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Poétique de la collection au xixe siècle

 | 
Dominique Pety

L’histoire et le document

L’histoire du présent : le roman et ses documents

Texte intégral

  • 1 Sur le document des romanciers réalistes-naturalistes, voir notamment Baguley David, « Le Journal (...)

1Le document, qui à l’époque classique fait sens dans le domaine juridique, où il atteste d’un fait antérieurement advenu et consigné (comme l’indique la définition de Furetière), entre au xixe siècle au service de l’histoire. Toutefois, dans la dynamique évolutive de la notion, qu’on a vu s’étendre à tous types d’écrits et même d’objets, du monumental à l’infime, la référence au passé va être également supprimée : le roman réaliste veut se fonder sur un document témoignant du présent1. À chaque extension de la notion, il s’est agi de proposer, en marge des orientations ordinaires de la discipline, une nouvelle forme d’histoire. À l’école du document, le roman se redéfinit comme l’histoire du présent.

De l’histoire au roman

2Dans leur Journal, à la date du 24 octobre 1864, c’est-à-dire au moment où ils rédigent la préface de Germinie Lacerteux, les Goncourt redéfinissent le genre romanes que sur le modèle de l’histoire, et cela par le truchement du document :

Le roman depuis Balzac n’a plus rien de commun avec ce que nos pères entendaient par ce roman. Le roman actuel se fait avec des documents, racontés ou relevés d’après nature, comme l’histoire se fait avec des documents écrits. Les historiens sont des raconteurs du passé ; les romanciers, des raconteurs du présent.

  • 2 La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. I, p.11. Madeleine (...)

3La référence à Balzac, qui ambitionnait, dans l’« Avant-propos » (1842) de La Comédie humaine, d’écrire, pour la France du xixe siècle, « l’histoire oubliée partant d’historiens, celle des mœurs2 », légitime cette filiation de l’histoire au roman. Mais Balzac ne se fondait pas sur le document, il s’inscrivait dans le sillage du roman historique, il invoquait le modèle de Walter Scott. Les Goncourt, au contraire, s’appuient sur des documents, des documents d’un type nouveau, non plus écrits, mais « racontés ou relevés d’après nature », pour faire du roman la transcription fidèle durée l. Le document fonctionne comme un garant de vérité pour le roman (ils écrivent dans la préface de Germinie Lacerteux : « Le public aime les romans faux : ce roman est un roman vrai. »), et cela d’autant mieux qu’il n’est pas du registre de l’écrit (ni même de l’image), et qu’il émane de la perception directe. La culture classique relevait du discours ; au xixe siècle, celui-ci semble désormais avoir besoin d’une caution extérieure, et c’est le document qui la lui apporte.

  • 3 Sur la séparation entre science et littérature, et la fascination que la première exerce sur la se (...)

4Dans la préface de Germinie Lacerteux, c’est moins la référence à l’histoire que la référence à la science qui va garantir la « vérité »du roman réaliste3. Les Goncourt empruntent au vocabulaire médical (« l’étude qui suit est la clinique de l’Amour »), ils parlent d’« enquête », d’« analyse », ils décrivent un travail encadré par des critères moraux de « pureté » et de « sévérité », aux antipodes du « plaisir » obscène, vulgairement recherché par le lecteur, et habituellement mis en scène dans le roman :

  • 4 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 26.

Il [le public] aime les petites œuvres polissonnes, les mémoires de filles, les confessions d’alcôves, les saletés érotiques [...] : ce qu’il va lire est sévère et pur. Qu’il ne s’attende point à la photographie décolletée du plaisir : l’étude qui suit est la clinique de l’Amour4.

5Le roman exhibe ainsi son sérieux et son austérité toute scientifique, et c’est dans ce contexte très précis que les Goncourt lui accordent le titre d’histoire, précisé en outre par la référence au présent et le qualificatif de « morale » (qui désigne à la fois l’étude de mœurs et la moralité de l’étude) :

  • 5 Ibid., p. 27.

Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la forme sérieuse, passionnée, vivante de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises5.

6Plus encore que les Goncourt, Zola souhaitera se référer à la science comme garante de la véracité du roman. Le seul patronage de l’histoire comporte un risque de dérive, que les Goncourt eux-mêmes semblaient pressentir (les « mémoires de filles », les « confessions d’alcôves » sont des formes qu’a pu prendre l’histoire du xviiie siècle, sous la plume d’un Houssaye par exemple). Certes, Zola veut écrire avec Les Rougon-Macquart, « l’histoire naturelle et sociale » d’une famille sous le Second Empire, mais justement, dans cette formule la référence va d’abord à la science, aux sciences (naturelles). Les métaphores de son discours critique s’inspirent de l’activité médicale (Germinie Lacerteux est pour lui « une véritable leçon d’anatomie morale et physique »), ou de l’enquête judiciaire, et quand il analyse l’œuvre des Goncourt, à la différence de nombreux autres commentateurs, il se défend d’établir un lien entre leurs ouvrages d’histoire et leurs romans. Le mot « histoire », dans l’analyse qu’il leur consacre, est étroitement compris et négativement marqué (ce n’est pas la grande Histoire, mais l’histoire qu’on raconte), et s’accompagne d’un congé signifié au « récit » :

  • 6 « Edmond et Jules de Goncourt » (1878) dans Les Romanciers naturalistes (1881), repris dans Du rom (...)

Une des tendances des romanciers naturalistes est de briser et d’élargir le cadre du roman. Ils veulent sortir du conte, de l’éternelle histoire, de l’éternelle intrigue, […] ils refusent cette banalité du récit pour le récit. [...] Ce qu’ils cherchent, ce sont des pages d’étude, simplement, un procès-verbal humain, quelque chose de plus haut et de plus grand, dont l’intérêt soit dans l’exactitude des peintures et la nouveauté des documents6.

7Il cherche pour sa part à souligner la modernité, la scientificité d’un terme comme celui de « document », dans son usage pour le roman moderne : c’est une donnée austère, imposée par la réalité, au contraire du témoignage historique, bibelot volontiers plaisant, choisi par le collectionneur parmi les restes du passé. Deux systèmes de valeurs s’opposent : l’un, passéiste, subjectif et esthétisant ; l’autre moderne, objectif et sérieux.

8Conscients du discrédit que peut apporter l’histoire au roman réaliste (ne sont-ils pas eux-mêmes des adeptes du document-bibelot ?), les Goncourt, quand ils réfléchissent sur la parenté entre les deux genres, essaient donc de bien restreindre l’histoire à un récit vrai, et d’insister sur une conception du document comme preuve, voire comme vérité brute, ce que suggère la tautologie « vérité vraie » dans ces propos du Journal du 14 janvier 1861, au moment où ils rédigent le roman Sœur Philomène, pour lequel ils se sont astreints à fréquenter l’hôpital, malgré l’horreur que le lieu leur inspire :

Un des caractères particuliers de nos romans, ce sera d’être les romans les plus historiques de ce temps-ci, les romans qui fourniront le plus de faits et de vérités vraies à l’histoire morale de ce siècle.

9Plus tard, quand Edmond de Goncourt réédite Germinie Lacerteux chez Quantin (1886), il donne en préface les notes du Journal sur la maladie et la mort de leur servante Rose, qui fut le modèle de l’héroïne. Il s’en justifie ainsi :

  • 7 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 45.

Ces notes, je les extrais de notre journal : Journal des Goncourt (Mémoires de la vie littéraire) ; elles sont l’embryon documentaire sur lequel, deux ans après, mon frère et moi composions Germinie Lacerteux, étudiée et montrée par nous en service chez notre vieille cousine, Mlle de Courmont, dont nous écrivions une biographie véridique à la façon d’une biographie d’histoire moderne7.

10Avec les formules redondantes de « biographie véridique », de « biographie d’histoire moderne », on voit bien comment l’histoire (au présent) est définie presque exclusivement par ce critère de vérité. En outre Edmond de Goncourt exhibe le document (« embryon documentaire ») duquel est issu le roman, dont il indique le temps de gestation, à partir de cette matière nourricière. Mais la véracité du roman, étayée par le document, ne concernait pas seulement le personnage principal. Pour un personnage secondaire, comme la maîtresse de Germinie qui apparaît surtout au début du roman, ils se sont également inspirés d’un personnage réel, et même d’un proche. Cette proximité attestée des liens sociaux et familiaux semble garante d’authenticité : Edmond veut montrer qu’il a bien écrit avec son frère un roman vrai, une page de « l’histoire moderne », de « l’Histoire morale contemporaine ».

11Cependant cette façon de définir le roman sur le modèle de l’histoire comme récit vrai, sur le modèle de la science dans la rigueur de ses observations, suscite aussi des critiques qui dénoncent l’impasse du projet. Paul Bourget montre comment ces postulats théoriques s’enchaînent pour produire une écriture du constat, de l’enregistrement, qui est l’antithèse d’un travail d’imagination, de création :

  • 8 Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 324.

« Le roman, ont écrit quelque part les Goncourt, c’est de l’histoire qui aurait pu être ». Creusez cette définition et vous y trouverez en germe toutes les théories esthétiques des deux frères ; elle ramène, en effet, un art d’imagination à une tentative de science exacte. […] Nous entrons dans le domaine de l’observation pure. Ce qu’il faut au romancier d’après ce programme, ce sont des facultés de critique beaucoup plus que de créateur ; et le roman de constatation, d’analyse minutieuse, de nomenclature et de petits faits, est aussi celui qui convient le mieux à notre âge d’universel recensement8.

12Pas de critique véritable de la part de Bourget, qui s’est contenté de conduire jusqu’au bout une logique déductive, dont les conclusions s’accordent avec les revendications des romanciers (Edmond de Goncourt dira à Jules Huret avoir tout fait pour « tuer le romanesque »). Là où néanmoins le bât blesse, c’est quand il leur dénie le titre de « créateurs ». Au-delà du congé signifié à l’imagination, qu’en est-il de leur aptitude à suggérer la vie ?

13Remy de Gourmont, qui constate également la filiation de leur œuvre historique à leur œuvre romanesque, l’explique par leur méthode documentaire fondée sur la recherche du vrai :

  • 9 « Les Goncourt », Le Second Livre des masques (1898), op. cit., p. 297.

Leur période uniquement historique se clôt vers 1860 : alors sans modifier leurs procédés, ils demandent aux faits de la vie contemporaine ce qu’ils avaient demandé aux documents du passé : la vérité réaliste9.

14De ce critère du vrai, découlent les qualités mises en œuvre par l’historien et le romancier, le travail, la rigueur, le sérieux, emblématiques aussi, on l’a vu, des représentations contemporaines de la science :

Chercher la vérité semble une entreprise illusoire et paradoxale. Avec de la patience, on atteint quelque fois l’exactitude, et avec de la conscience, la véracité ; ces ont les qualités fondamentales de l’histoire ; on les retrouve dans les romans des Goncourt.

15Mais pour Gourmont, la vérité seule ne suffit pas, le romancier doit aussi restituer la vie, et il apprécie pour cela les romans des Goncourt, où les faits transposés « sont encore accentués et rendus plus vivants par l’art ». À l’inverse, le romancier « qui ne travaille que d’après l’observation minutieuse des faits de la vie ordinaire », ne sera jamais que « la moitié d’un romancier ».

16Plusieurs années auparavant, Brunetière avait déjà dénoncé, à propos de Flaubert, la réification, la fossilisation du vivant à laquelle conduit le culte exclusif du « document d’archives », du document destiné à prouver, à établir la vérité, dans des romans qui considèrent le présent sous le regard distant de l’histoire :

  • 10 « L’érudition dans le roman » (1877) dans Le Roman naturaliste, Paris, Calmann Lévy, 1893, p. 46

[M. Flaubert a] de l’érudit et de l’antiquaire le mépris du présent et le dédain de l’action. Ce sont les choses mortes qui l’attirent comme une énigme, un problème à résoudre, et quand parfois il prend aux choses vivantes un semblant d’intérêt, c’est qu’il y voit la matière de l’histoire et l’archéologie de l’avenir. Aussi son style, même quand il se colore, même quand il s’élève, rappelle-t-il toujours cependant la sécheresse d’un document d’archives. L’émotion est absente, comme d’ailleurs le drame est absent de ses romans10.

  • 11 Bouvard et Pécuchet, op. cit., chap. V, p. 159.

17Qu’importe que les choses soient vraies, si désormais elles semblent mortes ? Où est l’intérêt d’un roman qui se targue de restituer fidèlement le présent, et ce faisant le fige, l’immobilise, le dévitalise ? Le roman n’est plus à ce titre que « de la statistique ou de l’ethnographie », et comme Pécuchet à Bouvard, le lecteur peut être tenté de dire au romancier : « Va te promener avec tes documents !11 »

Le document humain

18Le document vrai ne suffit donc pas, il faut aussi qu’il soit vivant : ce sera le « document humain ». Cette expression se rencontre sous la plume d’Edmond de Goncourt dans la préface de 1876 à la deuxième édition d’Une voiture de masques, sous le titre Quelques créatures de ce temps. Théorisée ensuite comme support essentiel du roman réaliste-naturaliste en 1879, dans la préface des Frères Zemganno, elle figurait déjà en 1875 dans le Journal, au moment où Edmond de Goncourt, après la mort de son frère, tente de renouer avec l’écriture romanesque, autour d’un projet élaboré en commun, une monographie de la prostitution qui deviendra La Fille Élisa (1877) :

Aujourd’hui, je vais à la recherche du document humain aux alentours de l’École militaire. On ne saura jamais, avec notre timidité naturelle, notre malaise au milieu de la plèbe, notre horreur de la canaille, combien le vilain et laid document, avec lequel nous avons construit nos livres, nous a coûté. Ce métier d’agent de police consciencieux du roman populaire est bien le plus abominable métier que puisse faire un homme d’essence aristocratique.
Mais l’attirant de ce monde neuf, qui a quelque chose de la séduction d’une terre non explorée pour un voyageur ; puis, assez vite, la tension des sens, la multiplicité des observations et des remarques, l’effort de la mémoire, le jeu des perceptions, le travail hâtif et courant d’un cerveau qui moucharde la vérité, grisent le sang-froid de l’observateur et lui font oublier dans une sorte de fièvre les duretés et les dégoûts de son observation. [22 août 1875]

19Ce qui frappe d’emblée, c’est la distance marquée à l’égard du document, qualifié de « vilain et laid document », alors que son usage était jusqu’alors revendiqué avec fierté, dans sa laideur même, parce qu’il relevait d’un devoir de vérité. De l’observation, maître-mot de l’esthétique réaliste, mode de fabrication du document « relevé d’après nature », Goncourt souligne surtout « les duretés et les dégoûts », comme s’il avait à cœur, non seulement de révéler la face cachée du travail du romancier (sans quoi « on ne saura jamais »), mais aussi de s’en dissocier, d’établir la différence entre l’identité propre de l’écrivain, et une activité imposée par sa profession (le « métier d’agent de police consciencieux du roman populaire »). A contrario se devine la nostalgie du document-bibelot de l’historien et du collectionneur, du document « aristocratique » plus conforme à ses goûts. Ce faisant, Goncourt défait aussi la représentation traditionnelle du romancier réaliste en savant austère : il montre, après les difficultés, la pénibilité du travail, l’attitude passionnée du romancier observateur, qui n’en demeure pas au constat distant, pris dans une activité intense qui suscite au contraire une sorte de transe : la « vérité » résulte d’une « tension des sens », d’une « multiplicité d’observations », d’un « jeu de perceptions », d’un « travail hâtif et courant », le « sang-froid de l’observateur » s’inverse en « griserie », en « fièvre ».

20Ce qu’il faut retenir de ce passage du Journal, c’est donc, d’une part, la tentation d’en venir à des documents d’une autre nature, « humains » certes, mais puisés dans un milieu plus plaisant, d’autre part, le désir de donner du roman réaliste une autre image, où la passion et la vie l’emporteront sur l’austérité de la science.

21Dans la préface des Frères Zemganno (datée du 23 mars 1879), Edmond de Goncourt, au nom même de l’esthétique réaliste, insiste sur la nécessité de changer désormais de terrain d’observation :

  • 12 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 52.

Le Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau, n’a pas en effet l’unique mission de décrire ce qui est bas, ce qui est répugnant, ce qui pue ; il est venu au monde aussi, lui, pour définir, dans de l’écriture artiste, ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon, et encore pour donner les aspects et les profils des êtres raffinés et des choses riches : mais cela, en une étude appliquée, rigoureuse et non conventionnelle et non imaginative de la beauté, une étude pareille à celle que la nouvelle école vient de faire, en ces dernières années, de la laideur12.

22Tout en restant fidèle à la rigueur d’une méthode qui a recours au « document », et plus précisément, comme il le dit ensuite, au « document humain », et qui doit continuer d’être celle de tout un courant (dont il veut apparaître ici comme le chef de file, d’où la fermeté de son propos), il marque personnellement ses distances à l’égard de la « vérité vraie », de la stricte fidélité à la « réalité brutale », ce qu’il explique, en des termes assez proches du passage du Journal du 22 août 1875, par sa propre fatigue, par la vieillesse qui commence :

Les lecteurs se plaignent des dures émotions que les écrivains contemporains leur apportent avec leur réalité brutale ; ils ne se doutent guère que ceux qui fabriquent cette réalité en souffrent bien autrement qu’eux [...].
Cette année, je me suis trouvé [...] en un état d’âme où la vérité trop vraie m’était antipathique à moi aussi ! – et j’ai fait de l’imagination dans du rêve mêlé à du souvenir.

23Il soigne sa figure de patriarche, qui légitime en outre qu’il s’écarte un peu de la règle qu’il édicte, mais dans cet écart même se formule le désir qu’il a d’infléchir sa pratique du roman, où la conformité à une austère vérité ne sera plus le critère dominant.

24Les nouveaux critères, outre le choix d’une réalité de terrain plus raffinée, se manifestent lorsqu’il décrit la méthode du romancier à propos du « document humain » :

  • 13 Ibid., p. 53. C’est E. de Goncourt qui souligne.

Donc ces hommes et ces femmes et même les milieux dans lesquels ils vivent, ne peuvent se rendre qu’au moyen d’immenses emmagasinements d’observations, d’innombrables notes prises à coup de lorgnon, de l’amassement d’une collection de documents humains, semblables à ces montagnes de calepins de poche qui représentent, à la mort d’un peintre, tous les croquis de sa vie. Car seuls, disons-le bien haut, les documents humains font les bons livres : les livres où il y a de la vraie humanité sur ses jambes13.

25Edmond de Goncourt répond ici à un article précis de Zola, « Le sens du réel », publié dans Le Voltaire le 20 août 1878, qu’il faut avoir à l’esprit pour apprécier le sens de la formule « document humain » :

  • 14 Recueilli dans Le Roman expérimental (1880), section « Du roman », Mourad François-Marie (dir.), P (...)

Un de nos romanciers naturalistes veut écrire un roman sur le monde des théâtres. Il part de cette idée générale, sans avoir encore un fait ni un personnage. Son premier soin sera de rassembler dans des notes tout ce qu’il peut savoir sur ce monde qu’il veut peindre. Il a connu tel acteur, il a assisté à telle scène. Voilà déjà des documents, les meilleurs, ceux qui ont mûri en lui. Puis, il se mettra en campagne, il fera causer les hommes les mieux renseignés sur la matière, il collectionnera les mots, les histoires, les portraits. Ce n’est pas tout : il ira ensuite aux documents écrits, lisant tout ce qui peut lui être utile. Enfin, il visitera les lieux, vivra quelques jours dans un théâtre pour en connaître les moindres recoins, passera ses soirées dans une loge d’actrice, s’imprégnera le plus possible de l’air ambiant14.

  • 15 R. Ricatte signale même, dans plusieurs cas, la part restreinte de l’enquête de terrain : « Quand (...)

26Pour Zola, le roman répond d’abord à un projet. La première étape de son élaboration est une phase d’écriture, de consignation du savoir acquis par le romancier sur le sujet. Au contraire, pour Goncourt, les premières notes seront prises sur le tas, « à coup de lorgnon ». Ainsi, ce que Zola appelle les « meilleurs documents », constitués dans la solitude du cabinet de travail, seront au contraire pour Goncourt des « documents humains » directement prélevés sur le vivant, dans le contact répété avec les « hommes et [les] femmes, et même les milieux dans lesquels ils vivent ». La collection que Zola entend constituer, c’est une collection de propos (le romancier « fera causer les hommes les mieux renseignés sur la matière, il collectionnera les mots, les histoires, les portraits ») ; pour Goncourt ce sera une « collection de documents humains », lesquels ressembleront plus à des croquis de peintre pris sur le vif, qu’à des discours rapportés et cumulés autour d’un projet déterminé. Zola signale une troisième étape, avec le recours aux documents écrits ; Goncourt l’omet. Pour lui, on l’aura compris, tout se résume (cette simplification a évidemment une visée polémique : lui-même ne s’est pas privé de recourir à l’écrit15) au document humain : « seuls, disons-le bien haut, les documents humains font les bons livres ». Et le document humain, ce n’est pas seulement l’antithèse absolue du « document écrit », lu dans un livre, médiatisé par le discours, fabriqué par des notes rédigées à distance, c’est celui qui est « pris sur le vif », par le romancier lui-même qui ne ménagera pas ses efforts (« immenses emmagasinements », « innombrables notes »), de sorte que ce document héritera de la tension de l’écrivain comme de la vie de ses modèles, et permettra l’écriture non tant de romans exacts, que de romans vivants, « où il y a de la vraie humanité sur ses jambes ».

27Cette vie du roman, cette vie du document, elle ne relève pas seulement de la méthode, quoi qu’en dise ouvertement Edmond de Goncourt, elle dépend aussi du choix du sujet. Ou plutôt, avec le nouveau type d’individus et de milieux que Goncourt propose à l’observation réaliste, cette vie sera d’autant plus importante à transcrire qu’elle aura été difficile à saisir. En effet, « la femme et l’homme du peuple [...] sont des créatures simples et peu compliquées »,

  • 16 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 52-53.

tandis que le Parisien et la Parisienne de la société, ces civilisés excessifs, dont l’originalité tranchée est faite toute de nuances, toute de demi-teintes, toute de riens insaisissables, pareils aux riens coquets et neutres avec lesquels se façonne le caractère d’une toilette distinguée de femme, demandent des années pour qu’on les perce, pour qu’on les sache, pour qu’on les attrape, – et le romancier du plus grand génie, croyez-le bien, ne les devinera jamais, ces gens de salon, avec les racontars d’amis qui vont pour lui à la découverte dans le monde16.

28Zola, qui disait avoir recours à la parole rapportée dans son article « Le sens du réel » (le romancier « fera causer les hommes les mieux renseignés sur la matière »), est probablement visé à travers la mention des « racontars d’amis qui vont pour lui à la découverte dans le monde ». Si cette approche ne saurait ici convenir pour rendre compte de la haute société, c’est qu’il s’agit un milieu subtil, complexe à saisir, d’où la nécessité du contact infiniment répété, des « immenses emmagasinements d’observations ». Ainsi les documents seront-ils ces « riens insaisissables, pareils aux riens coquets et neutres avec lesquels se façonne le caractère d’une toilette distinguée de femme », et l’on reconnaît, dans cette réduction au détail infime, le type de documents utilisés pour l’œuvre historique. L’hypothèse se confirme ensuite quand l’observation se fait sur le mode de la confession, du secret révélé qui donne accès à l’âme : « un salon parisien, il faut user la soie de ses fauteuils pour en surprendre l’âme et confesser à fond son palissandre et son bois doré ». C’est là le lexique avec lequel les deux frères analysaient les précieuses révélations de la lettre autographe, en 1856, dans leur préface aux Portraits intimes du xviiie siècle. Edmond de Goncourt en revient pour le roman à la démarche de collectionneur mise en œuvre dans ses livres d’histoire.

  • 17 La préface de Goncourt a dû paraître dans un journal à la date indiquée (23 mars 1879), soit quelq (...)

29La réaction de Zola est immédiate : il publie dans Le Voltaire du 25 mars 1879 un article intitulé « Les documents humains17 », et peu après, réagit à la sortie de l’ouvrage (« Les Frères Zemganno. I. La préface » ; « II. Le livre ») dans le même journal, les 6 et 13 mai 1879. Dans ces articles, il reprend à son compte l’exposé de la méthode et sa formule-clé (« [M. de Goncourt] ajoute que les documents humains font seuls les bons livres [...], opinion que je défends depuis des années »), tout en les replaçant dans une perspective résolument scientifique. En revendiquant pour lui-même la posture de chef de file, il se présente comme le père du naturalisme, là où Edmond de Goncourt ne pouvait que se référer à une étiquette usée (« Le Réalisme, pour user du mot bête, du mot drapeau [...] ») ; et si ce dernier appelait à l’élargissement des champs d’enquête, il montre qu’il a quant à lui étendu la littérature jusqu’au domaine de la science :

  • 18 « Les documents humains », dans Le Roman expérimental, op. cit., p. 246.

J’ai appelé naturalisme le large mouvement analytique et expérimental qui est parti du xviiie siècle et qui s’élargit si magnifiquement dans le nôtre. Il est stupide de prétendre que je rétrécis l’horizon, que je relègue la littérature dans nos faubourgs, que je la réduis à l’ordure de la langue, lorsqu’au contraire je montre le domaine littéraire s’étendant de plus en plus, se confondant avec le domaine des sciences18.

30Peu après, dans un autre article du Voltaire (27 mai 1879), « La formule critique appliquée au roman », à propos d’une figure tutélaire du réalisme, Balzac, il revient sur la référence scientifique, associée au critère de vérité. Il démarque les formules de Goncourt : la « vraie humanité sur ses jambes » se retrouve dans la mention de personnages qui « ont les pieds sur terre » ; mais elle est surtout garante de vérité, elle se fait le support de la « déduction du savant ».

  • 19 « La formule critique appliquée au roman », ibid., p. 218.

Balzac base son roman sur une première vérité. Les milieux qu’il décrit sont exacts, et les personnages qu’il plante debout ont les pieds sur terre. [...] Le romancier part de la réalité du milieu et de la vérité du document humain ; si ensuite il développe dans un certain sens, ce n’est plus de l’imagination à l’exemple des conteurs, c’est de la déduction, comme chez les savants19.

  • 20 « Les Frères Zemganno. I. La préface », ibid., p. 257.

31Il a bien senti vers quoi Goncourt était porté par ses goûts de collectionneur, et il dénonce crûment le danger de « rapetisser beaucoup l’enquête moderne et [d’] en faire un bibelot d’étagère20 ». Il ironise sur une vérité qui prend le détour d’une description complaisante des menus détails :

  • 21 Ibid., p. 255.

Lorsque M. de Goncourt voudra peindre un salon parisien et dire la vérité, il aura certainement des jolies descriptions à faire, des toilettes, des fleurs, des politesses, des finesses, des nuances à l’infini21.

32Il montre pour sa part que ce qui est du ressort de l’intime et du secret débouche en fait sur ces vérités brutales dont Edmond de Goncourt aurait souhaité s’écarter :

  • 22 Ibid.

[...] s’il déshabille ses personnages, s’il passe du salon à la chambre à coucher, s’il entre dans l’intimité, dans la vie privée et cachée de chaque jour, il lui faudra disséquer des monstruosités d’autant plus abominables qu’elles auront poussé dans un terreau plus cultivé22.

33Son xviiie siècle à lui, Zola, c’est celui qui prélude au progrès intellectuel, à l’avènement de la science (« le large mouvement analytique et expérimental qui est parti du xviiie siècle et qui s’élargit si magnifiquement dans le nôtre [...] »), ce n’est pas celui du repli complaisant dans un univers de bibelots.

34En dépit des critiques de Zola, Edmond de Goncourt va continuer d’inscrire le roman dans la lignée de cette histoire de collectionneurs qu’il a pratiquée conjointement avec son frère depuis le milieu des années 1850, en recourant au document-bibelot, « monument intime ». C’est sur ce modèle qu’il reconfigure le « document humain ». Le document-bibelot était le support d’une histoire résurrectionniste ; le document humain, rétréci aux proportions de l’intime, sera pour le roman le moyen de rester fidèle à la vie.

35En 1878, on trouve à ce propos dans le Journal un parallèle éclairant entre l’histoire et le roman. Dans les années 1860, un rapprochement de ce genre prenait appui sur la « vérité » du document historique pour fonder la validité du roman d’observation comme histoire du présent. Ici, si le lien entre histoire et roman est indirect (il concerne surtout l’influence égale que le vieux Goncourt espère avoir exercée sur la nouvelle génération des romanciers et sur celle des historiens), il existe néanmoins (via la mention de la « documentation »), mais repose sur une autre vision de l’histoire, qu’il est important de préciser :

J’ai la conscience qu’en histoire sortira bientôt de dessous terre une génération pareille à la génération qui s’est levée dans le roman, une génération qui se mettra à faire de l’histoire à mon imitation. Oui, quoique les jeunes semblent jusqu’ici enracinés dans le vieux passé et les vieilles méthodes, j’ai la conviction que d’ici à quelques années, même parmi les élèves de l’École des chartes, il y aura un abandon des siècles antiques pour remonter aux siècles modernes et là, avec la documentation de ces temps, ressusciter les morts dans une humanité vraiment galvanisable. [6 avril 1878]

36Avec le vocabulaire emprunté à la célèbre préface de Michelet (la danse galvanique des morts), et le changement de perspective souhaité pour les études historiques (« un abandon des siècles antiques pour remonter aux siècles modernes »), c’est une conception de l’histoire moins comme récit vrai que comme résurrection du passé qui s’impose.

37C’est cette histoire qui va inspirer l’écriture romanesque d’Edmond de Goncourt dans les années 1880, et lui donner le moyen de faire du roman « vivant ». Dans la préface, datée d’octobre 1881, de la première édition de La Faustin (roman d’une actrice), il présente le projet de son prochain roman (Chérie), pour lequel il entend s’inspirer de sa propre démarche d’historien, qu’il vient de réactiver à l’occasion d’une monographie d’actrice (La Saint-Huberty, 1882), elle-même déjà écrite en parallèle (sur le plan thématique) avec le roman de La Faustin :

  • 23 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 57.

Aujourd’hui, lorsqu’un historien se prépare à écrire un livre sur une femme du passé, il fait appel à tous les détenteurs de l’intime de la vie de cette femme, à tous les possesseurs de petits morceaux de papier, où se trouve raconté un peu de l’histoire de l’âme de la morte.
Pourquoi, à l’heure actuelle, un romancier (qui n’est au fond qu’un historien des gens qui n’ont pas d’histoire), pourquoi ne se servirait-il pas de cette méthode, en ne recourant plus à d’incomplets fragments de lettres et de journaux mais en s’adressant à des souvenirs vivants, peut-être tout prêts à venir à lui ?23

38Le roman, s’inspirant de l’histoire, appliquera sa méthode, qui déjà parvient à restituer « l’âme » des morts, à des documents beaucoup plus récents, et comme tels plus complets et plus « vivants ». Le « vivant » est une qualité essentielle, qui devient ici à la fois celle des modèles, des documents et du roman.

39Certes, Edmond de Goncourt dit bien s’inscrire toujours dans une perspective réaliste. Il prévoit un roman réduit à l’étude d’un personnage placé dans des conditions spécifiques et observé comme un cobaye de laboratoire : c’est l’expérimentation scientifique chère à Zola, et le contexte où il a voulu replacer le « document humain » :

  • 24 Ibid., p. 58.

Je veux faire un roman qui sera simplement une étude psychologique et physiologique de jeune fille, grandie et élevée dans la serre chaude d’une capitale, un roman bâti sur des documents humains24.

40Mais une fois cette précaution prise, il précise la nature de ses documents : ils sont de l’ordre de « l’impression », du « détail », de la « confidence », de « l’aveu », à propos d’objets eux-mêmes ténus (la prime enfance, « l’éveil », l’adolescence, « les premières fois ») et raffinés (la coquetterie, les séductions de la musique, les « émotions délicates » et les « pudeurs raffinées »), c’est-à-dire à la fois le joli, l’infime, et le caché : les trois qualités du bibelot de collection.

  • 25 Ibid., p. 58-59.

Oui, j’aurais l’ambition de composer mon roman, avec un rien de l’aide et de la confiance des femmes qui me font l’honneur de me lire. D’aventures, il est bien entendu que je n’en ai nul besoin ; mais les impressions de petite fille et de toute petite fille, mais des détails sur l’éveil simultané de l’intelligence et de la coquetterie, mais des confidences sur l’être nouveau créé chez l’adolescente par la première communion, mais des aveux sur les perversions de la musique, mais des épanchements sur les sensations d’une jeune fille, les premières fois qu’elle va dans le monde, mais des analyses d’un sentiment dans de l’amour qui s’ignore, mais le dévoilement d’émotions délicates et de pudeurs raffinées, enfin, toute l’inconnue féminilité du tréfonds de la femme, que les maris et même les amants passent leur vie à ignorer… voilà ce que je demande25.

41La vie ainsi transcrite par le roman sera de l’ordre d’une révélation, qu’Edmond de Goncourt suggère en forgeant lui-même un néologisme pour la désigner : féminilité. On voit qu’ici le roman ne saurait plus se contenter d’exactitude et de vérité. Son ambition, semblable à celle de l’historien qui prétendait révéler ces aspects de l’histoire demeurés ignorés, c’est de produire au jour cette réalité qui s’ignore, et qui conjugue subtilité et beauté, par l’entremise évidemment du document, devenu fine pincée délicatement prélevée.

Le montage des documents

42Dans la préface de La Faustin, Edmond de Goncourt n’insiste pas seulement sur la subtilité des documents, mais aussi sur leur quantité. On peut penser que le quantitatif s’explique par la nécessité de compenser la fragilité du subtil. Goncourt en appelle ainsi à la collaboration « non pas d’une seule femme, mais d’un très grand nombre », et il conclut sur un appel à ses « lectrices de tous les pays ». Mais le quantitatif fait signe également vers la collection, d’autant que l’appel final du romancier aux lectrices est l’écho de l’appel initial de l’historien aux collectionneurs (« à tous les détenteurs de l’intime de la vie de cette femme, à tous les possesseurs de petits morceaux de papier, où se trouve raconté un peu de l’histoire de l’âme de la morte »). Dans la préface des Frères Zemganno également, le quantitatif débouchait sur une référence précise à la collection (« d’immenses emmagasinements d’observations, d’innombrables notes prises à coup de lorgnon, [...] l’amassement d’une collection de documents humains »), précisément thématisée ensuite comme collection de croquis, c’est-à-dire de dessins (documents « semblables à ces montagnes de calepins de poche qui représentent, à la mort d’un peintre, tous les croquis de sa vie »). Dans les deux cas, collection d’autographes ou collection de dessins, c’est la propre pratique des Goncourt qui s’impose comme référent ultime de la méthode romanesque, non seulement dans la conception du document, mais aussi au niveau de sa collecte et de son montage. Parce que le document surabonde, et qu’il renvoie au modèle de la collection où l’objet n’est pas un moyen mais une fin, on comprend comment il s’impose, dans l’écriture romanesque des Goncourt, comme une présence indépassable.

43Un passage du Journal d’octobre 1864, au moment même où les Goncourt rédigeaient la préface de Germinie Lacerteux, semblait préfigurer Chérie, et sa conception du document humain façonné en bibelot féminin :

Au passage Mirès, je regarde un éventail en dentelle, des colombes becquetant des tulipes dans cette toile d’araignée, avec une monture en nacre, légère comme de la dentelle.
Cet éventail m’a révélé tout à coup le moyen de faire le roman qui me tracassait depuis longtemps, le roman d’amour comme il faut de la femme comme il faut ; j’ai pensé, en voyant cet éventail, à faire une collection de toutes les élégances matérielles, morales, sentimentales, du jour d’aujourd’hui ; et la collection faite, de bâtir mon roman idéal dans cette fleur et ce choix de réalités. [2 octobre 1864].

44On voit comment le bibelot précisément observé se transforme en document consigné à l’usage du roman futur. On constate aussi que c’est la rencontre de l’objet qui suscite le projet d’écriture (au contraire Zola dit du romancier : « Il part de cette idée générale, sans avoir encore un fait ni un personnage. ») Enfin, l’objet singulier donne l’idée d’une série à la fois exhaustive et variée (« une collection de toutes les élégances matérielles, morales, sentimentales ») qui fournira le support (une réalité « choisie ») et presque la structure du roman (« bâti » sur la collection). Se dessine déjà l’infléchissement de l’esthétique réaliste que ses goûts de collectionneurs imposeront finalement à Edmond de Goncourt.

45Quant au mode de composition du roman, il demeurera toujours un montage, plus ou moins complexe, de fragments. Chez les Goncourt, l’impression de vie, en histoire comme dans le roman, vient toujours du sertissage des documents. S’il convient de juxtaposer, d’assembler tout en préservant l’intégrité de chaque document, c’est qu’il est investi d’un pouvoir propre, celui que le collectionneur confère aussi à chacun de ses objets, le pouvoir de faire revivre. Comme le dit R. Ricatte à propos de Manette Salomon :

  • 26 Ricatte R., La Création romanesque dans l’œuvre des Goncourt, op. cit., p. 350. Sur la fragmentati (...)

c’est de n’être pas reliées que ces paillettes tirent leur pouvoir de suggestion ; touche par touche, une fresque se crée ; ou plutôt, c’est la vie même avec ses discontinuités, ses discordances. C’est la saveur de l’air que respiraient alors les artistes à travers leurs ateliers parisiens ou leurs auberges suburbaines26.

  • 27 Nous reviendrons en deuxième partie de notre essai sur Balzac collectionneur, avec une analyse nar (...)

46La spécificité de cette démarche apparaît mieux si on la confronte à celle d’un autre romancier collectionneur, Balzac, qui a eu également recours à la collection comme modèle d’une écriture fondée sur l’observation, dans l’Avant-propos de La Comédie humaine27. Mais la visée est alors celle d’une totalité homogène ; et derrière la collection comme assemblage des réalités matérielles et sociales, le romancier entend dégager les lois abstraites qui régissent la société.

47En tant qu’historien des mœurs, Balzac en passe d’abord par la collecte, par « l’inventaire », mais il suggère la nécessité d’assembler ensuite les morceaux pour aboutir à des figures homogènes :

  • 28 La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 11.

La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des mœurs28.

  • 29 Pour ce qui est du lien entre faits de mœurs et collection, voir aussi la fin de la préface du Cab (...)

48C’est aussi la quantité des figures et le classement qu’elle nécessite qui génèrent l’image de la collection (« cadres », « galerie ») comme façon d’établir l’unité d’un ensemble à la fois imposant et varié. En outre, on voit bien ici que la collection comme structure semble particulièrement appropriée pour évoquer les mœurs, du fait de la proximité thématique qui s’établit entre cette pratique de l’objet au sein de l’intérieur privé, et les Études de mœurs, qui contiennent entre autres des Scènes de la vie privée29 :

  • 30 La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 18.

Ce nombre de figures, de caractères, cette multitude d’existences exigeaient des cadres, et qu’on me pardonne cette expression, des galeries. De là, les divisions si naturelles déjà connues de mon ouvrage en Scènes de la vie privée, de province, parisienne, politique, militaire et de campagne. Dans ces six livres sont classées toutes les Études de mœurs qui forment l’histoire générale de la Société, la collection de tous ses faits et gestes, eussent dit nos ancêtres30.

  • 31 Ibid., p. 1164.

49Pour Balzac, la collection désigne donc à la fois la collecte des observations sur les mœurs, et la structure cumulative et différenciée de l’ensemble de ses romans. Alors qu’il exprimait en 1835, dans l’Introduction aux Études de mœurs, le désir de parvenir à l’unité (« Le propre de l’art est de choisir les parties éparses de la nature, les détails de la vérité, pour en faire un tout homogène, un ensemble complet31 »), et qu’en tête de l’Avant-propos même, il formule, à propos de l’ensemble de ses romans, le principe de « l’unité de composition » qui renvoie à un modèle organique, zoologique, cette perspective unitaire, via le modèle de la collection, est peut-être à relativiser : si on peut aboutir à l’homogénéité des figures, peut-être faut-il préserver la variété et la nécessaire discontinuité d’une vaste fresque. On voit la dialectique qui se met en place et la façon ambiguë dont Balzac a tenté de s’y situer. Ce qu’il est ici intéressant d’analyser, c’est la façon dont la collection tente d’être dépassée, alors qu’elle est pourtant sentie comme un modèle important, opérant à divers niveaux.

50Si ce dépassement est difficile dans une perspective horizontale (juxtaposition de séries de romans aux thématiques différentes), il est clairement prévu dans une perspective verticale de déchiffrement. Balzac ne veut pas seulement s’en tenir à l’exactitude d’un « inventaire », et récuse la seule figure de l’archéologue ou du nomenclateur :

  • 32 Ibid., p. 11.

S’en tenant à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle, plus ou moins heureux, patient ou courageux des types humains, le conteur des drames de la vie intime, l’archéologue du mobilier social, le nomenclateur des professions, l’enregistreur du bien et du mal32.

51Il veut aussi, derrière les effets, remonter aux causes, derrière l’apparence des faits compilés, chercher l’unité d’un principe : « étudier les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché de cet immense assemblage de figures, de passions et d’événements. »

52On voit ici s’accuser la différence avec les Goncourt. Pour eux, d’une part, au niveau « horizontal » du montage documentaire, le modèle de la collection n’est pas dépassé, il travaille à plein pour faire valoir et la multiplicité de l’ensemble, et la singularité de chaque élément. D’autre part, il n’y a pas pour eux de lecture verticale, où le document dans sa réalité de surface devrait ensuite livrer accès à un sens caché. Le caché, on l’a vu, est dans la nature même du document ; exhiber le caché, c’est exalter le prestige du document, faire valoir ses qualités, et son pouvoir de ressusciter.

53Chez Zola, la collection comme modèle de la collecte et du classement documentaire semble également indépassable a priori. Elle fonde même la scientificité d’une démarche qui ne veut pas troubler l’exactitude des faits, qui a renoncé au liant romanesque de l’intrigue pour garder aux documents leur netteté. Quand il décrit la méthode du romancier naturaliste dans son article « Le sens du réel » d’août 1878, Zola suggère que le roman s’écrit de lui-même à partir des documents logiquement ordonnés :

  • 33 « Le sens du réel », Le Roman expérimental, op. cit., p. 205.

Et, une fois les documents complétés, son roman, comme je l’ai dit, s’établira de lui-même. Le romancier n’aura qu’à distribuer logiquement les faits. De tout ce qu’il aura entendu se dégagera le bout de drame, l’histoire dont il a besoin pour dresser la carcasse de ses chapitres33.

54L’année suivante, Zola revient, à propos de Huysmans, sur cette image du roman généré par le simple classement des documents :

  • 34 « Trois débuts. II J.-K. Huysmans » (1879), ibid., p. 234.

On finira par donner de simples études, sans péripéties ni dénouement, l’analyse d’une année d’existence, l’histoire d’une passion, la biographie d’un personnage, les notes prises sur la vie et logiquement classées.
Voyez la puissance du document humain. M. Huysmans a dédaigné tout arrangement scénique. Aucun effort d’imagination, des scènes du monde ouvrier, des paysages parisiens, reliés par l’histoire la plus ordinaire du monde. Eh bien ! l’œuvre a une vie intense ; elle vous empoigne et vous passionne [...]. D’où vient donc cette flamme qui en sort ? de la vérité des peintures et de la personnalité du style, pas davantage. Tout l’art moderne est là34.

55Le document n’est pas fondu, englobé, dépassé dans le texte qui le prend en charge, lequel demeure un liant insignifiant (« l’histoire la plus ordinaire du monde »). Il agit par sa seule force, et pour la donner à voir, Zola échappe à la froideur scientifique et parle de « vie intense », qui « empoigne », qui « passionne ». Cette vie semble émaner pour moitié du document, sortant « de la vérité des peintures » mais aussi « de la personnalité du style ».

56Zola accorde donc la priorité au document, tout en refusant de s’effacer complètement. La vie du roman ne vient pas du seul matériau documentaire, c’est aussi le romancier qui la lui confère, parce qu’il porte remède à la limitation des observations, parce qu’il « comble les trous » par sa capacité à imaginer, ou plutôt par l’exercice d’une intuition étayée sur des informations :

  • 35 « Les documents humains », Le Roman expérimental, op. cit., p. 248.

Prenez au contraire des faits vrais que vous avez observés autour de vous, classez-les d’après un ordre logique, comblez les trous par l’intuition, obtenez ce merveilleux résultat de donner la vie à des documents humains, une vie propre et complète, adaptée à un milieu, et vous aurez exercé dans un ordre supérieur vos facultés d’imaginer. Eh bien ! notre roman naturaliste est justement le produit de ce classement des notes et de l’intuition qui les complète35.

57Contre Edmond de Goncourt qui semble vouloir en rester à la compilation dans la préface des Frères Zemganno (« immenses emmagasinements d’observations », « innombrables notes »…), Zola souligne la part de « l’intuition qui complète » : la faculté créatrice du romancier s’exerce pour restituer la vie dans tous ses aspects, la vie « complète ». L’écriture romanesque soude les documents, qui disparaissent dans une mise en scène sans lacune de la réalité.

58Zola signalera clairement plus tard le rôle second qu’il accorde finalement au document dans l’écriture romanesque :

  • 36 Lettre du 27 juin 1890 à Jules Héricourt (citée par Becker C., Gourdin-servenière G., La-vielle V. (...)

Ma façon de procéder est toujours celle-ci : d’abord je me renseigne par moi-même, par ce que j’ai vu et entendu ; ensuite, je me renseigne par les documents écrits, les livres sur la matière, les notes que me donnent mes amis ; et enfin l’imagination, l’intuition plutôt, fait le reste. Cette part de l’intuition est chez moi très grande, plus grande, je crois, que vous ne la faites. Comme le disait Flaubert, prendre des notes, c’est simplement honnête ; mais les notes prises, il faut savoir les mépriser36.

59Après les différentes étapes de la recherche documentaire, intervient un travail d’élaboration intellectuelle dont Zola entend ne pas minimiser l’importance, et qu’il définit, d’une part, comme étant de l’ordre de la création, de l’invention (« l’imagination »), certes guidée par les données de l’observation (« intuition »), d’autre part, par le congé signifié au document (« les notes prises, il faut savoir les mépriser »).

  • 37 « Le Ventre de Paris d’Émile Zola », in Les Halles : images d’un quartier, Robert Jean-Louis, Tsik (...)

60On ne s’étonnera donc pas, finalement, de voir dans les dossiers préparatoires d’autres motivations prendre le pas sur la fidélité aux documents. Certes, ceux-ci abondent, les enquêtes de terrain de Zola sont d’une autre envergure que les investigations ponctuelles des Goncourt, les Carnets d’enquête publiés par Henri Mitterand en attestent, qui témoignent d’une démarche ethnographique avant la lettre. Mais Philippe Hamon a montré à propos du Ventre de Paris, comment, en dépit de la documentation abondante rassemblée sur les Halles de Baltard, un « opérateur rhétorique, plus que les « documents », semble orienter la création de l’œuvre en gestation : la métaphore, filée tout au long du roman, du ventre37 ». Cette métaphore a elle-même une tradition, culturelle et littéraire, de sorte que chaque document, non seulement s’intègre dans une logique narrative, descriptive ou argumentative, mais est en outre retravaillé en fonction d’un intertexte littéraire, d’un héritage culturel et esthétique, et d’un contexte politique et idéologique. C’est pourquoi il ne saurait persister dans le texte zolien comme un fragment de réalité brute :

  • 38 Ibid., p. 90.

Le fameux « document humain » donné par l’enquête n’existe pas ou du moins n’existe que médiatisé [...], il n’existe que comme reconstruction et mise en forme : mise en récit (le « drame » de Florent : d’abord, puis, ensuite, enfin [...]), mise en description (la liste des pavillons et des produits : premièrement, deuxièmement, troisièmement…), mise en argumentation et en causalités explicatives au service [...] d’une preuve (si… alors… parce que…), mise en figures rhétoriques [....], mise en réseau intertextuel38.

61Dans ce travail de montage, le document disparaît en tant que fragment isolé, son contenu est récupéré et retravaillé, et son contexte (les circonstances anecdotiques de sa découverte, par exemple), évacué. C’est le projet préexistant au document qui lui assignait en fait, d’entrée de jeu, cette position annexe :

  • 39 Ibid., p. 90.

L’écriture de l’histoire naturelle et sociale ne s’origine pas dans le document réuni par l’enquête, mais s’origine dans un projet complexe : d’une part, dans un projet décryptif, vertical, où le réel est assimilé à un dessous à révéler « Je veux [...] montrer quels dessous formidables de lâcheté, de cruauté, il y a sous la chair calme d’une bourgeoise » [...], et d’autre part dans un projet descriptif de type encyclopédique, horizontal, où le réel est assimilé à une totalité de secteurs avoisinants à parcourir, pavillon après pavillon, document après document39.

62On a vu déjà chez Balzac comment un projet vertical de déchiffrement impliquait nécessairement un dépassement du document, congédié quand la réalité observée a livré ses secrets. Le projet horizontal, encyclopédique, relève quant à lui d’un quadrillage du savoir dans lequel peut venir s’inscrire la juxtaposition documentaire. Mais on constate alors qu’elle fera sens dans une perspective qui excède sa réalité fragmentaire, et c’est bien là, une fois encore, que s’accentue la différence entre les romanciers qui se veulent savants, comme Balzac et Zola dont les fictions tendent à devenir des tout organiquement liés, et les romanciers collectionneurs comme les Goncourt, qui assimilent le savoir à une suite de trouvailles. Non seulement, pour eux, le document comporte en lui-même ce secret que Balzac ou Zola veulent chercher au-delà dans des lois abstraites, susceptibles d’expliquer toute la société, mais en outre, il ne s’intègre pas dans un quadrillage rationnel qui lui préexiste. Le projet, également complexe, dans lequel il prend place, c’est lui qui l’a inspiré, et à seule fin d’être mis en valeur : ce fétichisme du document, même humain, ramène bien le roman comme histoire du présent au modèle de la collection.

63Empruntée d’abord à l’investigation méthodique des historiens, et rapportée ensuite, dans la deuxième moitié du siècle, à l’expérimentation scientifique des savants, la notion de document sous-tend la pratique des romanciers réalistes-naturalistes. Elle fonde la légitimité d’un roman « vrai » ; mais, en mettant l’accent, d’une part, sur l’observation directe (prioritaire sur la trace écrite), d’autre part sur son substrat humain (via la formule de « document humain »), les romanciers ont aussi cherché à restituer la vie, dans ses subtilités individuelles ou, à plus large échelle, dans sa complexité sociale. À force de raffinement, ils en reviennent alors, dans le premier cas, aux documents-bibelots du collectionneur, aux documents-œuvres savamment enchâssés dans une trame romanesque ramenée à une mosaïque de fragments brillants ; ou bien ils préfèrent, dans le second cas, un modèle dynamique, organique et herméneutique, étranger à la collection, et dans lequel le document-preuve est intégré et dépassé.

***

64La collection intervient à différents niveaux dans l’écriture de l’histoire au xixe siècle. En tant que pratique culturelle qui recueille les traces du passé, elle participe à la valorisation documentaire d’un nombre croissant d’objets, des écrits les plus intimes aux supports matériels les plus fragiles ou les plus humbles. En tant que dispositif systématisé de la collecte, elle contribue à la constitution de recueils, ou de fonds documentaires auxquels ont recours les historiens par des communications ou des prêts à l’intérieur d’un réseau de sociabilité, avant que ces fonds transférés aux bibliothèques ou aux musées ne soient institutionnalisés. En tant que dispositif structurel qui valorise l’élément singulier tout en l’intégrant dans un ensemble unifié, elle informe une histoire fondée sur la multiplicité des sources documentaires.

65La collection, plus fondamentalement, témoigne d’un rapport particulier au temps, d’une conscience historique dont relève aussi l’écriture de l’histoire : le passé est perçu comme définitivement perdu ; il est donc d’autant plus nécessaire d’en préserver les traces, qui vont servir à établir la vérité de faits reculés, mais aussi à restituer les décors effacés, à ressusciter les personnages décédés. Par le truchement des écrits ou des objets convertis en documents, on pense avoir prise sur le temps, d’abord pour énoncer un récit vrai, ensuite pour donner voix à des reliques qui rendront le défunt vivant. La collection sert les fantasmes de l’histoire.

66Si la trace héritée du passé est si précieusement conservée, c’est aussi dans le contexte d’une prolifération d’objets manufacturés, matérialité pléthorique et grossière, qui incite à la valorisation symbolique de ce qui fut fabriqué selon d’autres critères. Le bibliophile, au moment où les livres modernes commencent à abonder, et sitôt produits, à s’user, manifeste une conscience aiguë de la perte, qui l’incite à thésauriser l’ancien. La collection conduit ainsi à un fétichisme dont devra se préserver l’historien. Le sens qu’il doit donner au temps écoulé ne se réduit pas à une valorisation du passé dans ses objets. C’est là que la collection et l’histoire se séparent, l’une dans la priorité continuée à l’objet, l’autre dans l’édification d’un savoir distancié et intellectualisé.

67L’archéologie, qui étudie le monument comme support de mémoire, va également valoriser le témoignage de ce qui échappe au monumental, et encourager le frêle objet à entrer en scène au service de l’histoire. Dans la dialectique monument/document qu’elle inaugure, elle incite aussi le modeste ou l’intime à la publicité de l’œuvre d’art. De fait, c’est une scénographie, une muséographie du document que propose l’historien demeuré collectionneur. Sous le regard de l’art, tout document est transfiguré et peut être légitimement exhibé. Quant à l’ensemble des documents, s’il constituait une collection au sens de compilation dans les recueils de sources, il répond désormais à une esthétique complexe du collage, ou plutôt du sertissage.

68Qu’en est-il de la collection, dans l’histoire au présent que prétend finalement proposer le roman ? Parce que le réalisme ne s’inscrit plus dans un rapport au passé, mais dans une fidélité à la réalité du moment, la collection cesse d’être un modèle dominant. Néanmoins c’est sous son impulsion que continue d’évoluer la notion de document : elle a su se dissocier de l’écrit, elle saura s’étendre au présent, au vivant. En outre, s’il importe de prouver, avec une rationalité empruntée à la science, il faut toujours accumuler et classer, « collectionner ». Une fois la collecte ordonnée, suffira-t-il de la transcrire, dans sa juxtaposition morcelée ? Pour ceux qui voudront reconstituer la vision unifiée de toute une société, et au-delà déchiffrer ses mobiles cachés, le modèle de la collection devra être dépassé. Ceux qui en demeurent au suffisant prestige de l’objet, à lui seul susceptible de dévoiler du vivant les secrets, sont et resteront, on l’aura compris, des collectionneurs.

Notes

1 Sur le document des romanciers réalistes-naturalistes, voir notamment Baguley David, « Le Journal des Goncourt, document naturaliste », in Les Frères Goncourt : art et écriture, op. cit., 1997 ; Vouilloux B., L’Art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997 (notamment chap. I « Le paradigme indiciaire ») ; Cabanès J.-L., « Le Journal des Goncourt : du document intime au document d’art », in Revue des sciences humaines, « Les frères Goncourt », n°259, 2000-3.

2 La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. I, p.11. Madeleine Ambrière rappelle que Balzac se présente comme l’« historien de la société française » dans Les Petits Bourgeois, qu’il se veut un « historien fidèle et complet »dans la préface du Cabinet des antiques, et qu’il revendique « l’impartialité [de]l’historien » dans La Rabouilleuse (t. I, p.1124, n.3).

3 Sur la séparation entre science et littérature, et la fascination que la première exerce sur la seconde au xixe siècle, voir Lepenies Wolf, Les Trois Cultures : entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, 1990.

4 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 26.

5 Ibid., p. 27.

6 « Edmond et Jules de Goncourt » (1878) dans Les Romanciers naturalistes (1881), repris dans Du roman. Sur Stendhal, Flaubert et les Goncourt, Paris, Éditions Complexe, « Le regard littéraire », 1989. Propos cités p. 274-275

7 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 45.

8 Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 324.

9 « Les Goncourt », Le Second Livre des masques (1898), op. cit., p. 297.

10 « L’érudition dans le roman » (1877) dans Le Roman naturaliste, Paris, Calmann Lévy, 1893, p. 46

11 Bouvard et Pécuchet, op. cit., chap. V, p. 159.

12 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 52.

13 Ibid., p. 53. C’est E. de Goncourt qui souligne.

14 Recueilli dans Le Roman expérimental (1880), section « Du roman », Mourad François-Marie (dir.), Paris, Flammarion « GF », 2006, p. 205.

15 R. Ricatte signale même, dans plusieurs cas, la part restreinte de l’enquête de terrain : « Quand on examine les carnets qui ont servi à fabriquer Madame Gervaisais, les représentants de la dévotion romaine, qu’on s’attendait à trouver dans les notes de voyage, surgissent des fiches de lecture : les romanciers n’ont eu aucun contact direct avec les milieux cléricaux de la Ville Éternelle. » (Ricatte Robert, La Création romanesque chez les Goncourt (1851-1870), Paris, A. Colin, 1953, p. 459).

16 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 52-53.

17 La préface de Goncourt a dû paraître dans un journal à la date indiquée (23 mars 1879), soit quelques jours avant la sortie du roman.

18 « Les documents humains », dans Le Roman expérimental, op. cit., p. 246.

19 « La formule critique appliquée au roman », ibid., p. 218.

20 « Les Frères Zemganno. I. La préface », ibid., p. 257.

21 Ibid., p. 255.

22 Ibid.

23 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 57.

24 Ibid., p. 58.

25 Ibid., p. 58-59.

26 Ricatte R., La Création romanesque dans l’œuvre des Goncourt, op. cit., p. 350. Sur la fragmentation dans les romans des Goncourt, voir aussi Tortonese P., « Le kaléidoscope des frères Goncourt », in Revue des sciences humaines, « Les frères Goncourt », op. cit., p. 171-195.

27 Nous reviendrons en deuxième partie de notre essai sur Balzac collectionneur, avec une analyse narratologique du Cousin Pons. Nous nous attachons surtout ici à la théorisation du roman sur le modèle de l’histoire.

28 La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 11.

29 Pour ce qui est du lien entre faits de mœurs et collection, voir aussi la fin de la préface du Cabinet des antiques (1839) (« la manière dont l’auteur compose une œuvre immense comme collection de faits sociaux »).

30 La Comédie humaine, op. cit., t. I, p. 18.

31 Ibid., p. 1164.

32 Ibid., p. 11.

33 « Le sens du réel », Le Roman expérimental, op. cit., p. 205.

34 « Trois débuts. II J.-K. Huysmans » (1879), ibid., p. 234.

35 « Les documents humains », Le Roman expérimental, op. cit., p. 248.

36 Lettre du 27 juin 1890 à Jules Héricourt (citée par Becker C., Gourdin-servenière G., La-vielle V., Dictionnaire d’Émile Zola, Paris, R. Laffont, 1993, p. 260).

37 « Le Ventre de Paris d’Émile Zola », in Les Halles : images d’un quartier, Robert Jean-Louis, Tsikounas Myriam (dir.), Tabeaud Martine (collab.), préface d’Alain Corbin, Paris, Presses de la Sorbonne, 2004, p. 79-92. Propos cités p. 88. Voir aussi l’étude de Scarpa Marie dans ce même volume, et son essai Le Carnaval des Halles. Une ethnocritique du Ventre de Paris de Zola, Paris, CNRS Éditions, 2000.

38 Ibid., p. 90.

39 Ibid., p. 90.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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