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La Ruine et le geste architectural

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Pierre Hyppolite

Poétiques

Vestiges, décombres, gravats et autres restes

Pierre Hyppolite

Texte intégral

Carthago delenda est

  • 1 Zervigón Andrés Mario (Rutgers et The State University of New Jersey), « Le Wiederaufbau de la perc (...)
  • 2 Voir le film de Roberto Rossellini, Allemagne année zéro (1947).
  • 3 « L’Europe était en ruine. Quand on prenait le train depuis Strasbourg jusqu’à Varsovie, on ne trav (...)
  • 4 Sebald W. G., « Guerre aérienne et littérature, les conférences de Zurich », in De la destruction c (...)
  • 5 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 13.
  • 6 Bernardt Thomas, L’Origine. Simple indication, Paris, Gallimard, « Folio », 1996.
  • 7 Beckett Samuel, The Capital of the Ruins, (La Capitale en ruine), texte destiné à être radiodiffusé (...)
  • 8 Robbe-Grillet Alain, Les Derniers jours de Corinthe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1994.
  • 9 Pascal Quignard le solitaire, rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Charenton, Flohic Éditeurs, (...)
  • 10 Simon Claude,
  • 11 « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, [toutes caractéristiques (...)
  • 12 Marx William, « Désastre de la poésie », in L’Adieu à la littérature, histoire d’une dévalorisation(...)
  • 13 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.

1Au lendemain de la seconde guerre mondiale, les villes dévastées de Berlin, Dresde, Brest ou Le Havre, pour ne citer qu’elles, dessinent une topographie urbaine nouvelle, fragmentaire, matérielle. Les photographies1, le cinéma2, les récits biographiques des écrivains3, leurs essais4 en témoignent. « Il est difficile aujourd’hui de s’imaginer concrètement à quel point les villes allemandes ont été ravagées durant les dernières années de la Seconde Guerre mondiale et plus difficile encore de se remémorer l’horreur allant de pair avec ces dévastations », note l’écrivain allemand W.G. Sebald5. Thomas Bernhardt6, Samuel Beckett7, Alain Robbe-Grillet8, Pascal Quignard9, Claude Simon10 évoquent la peur des bombardements, la destruction des villes de Saint-Lô, Brest, Le Havre et de nombreuses villes allemandes (Berlin, Cologne, Hambourg, Dresde…). Comment l’expression littéraire, où cette expérience vécue peut être dite, rend-elle compte de cette dévastation ? Sur quel(s) référent(s) repose l’imaginaire d’un écrivain quand son cadre de vie a perdu ses caractéristiques architectoniques, anthropologiques et culturelles11 ? Il ne s’agit pas de reformuler la question de l’exercice de la littérature après la seconde guerre mondiale et la découverte de l’holocauste, Adorno l’a fait pour toute une génération d’écrivains12, mais il importe de se demander dans quelles mesures l’écriture qui naît du désastre13 favorise-t-elle l’avènement de poétiques nouvelles ?

Absence/présence

  • 14 La distinction est utile si l’on considère que le régime moderne de la ruine émerge avec Baudelaire (...)
  • 15 Verlet Agnès, « La ruine des ruines », in Littérature et architecture, lieux et objets d’une rencon (...)
  • 16 Centre national des Ressources textuelles et lexicales, CNRTL, CNRS/Atilf, http-//www.cnrtl.fr/lex# (...)
  • 17 Auger Marc, Le Temps en ruines, « Le trop plein et le vide », Paris, Galilée, 2003, p. 92.
  • 18 Expression de Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs (...)
  • 19 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit.

2Les ruines, conséquences de l’affrontement terrestre et aérien, furent d’une ampleur sans égale. La puissance de feu utilisée a transformé de nombreuses villes en une accumulation de gravats et autres restes calcinés, brisés dont les formes ne sont plus identifiables. Notre rapport aux ruines, déterminé14 par la relation au passé a, de fait, changé de nature15. Le mot « ruine » désigne un « effondrement partiel ou total d’une construction ou d’un ensemble d’édifices à la suite d’une dégradation naturelle, d’une destruction volontaire ou accidentelle » et par extension la « destruction partielle ou totale d’une chose16 ». Les décombres sont le résultat de l’achèvement de ce processus. L’opposition entre l’inachèvement de la décomposition de la ruine, sa réduction à un matériau brut instaure une différence notable entre le motif visible de la ruine et l’amas informe de pierres qui reste. En l’absence de signes identifiables, les vestiges laissent place à des amoncellements sans valeur mémorielle, ni esthétique. Pour le sociologue Marc Augé, la ruine, c’est « le temps qui échappe à l’histoire : un paysage, un mixte de nature et de culture qui se perd dans le passé et surgit dans le présent comme un signe sans signifié, sans autre signifié, au moins, que le sentiment du temps qui passe et qui dure à la fois17 ». Pour qu’une ruine fasse l’objet d’une méditation historique, métaphysique, esthétique, il faut que quelque chose d’originel soit perceptible, que la ruine « parle aux yeux18 ». Réduit à l’état de débris, sans autre réalité, le signe perd tout référent ; la ruine devient muette. Quel regard porter sur ces matériaux quand l’Histoire les « transforme en nature19 » ?

  • 20 La seconde guerre mondiale n’a pas fini avec la capitulation de l’Allemagne. Le Japon reste en guer (...)
  • 21 Duras Marguerite, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, « Folio », 1971, p. 22-23
  • 22 Ibid., p. 24.
  • 23 L’expression « mémoire sans souvenirs » est utilisée par Daniel Arasse pour évoquer la mémoire que (...)

3Le scénario du film d’Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959), évoque le bombardement d’Hiroshima du 6 août 194520, des images d’époque y sont intégrées pour donner à voir cette tragédie. Le scénario écrit par Marguerite Duras souligne l’impossibilité de décrire les restes du souffle atomique : « Tu n’as rien vu à Hiroshima ? », dit le jeune architecte à son amante française comme pour lui signifier qu’il n’y a plus rien de visible. « J’ai tout vu. Tout », répond la jeune femme. « Non tu n’as rien vu, à Hiroshima », insiste-t-il. « L’hôpital, je l’ai vu. J’en suis sûr. L’hôpital existe à Hiroshima. Comment aurais-je pu éviter de le voir21 ? » Et elle ajoute : « Quatre fois au musée à Hiroshima, j’ai vu les gens se promener. Les gens se promènent pensifs, à travers les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose22. » Les visites de l’hôpital et du musée restituent une mémoire visuelle23. Les images des actualités portent témoignage de l’événement, de sa violence, de la mutilation des corps et des âmes. Mais, pour rendre sensible l’explosion atomique, le film présente un couple entrelacé, recouvert d’une poussière dont le grain semble se désagréger. Cette image renvoie le spectateur au drame de Pompéi par un jeu de références in abstentia comme si la description du désastre était impossible. Que reste-t-il à voir quand il n’y a plus ni témoin, ni témoignage de l’événement, lorsque la ville réduite à l’état de pierres n’est plus lisible ? Selon Georges Didi-Huberman,

  • 24 Didi-Huberman Georges, Écorces, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 61.

On ne peut donc jamais dire : il n’y a rien à voir. Pour savoir douter de ce qu’on voit, il faut savoir voir encore, voir malgré tout. Malgré la destruction, l’effacement de toute chose. Il faut savoir regarder comme un archéologue. Et c’est à travers un tel regard – une telle interrogation – sur ce que nous voyons que les choses commencent de nous regarder depuis leurs espaces enfouis et leurs temps enfuis24.

  • 25 Ibid., p. 40.

4Les décombres relèvent d’une sémiotique de l’empreinte. « Regarder les choses d’un point de vue archéologique, c’est comparer ce que nous voyons au présent, qui a survécu, avec ce que nous savons avoir disparu25. » Encore faut-il que le lieu favorise l’anamnèse permettant de lier le passé et le présent qui nous fait face. À défaut de ruines matérielles, d’anastyloses, de fac-similés ou d’autres reconstitutions, la ruine ne peut s’inscrire dans le présent qu’à travers un travail de mémoire.

La fantaisie des ruines

  • 26 Jensen Wilhelm, Gradiva, fantaisie pompéienne, (1903), Paris, Gallimard, « Connaissance de l’incons (...)
  • 27 « En visitant l’une des grandes collections d’antiquités de Rome, Norbert Hanold avait découvert un (...)

5Le récit de Wilhelm Jensen La Gradiva26 offre un exemple heuristique de ce travail. Il décrit le regard porté par le Docteur Norbert Hanold Dozent sur un moulage, sans intérêt scientifique, représentant un pied de femme en marche27.

Où était-elle allée ainsi et où allait-elle ? À dire vrai, Norbert Hanold docteur en archéologie et professeur d’université ne trouvait à ce bas-relief, du point de vue de la discipline qu’il enseignait rien de particulièrement remarquable. Ce n’était pas un spécimen de grande qualité des arts plastiques anciens ; au fond, c’était plutôt une œuvre de genre à la romaine, et il ne s’expliquait pas pourquoi elle avait retenu son attention ; il ne savait que ceci : il avait été attiré par quelque chose et l’effet de ce premier regard était resté inchangé depuis lors. Pour donner un nom à l’effigie, il l’avait appelée dans son for intérieur « Gradiva », « celle qui marche en avant ».

  • 28 La Gradiva de Jensen est une référence récurrente dans l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet.
  • 29 Gomez Mango Edmundo, Pontalis J.-B., Freud et les écrivains, Paris, Gallimard, « NRF », 2012, p. 20 (...)
  • 30 Ricardou Jean, Le Nouveau Roman, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 112.
  • 31 À Oradour-sur-Glane (Haute-Vienne), la division nazie Das Reich a tué, le 10 juin 1944, 642 habitan (...)

6Le questionnement à l’origine du regard porté par le Docteur Norbert Hanold Dozent contribue à la mise en vie du motif du fragment, à l’irruption fantomale de l’altérité dans le présent, en jouant avec les multiples temporalités du souvenir, selon un procédé abondamment utilisé par la littérature28. Cet exemple « donne à croire que, de fragment en fragment, de reste en reste, de ruines en débris, tout le perdu peut-être ramené à la lumière du jour29 » révélant la stratification du souvenir. Mais, il ne s’agit pas tant d’une réminiscence que d’un travail de « capture et de libération30 » définissant une ontologie heureuse de la ruine à partir d’une « fantaisie pompéienne ». Que se passe-t-il lorsque la mémoire du lieu est associée à la destruction et que son actualisation devient inquiétante, unheimlichkeit31 ?

  • 32 Madec Philippe, L’Architecture et la paix, éventuellement une consolation, Paris, Éditions Jean-Mic (...)

Les ruines proclament à quel point détruire porte sens, et à quel point les symboles n’y sont jamais étrangers. Raser Babel, abattre les murailles de Jéricho, éradiquer Sodome et Gomorrhe, incendier Persépolis, détruire Carthage, piller Rome, saccager Constantinople, faire céder Jérusalem, prendre la bastille, le palais d’Hiver, emporter Stalingrad, bombarder la cité impériale de Hué, abattre le mur de Berlin, ruiner la cathédrale de Mogadiscio, dynamiter les Bouddhas afghans, pulvériser les Twin Towers32.

  • 33 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit.,

7La portée holistique du symbole donne aux ruines le sens qui leur fait défaut. Ce que la destruction dissocie, l’absence des ruines le « reconstruit » comme le symptôme d’une violence dévastatrice. La destruction des bouddhas de Bamiyan en est un exemple. Les espaces hétérotopiques peuvent aussi devenir des symboles de la dévastation. W. G. Sebald dévoile dans le texte qui suit les conférences de Zurich « Guerre aérienne et littérature33 », les lieux à l’origine de son travail de mémoire.

  • 34 Ibid., p. 83.

Mais, je n’ai pas besoin de retourner en Allemagne sur les lieux de mes origines pour m’imaginer l’époque de la destruction. Elle se rappelle souvent à moi, ici, à l’endroit où je vis aujourd’hui. Bon nombre des soixante-dix terrains d’aviation et plus d’où est partie la campagne de dévastation de l’Allemagne se trouvent dans le comté de Norfolk. Une dizaine héberge encore des installations militaires. Quelques autres sont aux mains de clubs. Mais la plupart ont été désaffectés après la guerre. L’herbe a poussé sur les pistes ; les tours de contrôle, les bunkers et les hangars de tôle ondulée se dressent à moitié en ruine dans un paysage à l’atmosphère souvent fantomatique. On y perçoit la présence des âmes mortes de ceux qui ne sont pas revenus de leur mission ou qui ont été avalés par les gigantesques incendies34.

  • 35 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, trad. Bernard Kreiss, Arles, Actes Sud, 1999.

8Les ruines n’existent pas simplement par le rêve pompéien que l’on construit autour. Elles existent également par ce qu’elles ont, dans leur silence, à nous dire35.

Politique et poétique des décombres36

  • 36 « Trümmerlittératur », cette expression allemande qui désigne la littérature des ruines avait pour (...)
  • 37 Ibid., p. 16.
  • 38 Viel Tanguy, Paris-Brest, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.
  • 39 L’expression est de Samuel Becket lorsqu’il évoque ses premiers poèmes. « Dans cette poésie d’écoli (...)
  • 40 Ibid., p. 18.

9Les décombres de la seconde guerre mondiale marquent une rupture dans le paradigme ruiniste. Dès la fin de la seconde guerre mondiale, la désintégration des villes a favorisé l’oubli de leur anéantissement. W. G. Sebald en souligne les conséquences : « La destruction totale n’apparaît donc pas comme l’issue effroyable d’une aberration collective mais comme la première étape de la reconstruction réussie37. » Plus proche, l’écrivain Tanguy Viel évoque dans l’incipit de son roman Paris-Brest38, les ruines de sa ville natale : « Alors à Brest, comme à Lorient, comme à Saint-Nazaire, on n’a rien réinventé du tout, seulement empilé des pierres sur des ruines enfouies39. » La reconstruction des villes détruites a « d’emblée barré la voie à tout souvenir40 » et rendu les ruines invisibles. La ville s’est reconstituée sur un palimpseste fondé sur la dislocation privilégiant l’hétérogénéité du bâti (Berlin). Comment la littérature des ruines a-t-elle pu hypostasier cette absence ?

  • 41 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit.
  • 42 « Il se dégage des Strategic Bombing Surveys des Alliés, des enquêtes de l’Office fédéral de statis (...)

10L’écrivain W. G. Sebald souligne dans son essai intitulé De la destruction41 l’impossibilité de décrire ces paysages de ruines42.

  • 43 Ibid., p. 19.

Même la littérature des ruines dont tant se réclamaient et qui revendiquait pour programme une vision intransigeante de la réalité, même cette Trümmerlittératur dont l’enjeu principal était, selon le credo de Heinrich Böll, de montrer « ce que nous avons trouvé […] à notre retour s’avère, à y regarder de plus près, un instrument adapté à l’amnésie individuelle et collective plus ou moins conscient d’autocensure et destiné à occulter un monde dont le sens échappe43 ».

  • 44 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, trad. B Kreiss, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 60-61.
  • 45 La peinture et le dessin expressionnistes (George Grosz, Otto Dix, Wilhelm Rudolph…) ont souvent re (...)
  • 46 Ibid., p. 19.
  • 47 Benjamin Walter, Expérience et pauvreté, (1933), Paris, Éditions Payot, « Petite Bibliothèque », 20 (...)
  • 48 Ricœur Paul, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000.
  • 49 W. G. Sebald évoque le texte d’Alexander Kluge, Le Raid aérien sur Halbers-tadt, 8 avril 1945, in D (...)
  • 50 Ibid., p. 33.
  • 51 Voir les propos d’Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, (...)
  • 52 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 34.
  • 53 Schmidt Arno, Scène de la vie d’un faune, trad. J.-C. Hémery, M. Valette-Hémery, Paris, Julliard, 1 (...)

11La négation de la réalité (nier est l’anagramme de rien) que met à jour44 Sebald, dans le champ de la littérature45, le conduit à révéler, trente ans après la fin de la guerre, l’interdit qui pèse sur la destruction des villes allemandes et ses conséquences46. L’auteur ne reprend pas l’impossibilité, évoquée par Walter Benjamin, des témoins des atrocités de la première guerre mondiale de relater la barbarie vécue47. La disparition des ruines renforce la légitimité morale et politique de leur description. Mais il ne suffit pas de prendre acte de ce travail empêché de mémoire48, il faut trouver les mots pour le faire. Sebald affronte à la fois la question politique et la question stylistique de la visibilité des ruines de la seconde guerre mondiale. Ce qu’il affirme c’est l’impossibilité de dire « la réalité de la destruction totale qui échappe à la compréhension tant elle paraît hors norme et s’estompe derrière des tournures toutes faites49 » dont la fonction « est de masquer et de neutraliser des souvenirs vécus qui dépassent le concevable », de sublimer la réalité « derrière l’abstraction de l’art et la supercherie métaphysique50 ». Sebald récuse les images qui viennent perturber la perception de la destruction. L’idée de faire surgir une vérité historique, psychologique, morale en utilisant les conventions littéraires d’un monde ordonné n’est plus envisageable. La dénonciation d’un réalisme de convention engage une réflexion critique sur les procédés du réalisme. Sebald s’interroge sur la possibilité de représenter la réalité en s’attaquant aux modalités d’expression de cette littérature convenue51. « L’emploi d’une langue intacte, qui apparemment continue de fonctionner normalement dans la plupart des récits des témoins oculaires, suscite des doutes quant à l’authenticité de l’expérience dont ils gardent trace52. » L’écrivain met ainsi le doigt sur les limites de la représentation des décombres de la seconde guerre mondiale. La mimésis des ruines qui ne semblait pas faire problème, bute sur la disparition de son objet. La critique porte aussi sur l’écriture des ruines dans « une langue subversive », telle que l’écrivain avant-gardiste Arno Schmidt a pu la pratiquer dans les Scènes de la vie d’un faune53 (1953) :

  • 54 Schmidt W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 64.

Une soute à essence se libéra d’une secousse, se recroquevilla comme un grain de mica sur une main brûlante et fondit instantanément en un magma informe qui se mit à répandre des torrents de feu. […] Enfin, elle se tourna vers nous, stéatopyge, et lâcha en guise de pets des gerbes de tubes d’acier incandescent, avec un savoir-faire consommé, la vache54 !

12Sebald commente ainsi ce passage :

  • 55 Ibid., p. 64.

Je ne vois rien de ce qui est décrit ici, je ne vois que l’auteur qui, avec ardeur et acharnement, est penché sur son ouvrage linguistique, sa scie à chantourner à la main. C’est une caractéristique du bricoleur du dimanche qu’une fois qu’il a mis au point une technique, il produit toujours la même chose ; et de même Arno Schmidt, y compris dans ce cas extrême, en reste à son même procédé : éclatement kaléidoscopique des contours, vision anthropomorphique de la nature, grain de mica extrait de ses fichiers, une petite rareté lexicale, quelques traits grotesques, de la métaphore, de l’humour, de l’onomatopée, de vulgaire et du raffiné, du brutal et de l’explosif, du bruitisme55 .

  • 56 Fichte Hübert, Deltev Imitationen « Grünspan », Francfort-sur-le-Main, 1982. Texte cité par Sebald (...)

13Le commentaire est chirurgical. Sebald récuse ainsi d’avance toute accusation de conservatisme en évoquant l’esthétique kaléidoscopique d’Arno Schmidt. Il rejette « l’imaginaire abstrait » de la littérature conventionnelle comme « le radicalisme linguistique » de la littérature expérimentale qui l’une comme l’autre masquent la réalité des faits. Comment sortir de ce dilemme esthétique ? Sebald souligne, a contrario, la vertu d’un rapport professionnel d’autopsie dont il vante le mot à mot descriptif : « Résultat d’examens d’anatomie pathologique réalisés à la suite des attaques sur Hambourg de 1943 à 1945. Avec trente reproductions et onze tableaux ». Il en donne un exemple extrait du roman de Hubert Fichte Les imitations de Detlev, « Grünspan56 ».

  • 57 Ibid, p. 65.

Il a été le plus souvent très difficile de prélever au scalpel les organes qui se trouvaient en état d’autolyse avancé ou étaient totalement durcis sous l’effet de la chaleur ; des fragments d’organes ou des masses de tissus en décomposition, molles et dures à la fois, de consistance argileuse, gluantes ou encore rendues extrêmement friables, ont été brisés, déchiquettés, réduits en poudre ou en bouillie57.

  • 58 Ibid., p. 53.
  • 59 Kasack H., La Ville au-delà du fleuve, trad. Clara Malraux, Paris, Calmann-Lévy, 1951.
  • 60 Böll Heinrich, Le Silence de l’ange, trad. A. Huriot, Paris, Éditions du Seuil, 1963.

14Seul l’examen clinique qui dissèque les ruines brûlantes permet de sortir de l’impossibilité de les représenter et engage une herméneutique nouvelle. Au-delà de l’aspect éthique et politique de la critique de Sebald, c’est bien la nécessité d’un langage nouveau pour « cerner la problématique de la destruction totale58 » qui motive sa réflexion. Il s’agit de trouver les moyens de dire la réalité en sortant des conventions du réalisme, sans pour autant bannir toute volonté de représentation. Comment décrire la réalité d’un monde évanescent ? Ce langage Sebald le trouve chez Kassak59, Heinrich Böll60 et surtout Nossak.

  • 61 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 57.

En dépit de sa fatale tendance à la sublimation philosophique et à la fausse transcendance, c’est le mérite incontestable de Nossack d’avoir été le seul d’entre eux à vouloir consigner avec aussi peu de fioritures que possible ce qu’il avait réellement vu61.

  • 62 Ibid., p. 59.
  • 63 Ibid., p. 63.

15La précision, l’objectivité de l’écriture deviennent « la seule raison légitime de continuer à faire œuvre de littérature62 ». La tension mimétique de l’écriture de Sebald peine à trouver les mots pour désigner une réalité qui n’existe plus. L’effet de référence est miné par la perte de son objet. Il ne s’agit pas de décrire une ruine absente mais de construire la description que l’on en fait. La prescription référentielle est de fait mise entre parenthèses. Dire l’absence de ruine, c’est s’inscrire dans une reconstruction symbolique en prenant acte du fait que le langage ne peut plus copier le réel. La sobriété formelle du style rejette l’esthétisation de la langue, la mise en fiction de la ville en ruines63 et la forme du roman pour mieux donner à « voir ce qui est décrit ». Sebald engage une réflexion sur la forme propre à l’écriture des décombres et revendique une écriture du constat, de la notation comme mode d’énonciation et d’actualisation du référent de la destruction dont il entend donner une vision « synoptique et synthétique ». Il décrit ainsi le bombardement de Hambourg lors du raid du 28 juillet 1943 destiné à réduire la ville en cendres :

  • 64 Ibid., p. 35.

En quelques minutes, sur une surface de quelque vingt kilomètres carrés, des incendies s’étaient déclarés partout, qui se rejoignirent si vite qu’un quart d’heure après le largage des premières bombes tout l’espace aérien, aussi loin qu’on pouvait le voir, n’était plus qu’une mer de flammes. Et cinq minutes plus tard, à une heure vingt, un brasier s’éleva, d’une intensité que personne n’aurait crue possible. […] L’incendie fit rage pendant trois heures. Au maximum de sa force, la tempête arracha les toits et les pignons des façades, fit tournoyer dans les airs et emporta poutres et panneaux d’affichage entiers, déracina les arbres et balaya les gens transformés en torches vivantes. Les flammes hautes comme des maisons jaillissaient des façades qui s’effondraient, se répandaient dans les rues comme un raz-de-marée, tourbillonnaient en rythmes étranges sur les places et les esplanades. Dans certains canaux, l’eau brûlait. Les vitres des wagons de tramway fondaient, les réserves de sucres bouillaient dans les caves des boulangeries. Ceux qui avaient fui leurs refuges s’enfonçaient, avec des contorsions grotesques, dans l’asphalte fondu qui éclatait en grosses bulles64.

16Si l’extrait file la métaphore maritime afin de rendre l’intensité du désastre, il accumule les verbes d’actions et les notations descriptives dans un mimétisme paradoxal. Le texte s’accompagne d’une photographie de corps calcinés gisant dans une rue, sans autre indication que celle d’attester de cette cruelle réalité humaine et matérielle. L’image photographique en noir et blanc, insérée en milieu de phrase, n’est ni légendée, ni commentée ; elle montre ce que le texte nomme « le quadrilatère de la mort ». Elle donne à voir une réalité dont elle garde la marque d’un contact avec ce qu’elle désigne, suppléant au défaut mimétique des mots.

  • 65 Ibid., p. 36.

Alignés bout à bout, ce sont deux cents kilomètres d’immeubles qui étaient complètement détruits. Partout gisaient des corps effroyablement mutilés. Sur certains brûlaient encore des flammèches de phosphore, d’autres étaient rouge pourpre ou brun, calcinés et réduits à un tiers de leur taille naturelle. Ils nageaient dans les flaques de leur propre graisse déjà partiellement figée65.

  • 66 Le passage du livre de Nossak que cite Sebald lorsqu’il évoque la prolifération des parasites consé (...)
  • 67 Ibid., p. 14, 17, 36, 47, 72,
  • 68 Georges Didi-Huberman parle à ce propos de « lyrisme documentaire inhérent aux utilisations littéra (...)
  • 69 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 65.
  • 70 Didi-Huberman Georges, Quand les images prennent position. L’œil de l’Histoire, 1, op. cit., p. 111
  • 71 « Ce qui me frappe, c’est une fois de plus l’insistante atmosphère d’un monde en ruine – Pompéi, Co (...)
  • 72 Faerber Johan, « De beaux restes ou l’écriture des ruines » in Le « Nouveau Roman » en questions, 6 (...)

17Ce minimalisme indiciel, descriptif et plastique, engage une autre phénoménologie de la perception fondée grâce au montage du texte et de l’image sur le seul regard66. Les mots contribuent à la perception hallucinatoire de « l’image survivante ». Sebald place le lecteur face à la matérialité des mots et des images qui attestent de la violence de la destruction67 en utilisant la photographie comme une archive historique ou biographique ajoutant à la perception cognitive de l’événement une perception visuelle, mémorielle68. En jouant de la complémentarité sémiotique entre le texte et l’image, l’écrivain met en œuvre de nouveaux principes esthétiques fondés sur la recherche d’une objectivité stylistique, une attention aux détails, que l’on trouvera de manière plus radicale chez les romanciers et cinéastes français à la recherche d’un nouveau réalisme dès les années cinquante. Cette esthétique se fonde sur le primat de la description sur la narration, la mise en cause de la fiction, l’utilisation marquée de la focalisation externe, le refus de la métaphore, une poétique du montage (texte/image)… Elle caractérise une littérature qui engage une réflexion intermédiale sur ce que signifie (re)présenter la réalité. C’est à partir du constat de cette difficulté mimétique que les expérimentations littéraires de la seconde moitié du xxe siècle se développeront. « C’est dans ce caractère de documentaire, préfiguré par L’Effondrement de Nossack, que la littérature allemande d’après-guerre trouve son terrain et commence ses études sérieuses sur un matériau sans commune mesure avec l’esthétique héritée de la tradition69 » note Sebald. Ses conférences, sa pratique de l’écriture des décombres témoignent de la prise de conscience d’une mutation du paradigme ruiniste et de ses conséquences esthétiques. Brecht s’interrogera aussi sur l’enjeu esthétique de ce débat dans son journal70. Cette interrogation formelle sur la représentation des ruines de la seconde guerre mondiale sera reprise en France par le Nouveau Roman et favorise la déconstruction des codes de l’écriture réaliste71. L’essai de W. G. Sebald montre combien les ruines de la seconde guerre mondiale « cristallisent, métaphorisent et synthétisent l’aporie figurative72 » de la littérature des années cinquante.

Le (re) nouveau littéraire

18Il est communément admis que la seconde guerre mondiale a mis fin aux utopies culturelles, politiques et artistiques. L’architecte italien Aldo Rossi en fait le constat en soulignant le rôle des avant-gardes dans la destruction de la société européenne :

  • 73 Rossi Aldo, Autobiographie scientifique, Marseille, Éditions Parenthèses, « Eupalinos », 2010, p. 1 (...)

La belle illusion du Mouvement moderne, raisonnée et modérée, s’était effondrée sous les coups, rapides mais définitifs, portés par les bombes de la Seconde Guerre mondiale ; je ne cherchais pas à retrouver ce qu’il en était resté, comme d’une civilisation perdue ; j’observais plutôt une photographie tragique de Berlin après la guerre, où la porte de Brandebourg se dressait dans un paysage de ruines. C’était peut-être cela la victoire des avant-gardes, et non les vestiges des quartiers de Francfort ou encore quelque édifice moderne hollandais se fondant dans un aimable paysage humbertien. Ce n’est qu’à travers ces ruines-là que les avant-gardes avaient gagné et perdu ; un tangible paysage surréaliste ; la superposition des décombres ; il y avait eu indéniablement un geste, même s’il était de destruction73.

  • 74 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 16.

19Si les avant-gardes esthétiques de la première moitié du vingtième siècle ont favorisé les expérimentations et précipité la destruction des principes artistiques hérités du xixe siècle, le formalisme de la littérature romanesque des années soixante n’est pas dissociable de la crise du langage liée à l’impossibilité de décrire la réalité. C’est sur un paysage de ruines matérielles et culturelles que le renouveau esthétique de la seconde moitié du xxe siècle trouve son assise. Au regard des avant-gardes, la destruction totale n’apparaît pas comme « l’issue effroyable d’une aberration collective mais comme la première étape de la reconstruction réussie74 ». Le cinéma, le roman, la poésie et le théâtre seront les champs privilégiés de cette reconstruction qui prend acte des impasses du réalisme mimétique. Si l’on a insisté à l’excès sur l’aspect déconstructif de ces poétiques, on a insuffisamment mis en évidence leurs principes constructifs.

  • 75 Robbe-Grillet Alain, Le Miroir qui revient, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, p. 29.

Que fait maintenant le roman moderne, celui que l’on a appelé […] Nouveau Roman ? De nouveau, c’est un récit, et qui recherche sa propre cohérence. De nouveau c’est l’impossible mise en ordre de fragments dépareillés, dont les bords incertains ne s’adaptent pas les uns aux autres75.

20Le motif de la construction apparaît dans de nombreuses œuvres des écrivains du Nouveau Roman, étroitement associé à la ruine. Topologie d’une cité fantôme d’Alain Robbe-Grillet s’inscrit d’emblée dans l’élaboration d’une poétique nouvelle.

  • 76 Robbe-Grillet Alain, Topologie d’une cité fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1976, p. 13.

Mais il n’y a plus rien, ni choc, ni craquement, ni rumeur lointaine, ni le moindre contour encore discernable accusant quelque relief, entre les plans successifs de ce qui formait ici des maisons, des palais, des avenues… […] Je m’approche en tâtonnant et je pose la main sur la muraille refroidie où, gravant dans le schiste avec la pointe du couteau à large lame, j’écris maintenant le mot CONSTRUCTION, peinture en trompe-l’œil, construction imaginaire, par laquelle je nomme les ruines d’une future divinité76.

21En associant le motif des ruines au vocabulaire de la construction, le roman élargit le cercle des ruines aux constructions imaginaires.

  • 77 Simon Claude, Leçon de choses, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.

22Leçon de choses77 de Claude Simon donne un exemple de l’évolution de ce paradigme en mobilisant le champ lexical et sémantique de la ruine appliquée à la destruction et à la reconstruction d’une maison. Publié en 1975, le roman développe trois fictions principales : des maçons qui démolissent une cloison à l’intérieur d’une maison, des soldats qui lisent un livre de Leçon de choses sur les techniques de construction d’une maison, des promeneuses et un promeneur à travers champs. L’entrecroisement de ces trois axes fictifs, sans rapport diégétique apparent, fait que le récit s’écrit dans leur enchevêtrement. Leçon de choses se développe à partir d’une description d’un mur en ruine dans le premier chapitre intitulé « Générique ».

  • 78 Ibid., p. 9.

Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s’effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d’une impalpable poussière blanchâtre78.

  • 79 Auger Marc, Le Temps en ruines, op. cit., p. 90-91. L’auteur rappelle que les chantiers sont « des (...)

23Comment le motif du mur en ruine est-il traité ? Le chantier n’est pas « éveilleur de souvenirs » pour reprendre l’expression de l’anthropologue Marc Auger79 mais un catalyseur de récit. La description du mur en démolition est rapidement interrompue par son commentaire révélant les procédés d’écriture du texte :

  • 80 Simon Claude, Leçon de choses, op. cit., p. 10.

La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l’entrecroisement des métaphores proposées, l’addition d’autres objets visibles dans leur entier ou fragmentés par l’usure, le temps, un choc (soit encore qu’ils n’apparaissent qu’en partie dans le cadre du tableau) sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle80

24Le chapitre premier fonctionne comme la matrice textuelle du récit, installant d’emblée le texte dans le dévoilement des mécanismes de son écriture. Si les travaux de maçonnerie sont l’objet premier de Leçon de Choses, ils sont la métaphore de son écriture comme en témoignent les planches du manuel de Leçon de choses feuilletées par les personnages des trois fictions principales du récit. Aux procédés d’une littérature autonymique qui s’autoconstruit par ses multiples reprises, bifurcations, croisements intratextuels, s’ajoutent les références intertextuelles à partir desquelles s’écrivent certains récits de ruines.

  • 81 Robbe-Grillet Alain, Delvaux Paul, Construction d’un temple en ruine à la déesse Vanadé, Paris, Le (...)
  • 82 Robbe-Grilletalain, Hamilton David, Rêves de jeunes filles, Paris, Robert Laffont, 1971.
  • 83 Robbe-Grillet Alain, Hamilton David, Les Demoiselles d’Hamilton, Paris, Robert Laffont, 1972.
  • 84 Robbe-Grillet Alain et Magritte René, La Belle captive, Lausanne/Paris, La Bibliothèque des arts, 1 (...)
  • 85 Allemand Roger-Michel, Robbe-Grillet, Paris, Éditions du Seuil, « Les contemporains », p. 159-160.
  • 86 Montalbetti Christine, « Entre écriture du monde et écriture de la bibliothèque », in Miroirs de te (...)

25Dans Topologie d’une cité fantôme, Alain Robbe-Grillet reprend des fragments de textes antérieurs écrits à partir des photographies de David Hamilton ou des tableaux de Paul Delvaux. Le texte se divise en cinq espaces. Le premier reproduit le texte intitulé « Construction d’un temple en ruines à la déesse Vanadé », co-écrit avec Paul Delvaux81. Le second espace utilise un écrit qui a pour titre « La demeure immobile de David Hamilton82 ». Le troisième espace poursuit la reprise amorcée dans le premier. Le quatrième espace intègre en les transformant des textes co-écrits avec David Hamilton83. Le cinquième espace intègre le premier chapitre de La Belle captive84. Topologie d’une cité fantôme se constitue à partir d’autres « lieux narratifs85 », d’autres fragments d’écriture comme si les ruines ne pouvaient être évoquées que dans l’archéologie de leur propre écriture. L’écriture de la ruine ne s’écrit plus « à l’intersection du monde et de la bibliothèque », « elle ne s’articule plus au discours des historiens86 » ni à un référent réel, mais elle se referme sur elle-même dans une quête de ses propres origines. Le texte tend à produire une littérature des ruines à partir des fragments de son propre discours.

L’archéologie du reportage

  • 87 Derrida Jacques, Mémoires d’aveugle, « L’autoportrait et autres ruines », Paris, Réunion des Musées (...)
  • 88 Marchandyves et Meffre Romain, voir galerie-photo.com/yvesmarchand
  • 89 Marchand Yves, Meffre Romain, Détroit, vestiges du rêve américain, Steidl/cde, 2010.
  • 90 Marchand Yves, Meffre Romain, Gunkanjima, l’île cuirassée, Steidl/cde, 2013.

26Les ruines des guerres (Beyrouth), du terrorisme (Word Trade Center), de « l’horreur économique » ou industrielle (Détroit, Gunkanjima, Tchernobyl, Pripriat), des catastrophes naturelles (Fukushima) constituent d’autres exemples de ruines urbaines menacées de disparition. Si « on peut lire les tableaux de ruines comme des figures d’un portrait voire d’un autoportrait87 », les ruines sont avant tout le portrait d’une société. La ville de Detroit symbolise a elle seule les crises économiques à répétition du libéralisme88. Capitale mondiale de l’automobile de la première moitié du xxe siècle, son devenir oscille entre destruction et reconstruction89. Mais, cette dialectique ne rend pas compte du destin de toutes les ruines actuelles. L’île de Hashima, plus connue sous le nom de Gunkanjima, près de Nagasaki, a été le lieu de l’exploitation d’une houillère depuis le milieu du xixe siècle. Le remplacement du charbon par le pétrole a précipité son déclin économique. Devenue inutile, l’île a été abandonnée90 ; les houillères fermées le 15 janvier 1974 ; la liaison maritime interrompue le 20 avril 1974. L’existence de ces ruines n’est connue que parce qu’elles font l’objet de reportages photographiques notamment par Yves Marchand et Romain Meffre. Il n’y a aucune nostalgie dans la contemplation de ces bâtiments. La ruine urbaine ou industrielle renvoie moins à une métaphysique des ruines qu’à une entropie économique. Nulle fascination dans le spectacle de ces ruines mais la conscience d’un patrimoine voué à la disparition. Ces dystopies industrielles ne sont pas systématiquement l’objet d’une idéalisation esthétique même si leurs photos peuvent paraître belles en raison de l’éclairage, des couleurs, de la lumière, du point de vue choisi. À côté des photographes plasticiens (Bern et Hildla Becher, Georges Rousse, Patrick Tosani…), de nombreuses photographies de ruines actuelles les présentent « à l’état brut » à la manière d’un reportage. Ainsi, les différents régimes des ruines engagent des regards qui rendent compte du rapport de nos sociétés à leur Histoire, à leur patrimoine, à leurs utopies ou contre-utopies architecturales et industrielles dont la photographie fait l’archivage avant disparition.

Notes

1 Zervigón Andrés Mario (Rutgers et The State University of New Jersey), « Le Wiederaufbau de la perception. La photographie allemande dans l’après-guerre, 1945-1950 », in Études photographiques, 2012 : http://etudesphoto-graphiques.revues.org/3286. L’auteur souligne le caractère conventionnel des photographies de destruction urbaine, prises avant 1950, dont la valeur est essentiellement documentaire.

2 Voir le film de Roberto Rossellini, Allemagne année zéro (1947).

3 « L’Europe était en ruine. Quand on prenait le train depuis Strasbourg jusqu’à Varsovie, on ne traversait que des ruines. Toute la vieille Allemagne était détruite, ainsi que de nombreuses cités en France, comme ma ville natale, Brest, dont il n’est pas resté une seule maison debout ». Robbe-Grillet Alain, Préface à une vie d’écrivain, Paris, France Culture/Éditions du Seuil, 2005, p. 37.

4 Sebald W. G., « Guerre aérienne et littérature, les conférences de Zurich », in De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, trad.. P. Charbonneau, Arles, Actes Sud, « Babel », 2004.

5 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 13.

6 Bernardt Thomas, L’Origine. Simple indication, Paris, Gallimard, « Folio », 1996.

7 Beckett Samuel, The Capital of the Ruins, (La Capitale en ruine), texte destiné à être radiodiffusé, 10 juin 1946.

8 Robbe-Grillet Alain, Les Derniers jours de Corinthe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1994.

9 Pascal Quignard le solitaire, rencontre avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Charenton, Flohic Éditeurs, 2001.

10 Simon Claude,

11 « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, [toutes caractéristiques du lieu anthropologique], un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. » Augé Marc, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmo-dernité, Paris, Éditions du Seuil, « La Librairie du xxe siècle », 1992, p. 100.

12 Marx William, « Désastre de la poésie », in L’Adieu à la littérature, histoire d’une dévalorisation xviiexxe siècle, Paris, Les Éditions de Minuit, 2005, p. 123.

13 Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.

14 La distinction est utile si l’on considère que le régime moderne de la ruine émerge avec Baudelaire à partir du milieu du xixe siècle et inaugure de nouvelles innovations poétiques. Voir à ce propos le livre de Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Paris, Payot & Rivages, « Petite Bibliothèque Payot », 2002.

15 Verlet Agnès, « La ruine des ruines », in Littérature et architecture, lieux et objets d’une rencontre, Revue des Sciences Humaines, Lille, n° 300, textes réunis par Pierre Hyppolite, 4/2010, p. 9.

16 Centre national des Ressources textuelles et lexicales, CNRTL, CNRS/Atilf, http-//www.cnrtl.fr/lex#51E8FCA

17 Auger Marc, Le Temps en ruines, « Le trop plein et le vide », Paris, Galilée, 2003, p. 92.

18 Expression de Claude-Nicolas Ledoux, L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, Paris, 1804.

19 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit.

20 La seconde guerre mondiale n’a pas fini avec la capitulation de l’Allemagne. Le Japon reste en guerre contre les alliés. Le 15 juillet 1945, à la conférence de Pots-dam, Truman annonce que l’arme nucléaire est au point. Elle doit permettre d’imposer rapidement la paix. Les alliés s’accordent pour utiliser cette force dévastatrice. Le Japon est sommé de se rendre ; il fait attendre sa réponse. Le 6 août 1945, quatre appareils américains quittent leur base. L’escadrille est prise pour des avions de reconnaissance. La bombe atomique est larguée à 8h15 sur Hiroshima. Le 9 août une seconde bombe sera larguée sur Nagasaki. Le texte de Duras évoque l’éclair produit par l’explosion de la bombe, le nombre de morts et de blessés.

21 Duras Marguerite, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, « Folio », 1971, p. 22-23

22 Ibid., p. 24.

23 L’expression « mémoire sans souvenirs » est utilisée par Daniel Arasse pour évoquer la mémoire que l’artiste Anselm Kieffer élabore à travers sa pratique artistique de « ce dont il n’a pas de souvenir », principalement le nazisme. Daniel Arasse, Anselm Kiefer, Paris, Éditions du Regard, 2012, p. 86.

24 Didi-Huberman Georges, Écorces, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 61.

25 Ibid., p. 40.

26 Jensen Wilhelm, Gradiva, fantaisie pompéienne, (1903), Paris, Gallimard, « Connaissance de l’inconscient », trad. de J. Bellemin-Noël, p. 33.

27 « En visitant l’une des grandes collections d’antiquités de Rome, Norbert Hanold avait découvert un bas-relief qui l’avait tout particulièrement attiré, si bien qu’il s’était beaucoup réjoui, une fois revenu en Allemagne, de pouvoir s’en procurer un excellent moulage en plâtre. […] C’était, à peu près au tiers de la grandeur nature, le portrait en pied d’un être féminin saisi en train de marcher, encore jeune, déjà sorti de l’enfance mais qui toutefois n’était manifestement pas une femme : plutôt une virgo romaine d’une vingtaine d’années environ. » Ibid, p. 33.

28 La Gradiva de Jensen est une référence récurrente dans l’œuvre d’Alain Robbe-Grillet.

29 Gomez Mango Edmundo, Pontalis J.-B., Freud et les écrivains, Paris, Gallimard, « NRF », 2012, p. 208.

30 Ricardou Jean, Le Nouveau Roman, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 112.

31 À Oradour-sur-Glane (Haute-Vienne), la division nazie Das Reich a tué, le 10 juin 1944, 642 habitants. Les ruines du village sont devenues le symbole de la barbarie nazie. La sanctuarisation des ruines en font un lieu de mémoire à usage pédagogique. La ruine laisse vestiges, pans de murs calcinés, empreintes matérielles, traces visuelles de l’histoire de sa destruction. Mais le site reste unique, à l’exception des ruines de la ville de Belchite lieu d’une des batailles les plus dures de la guerre d’Espagne, entre républicains et francistes en août et septembre 1937.

32 Madec Philippe, L’Architecture et la paix, éventuellement une consolation, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 2012, p. 18.

33 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit.,

34 Ibid., p. 83.

35 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, trad. Bernard Kreiss, Arles, Actes Sud, 1999.

36 « Trümmerlittératur », cette expression allemande qui désigne la littérature des ruines avait pour enjeu principal de montrer ce qui reste des bombardements de la guerre. Elle s’avère, dit Sebald, « un instrument adapté à l’amnésie individuelle et collective, vraisemblablement régulé par des processus plus ou moins conscients d’autocensure et destiné à occulter un monde dont le sens échappe ». De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 19.

37 Ibid., p. 16.

38 Viel Tanguy, Paris-Brest, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009.

39 L’expression est de Samuel Becket lorsqu’il évoque ses premiers poèmes. « Dans cette poésie d’écolier, je faisais couler une sorte de langage en ruines : celles de la guerre. »

40 Ibid., p. 18.

41 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit.

42 « Il se dégage des Strategic Bombing Surveys des Alliés, des enquêtes de l’Office fédéral de statistique ou d’autres sources officielles que la Royal Air Force, à elle seule, a largué au cours de quatre cent mille vols un million de tonnes de bombes sur le territoire ennemi ; que sur les cent trente et une villes attaquées, une seule fois pour les unes, à de multiples reprises pour les autres, nombreuses sont celles qui ont été presque entièrement rayées de la carte ; que les bombardements ont fait en Allemagne près de six cent mille victimes civiles, que trois millions et demi de logements ont été détruits ; qu’à la fin de la guerre sept millions et demi de personnes étaient sans abri ; qu’il y avait 31,4 mètres cubes de décombres par habitants à Cologne et 42,8 à Dresde. Mais nous ignorons ce que tout cela signifie en réalité. » Sebald W.G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 13-14.

43 Ibid., p. 19.

44 Sebald W. G., Les Anneaux de Saturne, trad. B Kreiss, Paris, Gallimard, « Folio », 2003, p. 60-61.

45 La peinture et le dessin expressionnistes (George Grosz, Otto Dix, Wilhelm Rudolph…) ont souvent représenté les ruines allemandes.

46 Ibid., p. 19.

47 Benjamin Walter, Expérience et pauvreté, (1933), Paris, Éditions Payot, « Petite Bibliothèque », 2011.

48 Ricœur Paul, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000.

49 W. G. Sebald évoque le texte d’Alexander Kluge, Le Raid aérien sur Halbers-tadt, 8 avril 1945, in De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 32-33.

50 Ibid., p. 33.

51 Voir les propos d’Alain Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, p. 136. « Lorsqu’une forme d’écriture a perdu sa vitalité première, sa force, sa violence, lorsqu’elle est devenue une vulgaire recette, un académisme que les suiveurs ne respectent plus que par routine ou paresse, sans même se poser de questions sur sa nécessité, c’est bien un retour au réel que constitue la mise en accusation des formules mortes et la recherche de formes nouvelles, capables de prendre la relève ».

52 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 34.

53 Schmidt Arno, Scène de la vie d’un faune, trad. J.-C. Hémery, M. Valette-Hémery, Paris, Julliard, 1962.

54 Schmidt W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 64.

55 Ibid., p. 64.

56 Fichte Hübert, Deltev Imitationen « Grünspan », Francfort-sur-le-Main, 1982. Texte cité par Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 35.

57 Ibid, p. 65.

58 Ibid., p. 53.

59 Kasack H., La Ville au-delà du fleuve, trad. Clara Malraux, Paris, Calmann-Lévy, 1951.

60 Böll Heinrich, Le Silence de l’ange, trad. A. Huriot, Paris, Éditions du Seuil, 1963.

61 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 57.

62 Ibid., p. 59.

63 Ibid., p. 63.

64 Ibid., p. 35.

65 Ibid., p. 36.

66 Le passage du livre de Nossak que cite Sebald lorsqu’il évoque la prolifération des parasites consécutive à la destruction des villes est caractéristique du style descriptif le mieux à même de rendre compte de la violence de la guerre : « Les rats et les mouches étaient les maîtres de la ville. Les rats, aussi gras qu’effrontés, s’ébattaient dans les rues. Mais les mouches étaient plus répugnantes encore ; grosses, verdâtres, comme on n’en avait encore jamais vu. Par essaims, elle se vautraient sur les pavés, s’accouplaient, les unes sur les autres, sur les pans de murs, et se chauffaient, rassasiées et engourdies, contre les débris de vitres… ». Ibid., p. 43.

67 Ibid., p. 14, 17, 36, 47, 72,

68 Georges Didi-Huberman parle à ce propos de « lyrisme documentaire inhérent aux utilisations littéraires de la photographie “pour ne pas laisser muet l’inouï de l’histoire” », in Quand les images prennent position. L’œil de l’Histoire, 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 2009, p. 172.

69 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 65.

70 Didi-Huberman Georges, Quand les images prennent position. L’œil de l’Histoire, 1, op. cit., p. 111.

71 « Ce qui me frappe, c’est une fois de plus l’insistante atmosphère d’un monde en ruine – Pompéi, Corinthe, ou New York – que je retrouve sous mes pas. » Et il ajoute : « Toute l’œuvre de Wagner n’est-elle pas également construite sur des ruines, celles du système tonal dont elle devient l’apothéose. » Robbe-Grilllet Alain, Les Derniers jours de Corinthe, op. cit.

72 Faerber Johan, « De beaux restes ou l’écriture des ruines » in Le « Nouveau Roman » en questions, 6 : « Vers une écriture des ruines ? » 1, Caen, Lettres modernes Minard, « La revue des lettres modernes », 2008, p. 17.

73 Rossi Aldo, Autobiographie scientifique, Marseille, Éditions Parenthèses, « Eupalinos », 2010, p. 137.

74 Sebald W. G., De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, op. cit., p. 16.

75 Robbe-Grillet Alain, Le Miroir qui revient, Paris, Les Éditions de Minuit, 1984, p. 29.

76 Robbe-Grillet Alain, Topologie d’une cité fantôme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1976, p. 13.

77 Simon Claude, Leçon de choses, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975.

78 Ibid., p. 9.

79 Auger Marc, Le Temps en ruines, op. cit., p. 90-91. L’auteur rappelle que les chantiers sont « des espaces en attente […] qui nous tiennent lieu de ruines ».

80 Simon Claude, Leçon de choses, op. cit., p. 10.

81 Robbe-Grillet Alain, Delvaux Paul, Construction d’un temple en ruine à la déesse Vanadé, Paris, Le Bateau-Lavoir, 1975.

82 Robbe-Grilletalain, Hamilton David, Rêves de jeunes filles, Paris, Robert Laffont, 1971.

83 Robbe-Grillet Alain, Hamilton David, Les Demoiselles d’Hamilton, Paris, Robert Laffont, 1972.

84 Robbe-Grillet Alain et Magritte René, La Belle captive, Lausanne/Paris, La Bibliothèque des arts, 1975.

85 Allemand Roger-Michel, Robbe-Grillet, Paris, Éditions du Seuil, « Les contemporains », p. 159-160.

86 Montalbetti Christine, « Entre écriture du monde et écriture de la bibliothèque », in Miroirs de textes, récits de voyage et intertextualité, Publications de la Faculté des lettres, Arts et sciences humaines de Nice, Nouvelle série n° 49, Nice, 1998, p. 13.

87 Derrida Jacques, Mémoires d’aveugle, « L’autoportrait et autres ruines », Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 72.

88 Marchandyves et Meffre Romain, voir galerie-photo.com/yvesmarchand

89 Marchand Yves, Meffre Romain, Détroit, vestiges du rêve américain, Steidl/cde, 2010.

90 Marchand Yves, Meffre Romain, Gunkanjima, l’île cuirassée, Steidl/cde, 2013.

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