Cousin Pons, après une dynamique très localisée de la conquête à propos de l’éventail, on verra de même se mettre en place un drame de la perte. La mise en scène du vol des huit tableaux, depuis l’effraction et la pénétration jusqu’à la soustraction, a valeur d’annonce, puisque c’est la collection tout entière qui est visée par la captation, à travers les manipulations testamentaires. Toutes ces étapes sont ponctuées de réveils de Pons alité, d’éclairs de lucidité du malade, qui rendent plus dramatique la dépossession :

Le soupçon sillonna son intelligence comme un éclair zèbre le ciel orageux. Il regarda la place occupée par ses huit tableaux capitaux, et les trouva remplacés tous. Les yeux du pauvre homme furent tout à coup couverts d’un voile noir, il fut pris par une faiblesse, et tomba sur le parquet. [chap. 57, p. 267]

21La dynamique psychologique du manque poussant à l’acquisition s’est inversée pour devenir destruction par la dépossession. C’est dire l’équivalence qui existe désormais entre présence des objets et existence du personnage. Par ailleurs, parce que Pons meurt mais que sa collection demeure, on voit la place qu’elle a conquise dans la dynamique narrative. Celle-ci ne s’est trouvée à aucun moment affaiblie. C’est simplement la quête du collectionneur qui a cédé la place à la captation des bourgeois, autour du même objet : la collection.

L’objet emblématique

22Le pouvoir de l’objet dans la psychologie du collectionneur et dans l’organisation narrative, particulièrement manifeste, on l’a vu, dans le choc de la rencontre ou dans le désir suscité par le manque, s’explique finalement par sa valeur emblématique sur plusieurs plans. D’une part, il exemplifie et importe dans la dynamique romanesque le fonctionnement de l’ensemble très structuré et très complexe dont il est issu ; d’autre part, il est investi de la valorisation symbolique à laquelle le collectionneur procède sur l’ensemble de sa collection, et doit parfois la résumer à lui seul. On voit donc que c’est un objet très dense au niveau des structures et significations qu’il renferme, très riche et comme tel très capable de motiver la dynamique narrative. À travers le choix de deux objets emblématiques, l’éventail de Pons et la tortue de Des Esseintes, on voudrait esquisser ici les mutations intervenues entre le roman de Balzac (1847) et celui de Huysmans (1884) dans les représentations de la collection et dans les modalités de sa transposition narrative.

L’éventail

23L’éventail de Pons apparaît d’abord comme un objet emblématique de la pratique culturelle de la collection, particulièrement dans le chapitre 19, intitulé « À propos d’un éventail ». Pons y détaille les étapes de la praxis du collectionneur, ponctuées de quelques axiomes (« Le mérite du collectionneur est de devancer la mode. » p. 55) :

• la « chasse aux chefs-d’œuvre » dans sa dimension stratégique (« Et on se trouve face à des adversaires qui défendent le gibier ! c’est ruse contre ruse ! » p. 59) ;
• l’authentification, avec la lecture des signatures, notamment des différentes fabriques de porcelaine : le Frankenthal, le vieux Sèvres, Vienne, Mayence, Berlin. Se déploie ici, après les ruses pratiques de l’acquisition, le savoir historique et technique du collectionneur, en un langage spécifique que Mme de Marville et sa fille Cécile ne comprennent pas : « La mère et la fille se regardaient comme si Pons eût parlé chinois » (p. 56) ;
• la restauration (« la virole est en or, et elle est terminée de chaque côté par un tout petit rubis que j’ai décrassé » p. 59)
• l’exhibition : le geste présente et le discours commente, avec emphase du locuteur et prise à partie de l’auditeur (« Pons reprit une contenance pacifique en détaillant à Cécile les beautés de la fine sculpture de ce merveilleux éventail. » chap. 8, p. 53 ; « Tenez, ne voyez-vous pas la signature ? [...] Quelle verve ! quel coloris ! [...] Et de l’autre côté, tenez ! [...] », chap. 9, p. 59).

24L’éventail est également emblématique des structures de la collection : emboîtement, clôture et ouverture, concentration et expansion9. De fait, il a été trouvé dans le tiroir (fermé, qui a dû être forcé) d’un bonheur-du-jour (petite table de chevet), et il est rangé dans un étui. L’emboîtement se construit sur le redoublement des enveloppes, avec un crescendo dans le raffinement, des contenants au contenu : l’exquise marqueterie du bonheur-du-jour, la sculpture de la boîte, la peinture de Watteau sur les deux côtés de l’éventail. Au terme de cette démarche concentrique, se met en place une démarche inverse de déploiement, de dépliement, au sens propre, de l’éventail. Non seulement Pons « détaille » à Cécile « les beautés de la fine sculpture des branches de ce merveilleux éventail », mais la dimension d’ouverture vient aussi de la circulation de l’objet :

Cet éventail, reconnu par le comte Popinot pour un chef-d’œuvre, valut à la présidente, et aux Tuileries, où l’on se passa ce bijou de main en main, des compliments qui flattèrent excessivement son amour-propre ; on lui détailla les beautés des dix branches en ivoire dont chacune offrait des sculptures d’une finesse inouïe. [chap. 19, p. 91]

25Ce qui commence à apparaître, à l’examen de la structure de l’objet, c’est un phénomène étonnant de concentration : l’extrême raffinement d’un objet de proportions très modestes, « le maximum de valeur dans le minimum de place », et Balzac le qualifie justement de « bijou10 ».

26Sur le plan narratologique, on observe un paradoxe similaire, celui d’une lourde intrigue lancée par un objet très fragile, ce qui signale du même coup son pouvoir. En effet, la mention récurrente du mystérieux éventail va induire une sorte de scansion narrative et permettre l’intégration de longs excursus (liés à la présentation du héros et de plusieurs autres personnages) dans les huit premiers chapitres. La physionomie satisfaite de Pons, sans cause apparente dans le chapitre 1 (p. 21), est relayée au chapitre suivant par « la précaution maternelle avec laquelle ce vieillard singulier tenait de sa main droite un objet évidemment précieux, sous les basques gauches de son double habit, pour le garantir des chocs imprévus » (chap. 2 p. 25). On sait qu’il s’agit d’un objet précieux et fragile, mais sans qu’il soit encore nommé. On retrouve Pons dans la même attitude au chapitre 6, au moment où il arrive à destination, et où l’identité de l’objet va se trouver du même coup dévoilée (« Or Pons, la main sur l’objet précieux, se dirigeait en ce moment chez son cousin le président. » p. 48).

27Une fois ce mystère levé, l’éventail va se trouver à lui seul au centre d’un micro-récit, celui de son acquisition, que nous avons déjà évoquée (chap. 9). Qu’il nous suffise de rappeler ici la petite scène à part que Balzac a bien conscience de construire autour de l’objet et dont il délègue l’énonciation à son personnage :

L’admirable pantomime, la verve du vieil artiste qui faisaient de lui, racontant le triomphe de sa finesse sur l’ignorance du brocanteur, un modèle digne du pinceau hollandais, tout fut perdu pour la présidente et pour sa fille qui se dirent, en échangeant des regards froids et dédaigneux : « Quel original !.. » [chap. 9, p. 59]

28On appréciera la formule conclusive, par laquelle Balzac rappelle la représentation stéréotypée du collectionneur qui prévaut encore au moment où il écrit le roman, et qu’il reprend, tout en essayant de la faire évoluer ; mais le repli sur le stéréotype lui permet aussi de montrer l’étroitesse d’esprit des personnages qui n’ont pas su apprécier la variété des moyens du collectionneur dans son rôle de conteur.

29Enfin l’éventail reparaîtra à divers moments de l’intrigue, pour hâter la demande en mariage à l’issue de la visite de la collection Pons (chap. 24, p 116), pour clore le récit avec l’exhibition finale de la même collection. Balzac rappelle ici la fonction emblématique de cet objet représentant l’ensemble de la collection, mais aussi l’efficacité narratologique de ce bijou devenu un remarquable outil.

30Sur le plan symbolique enfin, Balzac montre que tout un système de valeurs se fonde sur un objet en apparence insignifiant. La diatribe du président de Marville à l’encontre de ce que sa fille Cécile qualifie de « petites bêtises » repose sur cette articulation paradoxale du plus ténu et du plus conséquent, visible jusque dans la syntaxe, avec l’expansion des phrases plusieurs fois dépliée, ou repliée, sur la formule « petites bêtises » :

Des petites bêtises ! s’écria le président. Mais l’État va payer trois cents mille francs la collection de feu monsieur le conseiller Dusommerard [sic], et dépenser, avec la ville de Paris par moitié, près d’un million en achetant et réparant l’hôtel Cluny pour loger ces petites bêtises-là. Ces petites bêtises-là, ma chère enfant, sont souvent les seuls témoignages qui nous restent de civilisations disparues. Un pot étrusque, un collier, qui valent quelquefois, l’un quarante, l’autre cinquante mille francs, sont des petites bêtises qui nous révèlent la perfection des arts au temps du siège de Troie, en nous démontrant que les Étrusques étaient des Troyens réfugiés en Italie. [chap. 19, p. 91]

31Si Balzac parle ensuite de la « lourde ironie » de M. de Marville, c’est aussi pour souligner le poids financier et symbolique considérable attaché à la collection dans ses objets les plus simples ou les plus délicats.

32Sur le plan financier (le plus important pour le bourgeois), Pons collectionneur apparaît comme celui qui maîtrise la disproportion entre l’apparence de l’objet et sa valeur marchande, et parvient même à l’inverser (« vous dois-je beaucoup d’argent pour cette petite bêtise ? »/« [...]vous ne voudriez pas de cet éventail, si vous deviez en donner la valeur.[...]mais soyez tranquille [...] je n’ai pas payé la centième partie du prix d’art. » chap. 8, p. 52). Par ailleurs, l’engagement financier considérable de la capitale et de l’État, dans le discours de monsieur de Marville, est également révélateur de la valeur culturelle de la pièce de collection. Sa valeur historique se manifeste aussi, dans le témoignage qu’elle peut apporter sur des civilisations entières (« la perfection des arts au temps du siège de Troie [...] »). Et finalement, Balzac conclut sur sa valeur intellectuelle, en ce qu’elle nécessite des compétences pluridisciplinaires, qui renvoient à toutes les créations humaines, à toutes les formes d’art :

La réunion des connaissances qu’exigent ces petites bêtises [...] est une science qui s’appelle l’archéologie. L’archéologie comprend l’architecture, la sculpture, la peinture, l’orfèvrerie, la céramique, l’ébénisterie, art tout moderne, les dentelles, les tapisseries, enfin toutes les créations du travail humain. [chap. 19, p. 91-92]

33C’est toute une logique esthétique, culturelle et marchande qui repose désormais sur l’objet d’art, sur la pièce de collection, et Balzac justifie là de la plus belle façon la place qu’il entend désormais lui accorder dans la narration.

La tortue

34Contrastant brutalement avec l’éventail de Pons, la tortue de Des Esseintes reflète d’abord les mutations du goût intervenues dans le dernier tiers du xix^e siècle. Mais elle est aussi un objet surdimensionné et étrange au sein même du livre de Huysmans, seul animal dans ce monde artificiel, détonnant par ses proportions dans un univers de l’extinction et de la déliquescence. Elle n’en est pas moins, en dépit de cette étrangeté, un objet emblématique de la structuration et de l’esthétique de la collection chez Huysmans, dont nous donnerons ici un premier aperçu. Elle est également symptomatique de l’organisation narrative de la fin du siècle, dans la part dévolue à l’objet, comme nous l’évoquerons ensuite, avant de revenir plus tard sur d’autres aspects de la composition romanesque chez Huysmans, en rapport notamment avec le principe de sériation.

35De l’objet fragile, précieux et raffiné qu’était l’éventail de Watteau, on est donc passé à cette « énorme tortue » qualifiée de « gigantesque bijou » (chap. IV, p. 128 et 12911), qui vaut surtout par les contrastes de couleurs qu’elle réalise avec un tapis d’Orient. Dans cette évolution esthétique, on est passé du joli de la forme au barbare de la couleur :

[...] la bête fulgura comme un soleil, rayonna sur le tapis dont les teintes repoussées fléchirent, avec des irradiations de pavois wisigoth aux squames imbriquées par un artiste d’un goût barbare. [chap. IV, p. 129]12

36Cette évolution, c’est précisément celle dont Edmond de Goncourt (dont on peut probablement reconnaître le « goût artiste » dans la citation précédente) rend compte, quand il explique sa préférence pour l’art du Japon, après celui du xviii^e siècle français13 :

Je ne suis pas fâché d’avoir introduit un peu, beaucoup de japonaiserie dans mon xviii^e siècle. Au fond, cet art du xviii^e siècle est un peu le classicisme du joli, il lui manque l’imprévu et la grandeur… Il pourrait à la longue devenir stérilisant. Et ces albums, et ces bronzes, et ces ivoires ont cela de bon : ils vous rejettent le goût et l’esprit dans le courant des créations de la force et de la fantaisie14.

37Le terme même de « barbare » utilisé par Huysmans apparaît dans le Journal en 1884, l’année de la parution de À rebours, pour désigner un objet d’art japonais : « une écritoire en laque d’or avec, répandue dessus et dedans, une jonchée de chrysanthèmes aux fleurs d’or, au feuillage de nacre, un objet d’un goût barbare merveilleusement artistique15 ». Mais peu à peu, Edmond de Goncourt réservera ce qualificatif à un type spécifique d’objets japonais, ceux qui valent moins par le raffinement de leur forme que par la puissance de leurs couleurs :

Mon goût, depuis quelque temps, subit une transformation. Il n’aime plus autant le joli, le fini des objets japonais ; il est séduit par la barbarie de quelques-uns de ses produits d’art industriel, notamment par le fruste, la brutalité, la coloration crûment puissante de ses poteries16.

38Or cette coloration, il choisit pour l’évoquer des analogies avec les pierres précieuses, lorsqu’il rend compte dans La Maison d’un artiste de deux types de céramiques, les faïences appelées « flambés » (« cette poterie à l’aspect de porphyre, d’agate, de jade »17), et la porcelaine de Satzuma :

Et c’est vraiment miraculeux comme, sur ces faïences, l’épaisse petite gouttelette d’émail translucide, tombée du pinceau, joue dans les trèfles d’une bordure, le grenat, dans les pétales d’un chrysanthème, l’opale, et comme cette bise porcelaine est joliment scintillante d’une poussière de pierre précieuse18 !

39Et ce miracle de la céramique, qui métamorphose de la terre en pierre précieuse, ne relève pas seulement d’une perception subjective ; c’est l’effet visé par l’artisan avant la cuisson :

Les Chinois, ces curieux de pierres dures, sont très sensibles […] à ces métamorphoses d’une porcelaine en un semblant de matière précieuse : métamorphoses obtenues par des combinaisons hasardeuses de feu, de flambage, de courants d’oxygène faisant passer le rouge de cuivre par le violet, par le bleu, par le vert, en des colorations chatoyantes et voltigeantes […]19.

40Dans le chapitre IV de À rebours, qui est, à l’instar du chapitre « Cabinet de l’Extrême-Orient » de La Maison d’un artiste, une longue méditation sur la matière colorée, sur la couleur comme matière20, et sur ses dénominations, Huysmans va procéder de manière inverse : il va prendre appui sur les pierres précieuses, mais il va analyser leur éclat en termes de flamme, de brûlure, ou au moyen de leur antithèse, l’eau, la glace, comme s’il s’agissait de la cuisson de céramiques. N’oublions pas, d’ailleurs, que la tortue est une émanation de la terre : sa couleur Terre-de-Sienne « crue » est sale, elle appelle la métamorphose d’une cuisson (« le ton de Sienne crue de cette carapace salissait les reflets du tapis sans les activer »). C’est pourquoi des Esseintes a d’abord cherché à « attiser les feux » du tapis, puis il a fait « glacer d’or » la carapace. Enfin, quand il en vient au choix des pierres, il s’arrête aux « rutilantes flammes » des émeraudes et des rubis, aux topazes « brûlées ou crues », disqualifiées par « la petite bourgeoisie qui veut serrer des écrins dans une armoire à glace », et il conclut sur le saphir :

Seul, parmi ces pierres, le saphir a gardé des feux inviolés par la sottise industrielle et pécuniaire. Ses étincelles grésillant sur une eau limpide et froide, ont, en quelque sorte, garanti de toute souillure sa noblesse discrète et hautaine. Malheureusement, aux lumières, ses flammes fraîches ne crépitent plus ; l’eau bleue rentre en elle-même, semble s’endormir pour ne se réveiller, en pétillant, qu’au point du jour. [chap. IV, p. 130]

41Des Esseintes apprécie le saphir comme une flamme paradoxale (elle brûle sur fond d’eau froide), lui qui semble faire du paradoxe un principe esthétique (à preuve ce « gigantesque bijou », « glacé d’or », et de façon plus générale, on le verra, son goût des collections immatérielles). Mais le saphir est aussi une flamme impuissante à lutter contre la lumière artificielle, et l’artifice est une notion chère à des Esseintes. Il se résoudra donc à un mélange de « pierres réelles et factices » devant produire « une harmonie fascinatrice et déconcertante ».

42Outre la méditation sur les jeux de la couleur, l’enjeu est bien de parvenir à un effet d’ensemble, les diverses couleurs du tapis contrastant avec la carapace (il faut « concilier les mésalliances », « empêcher le divorce résolu des tons »). Le glaçage d’or apporte une première satisfaction (« Des Esseintes fut tout d’abord enchanté de cet effet. »), mais le personnage surenchérit, complexifiant les jeux de couleurs, et la structure interne de la tortue, devenue œuvre d’art, et à elle seule collection sélective de pierres précieuses et de couleurs subtiles. Il vise alors le « complet », exigence qui motive aussi les Goncourt dans l’aménagement des « panneaux » décoratifs de leur demeure21. C’est pourquoi il ne travaille pas seulement sur la couleur, mais compose aussi un dessin subtil, d’après une estampe japonaise22, elle-même issue d’une « collection » : « Il choisit dans une collection japonaise un dessin représentant un essaim de fleurs partant en fusées d’une mince tige ». On voit ici que sa conception de la collection repose sur la sélection, le « choix », « l’essaim » (petit groupe qu’on détache d’un ensemble plus vaste), la « mince tige » à partir de laquelle se déploie une profusion de variantes (« essaim de fleurs partant en fusées »), et qu’elle prend pour objet des dessins, des couleurs et des fleurs. Peut-être faut-il y deviner aussi les parfums (des fleurs), et les goûts (de miel ? on aura plus loin du vert asperge, du vert poireau, du vert olive, des teintes laiteuses, des fonds chocolat, un rose vinaigre, c’est-à-dire des couleurs à goûter, de même que le thé, on va le voir, est un parfum à boire). Se trouvent ainsi rappelées les deux collections de couleurs qui viennent de se déployer (chap. I et chap. IV), et annoncées les collections de liqueurs de « l’orgue à bouche » (chap. IV), de dessins et de gravures (chap. V), de fleurs (chap. VIII), de parfums et de maquillages (chap. X). Cette phrase a de toute façon une valeur programmatique essentielle, d’où sa concentration sémantique, qui illustre en outre un autre principe esthétique, formulé ensuite : « [il] esquissa une bordure qui enfermait ce bouquet dans un cadre ovale ». C’est le principe de l’inclusion, ici thématisé par « l’incrustation » (dans la carapace) : « ce gigantesque bijou [...] ne serait vraiment complet qu’après qu’il aurait été incrusté de pierres rares » (chap. IV, p. 129) ; thématisé aussi par « l’enchâssement » :

il pouvait maintenant enchâsser les pétales de ses fleurs épanouies au milieu du bouquet, de ses fleurs les plus voisines, les plus rapprochées du tronc, avec des minéraux transparents, aux lueurs vitreuses et morbides, aux jets fiévreux et aigres. [chap. IV, p. 131]23

43On assiste alors à un « épanouissement », à un déploiement (« transparence », « lueurs », « jets ») de l’élément serti dans son cadre, signe d’une inclusion réussie, d’une collection fonctionnant bien, même si domine une esthétique de la morbidesse, propre à la fin-de-siècle (avec les « lueurs vitreuses et morbides », les « jets fiévreux et aigres »). De fait, des Esseintes se sent « parfaitement heureux », l’appétit lui vient, et il boit alors son thé :

Il buvait ce parfum liquide dans ces porcelaines de la Chine, dites coquilles d’œufs, tant elles sont diaphanes et légères et, de même qu’il n’admettait que ces adorables tasses, il ne se servait également, en fait de couverts, que d’authentique vermeil, un peu dédoré, alors que l’argent apparaît un tantinet, sous la couche fatiguée de l’or et lui donne ainsi une teinte d’une douceur ancienne, toute épuisée, toute moribonde. [chap. IV, p. 132]

44Huysmans ne saurait mieux signer son emprunt à La Maison d’un artiste, dans ce double éloge de la porcelaine coquille d’œuf24 et de l’authentique ancien et moribond, symptomatique du xviii^e siècle des Goncourt25. En même temps, après avoir dit son goût des couleurs épaisses et profondes26, il évoque aussi l’évanescence, et dans les objets mêmes qui servent à l’alimentation (le « vermeil » effacé des couverts, la porcelaine transparente de la tasse). C’est définir une esthétique de la couleur dans ses deux modalités, c’est rappeler aussi que celle-ci, même appliquée aux objets, reste du registre de l’impalpable et échappe à la prise. Ce qui en fait, pour des Esseintes, un support privilégié de collection.

45Ainsi la collection selon Huysmans partage-t-elle certaines des structures analysées à propos de l’éventail balzacien. Mais elle a radicalement changé d’objet : il n’est plus question ici de bibelots, mais de sensations impalpables, ou d’objets éphémères, qui échappent à toute dynamique possessive.

46Sur le plan narratologique, l’apparition de la tortue, non préparée, non annoncée, est emblématique d’une atrophie de l’intrigue. L’absence de lien narratif avec ce qui précède est thématisée par l’isolement du héros, coupé de l’extérieur :

Comme des Esseintes ne recevait aucune visite, comme le facteur ne se hasardait même pas dans ces parages inhabités, puisqu’il n’avait à lui remettre aucun journal, aucune revue, aucune lettre, les domestiques hésitèrent, se demandant s’il fallait ouvrir. [chap. IV, p. 127]

47De la sorte, l’objet, amorce de l’événementiel, est sur le point de rester inexploité.

48S’il impose sa présence, c’est comme représentant d’une logique du bizarre, de l’imaginaire ou du rêve : « ils [les domestiques] aperçurent un Monsieur dont toute la poitrine était couverte, du col au ventre, par un immense bouclier d’or. » Ce n’est qu’après coup que l’objet est réintégré dans la cohérence du récit, mais de façon distante : « [des Esseintes] se souvenait d’avoir autrefois donné, pour la livraison d’une commande, son adresse à un lapidaire. » C’est alors que s’opère, comme dans le rêve, une lente métamorphose de l’objet (de la chose inerte à l’être vivant, du bouclier en carapace), dans le contexte pourtant habituel de la vie sociale :

Le Monsieur salua, déposa, dans la salle à manger, sur le parquet de pitchpin, son bouclier qui oscilla, se soulevant un peu, allongeant une tête serpentine de tortue qui, soudain effarée, rentra sous sa carapace. [chap. IV, p. 127]

49Par un retour en arrière, le fil logique est enfin rétabli, et l’objet identifié (« Cette tortue était une fantaisie venue à des Esseintes quelques jours avant son départ de Paris. ») Mais c’est pour céder la place à une logique de l’absurde. L’errance par les rues, sous l’emprise d’une énigme, qui conduit à l’arrêt brutal devant une vitrine où s’impose étrangement la solution adéquate, démarque le « Démon de l’analogie » de Mallarmé.

Possédé par cette idée il avait vagué, au hasard des rues, était arrivé au Palais-Royal, et devant la vitrine de Chevet, s’était frappé le front : une énorme tortue était là, dans un bassin. [chap. IV, p. 128]

50Ici, l’énigme n’est plus poétique et musicale, mais plastique et colorée. Des Esseintes en est également obsédé, elle le dirige à son insu. La part de hasard présente dans la rencontre de la pièce de collection s’est ici généralisée : le personnage ne sait pas où il va, ni même ce qu’il cherche. En outre, contrairement à ce qui se passe dans le poème de Mallarmé, où les palmes, les ailes et les instruments de musique de la vitrine correspondent précisément à ce qui préoccupait le personnage, aux images que la phrase mystérieuse lui avait suggérées, il n’y a a priori aucune commune mesure (et même disproportion radicale) entre le tapis oriental et la tortue considérée comme comestible dans la boutique d’un traiteur (Chevet) : le hasard, mais aussi l’absurde, se sont généralisés. Et la démarche ratiocinante de Des Esseintes, de même que celle du personnage de Mallarmé, est entravée par l’angoisse d’une perte de sens, ici d’une perte d’harmonie : « Il se rongea les ongles, cherchant les moyens de concilier ces mésalliances, d’empêcher le divorce résolu des tons. » (chap. IV, p. 128). Finalement, à l’issue d’un cheminement tout intellectuel et théorique, la solution semble trouvée : « Ainsi posée, la question devenait plus facile à résoudre. Il se détermina, en conséquence, à faire glacer d’or la cuirasse de sa tortue. » Après l’incrustation des pierreries, il semble, au contraire du personnage de Mallarmé noyé dans l’obscurité et le deuil, entièrement soulagé, et plongé dans la rutilance : « Il se sentit parfaitement heureux ; ses yeux se grisaient à ces resplendissements de corolles en flammes sur un fond d’or. » (chap. IV, p. 132). Pourtant, à l’issue du chapitre, la tortue est morte… comme la Pénultième. Et le poème de Mallarmé est finalement réécrit, mais à rebours, de l’arrêt devant la vitrine à la formule du deuil. Les analogies poétiques ne sont plus possibles, ou du moins, sont incontrôlables par le poète ; les harmonies plastiques échappent aussi à l’esthète, mais plus cruellement encore, après lui avoir fait croire à son succès. En outre, la tortue morte à la fin du chapitre, après un embryon d’intrigue péniblement monté, symbolise aussi ce matériau narratif inutile auquel le romancier donne congé.

L’ensemble : ordre et désordre

51En passant de l’objet isolé, extrait de la collection, à la collection dans son ensemble comme système d’objets, nous poursuivons, sur le plan culturel, l’analyse de la collection dans son contenu matériel et dans son organisation intellectuelle, et sur le plan littéraire, l’étude de sa thématisation dans le roman, transformé à son tour en système d’objets.

52L’objet isolé joue, on l’a vu, un rôle moteur dans le déroulé de l’intrigue, ou à l’inverse signale sa mise en pièces. Il imprime au récit une logique propre, celle du hasard, de la rencontre ou bien de l’absurde, et une scansion particulière, celle du désir ou de la perte, particulièrement dramatisées puisqu’à travers l’objet, reflet de son identité, c’est aussi sa propre vie que le collectionneur met en jeu.

53L’objet isolé, c’est-à-dire l’objet trouvé, l’objet désiré, l’objet extrait, est toujours dans une relation tendue avec le tout dont il est issu ou qu’il est destiné à intégrer. C’est cette dynamique d’extraction ou d’intégration qui explique son rôle dans le déroulé chronologique de l’intrigue. Si l’on passe maintenant à une vision stabilisée de l’ensemble de la collection, le problème qui se pose est celui de sa composition, de son organisation, et de son déploiement dans l’espace. Parce que l’ordre et l’équilibre ne sont jamais donnés d’emblée, la structuration logique, visualisée par son extension spatiale, sera l’objet d’une tension, d’un travail, que transcrira le roman, et qui contribuera à orienter la dynamique narrative : le roman du collectionneur n’est pas seulement le roman d’une quête (ou d’une perte), c’est aussi le récit d’une installation (ou d’une désorganisation). En travaillant sur les objets que, comme le collectionneur, il cherche à maîtriser, à organiser, à exposer, le romancier est ainsi conduit à formuler une esthétique de l’ordre, ou du désordre, du clos, ou de l’ouvert, du lien, ou de la dé liaison, de l’unité, ou de la fragmentation, dont on devine qu’elle aura une validité large, à l’échelle du roman.

54Ce sont à la fois ces systèmes d’objets dans leur mise en place et dans leur fonctionnement, et l’esthétique plus générale qu’ils génèrent sur le plan littéraire, que nous voudrions à présent analyser, en tenant compte du contexte culturel et de la chronologie dans lesquels ils s’inscrivent : le cabinet parisien d’un collectionneur exemplaire, tel Pons (qui a dans la réalité d’illustres modèles, Sauvageot, Du Sommerard), ne saurait être comparé à celui du provincial désireux d’en découdre avec ses maîtres (tel le Dalègre du Violon de faïence), et moins encore à l’éclectique musée local constitué bien plus tard par deux bourgeois au savoir mal assuré (Bouvard et Pécuchet) ; à la fin du siècle, la retraite de l’esthète qu’est des Esseintes est encore un nouveau cas de figure. Parallèlement, d’autres espaces que la maison vont s’offrir au déploiement de collections, manifestant l’extension culturelle de la pratique, et l’extension conceptuelle de ses modèles, dans leur transcription littéraire : l’espace ouvert du jardin ; l’espace public du magasin. Ce que toutes ces collections ont en commun, et ce qu’on voudra voir évoluer de l’une à l’autre, c’est la gestion d’un ensemble divers d’objets, la place grandissante qu’il occupe dans l’espace romanesque, et la structuration qu’il lui impose.

La collection dans la maison

Un cabinet parisien

55La première évocation de la collection Pons dans son ensemble a lieu juste avant la rencontre organisée entre Cécile de Marville et Brunner, fiancé potentiel. Aidé d’un ami intéressé à cette union, Pons astique, dans l’attente de ses visiteurs, pour montrer sa collection sous son plus beau jour :

De leur côté, Pons et Schwab nettoyèrent, époussetèrent le musée de Pons, l’appartement, les meubles, avec l’agilité de matelots brossant un vaisseau d’amiral. Pas un grain de poussière dans les bois sculptés. Tous les cuivres reluisaient. Les glaces des pastels laissaient voir nettement les œuvres de Latour, de Greuze et de Liautard [sic] l’illustre auteur de la Chocolatière, le miracle de cette peinture, hélas ! si passagère. L’inimitable émail des bronzes florentins chatoyait. Les vitraux coloriés resplendissaient de leurs fines couleurs. Tout brillait dans sa forme et jetait sa phrase à l’âme dans ce concert de chefs-d’œuvre organisés par deux musiciens aussi poètes l’un que l’autre. [chap. 22, p. 106]

56C’est la mise en ordre et presque en état de marche d’un bel ensemble, d’une belle machine : un vaisseau d’amiral, une série de rouages que n’entrave « pas un grain de poussière », selon une image récurrente dans le roman. Chaque élément est mis en valeur : les pastels exhibent leur fragile « miracle », les bronzes leur « inimitable émail », les vitraux leurs « fines couleurs ». Et tous participent à l’harmonie finale.

57Après cette présentation synthétique qui insiste sur l’unité d’ensemble, Balzac donne au chapitre suivant une description plus détaillée qui s’organise comme un déploiement. D’une part, Pons, propriétaire et guide, cherche à mettre en valeur ses objets, et l’attitude des visiteuses, d’abord indifférente, évolue peu à peu jusqu’à l’admiration convenue :

[...] les deux ignorantes prêtèrent une attention médiocre aux démonstrations artistiques du bonhomme Pons. Elles regardaient d’un œil indifférent [...]. [...] rien ne piquait leur curiosité [...] ; néanmoins elles furent surprises de la beauté de quelques bijoux étrusques et de la valeur réelle des tabatières. Elles s’extasiaient par complaisance en tenant à la main des bronzes florentins [...] [chap. 23, p. 107]

58D’autre part, certains objets plus précisément décrits ont l’air de s’épanouir dans le cadre qui les protège sans nullement les enfermer : les émaux de Petitot sont « espacés dans les champs en velours rouge de trois cadres merveilleux ». La beauté du contenu semble s’étendre au contenant, en une profusion croissante : « une superbe glace de Venise » est « encadrée dans de monstrueux morceaux d’ébène sculptés ». Les vitraux de la chambre sont bien sertis dans leurs croisées, mais l’emboîtement est doublé d’un effet de série qui les démultiplie (« chaque carreau des deux croisées de la chambre du bonhomme était un vitrail suisse colorié [...] et il comptait seize de ces chefs-d’œuvre à la recherche desquels voyagent aujourd’hui les amateurs »). La beauté des tableaux, précédemment énumérés et qualifiés de « chefs-d’œuvre purs, sans un repeint, authentiques », beauté synthétisée par la formule de « divine collection », s’augmente encore de la splendeur des cadres, à son tour détaillée, et déclinée en une collection de provenances, de formes, de matériaux et de styles distincts, dans une énumération qui s’enfle peu à peu de listes secondaires :

Autour de chaque tableau s’épanouissait un cadre d’une immense valeur, et l’on en voyait de toutes les façons : le cadre vénitien [...], le cadre romain [...], le cadre espagnol à rinceaux hardis, les cadres flamands et allemands avec leurs naïfs personnages, le cadre d’écaille incrusté d’étain, de cuivre, de nacre, d’ivoire ; le cadre en ébène, le cadre en buis, le cadre en cuivre, le cadre Louis XIII, Louis XIV, Louis XV et Louis XVI, enfin une collection unique des plus beaux modèles. [chap. 23, p. 108-109]

59Dans cette description, on trouve des dispositifs de juxtaposition et d’emboîtement, caractéristiques d’une gestion de l’objet au xix^e siècle. W. Benjamin a souligné la prédilection de l’époque pour les boîtiers et étuis, C. Duchet a dégagé les notions qui régissent « la nature petite-bourgeoise de l’objet flaubertien : protection, profusion, symétrie », et J. Baudrillard analysé la « saturation » (« plein comme un œuf ») et la « redondance » (multiplication des enveloppes), persistantes jusque dans l’intérieur bourgeois des années 1960, et relevant d’une logique de l’avoir, de la possession, dont procède aussi, bien évidemment, la collection27. Dans ses structures intellectuelles comme dans sa mise en œuvre esthétique, elle généralise ces dispositifs essentiels à la constitution de son unité, comme je l’ai montré à propos de la collection Goncourt. Cependant, ce qu’on peut remarquer dans le texte balzacien, au contraire de ce qui aura lieu dans des mises en scènes postérieures, c’est le refus d’insister sur la clôture des enveloppes : ici la juxtaposition n’entraîne pas de fragmentation. Dans le musée d’Élie Magus lui-même, après la mention des fenêtres protégées de « volets garnis en tôle », les rideaux faits des « plus beaux brocarts d’or de Venise » et les parquets garnis des « plus magnifiques tapis de la Savonnerie » servent surtout de faire-valoir aux tableaux, également encadrés « dans les cadres les plus splendides » (chap. 34, p. 158). Ce qui se donne à voir, c’est le déploiement d’une magnificence, et non la consolidation d’une clôture. Les objets sont en harmonie avec leur cadre, et tout concourt à l’unité.

60On peut analyser dans la même perspective le dispositif spatial du Musée Pons. Sa partie essentielle, le salon28, est une très large pièce (« un de ces anciens salons comme les concevaient les architectes employés par la noblesse française »), coupée en deux de façon symétrique, par « une ligne de crédences en bois sculpté » qui en occupe le milieu, et qui fait écho aux boiseries aux « tons harmonieux » qui recouvrent les quatre parois, aux « buffets en ébène, tous sculptés et d’une richesse royale » ; des statues, en nombre pair, rythment l’espace et la disposition des tableaux, et la syntaxe en chiasme redouble l’effet de symétrie : « Quatorze statues s’élevaient sur des colonnes, soit aux angles, soit entre les tableaux, sur des gaines de Boule. » (chap. 39, p. 178-179). Les riches buffets qui garnissent les murs renferment « les curiosités », mais le lieu semble avant tout destiné à exposer, comme le montre la façon dont Balzac conclut sa description :

Au milieu du salon, une ligne de crédences en bois sculpté présentait au regard les plus grandes raretés du travail humain : les ivoires, les bronzes, les bois, les émaux, l’orfèvrerie, les porcelaines, etc. [chap. 39, p. 179]

61La collection de Pons est ainsi un ensemble harmonieux dans un espace clos, mais ouvert à la visite, offert à la contemplation. Et le décor, dans son rayonnement, agit sur les personnages : Cécile et Mme de Marville, quoique foncièrement indifférentes, finissent quand même par se prêter au jeu, et Brunner est quant à lui totalement séduit. Néanmoins, l’influence de la collection comme décor reste très localisée. Sur le plan culturel et narratif, la mise en scène de ce déploiement harmonieux sert surtout à marquer un état idéal de la collection privée, à partir duquel va s’opérer la dégradation, par l’irruption des intérêts d’argent dans un univers artistique, par la soustraction des huit chefs-d’œuvre, prélude à la captation de l’ensemble.

Un cabinet de province

62Dans Le Violon de faïence, la mise en ordre, la composition, l’exposition de la collection sont des démarches qui occupent une place beaucoup plus grande. Alors qu’on ne voyait dans Le Cousin Pons que le résultat fini, le héros de Champfleury est au contraire constamment préoccupé de sa mise en œuvre : après la chasse aux objets, Champfleury montre son personnage « fort occupé à ranger sur une étagère les objets qu’il rapportait, et dont il voulait se donner le spectacle pendant son souper » (chap. VI, p. 58).

63Le roman entier est d’ailleurs structuré par l’alternance entre ordre et désordre dans la composition de la collection, le désordre apparaissant comme la négation même de la collection. Au moment où Gardilanne arrive, comme Dalègre veut lui cacher ses faïences, il lui faut défaire ce qu’il était si absorbé à construire : « il faut que tout soit déménagé » (chap. VI, p. 63). Dans le salon d’abord, sont « empilées les faïences enlevées précipitamment de la salle à manger » (chap. VII, p. 75), puis dans le cellier : « avec mille précautions, le maître et la servante descendaient et remontaient l’escalier ». Et là, ce n’est plus l’harmonie d’un concert que font entendre les objets, mais « ce cliquetis particulier de la faïence » qui menace de se briser dans ces transports intempestifs (chap. VII, p. 75-76).

64L’entrée en possession du violon ne marque pas la fin de la tension générée par l’objet. Il faut aussi l’insérer dans la collection, en déterminant sa place dans la demeure. Champfleury formule le principe de cette insertion, de façon certes ironique avec l’exemple de deux objets absolument étrangers l’un à l’autre (la pipe chinoise et le crapaud desséché du Malabar), mais en insistant bien sur l’élaboration intellectuelle de cet ordre, qui ne doit rien au hasard, comme si l’aléatoire de la rencontre devait être compensé par l’élaboration rigoureuse d’un classement logique ou d’une composition spatiale :

Ceux qui n’ont pas étudié un collectionneur à certaines heures ne peuvent savoir ce qui se passe dans l’esprit de ces hommes. Rien dans un cabinet de curiosités n’étant sacrifié au hasard, ce sont de profondes méditations qui déterminent si une pipe chinoise doit être accrochée au-dessus d’un crapaud desséché du Malabar. [chap. XIV, p. 159]

65Ici, comme le violon est la pièce maîtresse, il faut lui réserver une place de choix, tout en prenant soin de l’effet des pièces environnantes, de façon à préserver la dimension esthétique de l’ensemble :

Dalègre était plein de soins en pareille matière. Il fallait prendre garde d’étouffer le violon par un entourage de faïences disparates. Comme le violon avait un décor monochrome, il était important d’éloigner de lui les pièces à peintures éclatantes. [chap. XIV, p. 159]

66C’est la collection entière, et même l’aménagement de toute la maison, qui doivent être repensés en fonction du violon. Cette attitude radicale, presque excessive, est paradoxalement formulée sur le ton mesuré de la prudence bourgeoise :

Tout dans l’appartement devait être sacrifié au violon ; même Dalègre pensait avec raison qu’il serait prudent de changer la tapisserie de la chambre pour faire ressortir le violon de faïence par une tenture d’un ton neutre [...]. [chap. XIV, p. 159-160]

67Parce qu’il est la clé de voûte du nouvel ensemble, c’est le violon qui finalement en traduira l’harmonie. C’est de lui que doit sourdre, au sens propre puisqu’il s’agit d’un instrument, la musique de l’ensemble. Or, parce qu’à cet instant précis, il se brise, il entraîne toute la collection dans sa ruine, et on comprend que Dalègre de fureur se mette à casser toutes les autres pièces.

68Ce que dit l’échec de Dalègre, non pas à entrer en possession du violon, mais à inclure le violon dans la collection, et à manifester la réussite de cette inclusion par le chant du violon (la musique, ou son envers, le bruit, et le bris, ont dans le roman une portée symbolique), c’est non seulement l’impossibilité de « finir » la collection par l’adjonction de la dernière pièce, mais aussi, plus généralement, la difficulté de parvenir à l’harmonie. Pons réalise une composition idéale, mais fragile, du fait des menaces extérieures. Après lui, la collection apparaît comme un ensemble problématique, qu’il est difficile de constituer, et de pérenniser. À mesure qu’on progresse dans le siècle, l’équilibre et l’unité de la collection sembleront plus encore hors de portée.

Le musée de Chavignolles

69Les deux cloportes de Flaubert vont néanmoins redoubler d’efforts pour réunir une collection, efforts d’autant plus vains qu’ils travaillent sur un substrat d’objets extrêmement disparates, et dont l’identité même fait problème.

70D’entrée de jeu, Flaubert souligne leur incapacité à gérer la disposition des objets dans l’espace. Ils ont voulu faire de leur maison un musée, un espace ouvert à la visite. Or le vestibule, lieu de l’accueil, semble condamné par une poutre de bois, l’escalier par des amoncellements de pierres, le corridor par une chaîne de fer :

Une vieille poutre de bois se dressait dans le vestibule. Les spécimens de géologie encombraient l’escalier ; et une énorme chaîne s’étendait par terre tout le long du corridor. [chap. IV, p. 124]

71Ils ont aussi souhaité agrandir l’espace et l’unifier :

Ils avaient décroché la porte entre les deux chambres où ils ne couchaient pas et condamné l’entrée extérieure de la seconde, pour ne faire de ces deux pièces qu’un même appartement. [chap. IV, p. 124]

72Mais supprimant des entrées (« décrocher la porte », « condamner l’entrée ») sans pour autant remodeler les pièces, ils ont en fait accru le cloisonnement, ce que soulignent ironiquement le saut de paragraphe qui correspond au passage de la première à la deuxième chambre, et la polysémie de l’expression « pièce unique », à la fois rareté présumée de la hallebarde, et unité bancale d’un lieu coupé par le dénivellement :

[...] des pointes maintenaient horizontalement une hallebarde, pièce unique. La seconde chambre, où l’on descendait par deux marches [...]. [chap. IV, p. 124]

73Faisant visiter le musée, Bouvard souligne malgré lui cette fracture lorsqu’il prie Mme Bordin de « faire attention aux marches ». Dans le roman de Flaubert, le musée occupe un espace déséquilibré, formé de deux parties mal accolées.

74Malgré ce morcellement de l’espace, Bouvard et Pécuchet multiplient les dispositifs pour établir l’unité. Les pans de murs sont agencés comme des panneaux décoratifs29, dont la description prétend rendre compte en insistant sur la localisation des objets :

Contre le mur en face, une bassinoire dominait deux chenets et une plaque de foyer qui représentait [...]. Sur des planchettes autour, on voyait des flambeaux, des serrures, des boulons, des écrous. [...] Un morceau de cotte de mailles ornait la cloison à droite ; et en dessous des pointes maintenaient horizontalement une hallebarde, pièce unique. [chap. IV, p. 124]

75Mais ces dispositifs, non justifiés, semblent sinon absurdes, du moins aléatoires : pourquoi la « pièce unique » est-elle au-dessous du « morceau » ? En outre, l’unité recherchée dans l’organisation des surfaces est mise à mal par la récurrence du motif du fragment, du débris : « tesson », « carcasse », « morceau ». D’autant que l’entrée dans la pièce s’est faite sous le signe du heurt, du choc (« on se heurtait », « frappés »), prélude à l’émiettement (de la « quincaillerie ») :

Quand on avait franchi le seuil, on se heurtait à une auge de pierre (un sarcophage romain), puis les yeux étaient frappés par de la quincaillerie. [chap. IV, p. 124]

76Pourtant, F. Schuerewegen a souligné la présence d’objets susceptibles d’assurer la liaison, « boulons, écrous », et même la « chaîne énorme », qui saute d’autant plus aux yeux qu’elle s’étale « tout le long du corridor » : le long d’un espace qui sert à joindre, un objet qui sert à entraver. Bouvard et Pécuchet semblent néanmoins convaincus de leur réussite : certains dispositifs font cadre, autour des tableaux qu’ils ont composés.

Mais le plus beau, c’était, dans l’embrasure d’une fenêtre, une statue de Saint Pierre ! [...] Au-dessus pendait un baldaquin fait d’un vieux tapis [...] et à ses pieds, comme une colonne, se levait un pot à beurre, portant ces mots en lettres blanches sur fond chocolat [...].[chap. IV, p. 125]

77Le cadre de la fenêtre est redoublé par l’ensemble « baldaquin » et « colonne », dispositifs spatiaux et symboliques de mise en valeur, qui entourent l’objet, l’exhaussent et le protègent, et qui semblent, en outre, lui offrir le commentaire d’un cartel dans l’inscription du pot à beurre, elle-même mise en valeur par une opposition de couleur entre la lettre et le fond. Nullement conscient du discontinu de l’espace, Pécuchet l’englobe au contraire dans un regard totalisant :

Pécuchet, de son lit, apercevait tout cela en enfilade, et parfois même il allait jusque dans la chambre de Bouvard, pour allonger la perspective30. [chap. IV, p. 125]

78L’ensemble de la description du « musée » répond ainsi à deux motivations divergentes : signifier d’une part le désir d’unification des personnages, réactiver d’autre part à tout moment le choc de la disparate31. Après la description initiale, la suite du chapitre, qui montre l’usage (et l’usure) du musée, va renforcer ces deux tendances, jusqu’à ce que la seconde l’emporte, et que les personnages concourent eux-mêmes à la fragmentation du musée, rongés qu’ils sont de doutes sur sa valeur.

79La circulation quotidienne, le soin domestique32, étapes essentielles dans la démarche du collectionneur, et facteurs d’unification de la collection, cèdent ici immédiatement le pas à l’évocation de visiteurs extérieurs :

Ils s’y promenaient avec amour, le balayaient eux-mêmes, en avaient parlé à toutes leurs connaissances. Un après-midi, Mme Bordin et M. Marescot se présentèrent pour le voir. [chap. IV, p. 129]

80Cette première visite semble réussie puisqu’elle se clôt sur « l’ébahissement » des visiteurs, mais cela tient moins à la qualité des objets qu’aux effets de mise en scène, dont, au finale, le surgissement imprévu de Pécuchet coiffé d’un « pot de fer à oreillons pointus ». Cependant, au fil du parcours, la cotte de maille, qui n’était déjà qu’un « morceau », se rompt ; Mme Bordin, du sombrero de feutre noir ne remarque que les trous ; et le vitrail, normalement merveille d’assemblage, n’offre qu’une image perdue sous la multiplicité des fractures :

On y distinguait un manteau d’écarlate et les deux ailes d’un ange – tout le reste se perdant sous les plombs qui tenaient en équilibre les nombreuses cassures du verre. [chap. IV, p. 131]

81La visite se clôt par la désignation d’un vide qui se sera jamais comblé : le bahut que restaure Gorju, ou plutôt qu’il démembre.

82Après la surenchère dans la mise en scène des visites, vient une sorte d’usure : les visiteurs se font de plus en plus humbles, Bouvard et Pécuchet de moins en moins zélés. Regain de motivation quand vient le comte de Faverges. Mais sa visite, sous l’apparence d’une consécration (« Jamais pareilles bottes vernies n’avaient craqué dans le corridor. [...] Il répétait : « Charmant ! très bien ! » tout en se donnant sur la bouche de petits coups avec le pommeau de sa badine »), est placée une fois encore sous le signe de l’encombrement, du heurt, du bris (« Elles [les bottes vernies] se heurtèrent contre le sarcophage romain. Il faillit même écraser plusieurs tuiles. »), et Flaubert termine par cet éloge ironique : « il les remerciait d’avoir sauvé ces débris du Moyen Âge ».

83D’autres collections viendront encore s’adjoindre à cet ensemble : celle des phallus (« [...] tout devint phallus. Ils recueillirent des palonniers de voiture, des jambes de fauteuil, des verrous de cave, des pilons de pharmaciens. »), mais « le leurre de la collection recouvre ici le caractère épars du tas, de l’accumulation sans principe visible de cohérence33 » ; celle des faïences, mais la pièce maîtresse finit en morceaux comme le violon de Champfleury34. Ici c’est Pécuchet, volontairement, qui la brise, car il ne croit plus en sa valeur : la destruction physique suit la perte symbolique ; en outre, c’est contre le sarcophage, lieu du heurt initial à l’entrée du musée, qu’il la jette. Le musée comportait d’emblée un principe de fracture, qui après avoir beaucoup agi sur les visiteurs, finit par mettre en pièce un objet. Or c’était la seule pièce de valeur ; Bouvard et Pécuchet n’ont pas su la reconnaître, tuant du même coup leur désir de collection, désormais invalidée dans son principe, puisque c’est le collectionneur qui doit d’abord être dépositaire de la valeur qu’il confère ensuite aux objets35.

84Ainsi l’expérience de Bouvard et Pécuchet collectionneurs se conclut-elle sur l’impossibilité radicale de parvenir à l’unité ; elle manifeste

la faillite d’une conception de la totalité qui pourtant s’est avérée efficace lors de la première moitié du siècle. L’échec des collectionneurs enseigne que le tout, désormais, n’est plus la bonne mesure pour penser le réel qui, lui aussi, semble s’être réduit en miettes36.

85Le morcellement des objets, la disparate de la collection, la segmentation du lieu d’exposition visualisent le principe de fragmentation à l’œuvre dans le roman tout entier. Flaubert pose la question de la légitimité de la collection (comme pratique culturelle et comme structure intellectuelle) dans la constitution du savoir. Ce qu’il montre en tout cas, c’est l’impossibilité d’échapper à cette fragmentation au niveau de l’écriture romanesque.

La retraite de Fontenay

86Devant ces collections qui fonctionnent mal, qui ne peuvent parvenir à l’harmonie, et qui, par l’accroissement des quantités et l’extension des types d’objets qu’elles prétendent englober, aggravent même la fragmentation inhérente au modèle, il faut proposer d’autres solutions, en changeant les données du problème. En restant dans l’espace privé de la maison, il faut conférer à la collection une autre visée, moins intellectuelle qu’esthétique, et instituer de ce fait une autre logique.

87Dans À rebours, la demeure, qui est moins celle du collectionneur que de l’esthète, est plus vouée à la décoration qu’à la possession. Les collections que des Esseintes y déploie sont de l’ordre de l’éphémère, de l’impalpable, de l’improbable (fleurs, couleurs, odeurs…). Car c’est bien la possession qui pose problème, et la réalité matérielle qui, dans son morcellement physique, source de discontinu intellectuel, amène l’inévitable éclatement de l’ensemble. La quête et l’achat, qui étaient des épisodes importants dans les romans considérés jusqu’ici, seront donc réduits à la portion congrue : une phrase expéditive en tête du premier chapitre (« des achats de toute sorte l’obligeaient à déambuler encore dans Paris, à battre la ville d’un bout à l’autre. ») Ce à quoi le héros consacre à l’inverse beaucoup plus de temps, c’est à la décoration (« [...] lorsqu’il ne resta plus qu’à déterminer l’ordonnance de l’ameublement et du décor, il passa de nouveau et longuement en revue la série des couleurs et des nuances. » chap. I, p. 91). Mais cette décoration est celle d’un lieu quasi vide. Lorsqu’il s’agit d’objets, le négatif ou le restrictif abondent, sauf pour le type particulier de l’objet livre, support matériel d’un contenu intellectuel :

En fait de meubles, des Esseintes n’eut pas de longues recherches à opérer, le seul luxe de cette pièce devant consister en des livres et des fleurs rares ; il se borna, se réservant d’orner plus tard, de quelques dessins ou de quelques tableaux, les cloisons demeurées nues, à établir sur la majeure partie de ses murs, des rayons et des casiers de bibliothèque en bois d’ébène [...]. [chap. I, p. 95]

88Cependant cette décoration, parce qu’elle répond à un principe d’enfermement trop radical, au refus de toute circulation, ne parviendra pas non plus à établir l’unité, non d’un ensemble d’objets, mais d’un cadre de vie. Le décor va agir sur le personnage ; mais loin de lui apporter protection et stabilisation, il va lui communiquer le processus de sa fragmentation.

89Sur le modèle du cabinet de travail de La Maison d’un artiste, aux quatre murs recouverts de livres, des Esseintes conçoit sa bibliothèque entière comme un livre relié37. Mais la façon dont le cuir est apprêté énonce avec force la notion de contrainte physique, associée à la dureté et au froid du métal (« gros grains écrasés », « fortes plaques d’acier », « sous une puissante presse ») :

Il se résolut, en fin de compte, à faire relier ses murs comme des livres, avec du maroquin, à gros grains écrasés, avec de la peau du Cap, glacée par de fortes plaques d’acier, sous une puissante presse. [chap. I, p. 94]

90Après le revêtement des murs, enveloppe durcie par la contrainte qui lui a été appliquée, la peinture des boiseries est aussi une enveloppe renforcée, faite de couches successivement appliquées, ce que suggère thématiquement la référence au laque, et syntaxiquement le redoublement du groupe « en un indigo foncé/laqué », avant la mention ultime d’une « carrosserie » de voiture :

Les lambris une fois parés, il fit peindre les baguettes et les hautes plinthes en un indigo foncé, en un indigo laqué, semblable à celui que les carrossiers emploient pour les panneaux des voitures [...] [chap. I, p. 94]

91Il y a là un emprunt tout à fait explicite à La Maison d’un artiste, où Edmond de Goncourt a décrit de la même façon son salon, transformé en cabinet de dessins, et évoqué plus loin avec une grande précision la technique du laque, qui repose sur la superposition des couches38. Le but est d’arriver à une boîte bien close, qui protège les merveilles que le collectionneur va lui confier :

J’ai fait peindre les boiseries, les portes, les corniches en noir, toutefois au poli, et de cette peinture employée pour les panneaux de voiture, et qui dure trois mois par les ponçages successifs, mais qui a le mérite d’enfermer les choses dans des compartiments d’ébène39.

92Huysmans va plus loin, puisque sa bibliothèque bien close est en outre façonnée comme une sphère, avec son plafond « arrondi », son ouverture en « cercle », sa fenêtre en « œil-de-bœuf », où l’on entend à la fois les sons d’œil et d’œuf, deux figurations du clos ou du rond, que précise encore « l’orange », dans la formule « peau d’orange » qui reprend le grenu du cuir orangé, mais qui fait aussi résonner le « o », lettre ronde :

le plafond, un peu arrondi, également tendu de maroquin, ouvrit tel qu’un immense œil-de-bœuf, enchâssé dans sa peau d’orange, un cercle de firmament en soie bleu de roi, au milieu duquel montaient, à tire-d’aile, des séraphins d’argent, naguère brodés par la confrérie des tisserands de Cologne, pour une ancienne chape. [chap. I, p. 94]

93Ce cercle pourrait être néanmoins une ouverture « immense », il évoque le ciel (« firmament »), dans la dynamique ascensionnelle d’une envolée (« montaient à tire-d’aile »), symbolique d’un pouvoir temporel (« roi ») ou spirituel (« séraphins »). Mais c’est un ciel factice, en soie, brodé d’argent, sur lequel pèse le poids du passé et se referme finalement une « chape ».

94On comprend alors pourquoi l’harmonie à laquelle cette décoration parvient est surtout une immobilité contrainte sur laquelle pèsent de multiples enveloppes :

Après que la mise en place fut effectuée, le soir, tout cela se concilia, se tempéra, s’assit : les boiseries immobilisèrent leur bleu soutenu et comme échauffé par les oranges qui se maintinrent, à leur tour, sans s’adultérer, appuyés et, en quelque sorte, attisés qu’ils furent par le souffle pressant des bleus. [chap. I, p. 94]

95Le sol aussi sera garni de plusieurs couches protectrices (« peaux de bêtes fauves » et « fourrures de renards bleus » pour conforter l’harmonie des couleurs). Les rares meubles qui occuperont la pièce seront aussi vieux, enveloppants et lourds : « une massive table de changeur du xv^e siècle, de profonds fauteuils à oreillettes et un vieux pupitre de chapelle, en fer forgé, un de ces antiques lutrins [...] qui supportait maintenant l’un des pesants in-folio du Glossiarum mediae et infimae latinitatis de du Cange » (chap. I, p. 95).

96La fin du chapitre, qui termine la description de la bibliothèque, prolonge encore cette thématique de l’enfermement, avec la fenêtre aux vitres qui empêchent de voir, et qui sont en outre doublées de vieux et sombres rideaux ; avec la cheminée couverte d’une riche et lourde étoffe. Mais elle introduit surtout le motif de la fragmentation, conséquence de la démultiplication et de la juxtaposition des formes closes. Les croisées aux vitraux coloriés du Cousin Pons, fracturés chez Bouvard et Pécuchet, sont ici à dessein « craquelées » et « parsemées de culs de bouteille aux bosses piquetées d’or » : les motifs circulaires sont bien désignés comme des morceaux (de bouteille) qui servent à morceler (« vitres craquelées, parsemées »), et qui intègrent eux-mêmes des fragments (leurs bosses sont « piquetées d’or »). Enfin, le canon d’église, disposé sur la cheminée, et qui sert de support et de boîte à trois poèmes « sous le verre de son cadre », est lui-même « compartimenté », et son ornementation relève d’un art de la découpure (la dentelle). En outre, le paragraphe qui évoque ce canon aux trois compartiments, sur la cheminée aux trois ornements (il figure entre deux ostensoirs), n’est lui-même qu’une seule longue phrase entièrement modelée, et morcelée, selon un rythme ternaire, jusqu’à la chute, où les titres des trois poèmes sont en outre séparés par trois tirets, le dernier détachant le titre anglais de sa traduction en français.

97Au chapitre suivant, la fragmentation, conséquence de la multiplication des boîtes, va s’étendre à la distribution de l’espace. Dans la juxtaposition des pièces, Huysmans insiste surtout sur la séparation, puisque que les éléments de passage eux-mêmes sont clos, et leur fonction essentielle de transition semble une caractéristique secondaire rejetée en fin de description. La salle à manger de Des Esseintes est en effet

une petite pièce, séparée de son cabinet de travail par un corridor capitonné, hermétiquement fermé, ne laissant filtrer ni odeur, ni bruit, dans chacune des deux pièces qu’il servait à joindre. [chap. II, p. 98-99]

98La salle à manger est aussi une boîte, enfermée dans une autre boîte, selon un modèle d’inclusion que Huysmans emprunte là encore à Edmond de Goncourt40 :

Ainsi que ces boîtes du Japon qui entrent les unes dans les autres, cette pièce était insérée dans une pièce plus grande, qui était la véritable salle à manger bâtie par l’architecte. [chap. II, p. 98-99]

99Huysmans insiste sur la clôture de ce lieu, les deux fenêtres de la pièce véritable étant condamnées, l’une masquée ne s’ouvrant qu’à des fins d’aération, par un ressort caché, l’autre étant une glace sans tain ne délivrant qu’une lumière à son tour diffractée par l’eau d’un aquarium. Cet aquarium, de proportions conséquentes (« un grand aquarium occupait tout l’espace compris entre ce hublot et cette fenêtre réelle ouverte dans le vrai mur »), à hauteur du hublot de la pièce imbriquée, est également une boîte, à côté d’une plus grande, et toutes deux sont donc incluses dans la pièce véritable. Ces deux boîtes juxtaposées sont en proportion inverse de ce qu’elles devraient être : la grande est le bateau, la petite est la mer, de sorte que l’infini a été contraint dans un espace réduit, et que le contenant (la mer) est désormais dissocié de son contenu (le bateau), et ramené à un espace contigu ; en outre des Esseintes peut vider l’eau à sa guise. Autrement dit, ce qui l’emporte, c’est plutôt le dispositif de juxtaposition que celui de l’emboîtement (qu’on peut défaire en « vidant »), et le principe de la segmentation sur celui de l’unification. Les éléments naturels dont la circulation assure l’unité d’un espace, l’air, la lumière et l’eau, sont chacun entravés dans leur mouvement : l’air n’est admis que par la cloison cachée qu’un ressort rabat, la lumière est plusieurs fois diffractée41, et l’eau est canalisée par « un jeu de tuyaux et de conduits ». Le mouvement est d’ailleurs une notion exclue de cet univers (« le mouvement lui paraissait d’ailleurs inutile », chap. II, p. 101). C’est moins là un gage de stabilité que la privation d’un principe d’union : les poissons qui nagent dans l’aquarium sont des poissons mécaniques, « montés comme des pièces d’horlogerie », et qu’on pourrait donc dissocier en autant de rouages.

100Cet espace morcelé va entrer cruellement en résonance avec les corps démembrés des œuvres d’art exposées dans la maison. Au chapitre V, un passage résume curieusement la disposition du rez-de-chaussée, en insistant sur les communications et la symétrie entre les pièces. Or ce passage est compris entre la description de deux tableaux de Gustave Moreau, évoquant la décollation de Jean-Baptiste, où le corps de Salomé apparaît lui-même morcelé par la diversité des ornements qui le chargent42, et la description des estampes de Jan Luyken, où le démembrement se fait avec une pléthore d’outils qui rappellent la vision mécanique que des Esseintes substitue au vivant, à propos notamment des poissons d’aquarium :

des corps rissolés sur des brasiers, des crânes décolletés avec des sabres, trépanés avec des clous, entaillés avec des scies, des intestins dévidés du ventre et enroulés sur des bobines, des ongles lentement arrachés avec des tenailles [...] [chap. V, p. 151]

101Les autres œuvres d’art évoquent aussi, soit la dislocation des corps, soit une recomposition monstrueuse, comme la Comédie de la Mort de Bresdin, « des formes de démons et de fantômes, couverts d’oiseaux à têtes de rats, à queues de légumes, sur un terrain semé de vertèbres, de côtes, de crânes » (chap. V, p. 153).

102On voit ainsi comment le principe de fragmentation appliqué à la décoration s’empare peu à peu de l’habitant, d’abord par le biais des œuvres d’art, qui tiennent de la décoration par leur nature, de l’humain par leur motif, ensuite par le souvenir (des Esseintes, après avoir compartimenté le dos de sa tortue, et ôté une note au clavier de son orgue à bouche, revit le cauchemar d’une dent prise dans la tenaille d’un dentiste), enfin par la souffrance au quotidien d’un corps tiraillé entre des maux divers, et dont les dysfonctionnements mêmes se mécanisent et s’enchaînent pour le mettre en pièces :

Après les cauchemars, les hallucinations de l’odorat, les troubles de la vue, la toux rêche, réglée de même qu’une horloge, les bruits des artères et du cœur et les suées froides, surgirent les illusions de l’ouïe, ces altérations qui ne se produisent que dans la dernière période du mal. [chap. XV, p. 323]

103La maladie de Des Esseintes signe l’échec de sa maison-refuge. Le choix de « l’anti-collection », de la collection éphémère, impalpable et improbable, et de la décoration sur la possession, s’est accompagné d’un transfert sur le décor des structures de la collection, mais radicalisées et poussées à l’outrance. Le délicat équilibre de Pons entre emboîtement et déploiement, juxtaposition et coordination, conduisait à l’harmonie, au rayonnement sans atrophie. Dans À rebours, la multiplication des boîtes, juxtaposées, imbriquées, redoublées, au lieu d’accroître la clôture protectrice de la demeure, a au contraire communiqué à l’habitant le processus de son morcellement. En même temps, l’exclusion radicale de la circulation et du mouvement a condamné cet espace à l’asphyxie.

Systèmes dérivés

104La conception de la collection doit donc encore évoluer. Une dialectique plus complexe sera désormais nécessaire pour élaborer un système d’objets qui ne pourra plus du tout prétendre ni à l’unité, ni à une totale stabilité, mais devra construire une logique nouvelle, sur un fond primordial de désordre, et intégrer la transformation, la circulation, le changement, comme principes de sa continuité.

105Cette logique nouvelle se déploiera dans des espaces inédits, espace ouvert du jardin, espace public du grand magasin, auxquels la collection, qui se déploie pourtant normalement dans le lieu domestique, dans l’espace privé, aura communiqué en partie ses structures, signe de sa vitalité culturelle et de son imprégnation dans les mentalités.

106Dans les deux romans de Zola que nous allons analyser, La Faute de l’abbé Mouret (1875) et Au Bonheur des dames (1883), il n’y a pas de collection à proprement parler, mais deux ensembles complexes, de végétaux dans un cas, d’objets industriels dans l’autre. L’extension métaphorique de la notion est rendue possible par le fait, d’une part, que les fleurs entrent dans la composition d’anciennes formes de collection (collections de tulipes, collections botaniques), et d’autre part, que les vêtements sont constitués en « collections » de mode, lesquelles relèvent, dans le dispositif spatial du grand magasin, d’une sériation (la mise en rayon) et d’une exhibition (la mise en vitrine).

107Ce qui distingue en outre ces nouveaux espaces, c’est la part de plus en plus large qu’ils conquièrent dans la construction narrative, là où l’intérieur des collectionneurs, de Bal-zac à Flaubert, n’occupait qu’une petite partie de la mise en scène romanesque. Cette prédominance du décor, de plus en plus étendu et de plus en plus agissant, l’espace de la collection devenant l’espace de la narration, nous allons commencer à la voir à l’œuvre, avant d’y revenir plus tard, quand nous analyserons l’impact de la collection dans la structuration des descriptions.

Le jardin

108Le jardin du Paradou occupe la partie centrale de La Faute de l’abbé Mouret. On peut le décrire comme un ensemble de collections végétales, non seulement parce que Zola a puisé dans des catalogues de botanique et d’horticulture43, mais aussi parce qu’il a fait de l’artefact, de l’objet décoratif voire du bibelot de collection les comparants fréquents de cette nature pourtant sauvage. C’est particulièrement le cas pour les fleurs du parterre, partie la plus travaillée du jardin. La comparaison n’opère d’abord que pour suggérer un matériau façonné : « orties colossales, d’un vert de bronze », « glycines aux feuilles de dentelle tendre », « lierres épais, découpés comme de la toile vernie », « chèvrefeuilles souples, criblés de leurs brins de corail pâle » (chap. VII, p. 192). Puis les comparants se rejoignent dans la cohérence d’une même métaphore (le tissu), et les formes se précisent (étoiles, coupes, croix) :

Par moments, ils disparaissaient jusqu’aux chevilles dans la soie mouchetée des silènes roses ; dans le satin panaché des œillets mignardise, dans le velours bleu des myosotis [...]. [...] les étoiles nuancées de sélaginoïdes, les coupes bleues des némophila, les croix jaunes des saponaires, les croix roses et blanches des juliennes de Mahon dessinaient des coins de tapisserie riche. [IIe partie, chap. VII, p. 194]

109On en vient enfin à des objets d’art tout à fait explicites, et détaillés dans leurs caractéristiques : ce n’est plus tant la plante qui est décrite que son comparant (ici le candélabre), c’est lui dont on souligne le caractère artistique, et qu’on rapproche encore d’un autre type d’objet d’art, en une distance qui s’accroît avec le référent naturel :

Des chardons, aux deux bords, plantaient des candélabres de bronze vert, grêles, hérissés, recourbés en becs d’oiseaux fantastiques, d’un art étrange, d’une élégance de brûle-parfum chinois. [IIe partie, chap. VII, p. 197]44

110Les comparants artistiques manifestent la séduction du jardin, qui a retrouvé sa vitalité naturelle après un raffinement de culture, et qui en conserve un double prestige.

111En décrivant le Paradou comme une collection de fleurs, collection botanique et collection décorative, Zola s’insère en outre dans une tradition. Les collections de plantes vives sont un des quatre grands types de collections depuis la Renaissance, au côté des collections d’art moderne (peintures, sculptures, dessins, estampes) ; d’art et d’objets antiques ; de minéraux, coquilles et plantes sèches45. Dans sa critique des collectionneurs, « assujettis aux modes », La Bruyère raille également des collectionneurs de fleurs, plus précisément de tulipes46. C’est qu’au xvii^e siècle, la tulipe est une fleur rare, précieuse, assimilable à un objet d’art. On est finalement assez proche des végétaux choisis, de l’arbuste « élégamment branché, joliment architecturé, coquettement tacheté », à la fois rare et cher, qu’Edmond de Goncourt recherche pour son jardin47. Comme lui, Huysmans donne à son héros des Esseintes le goût des fleurs artificielles ou qui confinent à l’artefact : monstrueuses fleurs de serre qui semblent avoir été créées de main d’homme48, et qu’on peut en cela rapprocher de certaines productions du Paradou, fleurs monstres, données comme le symbole d’une nature particulièrement fertile, alors qu’elles sont le produit des hybridations de laboratoire, dans les sources auxquelles puise Zola49. Dans un autre roman de Huysmans, L’Oblat (1903), on trouve aussi plusieurs jardins présentés comme des « collections » : collection de plantes médicinales sur fond de fleurs sauvages contemplées au fil des saisons, dans le jardin du héros Durtal, collection renommée de roses dans le jardin d’un vieil original, « collections de conifères » dans le jardin botanique de Dijon50.

112Les collections de fleurs peuvent ainsi avoir une visée cognitive (collections de la Renaissance), mondaine (La Bruyère), esthétique (Goncourt, Huysmans dans À rebours), et ces trois visées sont réunies dans L’Oblat, avec ses trois types de jardins. Avec le Paradou, la visée est à la fois cognitive et esthétique : Zola présente le volet botanique de son entreprise encyclopédique, mais s’attache aussi à décrire la séduction esthétique du lieu qui agira sur les héros. C’est pourquoi les objets d’art utilisés comme comparants ont aussi pour fonction de désigner l’ambition artistique du travail descriptif. Celle-ci n’a pas échappé à un critique comme Brunetière, même s’il l’analyse de manière négative :

[...] pour ses tableaux, le dessin y disparaît sous l’empâtement des couleurs. Ce serait à croire qu’il se fait de l’art d’écrire la même idée que certain rapin qu’il a mis autrefois en scène se fait de l’art de peindre : il ne s’agit que de plaquer « une tache rouge à côté d’une tache bleue » ; d’amener violemment tous les détails au même plan, et de les colorier d’une enluminure criarde ; c’est aussi le secret des imagiers d’Épinal51.

113La collection est également présente dans La Faute de l’abbé Mouret avec le modèle de la « petite maison ». J’ai analysé ailleurs le rôle important des textes du xviii^e siècle mettant en scène des « petites maisons » dans la représentation au siècle suivant de la demeure du collectionneur52. Ces textes, qui décrivent en détail la décoration d’un intérieur et ses capacités de séduction sur la femme qui s’y trouve conduite, serviront de caution aux surenchères descriptives de Gautier dans Fortunio (1837), et inspireront également Baudelaire dans La Fanfarlo (1847). Dans La Maison d’un artiste, Edmond de Goncourt évoque en détail un modèle du genre, La Petite Maison de Jean-François de Bastide (1763), et la mise en abyme est frappante. Dans À rebours, les parfums que manie des Esseintes suscitent le souvenir d’un autre roman mettant en scène une petite maison, et cette allusion souligne là encore la séduction esthétique du lieu qu’il habite53.

114Dans le roman de Zola, la chambre qu’Albine a prêtée à Serge est située, non dans le château du xviii^e siècle, détruit, mais dans un pavillon sur le côté (« Le seigneur avait fait bâtir le pavillon pour y loger cette inconnue qui ressemblait à une princesse. » chap. VIII, p. 203) ; ses peintures érotiques à demi effacées serviront à l’initiation amoureuse des jeunes gens. Ce qui importe surtout, c’est la façon dont cet intérieur limité (la chambre), qui est le comble de l’artifice, est mis en relation avec l’extérieur presque illimité du jardin, quant à lui le comble du naturel, de la nature rendue à l’état sauvage. Une correspondance s’établit entre ces deux espaces qui vont conduire les deux héros à l’amour, et particulièrement entre la chambre et la clairière avec l’arbre, décrite comme une pièce avec son toit, ses murs et son sol en « peluche de soie54 » ; autre lien entre la chambre réelle et la chambre naturelle, la présence de la femme du passé, morte dans l’une, et enterrée dans l’autre, selon Albine. Non seulement le jardin renferme une petite maison, mais il va opérer comme une petite maison, avec pour chambre cette clairière.

115On comprend alors pourquoi la description du jardin recourt à deux comparants privilégiés : les artefacts et la femme. Les feuillages qui entourent la grotte, dans le chapitre consacré au parterre (VII), sont tôle vernie, dentelle, corail, ficelles minces, mais les capucines ont aussi des « bouches d’or rouge », les volubilis sont décrits avec le « cœur découpé de leurs feuilles », et les pois de senteur forment une

chevelure immense de verdure, piquée d’une pluie de fleurs dont les mèches débordaient de toutes parts, s’échappaient en un échevèlement fou, faisaient songer à quelque fille géante, pâmée au loin sur les reins. [IIe partie, chap. VII, p. 92]

116Près du parterre, la grotte est, avant la clairière, une chambre naturelle, où a succombé une « femme de marbre » (la sculpture défigurée correspond d’ailleurs aux nudités à demi effacées de la chambre). Cette expression, qui évite le mot de statue, associe bien l’art et la femme comme comparants privilégiés du jardin. Les trois notions sont inséparables : c’est l’art et le jardin, et le jardin comme œuvre d’art qui feront de la jeune fille une femme. Dans l’esthétique de la fin-de-siècle, telle qu’elle s’incarne notamment dans les arts décoratifs, dans l’Art nouveau, on sait le succès de cette formule.

117Qu’en est-il à présent de la structure du jardin comme collection d’espèces, et collection d’espaces (parterre, verger, prairie, forêt…) ? Zola donne d’abord à voir une structure défaite (l’ordonnance de l’ancien jardin est détruite), une image illisible, comme les peintures de la chambre, comme le visage de la femme de marbre :

À peine pouvait-on, à la longue, reconnaître sous cet envahissement formidable de la sève, l’ancien dessin du Paradou. [IIe partie, chap. IV, p. 169]

118Les signes de cet ordre brisé se multiplient, particulièrement au parterre, partie autrefois la plus construite, la mieux organisée du jardin. Désormais, dans le tracé de l’ancien dessin, il ne reste plus que de grossières oppositions de couleurs :

En face, dans une sorte de cirque immense, devait se trouver le parterre, avec ses bassins effondrés, ses rampes rompues, ses escaliers déjetés, ses statues renversées dont on apercevait les blancheurs au fond des gazons noirs.

119Cependant la structure d’ensemble est préservée : le dessin du Paradou, c’est aussi le schéma de Zola, conservé dans les dossiers préparatoires, avec la localisation précise des différentes parties (parterre, verger, etc.), ce qui permet le déploiement des listes encyclopédiques : une taxinomie sous-jacente organise les descriptions, et conjugue quadrillage spatial et répartition des espèces55, ce qui apparaît dans la vue d’ensemble du Paradou, avec laquelle l’auteur fournit au lecteur le « dessin » qui guidera sa progression : « En face [le parterre]/ Plus loin [le verger]/ plus loin encore [la forêt]/ À droite [les roches]/ À gauche [la prairie et les quatre ruisseaux]56 ».

120Dans les chapitres qui suivent, Zola revient sur la prolifération sauvage, violente revanche de la nature sur la culture. Comme pour masquer un des principes qui structurent son texte, il souligne notamment la perte d’un ordre de la collection botanique, de la classification des variétés dans la roseraie :

Jadis, il y avait eu là la plus admirable collection de plants qu’on pût voir. Mais, depuis l’abandon du parterre, tout avait poussé à l’aventure, la forêt vierge s’était bâtie, la forêt de roses, envahissant les sentiers, se noyant dans les rejets sauvages, mêlant les variétés à ce point que des roses de toutes les odeurs et tous les éclats semblaient s’épanouir sur les mêmes pieds. [IIe partie, chap. VI, p. 180]

121Mais une autre logique va se mettre en place, logique de la circulation (« avenues, carrefours »), de l’habitation et de la décoration (« murs tapissés », « étoffes de soie », « alcôve »), plus libre et plus personnelle dans son principe :

Et des allées naturelles s’étaient tracées au milieu du bois, d’étroits sentiers, de larges avenues, d’adorables chemins couverts, où l’on marchait à l’ombre, dans le parfum. On arrivait ainsi à des carrefours, à des clairières, sous des berceaux de petites roses rouges, entre des murs tapissés de petites roses jaunes. Certains coins de soleil luisaient comme des étoffes de soie verte brochées de taches voyantes ; certains coins d’ombre avaient des recueillements d’alcôve, une senteur d’amour, une tiédeur de bouquet pâmé aux seins d’une femme. [IIe partie, chap. VI, p. 180]

122Dès la première descente des héros au jardin, on passe ainsi de la forêt vierge à l’alcôve de roses, première préfiguration de l’union amoureuse, dans ce jardin fonctionnant comme une petite maison.

123Sur l’ordre détruit, c’est donc une logique liée au parcours des personnages qui s’installe. Comme dans la collection privée où le collectionneur devient principe d’ordre d’un ensemble éclectique pour le profane, ici l’ordre résulte de la découverte du couple. Dans la promenade au parterre, Zola commence également par l’évocation d’une collection brisée (non plus comme accumulation de variétés, mais comme sélection et disposition) :

Autrefois, le parterre, entretenu par un maître qui avait la passion des fleurs, montrait en plates-bandes, en bordures soignées, un merveilleux choix de plantes. Aujourd’hui, on retrouvait les mêmes plantes, mais perpétuées, élargies en familles si innombrables, courant une telle prétentaine aux quatre coins du jardin, que le jardin n’était plus qu’un tapage, une école buissonnière battant les murs, un lieu suspect où la nature ivre avait des hoquets de verveine et d’œillet. [IIe partie, chap. VII, p. 191]

124La débauche se lit ici comme l’antithèse d’un savoir, botanique (les familles de plantes qu’on ne peut plus dénombrer) et horticole (les bordures ou murs non respectés). La conséquence de ce saccage, intellectuel et moral, c’est l’impossibilité de s’y retrouver, au sens propre, de circuler :

[La nature] semblait mettre une rage à bouleverser ce que l’effort de l’homme avait fait ; elle se révoltait, lançait des débandades de fleurs au milieu des allées, attaquait les rocailles du flot montant de ses mousses, nouait au cou les marbres qu’elle abattait à l’aide de la corde flexible de ses plantes grimpantes ; elle cassait les dalles des bassins, des escaliers, des terrasses, en y enfonçant des arbustes [...] » [IIe partie, chap. VII, p. 191].

125Mais si l’ancien chemin est détruit, les pas du couple vont en redessiner un autre, plus personnel, non préétabli :

Ils revinrent au soleil, dans le dévergondage des plates-bandes et des corbeilles. Ils marchaient à travers un pré de fleurs, à leur fantaisie, sans chemin tracé. Leurs pieds avaient pour tapis des plantes charmantes, les plantes naines bordant jadis les allées.

126Et ce chemin s’enrichit au fil du parcours, le tapis devient « tapisserie riche », et les fleurs finissent par étendre « devant le couple un luxe royal de tenture, pour qu’il s’avanç[e] sans fatigue dans la joie de sa première promenade ». Ils aboutissent finalement « au centre d’une ancienne colonnade en ruine ». Ils s’assoient sur des colonnes renversées, autre signe de l’ordre brisé. Mais les fleurs de nouveau y ont suppléé, et ils s’y trouvent, au cœur des lys, au centre d’« un pavillon blanc », d’une « tour de pureté, une tour d’ivoire inattaquable ». Dans les chapitres suivants, d’autres métaphores architecturales viendront prendre le relais, pour illustrer cet ordre nouveau, paradoxalement fondé sur le désordre, et qui relève d’une logique individuelle et presque domestique, puisque le jardin devient leur maison57.

127Pourtant, de même qu’ils vont peu à peu déchiffrer ce qui était à l’origine illisible dans les peintures de la chambre, ils vont découvrir le secret du jardin, et le sens ultime qu’il faut lui donner, dans l’arbre caché, organe sexuel, source de vie. La nature comme la culture trouvent donc leur origine dans ce vitalisme. La structure individuelle de la maison, reconstruite sur fond d’un ordre culturel et social brisé, est finalement de nouveau brouillée par le pullulement de la vie, désordre essentiel, symbole de vitalité.

Le magasin

128Dans Au Bonheur des Dames, autre roman fondé sur des listes, non plus de végétaux, mais de tissus58, Zola établit des rapprochements entre la collection privée et un nouveau type d’espace, celui du grand magasin.

129Dans les romans mettant en scène collections et collectionneurs, la boutique de l’antiquaire se définit par opposition à la demeure du collectionneur : de l’une à l’autre, circulation des mêmes objets, mais dans un cas, règne de l’hétéroclite, désordre, indistinction, dans l’autre classement, protection, valorisation59. Le grand magasin se distingue radicalement de la boutique du marchand de curiosités, par la différence des objets offerts à la vente (le neuf/le vieux ; l’abondance/la rareté), par un changement aussi d’échelle, et de structure : ce n’est plus le désordre et la juxtaposition de l’hétéroclite, mais une logique qui va chercher ses modèles dans l’intérieur privé, tout en exposant des objets industriels.

130De fait, plusieurs parties du magasin sont conçues à l’image des pièces d’une maison, par leur décoration (le rayon des soieries, « rayon élégant, un salon véritable, où les marchandises, si légères, n’étaient plus qu’un ameublement de luxe », chap. IV, p. 132), par leur fonction : Mouret installe un buffet, un salon de lecture (chap. X, p. 281 et 294), sa clientèle s’y restaure, s’y repose, y fait sa correspondance sur du papier à en-tête du magasin ; il ouvre aussi un rayon de parfumerie, qui tient du cabinet de toilette, avec ses alignements de pots, de boîtes, de fioles, et sa fontaine d’argent coulant dans une vasque de métal (chap. XIV, p. 479).

131L’analogie avec la collection se précise quand on pense que ces lieux qui copient l’habitation sont aussi des lieux d’exposition, et pas seulement au sens commercial du terme : Mouret fait de son salon de lecture une galerie de tableaux (« un salon de lecture, une galerie monumentale, décorée avec un luxe trop riche, dans laquelle il risquait même des expositions de tableaux », chap. X, p. 294).

132Certains des objets exposés à la vente sont d’ailleurs explicitement des objets de collection, comme les tapis orientaux, droit venus de la boutique du marchand de curiosités :

Le premier, il venait d’acheter dans le Levant, à des conditions excellentes, une collection de tapis anciens et de tapis neufs, de ces tapis rares que, seuls, les marchands de curiosités vendaient jusque-là, très cher. [chap. IV, p. 122]

133Ces tapis sont déployés dans le vestibule du magasin, changé en « salon oriental », en une métamorphose qui fait presque du lieu d’entrée, du lieu de passage, un espace intime. En outre, ces tapis en rappellent un autre, propriété d’un collectionneur notoire qui le désigne comme un « objet de haut goût », et longuement le décrit dans le boudoir (petit salon) où il est installé, dans La Maison d’un artiste, publiée deux ans avant le Bonheur des Dames chez le même éditeur (Charpentier), et qu’un lecteur fidèle aux romanciers naturalistes ne pouvait oublier60.

134Outre les tapis, les bibelots japonais passent à leur tour de l’univers de la curiosité à celui du commerce. Mouret commence par vendre des objets de pacotille (chap. IX, p. 309-310), mais le succès l’engage à proposer des pièces de qualité :

Peu de rayons avaient eu des débuts plus modestes, et maintenant il débordait de vieux bronzes, de vieux ivoires, de vieilles laques, il faisait quinze cent mille francs d’affaires chaque année, il remuait tout l’Extrême-Orient, où des voyageurs fouillaient pour lui les palais et les temples. [chap. XIV, p. 480]

135Si les tapis étaient encore pour partie des objets neufs, ici il ne s’agit plus que d’objets anciens, la répétition de l’adjectif « vieux » le dit bien, et l’on voit donc comment le grand magasin s’est assimilé les objets de la curiosité, tout en leur appliquant sa logique commerciale du profit à grande échelle.

136Emblématique de ce transfert d’objets, et du lien que l’évocation littéraire du grand magasin entretient en outre avec le roman balzacien de la collection, la présence au chapitre III d’un éventail, que Mme Desforges fera circuler parmi les dames de son salon. Mais, à la différence de Pons préférant passer sous silence le prix de l’objet, c’est la valeur marchande et le prix à l’achat qui mobilisent la conversation. L’éventail était l’emblème du musée Pons, il devient ici celui de la logique marchande du grand magasin (« nous vendons tout pour rien », chap. III, p. 116), dans le chapitre qui précède la première grande vente.

137Le grand magasin s’apparente donc en de nombreux points à la maison du collectionneur, même si sa logique est tout autre. On pourrait dire aussi que leur finalité les rapproche. On a vu que la demeure du collectionneur, sur le modèle des petites maisons, était un lieu orienté vers la séduction esthétique. La séduction de la femme est aussi la visée essentielle du Bonheur des Dames, et amène à de nombreuses mises en scène d’espaces clos qui fonctionnent comme des petites maisons pour conduire la clientèle féminine à la chute, c’est-à-dire à l’achat61. L’effet du vestibule salon oriental agit puissamment sur Denise, sur le mode de la séduction amoureuse : « elle était restée saisie, ne reconnaissant plus l’entrée du magasin, achevant de se troubler dans ce décor de harem. » (chap. IV, p. 123). Ailleurs il est question d’un « chalet suisse » réalisé avec des gants, d’une « tente » que forment les amoncellements de soieries, et les images se précisent encore au dernier chapitre : « Le rayon des soieries était comme une grande chambre d’amour » (chap. XIV, p. 474) ; « la tente du hall des soieries en était l’alcôve géante, avec ses rideaux blancs » (chap. XIV, p. 489). C’est finalement toute l’organisation narrative qui conduit à l’union amoureuse, mais sanctionnée par le mariage, comme si l’ordre social s’imposait à la jouissance sensuelle du collectionneur et de l’acheteuse. Le désordre apparent de la profusion matérielle ou mercantile vient ici s’inscrire dans un cadre social plus strict.

138Mais avant que ne s’impose ce recadrage final, il faut analyser la structure complexe du grand magasin, décrite comme un ordre paradoxalement fondé sur le désordre. Comme telle, elle va s’écarter résolument de la logique taxinomique, de la classification rationnelle des collections encyclopédiques, et privilégier une autre logique, domestique. D’où le besoin qu’éprouve Mouret, au milieu du roman, de subitement « tout casser » :

Le classement des rayons adopté par lui était inepte. C’était pourtant un classement d’une logique absolue, les tissus d’un côté, les objets confectionnés de l’autre, un ordre intelligent qui devait permettre aux clientes de se diriger elles-mêmes. Il avait rêvé cet ordre autrefois, dans le fouillis de l’étroite boutique de Mme Hédouin ; et voilà qu’il se sentait ébranlé, le jour où il le réalisait. Brusquement, il s’était écrié qu’il fallait « lui casser tout ça ». [chap. X, p. 283-284]

139Le désir d’ordre s’impose sur fond de désordre (le « fouillis » de Mme Hédouin) ; mais quand l’ordre règne, il faut lui substituer une autre logique, plus complexe, pour que le lieu demeure un lieu vivant, un lieu où l’on circule, et non un lieu compartimenté, cloisonné (selon des principes de « géomètre », p. 284), avec des « trous vides et froids » (p. 283). Le nouveau désordre va obliger employés et clientes à parcourir le magasin en tous sens, multipliant les points de passage et les points d’arrêt, c’est-à-dire d’achat, favorisant la vie et le commerce dans le magasin :

Premièrement, ce va-et-vient continuel de clientes les disperse un peu partout, les multiplie et leur fait perdre la tête ; secondement, comme il faut qu’on les conduise d’un bout des magasins à l’autre, si elles désirent par exemple la doublure après avoir acheté la robe, ces voyages en tous sens triplent pour elles la grandeur de la maison ; troisièmement, elles sont forcées de traverser des rayons où elles n’auraient jamais mis les pieds, des tentations les y accrochent au passage, et elles succombent ; quatrièmement… [chap. X, p. 285]

140On voit bien, avec l’exposé rationnel que Mouret en fait, qu’il y a là une véritable logique du désordre, qui permet une répartition homogène (et non des clientes « tassées toutes dans le même coin », p. 284) et une exploitation optimale de l’espace.

141La circulation et l’usage quotidien sont aussi principes de vie dans la maison du collectionneur qui sinon s’apparente à un musée, froide nécropole, à en croire notamment Bourget62. Cette logique de la dispersion n’est pas celle du catalogage, d’où la superposition des systèmes dont rend compte par exemple La Maison d’un artiste, réunissant en inventaires des séries éparses dans la demeure pour l’usage et la jouissance au quotidien63.

142Le magasin reste cependant fondamentalement différent de la maison, non seulement en raison des échanges mercantiles, mais surtout parce que la circulation de l’argent et des personnes interdit toute clôture, toute dimension personnelle et privée, toute intimité64. Sur cette transformation radicale d’un espace clos construit par analogie avec la maison, en un espace ouvert constamment parcouru d’un public élargi aux dimensions d’une population, Mouret a également une théorie bien établie :

Mais où Mouret se révélait comme un maître sans rival, c’était dans l’aménagement intérieur des magasins. Il posait en loi que pas un coin du Bonheur des Dames ne devait rester désert ; partout il exigeait du bruit, de la foule, de la vie [...]. De cette loi, il tirait toutes sortes d’applications. D’abord on devait s’écraser pour entrer, il fallait que, de la rue, on crût à une émeute [...] [chap. X, p. 283]

143Le magasin est un espace paradoxal, un intérieur conçu comme un lieu public fourmillant de monde, un lieu fermé que Mouret cherche au maximum à ouvrir : « s’il en avait découvert le moyen, il aurait fait passer la rue au travers de sa maison » (p. 283). Après la maison, l’autre modèle du magasin, c’est la ville, dans toute son abondance, dans toute sa violence (celle de « l’émeute65 »), mais aussi dans ses réseaux démultipliés, amplifiant la circulation, élargissant l’espace, l’ouvrant vers le haut :

On avait vitré les cours, transformées en halls ; et des escaliers de fer s’élevaient du rez-de-chaussée ; des ponts de fer étaient jetés d’un bout à l’autre, aux deux étages. [chap. X, p. 280]

144De place en place, les halls élargissaient des carrefours, au milieu de la charpente métallique des escaliers suspendus et des ponts volants. [chap. XIV, p. 456]

145On pense à la série des « Villes » dans les Illuminations de Rimbaud, avec leurs architectures métalliques, légères et compliquées, qui construisent un ordre complexe sur fond d’encombrement extrême, et ouvrent un espace profond où s’organise une multitude :

Sur quelques points des passerelles de cuivre, des plateformes, des escaliers qui contournent les halles et les piliers, j’ai cru pouvoir juger de la profondeur de la ville ! C’est le prodige dont je n’ai pu me rendre compte : quels sont les niveaux des autres quartiers sur ou sous l’acropole ?66

146Dans ces nouveaux espaces de la collection, travaillés par une dialectique beaucoup plus complexe de l’ordre et du désordre, du clos et de l’ouvert, de la stabilité et du mouvement, l’espace domestique reste une référence essentielle, parce qu’il relève d’une logique strictement personnelle et non de classifications à validité collective. Cependant, c’est aussi une logique fragile, face aux forces nouvelles, ou renouvelées, de la fin du siècle : le vitalisme naturel, le gigantisme croissant des espaces urbains, que la collection n’est plus capable de penser.