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La Ruine et le geste architectural

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Pierre Hyppolite

Poétiques

De Bomarzo à Palenque : architectures, ruines et paysages à fabriques dans l’œuvre d’André Pieyre de Mandiargues

Lise Chapuis

Texte intégral

  • 1 APM (cette abréviation sera utilisée dans les notes pour André Pieyre de Mandiargues), Le (...)

1Poète, narrateur, auteur de théâtre, André Pieyre de Mandiargues tisse aux marges du surréalisme une œuvre marquée par le fantastique et l’érotisme. Ami de nombreux plasticiens surréalistes, lié à Leonor Fini, marié avec Bona De Pisis, deux artistes italiennes, c’est aussi un critique d’art qui n’a cessé de commenter la création contemporaine, avec quelques incursions dans l’art du passé, comme en témoignent notamment ses quatre recueils d’essais intitulés Belvédère1. Enfin Mandiargues est aussi un voyageur qui a sillonné l’Europe dès les années trente, en particulier l’Italie, puis de nombreux autres pays, parmi lesquels le Mexique – avec le site de Palenque dont nous aurons l’occasion de parler ici – et ses voyages, sans être l’objet de récits suivant les règles du genre, nourrissent son œuvre d’essayiste comme ses fictions. Dans la multiplicité de ses écrits, les formes architecturales, les statues, les monuments tiennent une place importante : parfois intacts, souvent en voie de dégradation, sinon tout à fait à l’état de ruines, ils sont moteur de rêverie et objet de réflexion à la fois.

2La ruine architecturale en particulier s’intègre à une conception esthétique globale et se trouve, à travers un certain nombre d’essais, traitée dans deux directions essentiellement : tout d’abord, parce qu’elle laisse reparaître la matière brute sous ou dans la forme travaillée, la ruine devient un matériau en soi et rend possible des pratiques artistiques nouvelles ; d’autre part, lorsqu’elle est immergée dans un décor naturel, la ruine architecturale pose la question du paysage, notamment à travers ce que l’on appelle « les parcs à fabriques », et rejoint la problématique, sans cesse reprise chez Mandiargues, de l’artificiel et du naturel.

3Cette réflexion sur le monument, sa décomposition (dans tous les sens du terme, y compris biologique) et sa recomposition éventuelle se nourrit également, sans aucun doute, de l’observation de nombreux tableaux, souvent italiens ou d’inspiration italienne. La géométrisation de l’espace chez les grands maîtres du Quattrocento, les tableaux maniéristes – en particulier ceux de l’École de Fontainebleau, parmi lesquels ceux d’Antoine Caron, avec leurs ruines antiques –, mais aussi les paysages « métaphysiques » de villes italiennes de Giorgio De Chirico, peintre favori de l’auteur, participent de ce travail, dans lequel les transpositions architecturales du Lorrain, avec leurs grands monuments vides ou en ruine, occupent également une place privilégiée.

4Au-delà des essais, la ruine architecturale est présente, sous des formes diverses, dans les autres genres abordés par l’auteur : qu’il s’agisse des textes narratifs ou de formes poétiques, l’écriture mandiarguienne utilise la ruine et ses matériaux artistiques et culturels dans une pratique consciente du ré-emploi qui relève d’une esthétique post-moderne.

  • 2 APM, « Petit Cicéron des Pouilles », Le Belvédère, op. cit., p. 121. (Ce texte, reprend so (...)

5André Pieyre de Mandiargues, voyageur en Italie qui rédige une sorte de guide de la région des Pouilles en 1957, note à propos de certaines demeures du Sud de l’Italie que « les inventions du luxe ne sont jamais si touchantes qu’après être tombées dans la misère et le délabrement2 ». Cependant il ne cède pas à la tentation du pittoresque, et ce qui l’intéresse essentiellement dans la ruine, dans l’objet en cours de délabrement, ce n’est pas la trace du temps, la méditation sur l’histoire individuelle ou collective, c’est bien plutôt le retour de la matière, l’émergence du brut qui peut être source d’inspiration et même matériau pour l’artiste contemporain.

  • 3 APM, « Le mur », Le Belvédère, ibid., p. 47. (Le texte « Le mur » a été publié pour la pre (...)

6Dans un essai intitulé « Le mur » paru en 1958, l’écrivain développe cette théorie du travail sur la matière première, primitive même, qui transparaît sous l’objet en voie de dégradation, et sa référence est le précepte donné par Léonard de Vinci, souvent repris par les surréalistes, « recommandant de s’inspirer des taches des vieux murs3 ». Ainsi, selon Mandiargues :

  • 4 Ibid., p. 46.

Les architectures et les ruines, qui avaient si longtemps fourni de si hardis et si capricieux modèles, et qui ne servaient plus qu’aux fabricants de pittoresque facile (décorateurs de ballets, amateurs de loques) […] redevinrent des sujets d’inspiration quand les peintres se furent avisés que leurs murailles, à condition d’être observées de près, fournissaient avec une intarissable abondance des formes beaucoup plus rares et plus émouvantes que celles des murailles elles-mêmes découpées sur l’horizon4.

7Un nouveau sublime de la dégradation remplace le pittoresque ancien, et ravit autant que les spectacles naturels les plus grandioses : en effet,

  • 5 Ibid., p. 52.

[…] il nous arrive assez fréquemment maintenant (cela m’arrive) de nous arrêter devant une clôture de terrain vague, la façade d’une usine délabrée, le flanc d’un navire rongé par la rouille, avec autant de plaisir, ou davantage, que nos pères devant le paysage du Cervin ou celui des falaises d’Etretat5.

  • 6 APM, « La griffe de Max Ernst », Deuxième Belvédère, op. cit., p. 150.
  • 7 APM, Le Belvédère, op. cit., p. 48.
  • 8 APM, Deuxième Belvédère, op. cit., p. 235.

8Le mur livré au délabrement devient le lieu d’une sorte de turgescence autonome, d’efflorescence spontanée du matériau que l’artiste n’a pour ainsi dire qu’à saisir dans son mouvement incessant de transformation et chez Max Ernst, l’un des artistes qu’il admire le plus, il parle de « poussées de ruines6 », ou bien chez Dubuffet d’« une transformation charnelle ou encore d’incarnation de la pierre, de la brique, etc.7 ». Ainsi, sorti de l’ordre domestique, « le matériau arrive à cesser d’être matière inerte et […] parvient à ce vibrant éclat qui le remet dans l’ordre de la nature d’où l’ouvrier l’avait tiré8 ».

9Il y a une « splendeur de la décrépitude moderne », dit Mandiargues en commentant l’œuvre d’Alberto Burri, artiste utilisant des matériaux de récupération, médecin de formation à propos duquel il file la métaphore physique :

  • 9 Ibid., p. 234.

En effet, les plaies d’un récent ouvrage de l’homme, celle de la matière industrielle, ressemblent aux plaies du corps humain, tout de même que l’on a pu comparer la grande ville à un corps immense habité, ou infesté, par des millions de micro-organismes9.

10Même si l’expression n’est pas encore inventée, c’est déjà à ce que l’on appelle aujourd’hui « friche industrielle » que s’intéresse Mandiargues, aux antipodes de la contemplation nostalgique.

11Cependant cette dynamique de la transformation peut aussi être le point commun de la création contemporaine et des lieux anciens gagnés par la ruine, comme Venise qu’il évoque à propos de tableaux du peintre Bernard Dufour, dans lesquels, dit-il :

  • 10 APM, « Les peintures vénitiennes de Bernard Dufour », Deuxième Belvédère, op. cit., p. 192

[…] le couple (ou l’antagonisme) construction-destruction, apparu dès la période abstraite trouve ici son terrain naturel, car la ruine et l’engloutissement sont partout présents à Venise dans les assemblages du marbre, de la pierre et du verre, tout de même que la mort est présente dans l’union de l’homme et de la femme quand ne les protège plus l’innocence enfantine [… ]10.

  • 11 Ibid., p. 235.
  • 12 Ibid., p. 236.

12La réflexion sur la ruine – qu’elle soit ancienne ou moderne – n’esquive pas l’obsession de la mort, mais elle se veut poétique de la transmutation (et ce mot est ici employé à dessein car il renvoie à l’intérêt de l’auteur pour l’alchimie), exaltation de la métamorphose, l’un des thèmes les plus marquants de l’esthétique mandiarguienne. C’est dans cette optique que l’écrivain se livre finalement à une apologie de ce qu’il appelle « la chose de rebut » – signalant que « l’espagnol a pour cela un mot magnifique, la basura11 » –, capable selon lui d’exprimer cette tension des principes antagonistes, mort et naissance, avec autant d’« intensité passionnelle qu’il y en eut dans la grande peinture espagnole ou chez Le Caravage et sa descendance12 ».

  • 13 C’est Alberto Burri qui fut l’initiateur de l’Art informel. En 1950, il fonda à Rome le gr (...)

13Il faut lire dans cette mise en exergue du bâtiment délabré, voire du déchet, comme matériau de l’art une proclamation esthétique polémique et militante. En mettant sur le même plan les créations d’artistes matiéristes comme Burri et les plus hautes réalisations de l’art ancien, Mandiargues entend proposer de nouvelles formes du beau et s’inscrit ainsi de manière délibérée dans une histoire de l’art contemporain : celle qui se constitue à partir des surréalistes, avec leurs assemblages de matériaux hétéroclites comme saisis au hasard de démolitions ou leurs collages de fragments de papiers et matières qui semblent arrachés à de vieux murs, jusqu’à d’autres artistes contemporains comme ceux de l’Art informel13 et plus tard de l’Arte Povera, dont l’acte créatif consiste, en quelque sorte, à imiter ou accélérer les processus de désagrégation, à utiliser la ruine, à l’exhiber, voire à la fabriquer. Dans le cadre particulier de notre étude, il est intéressant de noter un travail d’Alberto Burri qui est une des réalisations les plus significatives du Land Art en relation avec les ruines : en 1985, l’artiste recouvre de chaux blanche, sur plusieurs hectares, les ruines de Gibellina l’ancienne, une ville de Sicile détruite par un tremblement de terre en 1968.

  • 14 APM, « Les monstres de Bomarzo », Le Belvédère, op. cit., p. 167-219. La première édition (...)
  • 15 Ibid., p. 180.

14En 1957 encore, Mandiargues consacre un long essai d’une quarantaine de pages, intitulé « Les monstres de Bomarzo14 », à un ensemble de statues et constructions conçu aux alentours de 1560 par Vicino Orsini, seigneur de Bomarzo, une petite ville de la province de Viterbe au nord de Rome. L’écrivain visite ce parc alors qu’il a été depuis peu « redécouvert » par des artistes tels que Salvador Dali, à une période où il est encore livré à la végétation qui recouvre une partie des statues et constructions : « Ruines, certes, pourtant elles sont debout avec de l’assurance encore15 », constate alors le visiteur Mandiargues.

  • 16 Ibid., p. 181.

15Le jardin regroupe des bâtiments – par exemple un petit temple, une maison penchée comme si elle était sur le point de s’effondrer, une « préruine » artificielle en quelque sorte –, mais aussi des figures monstrueuses et gigantesques. La description que donne de celles-ci l’écrivain-voyageur est toute orientée vers la mise en valeur d’un « érotisme cruel qui n’est pas commun dans le décor des jardins en Italie », dit-il16, et à côté de la nymphe menaçante qui évoque pour lui la Géante de Baudelaire, il voit dans le colosse écartelant une jeune victime :

  • 17 Ibid., p. 186.

Une représentation concrète de certains égarements des sens et de l’esprit qui s’est parfois emparé des hommes et auquel se rapporte bien le mot panique17.

  • 18 Ibid., p. 207. Mandiargues revient à plusieurs reprises sur le décor italien de Juliette o (...)
  • 19 Ibid., p. 192.
  • 20 Voir notamment APM, « Pour une école de monstres », Troisième Belvédère, op. cit., p. 122  (...)

16Cet ensemble, qui ne manque pas de convoquer une référence à la Juliette18 de Sade, est pour l’écrivain un théâtre de la cruauté taillé à même la roche. Mieux encore, fasciné par ces gigantesques statues délabrées, il imagine que « ces têtes de pierre ne sont peut-être rien d’autre que le produit d’un spasme de la matière végétale, animale qui les recouvre19 », en fait une monstruosité de la nature elle-même comme travaillée de l’intérieur, et le propos rejoint une théorie du monstre partout diffuse dans l’œuvre, produit de la nature et contre nature à la fois20.

  • 21 APM, Le Belvédère, op. cit., p. 193.

17Mais dans ces ruines surgissant de la végétation (ce qui n’est plus le cas aujourd’hui), Mandiargues voit aussi un dramatique appariement entre une flore dévoratrice et les monuments qu’il dit « dressés par l’homme », ce qui conduit à deux sortes de considérations : la première, plutôt classique, pourrait porter sur la fragilité des œuvres humaines face à la sauvagerie panique de la nature. La seconde, plus intéressante aux yeux de l’auteur et aux nôtres, porte sur l’intentionnalité du mélange entre des monuments extraordinaires et une nature sauvage – ou apparemment sauvage – : « que l’homme, dit-il, ait mêlé exprès de grands monuments discordants à la verdure d’un lieu sauvage » est caractéristique des « époques de luxe et de décadence21 ».

18Cette hypothèse mène directement à une interrogation sur l’origine et le sens de l’ensemble statuaire de Bomarzo. Pour Mandiargues, il ne s’agit pas d’un jardin de la Renaissance harmonieusement conçu et décoré autour d’une villa, mais d’un chef-d’œuvre de ce qu’il appelle l’art « panique », courant dont il cherche sans cesse à montrer qu’il est aussi présent en Italie, avec pour visée de faire reconnaître ce pays comme une terre fantastique et surréaliste. Le long développement sur les statues dégradées et abandonnées de Bomarzo est en effet l’occasion d’un plaidoyer pour un art non classique, pour les catégories du maniérisme et du baroque qui sont, dans le système esthétique de l’écrivain largement inspiré d’Eugenio D’Ors, les antécédents en Italie du surréalisme.

  • 22 Ibid., p. 198.

19Mais ce qui nous intéresse particulièrement ici, c’est la volonté de Mandiargues d’intégrer ces ruines dans une généalogie monumentale caractérisée par un gigantisme effrayant ou étonnant – la terribilità michelangelienne – mêlé à un goût du composite et de l’artifice. Outre diverses statues géantes visibles en Italie ainsi qu’un projet de clocher de Michel-Ange en forme de statue gigantesque où les cloches seraient accrochées à l’intérieur de la tête, il cite dans cette lignée certains jardins de l’Europe du Nord ornés de monuments curieux, eux-mêmes d’ailleurs souvent inspirés de modèles italiens : parmi ceux-ci, retenons celui de Wilhelmshöhe, près de Cassel avec, en particulier, l’Octogone, une ruine artificielle à trois étages, surmontée d’un obélisque, surmonté à son tour d’une réplique colossale de l’Hercule Farnèse22. Le lien est ainsi établi entre le parc de Bomarzo, avec ses ruines et ses grands monstres engloutis par la nature, et ce que l’on appellera « les parcs à fabriques », avec leurs constructions bizarres et leurs ruines artificielles.

  • 23 Notamment Calvesi Maurizio, Gli Incantesimi di Bomarzo. Il Sacro Bosco tra Arte e Letterat (...)

20Par ailleurs, même si Mandiargues insiste essentiellement sur l’élément monstrueux, ses intuitions sont confirmées par les travaux récents23 qui mettent en relief la présence de « fausses ruines » dans le projet initial du parc de Bomarzo : colonne brisée, maison penchée, fontaine inclinée, tombeau pseudo-étrusque. Les spécialistes voient là l’influence d’un des livres-clefs de la Renaissance italienne, l’Hypneromachia Poliphili, paru en 1499. Or cet ouvrage largement et durablement copié, imité, s’il reprend les modèles allégoriques médiévaux et le schéma du parcours initiatique culminant dans une île de Cythère elle-même image du paradis terrestre, fait preuve d’une originalité novatrice par l’introduction massive d’architectures partielles, antiquisantes : pyramides, obélisques accompagnés d’emblèmes dans les diverses langues anciennes, bâtiments déjà en ruines, mystérieux comme des vestiges ésotériques, constituent indubitablement le lexique initial de ce que l’on appellera plus tard « parcs à fabriques ».

21Ainsi, si les ruines de Bomarzo suggèrent la violence panique, la monstruosité, la métamorphose qui seraient intrinsèques à la nature, elles sont donc aussi liées à divers titres, par leur origine et leur généalogie, à une nouvelle esthétique qui intègre volontairement bâtiments curieux et ruines étonnantes au décor naturel : c’est précisément celle qui se développera dans toute l’Europe au xviiie siècle avec ces parcs à fabriques que Mandiargues évoque comme des espaces où la quête du lieu paradisiaque s’allie à la fantaisie et même au rêve :

  • 24 APM, Deuxième Belvédère, op. cit., p. 46-47.

Les parcs en Angleterre, fastueusement disposés comme à Fonthill Abbey autour de constructions bizarres qui n’ont d’autre utilité que de donner un air surnaturel à la splendeur des eaux, du ciel, des volumes terrestres et de la végétation, les « folies » françaises et les jardins capricieux qui en dépendent, comme le Désert de Retz, non loin de Marly [… ]24.

22Ce qu’il faut noter dans cette nouvelle lignée, c’est que les ruines, dès lors, ne sont plus seulement dues à l’écoulement du temps et à l’érosion naturelle mais « fabriquées », factices : on est délibérément dans un autre registre, celui de l’artifice, de la composition savamment calculée pour avoir l’air improvisé, de l’imitation de la nature pour lui donner l’air « surnaturel », peut-être pourrait-on dire « surréel » et constater ainsi l’affinité de ces créations avec les architectures de rêve du surréalisme.

  • 25 APM, « Rouages de l’automate », Troisième Belvédère, op. cit., p. 163.

23On est ici au cœur de l’esthétique mandiarguienne, apologie de l’artifice qui est pour l’écrivain « inséparable de l’homme et pousse sans cesse celui-ci à la création de simulacres et représentations artificielles inspirées par la nostalgie de la nature quittée25 ».

24Mais ce n’est pas tout. Pour Mandiargues, le comble du merveilleux, au sens le plus fort et le plus étymologique du terme, sera atteint avec les ruines mayas de Palenque au Mexique, qu’il visite lors d’un voyage en 1958. Enfouies en pleine nature tropicale, ces ruines sont authentiquement naturelles (les monuments datent du ive siècle), mais ce sont elles qui ont l’air d’imiter de fausses ruines et, raconte Mandiargues en se souvenant de cette visite :

  • 26 APM, Deuxième Belvédère, op. cit., p. 51-52.

[…] il me semble, que je venais d’être introduit dans le plus suggestif et le plus merveilleux « parc à fabriques » qui fût sorti des calculs et de l’imagination de ces jardiniers-paysagistes anglais ou français d’il y a un siècle et demi, pour l’œuvre desquels je disais tout à l’heure mon intérêt26.

25Artifice et nature se retrouvent inséparablement liés dans un retournement de l’un sur l’autre et de l’autre sur l’un qui nous renvoie aux prémices de notre exposé :

  • 27 Ibid., p. 47.

Nous avons vu des grottes basaltiques qui donnaient la complète illusion d’un ouvrage fait de main d’homme, de vieux murs, clôtures de docks, parois d’usines qui avaient l’aspect d’une falaise découpée par l’érosion dans un terrain crétacé, mais le plus étonnant est de se trouver en des endroits qui présentent l’un et l’autre de ces traits distinctifs […] et qui, malgré leur composition antagoniste, font penser à ces tableaux irréels à force d’être radieux […] Ainsi est Palenque27.

  • 28 La description en est donnée par Jurgis Baltrušaitis dans Aberrations. Les Perspectives dé (...)

26Dans le système esthétique mandiarguien, ces œuvres que l’auteur nomme « tableaux irréels » appartiennent essentiellement au courant maniériste auquel l’écrivain apparente également Claude Gellée dit Le Lorrain, artiste dont il fait à juste titre l’inspirateur des jardins d’illusion anglais du xviiie siècle. Il faut en effet se souvenir que Le Lorrain fut adulé comme un modèle absolu par les créateurs de ces parcs et qu’il existait même un instrument appelé « miroir de Claude » pour contempler le paysage comme s’il s’agissait d’un tableau déjà réalisé28. Ainsi, la nature, arrangée dans un désordre factice et ornée de fausses ruines, imitait des paysages peints par Le Lorrain.

  • 29 Bernard Lamblin, dans Peinture et temps, Klincksieck, 1983, montre comment Le Lorrain prop (...)
  • 30 Zeri Federico, Le Mythe visuel de l’Italie, trad. Christian Paoloni, Paris, Rivages, 1986, (...)

27Or que sont ceux-ci, sinon des paysages italiens idéalisés grâce à une mise en scène de ruines transposées dans un environnement naturel qui est celui que Le Lorrain eut sous les yeux sa vie durant, à savoir la campagne romaine ? Les tableaux du Lorrain sont eux-mêmes des décors où l’artifice se mêle au naturel, où les ruines deviennent des « fabriques » de synthèse reconstituées pour la production d’un effet, où une Italie mythifiée se trouve transfigurée par le travail de l’art29. Ainsi décrits, les paysages du Lorrain nous donnent « l’image d’une Italie aux allures de locus amoenus de l’Europe semblable à l’amoenissimus Italiae ager de Tite-Live », dit Federico Zeri dans Le Mythe visuel de l’Italie30. Une Italie qui serait elle-même le parc à fabriques originel, avec sa nature idyllique et ses ruines partout présentes que chaque artiste peut ensuite recomposer à sa guise dans des tableaux puis des jardins, ou l’inverse.

28De Bomarzo aux fabriques du Lorrain en passant par les vraies-fausses ruines de Palenque au Mexique, Mandiargues parcourt donc un arc aussi complet que complexe des relations entre ruines, nature et paysages d’illusion et de fantaisie, qui se prolongent d’une part dans le rêve surréaliste d’un âge d’or, de l’autre dans des pratiques de décomposition-recomposition qui renvoient à une esthétique post-moderne.

29Qu’elles relèvent de la friche industrielle ou du parc à fabriques, les ruines présentes dans le système critique mandiarguien, s’intègrent et s’actualisent aussi, sous des formes et modalités diverses, dans les autres domaines de l’écriture.

  • 31 APM, « 1933 », Sous la lame, Paris, Gallimard, 1976.

30Une chose est certaine : l’absence de goût de l’écrivain pour la ruine antique est confirmée par le sort fait aux personnages de fiction qui lui vouent une sorte de culte. L’un d’entre eux est Maud, l’épouse du protagoniste du récit intitulé « 193331 », qui incarne aux yeux de l’auteur la niaiserie du touriste se promenant avec guide à la main : son goût pour une ruine de l’Antiquité classique – un arc romain – fait naître des pulsions proprement meurtrières chez son conjoint qui s’enfuit pour ne pas passer à l’acte :

  • 32 Ibid., p. 16-17.

À Fano, cependant, la jeune femme s’était affectionnée à l’arc romain au point de vouloir qu’on l’y conduise quotidiennement ou presque à la tombée de la nuit. À près être passée dessous, elle prononçait généralement, avec un charme si insidieux qu’il était devenu fastidieux, les deux seuls vers de Tennyson que chacun sache32.

  • 33 APM, « L’archéologue », Soleil des loups, Paris, Gallimard, 1979.

31Un autre de ces personnages condamnés est « L’archéologue », le narrateur protagoniste du récit éponyme33 : passionné de statues antiques qu’il met au-dessus de tout, il tombe amoureux d’une jeune femme littéralement sculpturale dont il va se déprendre au fur et à mesure que le climat de l’Italie la transformera en une femme de chair. Son parcours est en tout point l’antithèse de celui du héros de la Gradiva de Jensen analysée par Freud qui, au contraire, rencontrait dans les ruines de Pompéi la femme vivante qu’il n’avait su voir auparavant.

32Le culte du passé en soi n’intéresse guère Mandiargues, qu’il s’agisse de ruines ou même du musée en tant que collection d’objets morts : les objets dégradés, les ruines comme les créations anciennes n’ont d’intérêt qu’à travers la ré-appropriation, la recomposition, en somme le travail des artistes – qu’ils soient anciens ou modernes – qui s’en emparent dans un mouvement de métamorphose incessant auquel l’écrivain est rendu sensible par une grande connaissance de l’histoire de l’art et des échanges permanents qui la fondent. Ainsi trouve-t-on des ruines comme espace diégétique de certaines fictions, décor qui serait en lui-même le moteur de la narration, la matrice du récit plutôt qu’une arbitraire commodité spatiale.

  • 34 APM, « Le pont », Le Musée noir (1946), Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1990.
  • 35 APM, « Le fils de rat », Porte dévergondée, Paris, Gallimard, 1965.

33C’est par exemple dans « Le pont34 » un château à moitié en ruine au milieu d’une forêt qui sert de décor à un énigmatique récit érotique : un lieu digne d’un conte merveilleux d’amour et de mort. Dans « Le fils de rat35 », Mandiargues utilise comme scène d’un étrange rituel une bâtisse désaffectée, octogone inspiré de villas baroques ou de châteaux médiévaux comme celui de Frédéric II dans les Pouilles : vide, abandonné, montrant encore quelque splendeur dans son délabrement, le lieu est partie prenante du sort réservé aux prisonniers qui y subissent la loi fatale de leurs geôliers.

  • 36 APM, « L’homme du parc Monceau », in Le Musée noir, op. cit., p. 134.

34Fidèle à son intérêt pour les fausses ruines, il n’est pas étonnant, par ailleurs, de voir l’écrivain choisir pour cadre d’un récit, parmi les lieux d’un Paris qu’il connaît intimement, un des rares « parcs à fabriques » que propose la capitale, à savoir le parc Monceau. Ce jardin conçu en 1799 par Carmontelle comporte les éléments caractéristiques du genre : petit bois, « chaos de faux rochers, […], pauvre façon de pyramide noirâtre, tristement veillée par deux sphinx et que les gardiens appellent toujours le tombeau étrusque quoique le style en soit plutôt égyptien36 », tout y est, mais loin de se contenter de l’inventaire ironique, l’auteur fait du lieu le décor onirique d’un récit érotique d’inspiration italienne, « L’homme du parc Monceau ».

  • 37 APM, « Les incongruités monumentales », in Le point où j’en suis précédé de Astyanax, NRF- (...)

35La série des courts textes poétiques des « Incongruités monumentales37 » est marquée quant à elle de cet esprit d’assemblage qui semble prendre modèle sur certains monuments composites évoqués plus haut, et finalement ces fantaisies font le lien entre les bizarres inventions des parcs à fabriques post-maniéristes et les tout aussi bizarres inventions d’objets surréalistes.

36Cependant la mise en œuvre narrative la plus élaborée de cette conception mandiarguienne à la fois du réinvestissement de la ruine et de l’Italie comme parc à fabriques originel est incontestablement Marbre ou les mystères de l’Italie, publié chez Robert Laffont en 1953.

  • 38 APM, Marbre ou les mystères d’Italie, Paris, Gallimard, 1985, p. 16.

37Laissant libre cours aux fantaisies que lui inspire l’Italie, pays de prédilection, le narrateur décide de créer un témoin, personnage « point de vue », conçu sans épaisseur, « tandis que se dresseront des murs, des arcs, des colonnes, des pins parasols, sur un fond de mer bleue, de ciel limpide et de rochers couleur de lion38 » : l’énumération est volontairement celle des topoi d’une Italie envisagée dans son ensemble comme véritable lieu commun esthétique. Bien entendu, le héros rencontre différentes architectures remarquables dans ce texte qui n’a que l’apparence d’un roman, mais ce ne sont pas les ruines classiques et pittoresques des clichés touristiques. Bien au contraire, il s’agit d’élaborations originales que Mandiargues crée de toutes pièces à partir d’éléments fournis par sa culture artistique. Parmi celles-ci, nous n’en retiendrons qu’une, qui semble en correspondance directe avec la réflexion sur les monuments et les ruines de Bomarzo.

  • 39 Ibid., p. 81.
  • 40 Ibid., p. 91.

38Dans son parcours à travers l’Italie et en direction du sud, Ferreol Buq – c’est le nom du héros – se trouve sollicité par le désir de visiter une île qui inspire une sorte de terreur sacrée aux habitants des environs. Bravant l’interdit, le voyageur va découvrir un ensemble monumental comportant des figures géométriques, une statue colossale reproduisant l’hermaphrodite Farnèse qui « avait l’air plus ancienne que le marbre de Rome39 », statue qui s’avère creuse et dans laquelle le curieux va s’aventurer pour y découvrir des peintures écaillées représentant des scènes de supplices : de bizarres monuments, monstrueux, gigantesques et composites. Fasciné par une première visite, le héros découvre à la seconde fois que les polyèdres platoniciens paraissent transparents, que le lieu est entouré d’un mur de cyprès, que la statue semble moduler des gémissements, et il est frappé « du contraste existant entre la divine harmonie de telle scène et les images de sang et de délire par lesquelles, comme des épreuves initiatiques, il m’avait fallu passer pour arriver au point de vue supérieur40 ».

39On le voit, ce lieu aux fortes résonances ésotériques semble être une sorte de construction imaginaire, de « fabrique » composée à partir des nombreux éléments que fournit cette Italie habitée de ruines et plus encore, sans doute, de textes créant sur ces ruines : peut-être est-il justement en cela l’un des espaces privilégiés de la révélation des « mystères d’Italie ».

40Pour Mandiargues, amateur, amoureux même, des constructions bizarres et des ruines anciennes, l’erreur serait de leur vouer un culte inconditionnel et la seule attitude de respect est de les com-prendre dans un nouvel élan créatif. D’une certaine manière il est possible d’affirmer que pour Mandiargues, la ruine est dans bien des cas la matière même de l’art.

41Ainsi le geste artistique de travail à partir de la ruine qui fonde la notion de « parc à fabriques » aussi bien que certaines des créations les plus contemporaines me semble être chez cet auteur une sorte de modèle pour l’écriture littéraire : exempt de nostalgie, il utilise et réutilise les références dans une dynamique créative exhibée qui s’apparente sans doute à une esthétique postmoderne.

Notes

1 APM (cette abréviation sera utilisée dans les notes pour André Pieyre de Mandiargues), Le Belvédère, Paris, Grasset, « La Galerie », 1958, (rééd. Grasset, « Les Cahiers rouges », 1990) ; Deuxième Belvédère, Paris, Grasset, 1962, (rééd. Grasset, « Les Cahiers rouges », 1990) ; Troisième Belvédère, Paris, Gallimard, 1971 ; Quatrième Belvédère, Paris, Gallimard, 1995.

2 APM, « Petit Cicéron des Pouilles », Le Belvédère, op. cit., p. 121. (Ce texte, reprend sous une forme remaniée l’article « Terra incognita », publié dans L’œil, n° 30, en juin 1957, avec des photographies de Victor Kraft).

3 APM, « Le mur », Le Belvédère, ibid., p. 47. (Le texte « Le mur » a été publié pour la première fois dans la revue xxe siècle, n° 10, en mars 1958).

4 Ibid., p. 46.

5 Ibid., p. 52.

6 APM, « La griffe de Max Ernst », Deuxième Belvédère, op. cit., p. 150.

7 APM, Le Belvédère, op. cit., p. 48.

8 APM, Deuxième Belvédère, op. cit., p. 235.

9 Ibid., p. 234.

10 APM, « Les peintures vénitiennes de Bernard Dufour », Deuxième Belvédère, op. cit., p. 192.

11 Ibid., p. 235.

12 Ibid., p. 236.

13 C’est Alberto Burri qui fut l’initiateur de l’Art informel. En 1950, il fonda à Rome le groupe Origine qui se caractérise par une vision antidécorative de l’art. Son traitement très personnel du déchet influencera les créateurs de l’Arte Povera.

14 APM, « Les monstres de Bomarzo », Le Belvédère, op. cit., p. 167-219. La première édition de cet essai à Paris, chez Grasset, 1957, dans la collection « La Galerie en images », est accompagnée de photos de Glasberg.

15 Ibid., p. 180.

16 Ibid., p. 181.

17 Ibid., p. 186.

18 Ibid., p. 207. Mandiargues revient à plusieurs reprises sur le décor italien de Juliette ou les Malheurs de la vertu, notamment dans le Troisième Belvédère, où il consacre un long texte à ce roman de Sade.

19 Ibid., p. 192.

20 Voir notamment APM, « Pour une école de monstres », Troisième Belvédère, op. cit., p. 122 : « […] le monstre appartient à la nature dans la même proportion qu’il est contraire à la nature. »

21 APM, Le Belvédère, op. cit., p. 193.

22 Ibid., p. 198.

23 Notamment Calvesi Maurizio, Gli Incantesimi di Bomarzo. Il Sacro Bosco tra Arte e Letteratura, Milano, Bompiani, 2000, p. 124-125 en particulier.

24 APM, Deuxième Belvédère, op. cit., p. 46-47.

25 APM, « Rouages de l’automate », Troisième Belvédère, op. cit., p. 163.

26 APM, Deuxième Belvédère, op. cit., p. 51-52.

27 Ibid., p. 47.

28 La description en est donnée par Jurgis Baltrušaitis dans Aberrations. Les Perspectives dépravées-1 (1983), Paris, Flammarion, « Champs, » 1995, p. 227 : « C’était un miroir concave teinté de gris que l’on trouvait dans le commerce qui retient l’image reflétée et qui en atténue les traits. Le paysage s’y révélait comme dans une camera oscura (ou dans une grotte catoptrique) en évoquant une œuvre de l’artiste Lorrain ».

29 Bernard Lamblin, dans Peinture et temps, Klincksieck, 1983, montre comment Le Lorrain propose, par la synthèse artificielle de fabriques et de réalités naturelles, une composition de type fantastique opposée à la reconstruction de type archéologique qui serait celle de Poussin.

30 Zeri Federico, Le Mythe visuel de l’Italie, trad. Christian Paoloni, Paris, Rivages, 1986, p. 95.

31 APM, « 1933 », Sous la lame, Paris, Gallimard, 1976.

32 Ibid., p. 16-17.

33 APM, « L’archéologue », Soleil des loups, Paris, Gallimard, 1979.

34 APM, « Le pont », Le Musée noir (1946), Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1990.

35 APM, « Le fils de rat », Porte dévergondée, Paris, Gallimard, 1965.

36 APM, « L’homme du parc Monceau », in Le Musée noir, op. cit., p. 134.

37 APM, « Les incongruités monumentales », in Le point où j’en suis précédé de Astyanax, NRF-Gallimard, « Poésie », 1964, p. 7-33.

38 APM, Marbre ou les mystères d’Italie, Paris, Gallimard, 1985, p. 16.

39 Ibid., p. 81.

40 Ibid., p. 91.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017

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